LA CLEMENZA DI TITO EN EL TEATRO REAL DE MADRID O CÓMO NO ERAN LOS EMPERADORES ROMANOS

 

Foto: Amanda Majeski, Kate Aldrich - Javier del Real

 

Alicia Perris

 

La Clemenza di Tito de Wolfang Amadeus Mozart. Ópera seria en italiano en dos actos. Libreto de Pietro Metastasio, adaptado por Caterino Mazzolà. Nueva producción del Teatro Real, procedente del Festival de Salzburgo. Director musical: Thomas Engelbrock, directores de escena: Ursel y Karl-Ernst Herrmann. Escenógrafo, figurinista e iluminador: Karl-Ernest Herrmann. Director del coro: Andrés Máspero. Reparto: Tito: Yann Beuron, Vitellia: Amanda Majeski, Sesto: Kate Aldrich, Servilia: María Savastano, Annio: Serena Malfi, Publio: Guido Loconsolo. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. 19 de febrero de 2012.

Esta partitura fue estrenada en Praga el 6 de septiembre de 1791 y su autor se apagaba en Viena apenas dos meses después. Se trata de un encargo que el compositor aceptó en ocasión de la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia. Esta vez no lo acompaña la inspiración de Lorenzo Da Ponte, que le había escrito Don Giovanni, Così fan tutte y Las bodas, sino Metastasio, que le da un color absolutamente diferente a la ópera. La Clemenza nos ofrece la posibilidad de disfrutar de un proyecto más clásico de lo que se vino paladeando desde el comienzo de esta temporada. Y Mozart siempre es bien recibido por todos. Lo que podría hacernos sonreír es esa bonhomía de un emperador que no encaja demasiado en la larga y con frecuencia sangrienta historia de los Césares de Roma, a menudo psicológicamente dislocados, caprichosos y tan alejados de la cordura, la equidad y la capacidad de reinventarse que el guionista le presta a este Tito, más teatral que real. Sin embargo, como a menudo el universo de la ópera es un juego consentido por unos y por otros de apariencias, medio engaños y “bienséance”, como dirían los franceses, La Clemenza que ahora propone el Real es un divertimento con una excelente aunque conocida puesta en escena. Los cantantes, algunos de cuyos roles estaban escritos para castrati, están a la altura de un espectáculo bien concebido y ejecutado, con una dirección musical fina y sensible de Thomas Hengelbrock. Yann Beuron desarrolla con eficacia su papel, aunque no siempre suscita todo el entusiasmo que cabría esperar, la soprano Amanda Majeski tiene un dominio vocal muy adecuado y se mueve con soltura por el escenario, a pesar de su envergadura, aunque seduce sobre todo la elegancia y la femineidad (¡qué paradoja!) de la mezzosoprano Kate Aldrich. Más que agradable su desempeño vocal, al igual que el del resto del elenco, en las voces de Maria Savastano, Serena Malfi y Guido Loconsolo, los tres muy bien. En los procelosos tiempos que nos inquietan en este comienzo de siglo, las palabras del emperador, más la sombra de un deseo que la conciencia de una verdadera realidad, deberían darnos sin embargo, un poco de confianza y de fe en el futuro y en un poco más amable discurrir de los acontecimientos que jalonan nuestra vida. Como dicen en La Clemenza: “Si el imperio, dioses amigos, precisa de un corazón severo, quitadme el imperio o dadme otro corazón. Si la confianza de mi reino con el amor no aseguro, desprecio la que sea fruto del temor”.

Iphigénie en Tauride de Glück en el Teato Real de Madrid

Fotos: Javier del Real

Alicia Perris

Intérpretes: Plácido Domingo, Susan Graham., Paul Groves, Franck Ferrari, Maite Alberola. Director musical: Thomas Hengelbrock. Escenógrafo y figurinista: Tobias Hoheisel. Andrés Máspero: Director del coro. Coréografo: Philippe Giraudeau. Iluminador: Peter van Praet. Director de escena: Robert Carsen.

“Hijo infeliz de un padre aún más infeliz,
Están al fin los dioses satisfechos.
No volverás a oír
Cómo gimen los manes de tu madre.
Han lavado las lágrimas tus culpas
Y me hago cargo yo de tu destino”. (Diana, en el final del II Acto)

Es una ópera que hace vibrar, sugerente, que recuerda varios capítulos de las historias homéricas, que Eurípides retomó en la obra homónima. Según destacan los eruditos, “en Táuride” es una denominación incorrecta, utilizada por analogía con la otra Ifigenia, “en Aulide”, que seguramente se presentó entre los años 414-12 a.C. Debería haberse escrito/dicho “Ifigenia entre los Tauros”, a quienes los griegos, siempre tan suyos, consideraban “bárbaros”. Narra las desventuras de Orestes, uno de los hijos de Clitemnestra, amante de Egisto y asesina junto a éste de su marido Agamennon, héroe de la guerra de Troya, hermano a su vez de Menelao, atribulado marido de Helena de Troya. Orestes, se convertirá como resultado de estas querellas familiares en el asesino de su madre, llevando para siempre el luto y la desolación a la casa de los Atridas. Ifigenia no es una obra al uso y se vincula durante toda la trama a situaciones milagrosas y de un profundo dramatismo. En aquella época- la de los antiguos griegos- la mano de los dioses se entrelazaba muy a menudo con los hombres para establecer o romper vínculos de amistad y de odio. Esta Iphigénie que propone el Teatro Real se creó en la Académie Royale de Musique en París en 1779, con libreto de Nicolas-François Guillard, a su vez basado en los textos de Claude Guymond de la Touche y Eurípides y se convirtió en un paradigma de equilibrio formal entre los excesos escénicos de la época. Susan Graham, debuta en uno de los dos casts como Iphigénie en el Real, acompañada de Plácido Domingo en el papel de Orestes, que vuelve al coliseo madrileño después del éxito de Simón Boccanegra. Una voz agradable y hermosa, no siempre con una dicción diáfana del francés que permita seguir las evoluciones del texto, complejo y oscuro. A partir de esta obra se produce el primer encuentro artístico entre el tenor madrileño y Gerard Mortier en cuarenta años, debido a que sus derroteros parecen no haber podido confluir hasta ahora. Esta producción proviene de la Lyric Opera de Chicago, la Royal Opera House de Londres y la Ópera de San Francisco y su responsable, Robert Carsen, ofrece esta vez el cuarto de sus trabajos en la capital, después de Diálogos de Carmelitas, Katia Kabanova y Salomé.

Iphigénie es una obra muy exigente en lo vocal y en lo teatral, que transcurre con una actividad casi permanente del cuerpo de baile y los actores, con un Domingo que es transportado en volandas a lo largo y ancho del escenario o se encuentra en el suelo mientras desliza como una seda tersa su nueva tesitura de barítono por un espacio concebido como una funeraria caja negra con grafitti que recuerdan a los cuatros actores del drama: Orestes, Ifigenia, Clitemnestra y Agamenón. La metáfora sangrienta de un verdadero sepulcro de dolor y de muerte escenificado en el montaje original y dramático de Robert Carsen. La mezzosoprano Susan Graham compone una de las sacerdotisas frecuentes en esos tiempos remotos, la contrapartida de una Medea enloquecida, planteada aquí como la hermana huérfana y ejecutora de otra tragedia que, sin saberlo ella, acabaría también con la vida de otro de los miembros de su familia, Orestes, arrastrado hacia sus tierras junto a su amigo Pílades, en la voz y el cuerpo de un Paul Groves que de verdad convence y atrapa. La orquesta dirigida por Thomas Hengelbrock, fundador del reputado Ensemble Balthasar Neumann, tiene un sonido bello y redondo, que va marcando el tiempo interior y las tribulaciones del alma de los protagonistas. (El segundo elenco, en días alternos, será completado por María Riccarda Wesseling, Lucas Meachem y Yann Beuron). Excelente Maite Alberola en su catártica intervención desde las alturas. Difícil escribir de estos temas sin sentirse involucrado por ellos, en la medida en que es toda la célula familiar la que se pone en cuestión en este drama, con sus sinsabores y sus desencuentros, con sus viejas rencillas marcando el compás de la crueldad un renovado eterno retorno y la imposibilidad de coincidencia, porque la institución, cuanto más noble más deficitaria, parece desde siempre en el punto de mira del rigor de los dioses. Puro pathos.