Don Giovanni en Houston

Fotos: Lynn Lane/ HGO

Ramón Jacques

La temporada de la Houston Grand Opera que comenzara hace pocos meses, en un abrir y cerrar de ojos, está llegando a su fin, y lo hace con el siempre interesante, exigente y cautivador título Don Giovanni de Mozart.  Quizás cuando la ópera tuvo se estrenó el 29 de octubre de 1787 en el Teatro Nacional de Praga, nadie imaginó que con el paso del tiempo, hasta llegar al día de hoy, el titulo tendría la popularidad y el impacto que tiene, que lo ha llevado a convertirse en piedra angular del repertorio operístico.  Un exitoso montaje de Il dissoluto punito requiere que las partes vocal, musical y escénica estén sintonizadas a la perfección, y lamentablemente en esta ocasión la parte escénica no cumplió totalmente con su cometido.  El montaje escénico del director danés Kasper Holten, visto aquí por primera vez en el 2009, proveniente de la Royal Opera House de Londres, y en cuya coproducción participó la Houston Grand Opera además de otros teatros, es un maravilloso e impactante espectáculo visual, que, sin embargo, en su concepción pareció no tomar en cuenta la presencia de los personajes.  Se trata de un cubo en dos niveles sobre el centro del escenario, que con escaleras y muros en su interior representan un palacio.  El problema es que la mayor parte de la función, el escenario giraba en forma circular, con la intención de cambiar de ambientes y escenas, y ocasionaba que los cantantes caminaran constantemente mientras este se movía causando un efecto de constante distracción y cierto fastidio como espectador. No existió una línea adecuada o creíble de dirección escénica, o lineamientos de actuación con continuidad, si no que la puesta consistió en movimientos aislados de los personajes, generalmente sobreactuados, artistas subiendo y bajando constantemente las escaleras sin una convincente razón o sentido, y en ocasiones unos cantando en el nivel superior y otros en el inferior con lejania.  Cuando sucedía una verdadera interacción entre personajes, esta se realizaba entre el cubo escenográfico y el proscenio, como si se tratara de escenas actuadas en una versión en concierto de la obra.  El diseñador de este montaje fue Es Devlin, y los adecuados y elegantes vestuarios, a excepción del de Leporello y la túnica blanca enfangada y ensangrentada del Comendador que desentonaban con los demás, fueron ideados por Anja Vang Kragh.  Lo mejor de la puesta fueron sin duda los efectos causados por las proyecciones de Luke Halls, que se realizaban sobre la escenografía, que, en efecto, tenía la función de una pantalla.  En escena iban apareciendo los nombres de todas las conquistas de Don Giovanni, figuras geométricas que le daban un toque cinematográfico y surreal, y resaltaba los detalles de las paredes, puertas y escaleras, dando la impresión al espectador su diseño de madera o simulando largos pasillos.  Todo se realizó dentro de un ambiente oscuro, negro y lúgubre con buena iluminación de Bruno Poet.   En resumen, la puesta tuvo efectos visualmente estéticos para los espectadores, pero en su concepción omitió la funcionalidad y la presencia de los artistas.  Otro detalle que no tuvo como resolver la puesta en escena y que dejo cierta confusión e insatisfacción por la manera como ocurrió, fue que se optó por excluir la escena final “Ah, ¿dov’e e il perfido?”  y concluir la función apagando las luces del escenario en el momento que suponía la desaparición de Don Giovanni. Es extraño pensar que con su trayectoria y experiencia Kasper Holten, no pudiera pensar un inesperado coup de théâtre en esta significativa escena. La parte musical y vocal de la función superó las expectativas con la delicada y detallada conducción musical de la directora inglesa Dame Jane Glover, quien desde el podio tocaba el clavecín durante los recitativos y conducir.  Se trata de una directora, que va cincelando cada detalle con minuciosidad, haciendo una lectura muy estilizada, ligera, y con consideración por las voces. Siempre atenta a extraer los matices y aspectos más cadencioso y melódicos de la suntuosa partitura. El coro dirigido por el maestro Richard Bado, tuvo su aporte de manera precisa y profesional desde fuera del escenario, desde donde se escuchó en sus intervenciones.  Como Don Giovanni, destacó el bajo -barítono Luca Pisaroni, en su momento uno de los mejores intérpretes de Leporello, quien mostró ser un solido interprete y conocedor del papel que le fue confiado, que, salvo las escenas de inexplicable sufrimiento y angustia, atribuibles a una errónea dirección escénica que lucían fuera de lugar, no mermaron la actitud pendenciera, provocadora y seductora con la que personificó su papel.  Vocalmente lució con una voz amplia, fornida, pero de grato color; además de buen gusto, sentido, buena dicción y entendimiento del texto y la palabra cantado. El papel de Leporello fue bien cantado por el bajo-barítono Ryan McKinny, artista de sobresalientes cualidades vocales, pero cuyo personaje fue reducido al anonimato en este montaje, que lo convirtió en un personaje poco participativo, ajeno a la historia, como, por ejemplo, cuando permaneció sentado en una esquina perdido entre las proyecciones durante toda la escena final entre Don Giovanni y el Comendador. La mezzosoprano Sasha Cooke, debutando el papel de Donna Elvira, cautivó por la seducción de su canto, su timbre oscuro y matizado y una excelente línea de canto contribuyeron a que su personaje fuera de los mas notables desde el punto de vista vocal.  Su actuación fue correcta y su presencia radiante y seductora, dentro de los parámetros ya descritos.  Por su parte la soprano Adriana Chuchman, fue una Donna Anna de brillantez agudos y voz ligera, flexible y bien entonada; y el tenor Kang Wang, posee una voz lirica ligera de grato color, pero carente de personalidad y cuerpo en las arias importantes del personaje de Don Ottavio. La soprano Erika Baikoff, fue una juvenil y delicada Zerlina, ideal para el personaje en lo parte vocal, e irradiando una bella y atractiva imagen con su personaje.  El barítono Norman Garrett estuvo correcto en su desempeño como Masetto, y el bajo estadounidense Patrick Guetti, que realiza su carrera en importantes escenarios europeos, mostró una fuerza y profundidad vocal poco habitual para el personaje del Comendar, con la que le dio la autoridad y la solidez que le corresponde al personaje.

 

Don Giovanni en Los Angeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera - Craig T. Mathew - Mathew Imaging

Ramón Jacques

La Ópera de Los Ángeles inauguró con esta función una nueva temporada con el siempre seductor e inquietante Don Giovanni de Mozart, sin duda uno de los títulos más celebres del repertorio operístico. Se trata de una reprogramación más que el teatro ha debido hacer (la obra estaba anunciada en enero y febrero del 2021) debido a las cancelaciones ocasionada por la pandemia. Tres años y medio después, aunque con un elenco diferente, se montó finalmente en el escenario angelino con la versión escénica del director danés Kasper Holten, (coproducida con la Royal Opera de Londres, donde tuvo estrenó en el 2014, la Ópera israelí, el Liceu de Barcelona y la Houston Grand Opera que la estrenó en Estados Unidos en el 2019 y la repondrá en el 2024). Las producciones europeas tienden a ser modernas, imaginativas y sobretodo algo polémicas y atrevidas para el gusto del público estadounidense, que como se sabe, suele ser conservador. El concepto de Holten, luce interesante y atractivo desde el punto de vista del público que lo observa, pero su dirección escénica no es muy convincente ya que llega a exceder algunos límites de la tolerancia y el mal gusto, concretamente en el desempeño actoral del personaje de Don Giovanni, a quien caracterizó con exagerado libido sexual, más vengativo que seductor, cargado y exagerado en el humor, quizás con el objetivo de provocar e irritar al público, y aunque el teatro es al final un reflejo de la vida misma, pero sin la intención de ser moralista, algunas situaciones y actitudes, concretamente hacia las intérpretes femeninas pasaron de intentar ser divertidas a ser  ofensivas. El montaje escénico ideado por Es Devlin, consistió en un enorme muro que ocupaba todo el escenario, era el exterior de un palacio y sobre el cual se proyectaban todo tipo de imágenes, figuras geométricas o abstractas y nombres de los lugares y las conquistas de Don Giovanni, en brillantes tonos color rojo, blanco y negro ideados por Luke Hall. Bruno Poet, se encargó de la iluminación, que complementó muy bien las proyecciones. La parte central del muro en ciertas escenas rotaba sobre el escenario mostrando dos niveles del interior del palacio que se conectaban por dos escaleras, por las que algunos personajes subían mientras otros bajaban cantando, una idea que pretendía ser cómica, pero que incidía en la proyección y volumen de las voces. Al final, Don Giovanni no es llevado por el Comendador ni tragado por la tierra, si no que permanece en la escena, invisible y sin la posibilidad de interactuar con los mortales o seducir a las mujeres.  Los vestuarios de Anja Vang Kragh lucieron vistos, aunque contrastaban con la atemporalidad del concepto de Kasper Holten. Por su parte el coro que dirige el maestro Jeremy Frank se mostró muy activo, profesional y participativo sobre el escenario y en los momentos que cantó fuera de él.  Hablando del elenco de cantantes, el barítono Lucas Meachem en el papel principal mostró personalidad y temperamento en su actuación personificando un arrogante, astuto, desenfrenado y degenerado Don Giovanni. Vocalmente, mostró grato color baritonal, expresividad, adecuada proyección, y un estilo que se adaptaba a las exigencias mozarteanas, cualidades que no exhibió en el mes de febrero de este año cuando interpretó al Conde en Le Nozze di Figaro en este mismo escenario.  La soprano Guanqun Yu agradó por su desempeño actoral y sobre todo por el manejo ágil, virtuoso y musical de su voz con el que dio vida al papel de Donna Anna.  En debut en este teatro, la mezzosoprano Isabel Leonard, mostró consistencia y buenas cualidades como Donna Elvira, aunque careció de sutileza y distinción en escena. Por su parte el tenor Anthony León cantó con elegancia y distinción, especialmente en sus arias y aportó carácter y relevancia al personaje de Don Ottavio. Ya desde sus días en el estudio de cantantes del teatro y cantando papeles menores la temporada pasada, daba a entender que estaba listo para cantar papeles principales. Simpática y afable estuvo la Zerlina de la soprano Meigui Zhang, quien posee una voz ligera, ágil y nítida para este tipo de papeles. Poco convenció el bajo-barítono Craig Colclough como Leporello, que cantó con timbre poco grato, y emisión nasal. Los exagerados gestos y movimientos en escena, y un vestuario poco atractivo tampoco ayudaron a que tampoco tuviera la notoriedad del personaje en la trama. Discretos estuvieron el bajo-barítono Alan Williams como Masetto, quien posee una voz potente, pero que utilizó sin sutileza y sentido, él y bajo Peixin Chan como el Comendador, que mostró una amplia y profunda voz, pero que ofreció muy poco para crear un personaje actoralmente convincente.  Al frente de la orquesta estuvo su director titular desde el 2006, el Maestro James Conlon, quien extrajo sutilezas de la partitura, dirigiendo con su habitual conocimiento y entusiasmo, aunque contrario a como lo he visto dirigir en este teatro, imprimió algunos tiempos más lentos de lo normal que hicieron que algunas escenas y el canto se hicieran letárgicos, pero en términos generales su desempeño fue bueno, incluido el acompañamiento de los recitativos con clavecín. La temporada incluye producciones de óperas conocidas del repertorio como: La Traviata, El Barbero de Servilla y Turandot (estas dos ausentes de este escenario durante varias temporadas) así como el estreno local de El ultimo sueño de Frida y Diego de Gabriela Lena Cruz, la visita anual de The English Concert con Rodelinda de Handel en concierto, entre otros eventos.

Boris Godunov en Milán

Foto Brescia & Amisano

Massimo Viazzo  

Boris Godunov inauguró la nueva temporada scaligera, y es el segundo título de la trilogía del potere, pensada por Riccardo Chailly después de Macbeth del año pasado y antes de Don Carlo del próximo año.  Chailly eligió la versión original de la obra maestra rusa, la de 1869, conocida como Ur-Boris, versión que fue rechazada en su momento y que hoy en día ha casi suplantada completamente la versión definitiva, que es mucho más amplia porque contiene el acto polaco y la escena final del bosque de Kromy, quizás también por cuestiones relativos a costos. En el Boris del 69 todo se centra en el personaje principal, únicamente sobre el zar, sobre su ascenso al trono, sobre sus problemas, sus fantasmas y su muerte. Una versión monolítica, lúgubre, tetra, trágica. La Scala encontró en Ildar Abdrazakov al intérprete ideal, por carisma, cualidades vocales y expresivas. Abdrazakov evidenció un timbre cálido, rotundo, con una proyección vocal que alcanzaba sin problemas cada ángulo de la sala del Piermarini, incluso durante el muy emocionante final cantado a toda flor de labios. Además ¡que actor! El bajo ruso supo vivir el personaje con emociones, pasiones y transporte, cuidando cada detalle expresivo y haciendo creíble el aspecto humano de Boris. Una interpretación histórica sin sombra de dudas.  El segundo atout de la función, fue la conducción de Riccardo Chailly. El maestro milanés trabajó mucho sobre el fraseo y sobre los empastes tímbricos, encontrando una cifra interpretativa muy moderna y personal. Por supuesto, que quizás, faltó un poco la inspiración rusa de ciertas escenas, de ciertos coros, pero se pudo apreciar el análisis minucioso de la partitura y una restitución dramática, sincera y comunicativa.  Después, estuvo ¡el coro! ¿Qué se puede decir de este extraordinario Coro del Teatro alla Scala? dirigido con precisión, seguridad y dedicación por Alberto Malazzi.  Una magnifica prueba, teniendo en cuenta que en la obra maestra Musorgskiana, el coro es un justo y verdadero protagonista.  Un aplauso también para el coro infantil Coro di Voce Bianca dirigido por Bruno Casoni, precedente director del coro principal. La dirección escénica estuvo un poco desilusionante, ya que Kasper Holten impuso un espectáculo que sumado en sus partes fue didascálico, con un gran pergamino en el fondo que se desenrollaba como testimonio de la secuencia de eventos reportados por Pimen en sus crónicas. En el fondo aparecieron también imágenes sugestivas que visualizaban lo que se estaba cantando. Un mapa geográfico enorme acompañó la escena en la segunda parte del espectáculo, para después desmoronarse subrayando así la precariedad de un imperio siempre territorialmente inestable.  Por tanto, una dirección escénica comestible, de fácil lectura, que encaja con la apertura de la temporada, pero con una caída de gusto, bastante inexplicable, en el final. De hecho, Holten hizo morir a Boris apuñalado en la espalda por un sicario.  Pero ¿No debía morir sumergido y estrujado por el sentido de culpa? Bueno… En el resto de la ópera en adelante, rondó el fantasma ensangrentado del pequeño zarevic asesinado por Boris en su primera subida al trono.   Si al inicio el encuentro shakesperiano podía ser interesante, a la larga se volvió un poco fastidioso e incluso aburrido, también porque los niños ensangrentados sobre el escenario se fueron multiplicando.  Por otro lado, estuvo bien logrado el cuadro de San Basilio vivido por Boris como una pesadilla que cayó como una piedra en su ya débil psiche. En suma, de Holten se esperaba más, aunque a la luz de sus excepcionales producciones como el Anillo de Copenhague o Tannhäuser, se hubiera esperado, o al menos yo lo esperaba, un espectáculo más incisivo y más áspero.  Pero para el 7 de diciembre, en Milán, evidentemente no se puede.  El elenco se mostró a un buen nivel.  Señalando a Ain Anger que dio voz a Pimen con expresión y comunicación, como también estuvo algo forzado.  Con voz tenoril y bien timbrada estuvo el Grigorij de Dmitry Golovnin; mientras que destacado por voz como por presencia escénica se presentó Alexey Markov en el papel de Ščelkalov, secretario de la Duma. Norbert Ernst pareció un intrigante príncipe Šujskij, melifluo pero ordinario por su color vocal. Stanislav Trofimov esbozó un Varlaam menos cursi de lo habitual y Lilly Jørstad cantó con musicalidad y agradable timbre al personaje del hijo Fëodor. Al final, un elogio particular va para Yaroslav Abaimov que interpretó al fundamental, pero breve rol del inocente, de manera perturbadora e inquietante.  La próxima cita será Salome de Richard Strauss, reposición del espectáculo firmado por Damiano Michieletto, que fue visto en TV y por vía streaming durante la pandemia. 

Boris Godunov – Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Boris Godunov ha inaugurato la nuova stagione scaligera, secondo titolo della trilogia del potere pensata da Riccardo Chailly dopo il Macbeth dello scorso anno e prima del Don Carlo del prossimo. Chailly ha scelto la versione originale del capolavoro russo, quella del 1869, il cosiddetto Ur-Boris, versione che venne respinta all’epoca e che invece oggi ha quasi completamente soppiantato la versione definitiva molto più ampia, quella che comprende l’Atto polacco e la scena conclusiva della foresta di Kromy, probabilmente soprattutto per problemi relativi ai costi. Nel Boris del ’69 tutto è incentrato sul personaggio principale, unicamente sullo zar, sulla sua ascesa al trono, sui suoi turbamenti, sui fantasmi e sulla sua morte. Una versione monolitica, cupa, tetra, tragica. E la Scala ha trovato in Ildar Abdrazakov l’interprete ideale per carisma, qualità vocali ed espressive. Abdrazakov ha messo in evidenza una timbrica calda, rotonda, con una proiezione vocale che raggiungeva senza problemi ogni angolo della sala del Piermarini, anche durante l’emozionantissimo finale cantato tutto a fior di labbro. E poi che attore! Il basso russo ha saputo vivere il personaggio con emozione, passione, trasporto, curando ogni dettaglio espressivo e rendendo credibile la vicenda umana di Boris. Una interpretazione storica senza ombra di dubbio. Secondo atout della serata: la direzione di Riccardo Chailly. Il maestro milanese ha lavorato molto sul fraseggio e sugli impasti timbrici trovando una cifra interpretativa molto moderna e personale. Certo, l’afflato russo di certe scene, di certi cori, è venuto forse un po’ a mancare, ma abbiamo apprezzato l'analisi minuziosa della partitura e una sua restituzione drammatica, sincera e comunicativa. E poi il Coro! Che dire di questo straordinario Coro del Teatro alla Scala diretto con precisione, sicurezza e dedizione da Alberto Malazzi. Una prova superba, tenendo conto che nel capolavoro musorgskijano il coro è vero e proprio protagonista. E un plauso anche al Coro di Voci Bianche diretto da Bruno Casoni, il precedente maestro del coro principale. Un po’ di delusione invece è giunta dalla regia. Kasper Holten imposta uno spettacolo tutto sommato didascalico, con sullo sfondo una grande pergamena che si srotola a testimonianza della sequenza di eventi riportati da Pimen nelle sue cronache. Sul fondale appaiono anche suggestive immagini che visualizzano ciò che viene cantato. E una carta geografica enorme accompagna la scena nella seconda parte dello spettacolo, per poi sgretolarsi sottolineando così la precarietà di un impero sempre territorialmente instabile. Un regia commestibile quindi, di facile lettura, adatta all’apertura di stagione, con però una caduta di gusto, abbastanza inspiegabile, nel finale. Holten infatti fa morire Boris pugnalato alle spalle da un sicario. Ma non doveva morire sommerso e stritolato dai sensi di colpa? Mah.... Per tutta l’opera poi, in scena, girava il fantasma insanguinato del piccolo zarevic fatto uccidere da Boris prima della sua salita al trono. Se all’inizio la trovata shakespeariana poteva essere interessante, alla lunga è diventata un po’ fastidiosa e perfino noiosa, anche perché i bambini insanguinati sul palco alla fine si sono moltiplicati. Riuscito invece il quadro di San Basilio vissuto da Boris come un incubo che si abbatteva come un macigno sulla sua psiche già debole. Insomma, da Holten ci si aspettava di più, anche alla luce di sue produzioni eccezionali come il Ring di Copenhagen o il Tannhäuser. Ci si aspettava, io almeno mi aspettavo, uno spettacolo più incisivo, più graffiante. Ma al 7 dicembre, a Milano, evidentemente non si può...Il cast si è mostrato di buon livello. Da segnalare Ain Anger che ha dato voce a Pimen con piglio e comunicativa anche se con qualche forzatura, Di voce tenorile ben timbrata e sicura il Grigorij di Dmitry Golovnin, mentre autorevole sia vocalmente che come presenza scenica Alexey Markov nei panni di Ščelkalov, segretario della Duma. Norbert Ernst è parso un Principe Šujskij intrigante, mellifluo, ma ordinario come colore vocale. Stanislav Trofimov ha tratteggiato un Varlaam meno macchiettistico del solito e Lilly Jørstad ha cantato con musicalità e timbrica gradevole il ruolo del figlio Fëodor. Infine un elogio particolare va a Yaroslav Abaimov che ha interpretato il fondamentale, seppur breve, ruolo dell’Innocente in modo conturbante, inquietante. Prossimo appuntamento con la Salome di Richard Strauss, ripresa dello spettacolo firmato da Damiano Michieletto che era stato visto solo in TV e via streaming durante la pandemia.

Don Giovanni en Houston

Foto: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

Houston es otra de las importantes compañías estadounidenses que está dejando atrás las producciones escénicas tradicionales para introducir paulatinamente otras más modernas y atrevidas.  Es sabido que el público de Houston es conservador en cuanto a sus preferencias operísticas, y algunos montajes que se han visto en este teatro en tiempos recientes, como los cuatro títulos del Anillo de los Nibelungos de Wagner, por mencionar algunos, han excedido ciertos limites del gusto y la tolerancia del público local, sin que el teatro obtenga una recompensa palpable, mas allá de ahuyentar a muchos, que optan por no regresar a su butaca después de los intervalos. El concepto escénico del director danés Kasper Holten, coproducción con diversos teatros europeos como el Covent Garden de Londres, es precisamente uno de esos que no dejan un buen sabor de boca al final. Tiene pocos momentos vistosos, ya que todo se desarrolla en un ambiente oscuro, lúgubre y con proyecciones de video sobre el escenario. La acción ocurre en una especie de cubo de dos pisos que gira en cada escena, ideado por Es Devlin.  El problema parece estar en la dirección escénica, por el exagerado libido sexual de Don Giovanni, y la manera como se aborda el humor, con actuación muy cargada, cuyo objetivo parece ser el de provocar o incomodar al espectador. Holten estira demasiado la liga, al punto que ciertos gags, sobre todo en actitudes que hacia las interpretes femeninas pasan de ser divertidas a ofensivas.  El bajo-barítono Ryan McKinny debutó a Don Giovanni, papel para el cual no me parece que sea un convincente o ideal interprete, ni por físico, y menos por voz, que por momentos palidecía en la masa orquestal, y por sus constantes y desenfrenados movimientos escénicos.  El barítono italiano Paolo Bordogna derrochó en escena las tablas que posee para interpretar a este tipo de personajes con comicidad natural.  Su Leporello fue cantado con firmeza y actuado con gracia. Melody Moore mostró un consistente desempeño escénico como Donna Elvira, pero a su canto le faltó mayor sutileza y distinción. Ailyn Pérez fue una apasionada Donna Anna de buena presencia que encantó con el manejo virtuoso y musical de su voz. El resto del elenco cumplió correctamente en sus intervenciones: Ben Bliss como un endeble Don Ottavio, Daniel Noyola y Dorothy Gal como la juvenil y jovial pareja de Masseto y Zerlina; y el bajo-barítono Kristinn Sigmundsson como el Comendador.  Al frente de la orquesta estuvo el maestro Cristian Măcelaru, al que se le escaparon muchas sutilezas de la música de Mozart, su lectura fue por momentos apresurada, pero en términos generales fue adecuado su cometido. Una mención para el buen trabajo del coro que respondió cada vez que fue requerido.

The Turn of the Screw de Britten en el Teatro alla Scala de Milan

Foto: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Para una ópera que tuvo su estreno justo en Italia (en la Fenice de Venecia en 1954), parece increíble que hasta hoy se haya programado por primera vez el Teatro alla Scala una ejecución en su lengua original.  Mejor tarde que nunca, se podría decir.  También porque la producción gustó y convenció del punto de vista musical como el visual.   La nueva producción curada por Kasper Holten previó la subdivisión del espacio en niveles movibles para recrear, tres sobrepuestos a la derecha y dos en el medio, un escenario más amplio unido a una escalera de caracol, de los ambientes claustrofóbicos de la obra de Henry James.  Los personajes  aparecían y desaparecían creando una tensión creciente y siempre más angustiante, también por el uso apropiado de la luz y de evocadoras proyecciones en blanco y negro, y de un tipo de descoloración cinematográfica creada con estudiadas disminuciones de la cortina.  Al final, en este espectáculo quedó en los espectadores quedó esa duda que siempre acompaña a esta historia de fantasmas, es decir, si existían verdaderamente o eran solo proyecciones mentales en la cabeza enferma de la institutriz. Tambien Holten, permaneciendo generalmente ambiguo, parecería inclinarse hacia la segunda hipótesis.  Ello se ve claramente, por ejemplo, en el inicio del segundo acto, cuando el dueto Quint/ Jessel es retratado sin ninguna duda como una pesadilla nocturna de la institutriz (los dos “fantasmas” cantan en la cama a cada lado de las atormentada protagonista).  La institutriz fue personificada de manera extremadamente matizada y vocalmente convincente por Miah Persson, aquí vista en un papel en el evidencio de la mejor manera sus grandes cualidades sobre la escena. Ian Bostridge prestó un timbre absolutamente de antonomasia a Peter Quint, por momentos casi áspero, pero también convincente y provocador.  El color de su voz tan blancuzco y deslavado fue perfecto para este papel tan escurridizo como pegajoso.  También Allison Cook,  con desvanecidos timbres mas graves y sonoros personificó una Jessel perfectamente cumplida, como también la gobernadora de Jennifer Johnston que fue eficaz.   Verdaderamente convincentes fueron los dos chicos del Trinity Boys Choir, Lucas Pinto y Louise Moseley que prestaron sus voces a Miles y a Flora.  El timbre tan puro e infantil de Pinto, suscitó mucha ternura, aunque también una cierta inquietud.  Finalmente, la dirección de Christoph Eschenbach pareció poco interesante, tan poco teatral, y por momentos pesado y escasamente equilibrada.

The Turn of the Screw - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Per un’opera che ha avuto la sua première  proprio in Italia (alla Fenice di Venezia nel 1954), sembra incredibile che il Teatro alla Scala ne programmi solo oggi, per la prima volta, una sua esecuzione in lingua originale. Meglio tardi che mai, si potrebbe dire… Anche perché la produzione piace e convince sia dal punto di vista musicale che da quello visivo. Il nuovo allestimento curato da Kasper Holten prevede la suddivisione dello spazio su più livelli movibili per ricreare, tre sovrapposti sulla destra e due in mezzo al palcoscenico più ampi collegati da una scala a chiocciola, gli ambienti claustrofobici della pièce di Henry James.  I personaggi appaiono e svaniscono creando una tensione crescente e sempre più angosciante, anche per l’uso appropriato delle luci e di evocative proiezioni in bianco e nero, e di una sorta di dissolvenza cinematografica creata con studiati restringimenti del sipario. In questo spettacolo, alla fine,  negli spettatori rimane il dubbio che sempre accompagna questa ghost story, e cioè se i fantasmi esistano veramente o siano delle proiezioni mentali nella mente malata della Istitutrice. Holten, pur rimanendo generalmente ambiguo, sembrerebbe propendere verso questa seconda ipotesi. Lo si vede chiaramente, ad esempio, all’inizio del secondo atto, quando il duetto Quint/Jessel è  ritratto senza alcun dubbio come un incubo notturno della Istitutrice (i due “fantasmi” cantano nel letto  proprio a fianco della tormentata protagonista).  Una Istitutrice impersonata in maniera estremamente sfumata e vocalmente convincente da Miah Persson, qui in un ruolo che evidenza al meglio le sue grandi qualità sulla scena. Ian Bostridge dona una timbrica assolutamente quintessenziale a Peter Quint, a volte quasi aspro, ma anche suadente e conturbante. Il colore della sua voce così biancastro e slavato lo rende perfetto per questo ruolo così sfuggente e viscido. Anche Allison Cook, con sfumature timbriche più gravi e sonore impersona una Jessel perfettamente compiuta, come pure  la Governante di Jennifer Johnston è efficace. Davvero convincenti anche i due ragazzi del Trinity Boys Choir, Lucas Pinto e Louise Moseley, che hanno donato le loro voci a Miles e Flora. La timbrica così pura e infantile di Pinto  suscitava molta tenerezza, ma anche una certa inquietudine. Infine, la direzione di Christoph Eschenbach è  parsa meno interessante, così poco teatrale, a volte pesante e scarsamente sfumata.

Lohengrin en la Deutsche Oper de Berlín

Fotos: © Marcus Lieberenz 

Ramón Jacques

 

Una velada memorable, por lo que presenció y por la entusiasta respuesta del público, se vivió en la reposición de Lohengrin, la opera romántica de Wagner, en el escenario de la Deutsche Oper de Berlín. Donald Runnicles titular musical del teatro, ofreció una emocionante lectura de la suntuosa partitura, que la orquesta sonó inspirada y homogénea en cada una de sus secciones que plasmaron la particular sensibilidad que tiene al interpretar esta música Por momentos pareció emanar del foso no solo música si no magia, dinamismo y profundas tonalidades. El elenco tuvo como su principal interprete al tenor sueco Michael Weinius de voz potente y una cierta tonalidad oscura en la voz que administró muy bien durante la función. Sobresalientes las voces femeninas comenzando por la delicada y conmovedora Elsa de Manuela Uhl, quien demostró sutileza en su canto, ímpetu y seguridad así como un colorido y grato timbre;  por su parte Waltraud Maier dio vida a una enérgica Ortrud, visceral y convincente en escena pero con mucha convicción y firmeza  en su canto.  Albert Pesendorfer fue un correcto Heinrich y Gordon Hawkins como Friedrich von Telramund cantó con demasiada fuerza que por momentos su voz sonó áspera y destemplada.  El coro brilló en cada una de sus intervenciones, y el resto del elenco hizo su contribución al éxito musical del evento.  En la parte escénica se utilizó la producción del director danés Kasper Holten, que es visualmente elegante, y que mezcla elementos tradicionales, como los vestuarios de época con algunas ideas abstractas o indefinidas como las alas en el personaje principal,  la enorme cruz que descendió sobre el escenario, cortinas, cuadros y una iglesia inclinada durante la escena de la boda. Un elemento que resaltó mas la escena fue correcto manejo y uso de la iluminación de Jesper Kongshaug.