Salome en San Diego

Fotos: Karli Cadel 

Ramón Jacques

La Ópera de San Diego esta de plácemes celebrando el sesenta aniversario de su fundación, que ocurrió en el año de 1965, aunque sus origines se remontan a 1950 cuando se creó el llamado San Diego Opera Guild, que se encargó de traer compañías itinerantes a esta ciudad, especialmente de la Ópera de San Francisco.  Después de muchas exitosas producciones y conocidos artistas que pasaron por este escenario, colocando a la compañía entre los cinco mejores teatros estadounidenses, por razones desconocidas,  se argumentaron temas de índole financiera y económica en el 2014 se tomó la decisión de desaparecer la compañía, pero gracias a una nueva administración y con el apoyo de particulares, patrocinadores de la ciudad y del público y melómanos de San Diego especialmente, se logró revertir la situación y la compañía continuó adelante su camino, aunque debió reducir el número de producciones y funciones, así como de prescindir de los nombres que antes solían aparecer en las temporadas. Seria sin dudas una lista muy extensa, para mencionar aquí, e impresionante de los nombres que conformaron sus elencos, incluso algunos que apenas comenzaban su trayectoria como artistas y hoy son de los nombres más más reconocidos en la lírica.  De este teatro y esta compañía, aunque no ya permanece nadie de las personas que conocí hacer años, guardo especiales recuerdos  de mucho significado para mí, ya  aquí fue donde comenzó mi andar reseñando espectáculos, y por ello, me alegro por este aniversario y por qué la compañía se mantenga en pie a pesar de las vicisitudes y dificultades que ha debido atravesar, una actualidad a la que lamentablemente no están ajenas la mayoría de los teatros estadounidenses.  Fue el 5 de mayo de 1965, cuando se alzó por primera vez el telón del hoy antiguo Civic Theatre, hasta hoy sede de la compañía, pada dar inicio a la primera producción propia de la recién formada compañía con la La Bohème de Giacomo Puccini, mismo título con la que se inauguró la temporada actual, que además incluyó La Traviata y el que en el papel lucia como el más atractivo de todos: Salomé la ópera en un acto con música de Richard Strauss (1864-1949) con un libreto en lengua alemana realizado por el propio compositor, visto aquí por última ocasión en enero del 2012 con Lise Lindstrom en el papel estelar.  Este nuevo montaje dejó sentimientos encontrados y un cierto sabor de insatisfacción, comenzando con la producción escénica traída de la Washington National Opera, que situó la acción en un tiempo indeterminado, en un amplio espacio oscuro, semivacío, con columnas de piedra al fondo del escenario, un cielo azul con tonalidades en negro, creando una sensación de zozobra dentro de un ambiente lúgubre, así como una enorme luna que se veía entre las columnas y una esfera de cristales y picos que colgaba de uno de los costados del escenario, que más allá de un marco atractivo, su simbología como su rigidez parecían no encontrar una estrecha relación con la trama descrita en el libreto Además, se colocaron unas tarimas, donde se colocaban algunos personajes, y por un lado del escenario había una pequeña sala y sillas.  En el centro del escenario bajaban unas enormes cadenas que abrían la pesada puerta de metal de la celda donde se encontraba Jochanaan (el montaje fue ideado por Tim Wallace), con vestuarios no muy agraciados y de diversas épocas, de los cuales se encargó Anita Yavich, y con iluminación de Jason Bieber.  El trabajo escénico de José María Condemi pareció también carecer de una definición clara sobre el camino por el que pretendía guiar a los personajes, careciendo de ese sentido de fatalismo, exotismo, sensualidad, erotismo y barbarie contenida en cada personaje.  Muchos movimientos a veces con poco sentido, cayendo en el cargado dramatismo, y momentos cruciales como el baile de los siete velos que no se vio, porque la intérprete de Salome movió una bufanda de seda con las manos, alejándose del sentido y el objetico por el que la protagonista lo hace.  En resumen, fue un trabajo que a los ojos del espectador dejo irresueltos aspectos de la historia que se explican en la parte actoral. El teatro ha vuelto a colaborar con la San Diego Symphony como su cuerpo estable en el foso, después de mucho tiempo de contar con su propia orquesta, y en el foso estuvo presente el maestro Yves Abel, quien logró extraer con pericia los letimotifs ligados a cada personaje y  cada situación de manera provocativa, encumbrando las disonancias, el exotismo y los ritmos que reflejaban el estado psicológico de los protagonistas.  Si bien la orquesta respondió a su exigente y firme lectura, hubo pasajes en los que extrañamente color orquestal pareció desvanecerse creando un sonido opaco y velado.  En el papel de estelar la soprano Marcy Stonikas, cantó enfocándose en exhibir estilo y refinamiento; mostrando que se puede cantar con sutileza la exigente parte sin perder el peso y color, ni recurrir a innecesaria fibra vocal.  Aunque no se le vio de manera convincente en el su sensual baile, su escena final la sacó adelante con intensidad y ardor.  Por su parte, la soprano Nina Warren, aportó fuerza y pujanza a su canto como Herodías, y fue una de las interpretes más notables y valiosas de esta función; al igual que el barítono Kyle Albertson como Jochaanan, quien aportó profundidad y solidez a su personaje.  Por el contrario, el tenor Dennis Petersen personificó un neurasténico y degenerado Herodes, más sobreactuado, alterado pero irritante que convincente con aspereza y un sonido gutural en su voz. Correcto estuvo el tenor Benjamin Werley, quien labró un temperamental Naraboth con cualidades vocales; y correctos y participativos, con poco más que destacar, se desempeñaron el resto de los cantantes en sus papeles de acompañamiento como: la mezzosoprano Karin Wilcox (paje de Herodías), los cinco judíos cantados por Joel Sorensen, Alexis Alfaro, Bernardo Bermúdez, Tony Baek y Michael Sokol; así como el bajo-bajo barítono Travis Sharwood como el  primer nazareno y el capadocio; el bajo Joshua David Cavanaugh como el segundo nazareno, y los bajos Deandre Simmons  y Malachi Marsahall como el primero y segundo soldado, respectivamente; además de la soprano Leslie Ann Leytham en el esclavo.   Entre las funciones del viernes y domingo, se agregó una función adicional en la que el papel de Salome fue interpretado por la soprano Kirsten Chambers, quien se ha hecho notar por sus convincentes recreaciones del papel de la princesa idumea en importantes escenarios como el del Metropolitan, pero que lamentablemente no fue posible reseñar en esta ocasión. 

The Manchurian Candidate en Austin

Foto: Erich Schlegel

Eduardo Andaluz

Una obra ya vista en aquí en el 2016 se repuso en el escenario del teatro Long Center for the Perming Arts en esta urbe, capital del estado de Texas, y es el título con el que se inaugura una nueva temporada de la Ópera de Austin. Se trata de The Manchurian Candidate, ópera en dos actos del compositor Kevin Puts con libreto de Mark Campbell, quienes hicieron una adaptación lirica de la novela homónima de 1959, escrita por Richard Condón, y que le fue comisionada al joven compositor estadounidense por la Ópera de Minnesota, teatro donde tuvo su estreno absoluto en el 2015. El propio compositor y libretista habían trabajado previamente en la creación de la obra titulada ‘Silent Night’ (2011), y en el 2022, Kevin Puts estrenó en el Metropolitan de Nueva York su cuarta creación lirica ‘The Hours” en cuyo elenco estuvieron la soprano Renée Fleming y la mezzosoprano Joyce Di Donato, bajo la conducción musical de Yannick Nézet-Séguin. Se podría pensar que inaugurar una temporada con una obra contemporánea podría ser vista como una apuesta arriesgada para el teatro de Austin, máxime cuando programa anualmente tres títulos, uno de los cuales es el Réquiem de Verdi, pero se entiende su contribución para promover y difundir el trabajo y valía de los compositores estadounidenses vivientes, y esa es una labor loable que se le debe reconocer. La trama se cimienta sobre diversos temas que son muy actuales – en este mundo convulso- ya que es una historia que toca puntos como el patriotismo, la corrupción, las ambiciones e intrigas políticas, el control mental, incluso la infiltración de la KGB, y un asesinato. En breve, la historia versa sobre el Sargento Raymond Shaw, interpretado con pasión, entrega y buenos medios vocales e histriónicos por el barítono con Mark Diamond, quien es un militar estadounidense y héroe de guerra atrapado en una red de intriga política. Sin su conocimiento, en el centro de esa red se encuentra su propia madre Eleonor, quien orquesta la trama siniestra, que fue bien personificada por la experimentada y segura soprano Mary Dunleavy, quien dotó de carácter, personalidad y canto punzante y radiante a su papel. También atrapada se encuentra la ex novia de Shaw, Jocelyn Jordan, cantada por la soprano Rachel Blaustein, y su padre, el senador Johnny Iselin, cantado por el vocalmente notable y enfático bajo-barítono Kyle Albertson. Como el Capitán Ben Marco, compañero de guerra de Shaw quien finalmente descubre que a Shaw le han lavado el cerebro para convertirlo en un asesino durmiente e involuntario, se presentó el tenor Frederick Ballentine, quien es finalmente el que lidera la emocionante persecución hasta el final de la ópera evitando el asesinato del objetivo de Shaw, que es nada menos que el candidato presidencial. Ballentine agradó por su claridad lirica y elegante despliegue vocal. Completaron el elenco, con un bueno desempeño en sus respectivos personajes el barítono Donnie Ray Albert en el doble papel de Andrew Hanley y del secretario de defensa y la radiante y perspicaz mezzosoprano Jamie Van Eyck como Rosie Chayney. De los movimientos escénicos se encargó Alison Moritz, quien hizo un trabajo detallado de actuación haciendo sobresalir el carácter emocional y psicológico de los personajes, en una puesta semi escenificada, con un escenario prácticamente vacío, con tan solo algunos elementos como sillas y la orquesta colocada en la parte trasera del escenario, con la que logró guiar al público y a los artistas en un emocionante viaje a través de un mundo de sombras y secretos. Para dar más intensidad dramática a este thriller, se colocó al fondo del escenario una pantalla que daba un efecto cinematográfico ya que allí se realizaban diversas proyecciones visuales e imágenes, como el de una enorme bandera estadounidense que cubría todo el fondo del escenario, obra de Greg Emetaz, con eficaz iluminación de Kathryn Eader; y diseño escénico fue de Vince Herod, además de los sencillos vestuarios, nada elaborados, pero en negro para todos los artistas. Sobre el escenario y frente a una extensa orquesta condujo con aplomo el director musical titular de la compañía Timothy Myers, quien resaltó los momentos más intensos de la partitura, que se mueve entre la atonalidad y la armonía, como si se tratara de la cinta musical de una película, pero que mantiene al escucha entre la zozobra, la inquietud, y la ansiedad, o al filo de la butaca – como se suele decir. Musicalmente la música posee oscuras tonalidades que provienen del jazz del blues, incluso del musical americano, y que parecen moverse en la línea correcta de acompañamiento de la enmarañada, pero ardiente historia. La reflexión final que queda al presenciar esta obra, nos haría preguntarnos cual es el verdadero significado del poder político y quienes son los beneficiados y afectados; aunque a decir verdad lo que reciben ese poder llegan a utilizarlo, en muchas ocasiones, como un método de manipulación y para obtener beneficios propios. El espectáculo fue bien recibido por el público que asistió en gran cantidad al teatro y regaló efusivos y sinceros reconocimientos a los involucrados.

Das Rheingold en Los Angeles

 Foto:  Timothy Norris at the Walt Disney Concert Hall, provided courtesy of the Los Angeles Philharmonic Association

Ramón Jacques

La sala de conciertos Walt Disney Hall, sede de la orquesta LA Philharmonic, situada en el corazón de la ciudad de Los Ángeles cumple este año 20 años de existencia (se inauguró el 23 de octubre del 2003) y fue diseñada, con su construcción supervisada y llevada a cabo, por el célebre arquitecto y diseñador canadiense-estadounidense Frank Gehry (1929) creador de una extensa lista de emblemáticas construcciones alrededor del mundo, que entre las más conocidas se encuentra el museo Guggenheim en Bilbao, España.  La orquesta quiso celebrar el veintenario de la sala, y realizar un homenaje en vida al propio Gehry, quien estuvo presente en la sala a pesar de su avanzada edad, con la ejecución de forma escénica de Das Rheingold, ópera épica en un acto con música y libreto de Richard Wagner (1813-1883), que hasta hoy no había sido interpretada por la orquesta, que solo incluyo La entrada de los dioses al Valhalla en un concierto en 1919 y su Finale en el año 1922.  Sin embargo, la ópera es un género que ha estado siempre presente a lo largo de la historia de la orquesta y que en temporadas recientes ha ofrecido: Die Walküre (en su temporada de verano en el Hollywood Bowl), y Tristán e Isolda de Wagner, además de Carmen de Bizet y Pelléas et Mélisande de Debussy, entre otras, pero siempre en versión de concierto o semi-escénica.  Lamentablemente esta sala no es un espacio apto o adecuado para presentar óperas en versión escénica, al menos no de manera exitosa, como sucedió durante el ciclo de óperas de Mozart-Da Ponte, que sobresalió en el aspecto musical y vocal, no así en el aspecto visual y escénico.  Aun así, y dentro del espíritu celebrativo de la ocasión, la obra se ofreció con una concepción escénica ideado por Frank Gehry, quien situó una plataforma, o escenario, de espacio algo limitado (en la parte trasera superior de la sala, en las butacas destinadas el coro y donde se encuentra el enorme órgano de la sala) y que llenó de instalaciones abstractas, de cubos y rectángulos de madera, y un enorme pasillo o proscenio al frente de la orquesta, por donde se desplazaban los cantantes, quienes también lo hacían por momentos entre los instrumentistas.  El escenario donde se ubicó la extensa orquesta se tiñó de negro, creando un oscuro foso de orquesta, y a la vez un contraste, que resaltaba de manera visualmente estética por el colorido de los vestuarios, además de la resplandeciente iluminación del cineasta Rodrigo Prieto logrando que la atención se enfocara en los cantantes y la trama.  En lo alto del escenario colgaban algunas tenues cortinas sobre las cuales se proyectaban imágenes de elementos como fuego, agua, tierra, y los subtítulos.  Los vestuarios de Cindy Figueroa, mas allá de su estilo moderno y llamativo, no resaltaron ni lucieron particularmente por belleza o atracción, como tampoco resulto del todo efectiva la dirección escénica de Alberto Arvelo, quien batalló con las limitaciones de espacio descritas, y en su búsqueda por darles un cierto carácter humano a los personajes, por momentos pareció explotar una innecesaria verve-comica, que se asemejaba más a una Flauta Mágica, que a un ideneo ambiente wagneriano. Un acierto fue la puntual y sobresaliente elección de cantantes, en su mayoría estadounidenses, que encabezó el bajo barítono estadounidense Ryan Speedo Green, quien hace año y medio cautivó aquí como Kurwenal en Tristán e Isolda, y que de nueva cuenta exhibió su voz potente, intensa y grata, que sumada a su personalidad escénica confirió autoridad al personaje de Wotan, así como la mezzosoprano Raehann Bryce-Davis idónea, eficiente y vocalmente feroz para dar vida a una convincente e indiscutible Fricka. El tenor Simon O’Neill (más conocido por ser un notable Siegfried) sacó adelante muy bien al soberbio e intrigoso Loge. El tenor Barry Banks, cumplió con su parte vocal de Mime, aunque algo sobreactuado y excedido por momentos; y el barítono alemán Jochen Schmeckenbecher aportó su experiencia y eficacia al odioso Alberich. Ampliamente satisfactoria fue la participación de la mezzosoprano Tamara Mumford, conmovedora y noble en el papel de Erda.  Adecuados y correctos estuvieron el resto de los cantantes del elenco como: Morris Robinson, un confiable bajo de vastas cualidades como Fasolt, el bajo Peixin Chen como Fafner, y la soprano Jessica Faselt como Freía. Sin olvidar la participación de las sopranos Ann Toomey como Woglinde, y Alexandria Shiner como Welgunde, el tenor John Mattew Myers como Froh y la mezzosoprano Taylor Raven como Flosshilde asi como el valioso y experimentado bajo-barítono Kyle Albertson quien personifico con buen aspecto y canto probado al personaje de Donner.  La orquesta se mostró como una fuerza iluminadora, y ejecuto las intricadas texturas con claridad y balance. El sonido orquestal fue vibrante y los músicos resaltaron por la uniformidad con la que se condujeron en cada sección. Al frente de los músicos Gustavo Dudamel, quien con el paso del tiempo ha dejado de ser un explosivo y frenético director, ahora parece buscar y extraer de manera meticulosa cada detalle. Salvo algunos pasajes al inicio de la obra cuya elección de tiempos lentos se escuchó algo pesada y tediosa, con el transcurrir de la obra fue calibrando hasta extraer y transmitir una contagiosa emoción, vibración y agitación. La entrada al Valhalla fue verdaderamente emocionante. La orquestación de Wagner tiene ese efecto que va envolviendo lentamente al público hasta llevarlo a brindar una sincera, pero explosiva y tumultuosa ovación en la que se puede percibir el efecto que esta música provoca.