Madama Butterfly en San Francisco

 

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Madama Butterfly de G. Puccini no ingresó al repertorio de la Ópera de San Francisco en 1923, año de la fundación de la compañía, sino hasta la temporada siguiente cuando se estrenó el 26 de septiembre de 1924, pero fue incluida en la temporada del centenario porque es uno de los títulos más escenificados y gustados aquí,  donde se ha presentado en  38 temporadas (al igual que dos títulos conocidos del propio compositor como: Tosca presentada también 38 temporadas y La bohème en 45, ausentes en esta ocasión). De la innumerable cantidad de funciones quienes más veces cantaron el rol principal en este escenario –entre los años 40 y 60-  fueron las sopranos  Dorothy Kirstens (estadounidense) y Licia Albanese (italiana), pero lo que marcó un significativo vínculo con el título fue que el 30 de agosto de 1953, en uno de los conciertos de verano que la compañía realizaban en un anfiteatro al aire libre, su director musical y fundador Gaetano Merola falleció en el momento en el que dirigía una escena de la ópera. En esta ocasión, la escena transporta al espectador al año 1929 donde un convaleciente y moribundo Pinkerton, herido en combate de guerra, le entrega a Trouble, su hijo adulto, un diario con sus vivencias y su paso por Japón. Es allí donde inicia la acción, que en la idea del director japonés Amon Miyamoto, intentó crear una secuencia de lo sucedido a los personajes después de la muerte de Cio Cio San, que al final, recuenta la trama original vista a través de los ojos e imaginación de Trouble, un personaje que aparece recurrentemente en cada escena y que expresa sentimientos, interpretado por el actor John Charles Quimbo. Una idea original, quizás novedosa, pero que en escena no logro desarrollarse o lograr el efecto totalmente convincente que habrá concebido el director, y que con un personaje más en cada escena, añadió un distractor, cuya presencia por momentos no concordaba con lo que sucedia en escena. Algunos puntos válidos y actuales que toca aquí la idea de Miyamoto, que se deben mencionar son: el choque de culturas, la imposición o creencia de la superioridad de algunas razas o valores sobre otros, o la discriminación a una persona por su original racial y étnico (no olvidar que Trouble es un joven mitad japonés mitad estadounidense). Todos estos conceptos forman parte de la producción escénica ideada por la Tokyo Nikikai Opera de Japón (en coproducción con la ópera Real Danesa, Semperoper Dresde y la Ópera de San Francisco) con escenografías del diseñador Boris Kudlicka, sencillas, pero llamativas, y los elegantes vestuarios del diseñador japonés Kenzō Takada, creador de la marca de moda y perfumes Kenzo, quienes le infundieron a la escena apropiado, sencillo pero sugestivo toque japonés a cada escena, con un fundamental y bien realizado trabajo en las proyecciones vistas al fondo del escenario de Bartek Macias con la iluminación de Fabio Antoci. Los dos artistas principales convencieron por su desempeño vocal y actoral comenzando por la protagonista, interpretada por la soprano coreana Karah Son que supo gestionar bien en cada registro las cualidades liricas de su voz, y con buena proyección y color supo imprimir y transmitir, tanto en su canto como en su actuación, la dulzura y el candor esencial de su joven personaje; y el tenor Michael Fabiano, como Pinkerton, que es sobresaliente para este repertorio, mostró brillantez y un tono dorado, fresco con el que cantó  con sentimiento y emoción, y en escena se movió con desenvoltura y libertad. El barítono Luchas Meacham, dio autoridad y seguridad vocal al personaje de Sharpless. Nada que reprocharle a un cantante como el, aunque cambiaria ciertos manierismos y posturas que le dan un aire de innecesaria insolencia y malicia a la caracterización de sus personajes. Buen desempeño y una voz amplia mostró la joven mezzosoprano coreana Hyona Kim; y cumplieron en cada uno de sus intervenciones el resto de sus compatriotas, el bajo-barítono Jonwon Han, como un arrogante y mordaz Bonzo, el tenor Julius Ahn como Goro, y el barítono Kidon Choi como Yamadori; así como la soprano Mirayla Sager en su interpretación de la joven y mayor Kate Pinkerton. Sólido y seguro, como siempre, estuvo el coro del teatro que dirige John Keene; así como la orquesta, una de las fortalezas de este teatro, de la que se extrañan sus ciclos y conciertos de música sinfónica, bajo la conducción de su titular Eun Sun Kim que hizo una buena lectura de la partitura con sus fluidas melodías y tonalidades orquestales.

Don Giovanni en Los Angeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera - Craig T. Mathew - Mathew Imaging

Ramón Jacques

La Ópera de Los Ángeles inauguró con esta función una nueva temporada con el siempre seductor e inquietante Don Giovanni de Mozart, sin duda uno de los títulos más celebres del repertorio operístico. Se trata de una reprogramación más que el teatro ha debido hacer (la obra estaba anunciada en enero y febrero del 2021) debido a las cancelaciones ocasionada por la pandemia. Tres años y medio después, aunque con un elenco diferente, se montó finalmente en el escenario angelino con la versión escénica del director danés Kasper Holten, (coproducida con la Royal Opera de Londres, donde tuvo estrenó en el 2014, la Ópera israelí, el Liceu de Barcelona y la Houston Grand Opera que la estrenó en Estados Unidos en el 2019 y la repondrá en el 2024). Las producciones europeas tienden a ser modernas, imaginativas y sobretodo algo polémicas y atrevidas para el gusto del público estadounidense, que como se sabe, suele ser conservador. El concepto de Holten, luce interesante y atractivo desde el punto de vista del público que lo observa, pero su dirección escénica no es muy convincente ya que llega a exceder algunos límites de la tolerancia y el mal gusto, concretamente en el desempeño actoral del personaje de Don Giovanni, a quien caracterizó con exagerado libido sexual, más vengativo que seductor, cargado y exagerado en el humor, quizás con el objetivo de provocar e irritar al público, y aunque el teatro es al final un reflejo de la vida misma, pero sin la intención de ser moralista, algunas situaciones y actitudes, concretamente hacia las intérpretes femeninas pasaron de intentar ser divertidas a ser  ofensivas. El montaje escénico ideado por Es Devlin, consistió en un enorme muro que ocupaba todo el escenario, era el exterior de un palacio y sobre el cual se proyectaban todo tipo de imágenes, figuras geométricas o abstractas y nombres de los lugares y las conquistas de Don Giovanni, en brillantes tonos color rojo, blanco y negro ideados por Luke Hall. Bruno Poet, se encargó de la iluminación, que complementó muy bien las proyecciones. La parte central del muro en ciertas escenas rotaba sobre el escenario mostrando dos niveles del interior del palacio que se conectaban por dos escaleras, por las que algunos personajes subían mientras otros bajaban cantando, una idea que pretendía ser cómica, pero que incidía en la proyección y volumen de las voces. Al final, Don Giovanni no es llevado por el Comendador ni tragado por la tierra, si no que permanece en la escena, invisible y sin la posibilidad de interactuar con los mortales o seducir a las mujeres.  Los vestuarios de Anja Vang Kragh lucieron vistos, aunque contrastaban con la atemporalidad del concepto de Kasper Holten. Por su parte el coro que dirige el maestro Jeremy Frank se mostró muy activo, profesional y participativo sobre el escenario y en los momentos que cantó fuera de él.  Hablando del elenco de cantantes, el barítono Lucas Meachem en el papel principal mostró personalidad y temperamento en su actuación personificando un arrogante, astuto, desenfrenado y degenerado Don Giovanni. Vocalmente, mostró grato color baritonal, expresividad, adecuada proyección, y un estilo que se adaptaba a las exigencias mozarteanas, cualidades que no exhibió en el mes de febrero de este año cuando interpretó al Conde en Le Nozze di Figaro en este mismo escenario.  La soprano Guanqun Yu agradó por su desempeño actoral y sobre todo por el manejo ágil, virtuoso y musical de su voz con el que dio vida al papel de Donna Anna.  En debut en este teatro, la mezzosoprano Isabel Leonard, mostró consistencia y buenas cualidades como Donna Elvira, aunque careció de sutileza y distinción en escena. Por su parte el tenor Anthony León cantó con elegancia y distinción, especialmente en sus arias y aportó carácter y relevancia al personaje de Don Ottavio. Ya desde sus días en el estudio de cantantes del teatro y cantando papeles menores la temporada pasada, daba a entender que estaba listo para cantar papeles principales. Simpática y afable estuvo la Zerlina de la soprano Meigui Zhang, quien posee una voz ligera, ágil y nítida para este tipo de papeles. Poco convenció el bajo-barítono Craig Colclough como Leporello, que cantó con timbre poco grato, y emisión nasal. Los exagerados gestos y movimientos en escena, y un vestuario poco atractivo tampoco ayudaron a que tampoco tuviera la notoriedad del personaje en la trama. Discretos estuvieron el bajo-barítono Alan Williams como Masetto, quien posee una voz potente, pero que utilizó sin sutileza y sentido, él y bajo Peixin Chan como el Comendador, que mostró una amplia y profunda voz, pero que ofreció muy poco para crear un personaje actoralmente convincente.  Al frente de la orquesta estuvo su director titular desde el 2006, el Maestro James Conlon, quien extrajo sutilezas de la partitura, dirigiendo con su habitual conocimiento y entusiasmo, aunque contrario a como lo he visto dirigir en este teatro, imprimió algunos tiempos más lentos de lo normal que hicieron que algunas escenas y el canto se hicieran letárgicos, pero en términos generales su desempeño fue bueno, incluido el acompañamiento de los recitativos con clavecín. La temporada incluye producciones de óperas conocidas del repertorio como: La Traviata, El Barbero de Servilla y Turandot (estas dos ausentes de este escenario durante varias temporadas) así como el estreno local de El ultimo sueño de Frida y Diego de Gabriela Lena Cruz, la visita anual de The English Concert con Rodelinda de Handel en concierto, entre otros eventos.

Le Nozze di Fígaro en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

La divertida commedia per música en cuatro actos de Mozart, Le Nozze di Fígaro, es un título que no debe faltar de la programación de los importantes escenarios estadounidenses, y en el Dorothy Chandler Pavilion, teatro sedé de la LA Opera es una ópera que representa con regularidad.  De hecho, esta nueva producción escénica vista aquí por primera vez, es la reprogramación de las cancelaciones que el teatro tuvo que realizar a causa de la pandemia.  Parece que los teatros estadounidenses, voltean cada vez más hacia los teatros europeos con el fin de ofrecer nuevas ideas artísticas y escénicas, y en esta coproducción participaron los teatros franceses Théâtre des Champs-Elysées, así como la Opéra National de Lorraine y Les Théâtres de la Ville de Luxemburgo.  Aunque a decir por la nómina de creadores estadounidenses del proyecto, el director escénico el cineasta James Grey, el diseñador Santo Loquasto (cuya carrera ha estado siempre muy ligada al cineasta y actor Woody Allen y en su trabajo operístico especialmente a este teatro), la iluminación de York Kennedy, y las coreografías de Kitty Mcnamee, parecería que son en realidad los teatros europeos que buscan hacer alianzas con los teatros de este lado del mundo.   Solo los vestuarios, de buena manufactura diseño y trazo fueron ideados por el diseñador francés Christian Lacroix. Las coproducciones son una necesidad que les permite a los teatros optimizar sus recursos, y aunque se trata de un montaje directo, apegado a escenas y litografías extraídas de la España, concretamente de la Sevilla del tiempo que indica el libreto, lo que se vio desde el punto de vista del espectador fue una escena cargada de muchos elementos sobre el escenario, inexplicables escaleras, puertas, algunas sin sentido que saturaban el escenario, y que a la larga, francamente resultaron una distracción para la espectador, de la música y la escena.  James Grey en su dirección escénica, quiso enfatizar el tema de la diferencia de clases entre los personajes, y las jerarquías, creando situaciones cómicas, muchas de ellas ya vistas hasta el cansancio en otras producciones.  Lo anterior me hace pensar, nuevamente, en la idea del célebre director de escena Peter Sellars, quien recientemente afirmó que quizás el futuro del teatro operístico, no requiere más que un buen trabajo actoral que permita entender la obra, enfocándose en el canto y la música, y de romper de cierta forma esa barrera o distancia, ficticia y escénica que aleja al público de la escena.  Personalmente pienso que esa idea se hubiera aplicado bien en esta ocasión.  En el elenco sobresalió el bajo-barítono Craig Colclough, artista nativo de esta región del Sur de California, quien desplegó una voz amplia en su proyección, pero cautivadora en su color y su expresividad.  Como Fígaro lució juvenil, muy activo y divertido en escena.  La soprano Janai Brugger, que debutara aquí en esta misma ópera en el 2010 como Barbarina, personificó y cantó muy bien el papel de Susanna, sobresaliendo en su aria “Giunse alfin il momento - Deh vieni, non tardar”  Un grato descubrimiento fue escuchar a la mezzosoprano Rihab Chaieb como Cherubino, una artista que se mueve con naturalidad y convicción, y que sabe darle a su canto oscuro toques de suavidad.  Ana María Martínez sacó adelante con su larga experiencia el papel de la Condesa, y el barítono Luchas Meachem, personificó a un irascible y agresivo Conde; es un cantante de indudables cualidades y un artista consolidado, que sin embargo no me parece especialmente ideal o apto para Mozart.  Sobresalientes por su canto y su desenvolvimiento actoral estuvieron la legendaria mezzosoprano Marie McLaughlin como Marcellina, y el bajo islandés Kristinn Sigmundsson como el Doctor Bartolo.  Como parte del elenco se pudo escuchar al tenor Rodell Aure Rosell (Don Basilio), la mezzosoprano Deepa Johnny (Barbarina), el bajo-barítono Alan Williams (Antonio) y el tenor Anthony León (Don Curzio), quien, aun formando parte del programa de jóvenes cantantes del teatro, realiza paralelamente una interesante carrera internacional.  Imagino pronto dejaremos de verlo en papeles secundarios con esta compañía. En su primera aparición esta temporada en el teatro del que es su director musical estuvo James Conlon, en el foso: cuya presencia de extraño en las pasadas producciones Lucia di Lammermoor y Tosca, y en su retornó  se notó orden, cohesión y mayor nivel en la orquesta, que dirigió con su habitual conocimiento, seguridad y entusiasmo, ofreciendo una concertación digna de este teatro y esta orquesta.  Simpático estuvo el detalle del pianista al lado del foso, quien, en un nivel superior a la orquesta, y caracterizado como Mozart acompañó los recitativos.

Thaïs de Jules Massenet en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Es cierto que, a la Scala, Thais llegó esta temporada por primera ocasión en su lengua original (una producción en italiano fue puesta en escena en el lejano 1942 bajo la conducción de Gino Marinuzzi) como es también cierto que para esta ocasión ha hecho las cosas en grande.  Pero yendo en orden, Thais es una obra maestra de Jules Massenet que nunca ha podido afianzarse con regularidad en el repertorio, cuyo libreto está inspirado en la novela de Anatole France que narra la trama terrenal (y ultraterrenal) de la “prostituta santa” aquella Taide que Dante había ya incluido entre los ‘aduladores’ del infierno en su Divina Comedia.  Thais es un símbolo de depravación, de lascivia, de lujuria, que al término de su místico e íntimo recorrido de conocimiento y sabiduría se convierte también en un emblema de redención y salvación, en una relación siempre ambigua y perturbadora entre el goce carnal y la gloria del espíritu, entre deseo y sacrificio, eros y ágape, en una palabra, En la Alejandría paleocristiana Thais hace estragos, difundiendo el verbo del placer y la inmoralidad.  El joven cenobita Athanel pone el ejemplo en el intento de salvarla del pecado, pero el viaje de los dos protagonistas no encontrará un verdadero punto de encuentro, por el contrario, las dos trayectorias se desarrollarán en caminos opuestos. Efectivamente, Thais será redimida mientras que el Mónaco se hundirá en la perturbación carnal despertada poderosamente por el encuentro con la pecadora y futura santa. Marina Rebeka interpretó a la protagonista con una voz extraordinariamente maleable. Volumen precisión, capacidad de sostener los fiati tanto en los crescendos como en los diminuendos, y con una técnica impecable Quizás el único lunar, fue la falta de una verdadera seducción tímbrica conectada al papel de la encantadora. ¡Pero me quito el sombrero por su gran performance! Una grata sorpresa fue el Athanael cantado por Lucas Meacheam. El barítono estadounidense aun poco conocido en Italia, desahogó una vocalidad noble y elegante. Su Athanael de timbre aterciopelado y de emisión mórbida y suave gustó mucho. Giovanni Sala interpretó el personaje del joven alejandrino Nicias con brío y de manera perturbadora y arrogante, combinada con una línea de canto muy musical y claridad de timbre. Las dos esclavas Crobyle y Myrtale, interpretadas respectivamente por Caterina Sala (hermana de Giovanni) y por Anna-Doris Capitelli y la Charmeuse de Federica Guida, formaron un trío excepcional por homogeneidad, soltura y confianza vocal. El solemne Palemon de Insung Sin y la considerada Albine de Valentina Pluzhnikova también convencieron. El espectáculo fue firmado por Oliver Py en su debut en la Scala. Sin caer nunca en la peor cursilería, el director francés supo evocar las perturbaciones de los protagonistas al no tomarse siempre en serio (como debía ser) el libreto de Louis Gallet, llenándolo así de una buena dosis de ironía. La dirección de los movimientos escénicos fue extraordinaria. La referencia a Dante en la escena ambientada en el burdel de Alejandría con la sobreescritura que evocaba las primeras palabras de la Divina Comedia es perfectamente adecuada. En ciertos momentos parecía casi como asistir a un musical, y además en esta edición los ballets se interpretaron correctamente y de manera íntegra. La ligereza, los timbres sedosos y seductores, los vívidos repiques de esta espléndida partitura fueron muy bien destacados por Lorenzo Viotti cuya concertación se centró en el color y la movilidad del fraseo. Viotti parece mostrar una gran afinidad con este repertorio. Excelente coro y bailarines y una nota de aplausos a Laura Marzadori, primer violin de la orquesta, que supo emocionar con una Meditación intensamente lírica.

Thaïs - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Se è vero che alla Scala Thais arriva quest'anno per la prima volta in lingua originale (una produzione in italiano andò in scena nel lontano 1942 sotto la bacchetta di Gino Marinuzzi), è altrettanto vero che la Scala per l'occasione ha fatto le cose in grande. Ma andiamo con ordine. Thais è un capolavoro di Jules Massenet mai entrato stabilmente in repertorio, il cui libretto è ispirato al romanzo di Anatole France che narra le vicende terrene (e ultraterrene) della “puttana santa”, quella Taide che Dante aveva già messo tra gli “adulatori” nell'Inferno della sua Divina Commedia. Thais è simbolo di depravazione, di lascivia, di lussuria, ma, al termine del suo mistico e intimo percorso di conoscenza e consapevolezza, diventa anche emblema di redenzione e salvezza, in un  rapporto sempre ambiguo e conturbante tra i godimenti della carne e le gioie dello spirito, tra desiderio e sacrificio, eros e agape in una parola. Nella Alessandria paleocristiana Thais imperversa diffondendo il verbo del piacere e dell'immoralità. Il giovane cenobita Athanaël adempie al tentativo di salvarla dal peccato, ma il viaggio dei due protagonisti non troverà un vero punto di incontro, anzi le due traiettorie si evolveranno in modo contrapposto: Thais sarà effettivamente redenta, mentre il monaco si macererà nei turbamenti carnali risvegliatisi  potentemente in lui dall'incontro con la peccatrice e futura santa. Marina Rebeka intepreta la protagonista con voce straordinariamente malleabile. Volume, precisione, capacità di sostenere i fiati sia nei crescendi che nei diminuendi. Tecnica impeccabile. Unico neo, forse, la mancanza di una vera seduzione timbrica connessa al ruolo della ammaliatrice. Ma, giù il cappello per una grande performance! Una bella sorpresa l'Athanaël cantato da Lucas Meachem. Il baritono statunitense, ancora poco noto in Italia, ha sfoggiato una vocalità nobile ed elegante. Il suo Athanaël dal timbro vellutato e di emissione morbida e levigata è piaciuto molto. Giovanni Sala ha impersonato con verve e spavalderia  unite ad una linea di canto musicalissima e nitidezza timbrica il personaggio del giovane alessandrino Nicias. Le due schiave Crobyle e Myrtale, interpretate rispettivamente da Caterina Sala (sorella di Giovanni) e da Anna-Doris Capitelli e la Charmeuse di Federica Guida hanno formato un trio eccezionale per omogeneità, spigliatezza e sicurezza vocale. Convincenti pure il solenne Palemon di Insung Sin e la premurosa Albine di Valentina Pluzhnikova. Lo spettacolo è stato firmato da Oliver Py al suo debutto scaligero. Senza mai cadere nel peggior kitsch il regista francese ha saputo evocare i turbamenti dei protagonisti non sempre prendendo sul serio il libretto di Louis Gallet (come è giusto che sia) infarcendolo così di una buona dose di ironia. Straordinaria la direzione dei movimenti scenici. E perfettamente azzeccato il riferimento a Dante nella scena ambientata nel bordello di Alessandria con le sovrascritte evocanti l'incipit della Divina Commedia. In certi momenti sembrava di assistere quasi ad un musical, e oltretutto in questa edizioni i balletti sono stati giustamente eseguiti integralmente. Le vaporosità, le timbriche setose e seducenti, i clangori vividi di questa splendida partitura sono stati evidenziati al meglio da Lorenzo Viotti la cui concertazione ha puntato sul colore e sulla mobilità del fraseggio. Viotti  sembra mostrare grande affinità con questo repertorio. Ottimi il coro e i ballerini e una nota di plauso alla spalla Laura Marzadori che ha saputo emozionare con una Meditation intensamente lirica.

El Barbero de Sevilla en Houston

Foto: Lynn Lane

Lorena. P Rosas

No importa cómo, cuándo o donde se presente, El Barbero de Sevilla es y será un clásico cómico que agradará y divertirá siempre al público.  Bastó solo con voltear a ver los rostros de las personas sentadas a mi alrededor durante la función para comprobar lo que ya se sabe.  Obras como esta, además de atraer público dejan la sensación de querer escucharla nuevamente, aunque lamentablemente por la manera que operan y programan los teatros estadounidenses es difícil escucharlas en temporadas consecutivas.  El barbero es también un guiño del teatro de Houston al compositor Rossini, de quien se celebra en el 150 aniversario de su muerte.  Se recurrió nuevamente al montaje del director Joan Font, con diseños de Joan Guillén del grupo catalán de teatro Els Comediants, quienes debutaron en este escenario hace algunos años con La Cenerentola. Su Barbero es colorido, ágil, dinámico, directo, moderno y muy divertido; se trata una especie de secuencia de escenas extraídas de una caricatura, con personajes vestidos como payasos, algunos simpáticos elementos como una enorme guitarra y un clavecín rojo.  Lo mejor es que Font, hace las cosas fáciles sin exagerar la comicidad, en una dosis perfecta que permite apreciar lo que sucede en escena y disfrutar la burbujeante orquestación. 

En recientes temporadas, el teatro ha buscado la mezcla adecuada entre experiencia y juventud, y para sus elencos contrata artistas experimentados y buenos artistas forman parte del ensamble del teatro.  Parece ser que los días en los que los consagrados pasaban hoy no es más que un recuerdo.  Si bien se descubren voces interesantes, queda ese dejo de nostalgia de que este fue uno en su momento uno de los teatros norteamericanos más importantes. Quizás aun lo sea, pero con otro modelo de trabajo. Aun así, poco se le puede escatimar a la mezzosoprano Sofia Selowsky, una Rosina simpática, astuta, de voz muy atractiva, elástica y musical; o al tenor David Portillo de grato timbre, canto fluido y fácil, aunque algo rígido en escena.  Eric Owens fue un autoritario Don Basilio, de voz potente y profunda y Peixin Chan un correcto Dr Bartolo.  La experiencia la aportó el barítono Lucas Meachem, ya con mucho recorrido con Fígaro, quien mostró seguridad y tablas. Su temperamento y su voz se adaptan al personaje, a pesar de algunas dificultades, poca claridad, en su dicción.  Coro y orquesta respondieron a las exigencias, bajo la conducción de Emily Senturia, una joven y atrevida directora de orquesta, surgida de las entrañas del teatro, quien aportó matices y colores interesantes a la ya de por si colorida orquestación.

Iphigénie en Tauride de Glück en el Teato Real de Madrid

Fotos: Javier del Real

Alicia Perris

Intérpretes: Plácido Domingo, Susan Graham., Paul Groves, Franck Ferrari, Maite Alberola. Director musical: Thomas Hengelbrock. Escenógrafo y figurinista: Tobias Hoheisel. Andrés Máspero: Director del coro. Coréografo: Philippe Giraudeau. Iluminador: Peter van Praet. Director de escena: Robert Carsen.

“Hijo infeliz de un padre aún más infeliz,
Están al fin los dioses satisfechos.
No volverás a oír
Cómo gimen los manes de tu madre.
Han lavado las lágrimas tus culpas
Y me hago cargo yo de tu destino”. (Diana, en el final del II Acto)

Es una ópera que hace vibrar, sugerente, que recuerda varios capítulos de las historias homéricas, que Eurípides retomó en la obra homónima. Según destacan los eruditos, “en Táuride” es una denominación incorrecta, utilizada por analogía con la otra Ifigenia, “en Aulide”, que seguramente se presentó entre los años 414-12 a.C. Debería haberse escrito/dicho “Ifigenia entre los Tauros”, a quienes los griegos, siempre tan suyos, consideraban “bárbaros”. Narra las desventuras de Orestes, uno de los hijos de Clitemnestra, amante de Egisto y asesina junto a éste de su marido Agamennon, héroe de la guerra de Troya, hermano a su vez de Menelao, atribulado marido de Helena de Troya. Orestes, se convertirá como resultado de estas querellas familiares en el asesino de su madre, llevando para siempre el luto y la desolación a la casa de los Atridas. Ifigenia no es una obra al uso y se vincula durante toda la trama a situaciones milagrosas y de un profundo dramatismo. En aquella época- la de los antiguos griegos- la mano de los dioses se entrelazaba muy a menudo con los hombres para establecer o romper vínculos de amistad y de odio. Esta Iphigénie que propone el Teatro Real se creó en la Académie Royale de Musique en París en 1779, con libreto de Nicolas-François Guillard, a su vez basado en los textos de Claude Guymond de la Touche y Eurípides y se convirtió en un paradigma de equilibrio formal entre los excesos escénicos de la época. Susan Graham, debuta en uno de los dos casts como Iphigénie en el Real, acompañada de Plácido Domingo en el papel de Orestes, que vuelve al coliseo madrileño después del éxito de Simón Boccanegra. Una voz agradable y hermosa, no siempre con una dicción diáfana del francés que permita seguir las evoluciones del texto, complejo y oscuro. A partir de esta obra se produce el primer encuentro artístico entre el tenor madrileño y Gerard Mortier en cuarenta años, debido a que sus derroteros parecen no haber podido confluir hasta ahora. Esta producción proviene de la Lyric Opera de Chicago, la Royal Opera House de Londres y la Ópera de San Francisco y su responsable, Robert Carsen, ofrece esta vez el cuarto de sus trabajos en la capital, después de Diálogos de Carmelitas, Katia Kabanova y Salomé.

Iphigénie es una obra muy exigente en lo vocal y en lo teatral, que transcurre con una actividad casi permanente del cuerpo de baile y los actores, con un Domingo que es transportado en volandas a lo largo y ancho del escenario o se encuentra en el suelo mientras desliza como una seda tersa su nueva tesitura de barítono por un espacio concebido como una funeraria caja negra con grafitti que recuerdan a los cuatros actores del drama: Orestes, Ifigenia, Clitemnestra y Agamenón. La metáfora sangrienta de un verdadero sepulcro de dolor y de muerte escenificado en el montaje original y dramático de Robert Carsen. La mezzosoprano Susan Graham compone una de las sacerdotisas frecuentes en esos tiempos remotos, la contrapartida de una Medea enloquecida, planteada aquí como la hermana huérfana y ejecutora de otra tragedia que, sin saberlo ella, acabaría también con la vida de otro de los miembros de su familia, Orestes, arrastrado hacia sus tierras junto a su amigo Pílades, en la voz y el cuerpo de un Paul Groves que de verdad convence y atrapa. La orquesta dirigida por Thomas Hengelbrock, fundador del reputado Ensemble Balthasar Neumann, tiene un sonido bello y redondo, que va marcando el tiempo interior y las tribulaciones del alma de los protagonistas. (El segundo elenco, en días alternos, será completado por María Riccarda Wesseling, Lucas Meachem y Yann Beuron). Excelente Maite Alberola en su catártica intervención desde las alturas. Difícil escribir de estos temas sin sentirse involucrado por ellos, en la medida en que es toda la célula familiar la que se pone en cuestión en este drama, con sus sinsabores y sus desencuentros, con sus viejas rencillas marcando el compás de la crueldad un renovado eterno retorno y la imposibilidad de coincidencia, porque la institución, cuanto más noble más deficitaria, parece desde siempre en el punto de mira del rigor de los dioses. Puro pathos.