Rigoletto en Ferrara

Fotos: © Teatro Municipale di Piacenza / Teatro Comunale «Claudio Abbado» di Ferrara

Athos Tromboni

¿Y si se escenificara Rigoletto como si fuera Triboulet, el bufón jorobado del drama de Víctor Hugo ambientado en la corte de Federico I de Francia, dinastía de Orleans, monarca que reinó ininterrumpidamente en suelo francés desde 1515 hasta 1547? Aproximadamente la misma época (siglo XVI como indica el libreto preparado por Francesco Maria Piave para Giuseppe Verdi), e igualmente el contexto ambiental, es decir, la corte de un personaje poderoso. La idea de volver a ambientar a Rigoletto en la Francia de Federico I no es extraña, porque al propio Verdi le hubiera gustado llamar al protagonista de su ópera inspirada en el drama de Hugo "Triboletto", pensando en el rey transalpino y no en el duque de Mantua. Pero la censura austriaca (que entonces gobernaba Venecia, donde se representó el estreno mundial) intervino y el escenario se desvió a Mantua; y el Rey fue degradado a Duque, porque no era concebible un regicidio escenificado -en tiempos del absolutismo monárquico- (la misma suerte corrió el protagonista de Un ballo in maschera, cambiado de Suecia por Gustav III muerto durante una conspiración, a una colonia americana donde el Rey de Suecia fue degradado a Gobernador de Boston). Dicho y hecho: Leo Nucci, que dirigió esta producción de Rigoletto (escenificada primero en el Teatro Municipal de Piacenza, luego en el Teatro Municipal "Claudio Abbado" de Ferrara) no tardó en decidirse. Hasta el punto de que el primer acto no tiene lugar en el salón de un palacio (o en un palacio ducal), sino en el jardín del Rey de Francia. Y luego, en el segundo acto montado en un interior, donde destaca una ampliación del retrato de Francisco I de Orleans, imitando el famoso cuadro original de François Clouet. Los exteriores e interiores de este montaje se caracterizan por un hermoso entorno tradicional, encargado por Carlo Centolavigna; los trajes coloridos y renacentistas de Artemio Cabassi eran hermosos, mientras que la excelente iluminación fue de Michele Cremona. Y la dirección de Leo Nucci penetró íntimamente en el drama involucrando a los cantantes y al coro de manera adecuada, dando finalmente al teatro musical el sentido de una fidelidad representativa que hoy en día es cada vez más rara ver en los escenarios de ópera. Hago mis propios comentarios, y en un lugar donde las opiniones cuentan más que las noticias: antes de escribir este artículo, leí algunas reseñas de otros críticos musicales que indicaban como demoledoras las elecciones escenográficas y de dirección de Leo Nucci. Palabras de desprecio de una obra que nos pareció espléndida (el público ferrarense coincidió con un lleno, con una buena mitad de público joven o muy joven aplaudiendo con entusiasmo). Leemos con fastidio aquellas críticas que juzgan las elecciones de Nucci (y quien me sigue desde hace tiempo sabrá que no tengo prejuicios contra las llamadas "direcciones modernas"), críticas en las que, si Gilda no lleva minifalda o si el Duque de Mantua no tiene los vaqueros rotos y al menos un par de tatuajes, "entonces la obra está museificada, muerta sí"... Una práctica de dirección que pretende ser "innovadora" y/o "de ruptura" pero termina siendo banal, conformista y antipática. No hay que ir más lejos: la puesta en escena de Piacenza y Ferrara de este Rigoletto es preciosa. Hablando de la interpretación musical: en el podio de una excelente Orquesta Filarmónica Italiana estaba anunciado Francesco Ivan Ciampa, indispuesto (¡qué pena! con gusto lo hubiésemos escuchado por su talento y su sensibilidad musical que crece temporada tras temporada. ) Sin embargo, su reemplazo, Gaetano Lo Coco, suscitó una excelente impresión: gesto claro y atento al escenario, dinámica apropiada a la música de Verdi (del pianissimi al fortissimo, tempos amplios pero coherentes, pulso decisivo), respeto por las voces, transparencia e inteligibilidad del fraseo (¿cuánto se debió a la concertación de Ciampa y cuánto a Lo Coco?). El papel de Rigoletto le fue confiado a Amartuvshin Enkhbat, excelente en Ferrara y ya muy apreciado en otros importantes teatros; Enkhbat destacó por la belleza de su timbre y la precisión de su fraseo, lo que le valió la definición de «barítono con voz de otra época». Su más cálido aplauso en la escena abierta y al final del espectáculo. Junto a él, la joven soprano Federica Guida (Gilda), una cantante en ascenso, ya estrella en la Wiener Staatsoper, del Teatro alla Scala y del Teatro Massimo de Palermo; para ser honestos debemos decir que no cumplió con nuestras expectativas. Su interpretación es muy musical, pero cantó cerrando las vocales abiertas, oscureciendo el fraseo, a menudo evitando el legato en favor de una especie de staccato "punteado"; y no estuvo dispuesta a limitar el volumen de su potente y sonora voz ni en los duetos ni en el cuarteto ""Bella figlia dell'amore" donde incluso superó el timbre del tenor. Optimo, por otro lado, estuvo el Duque de Mantua interpretado por Marco Ciaponi, un tenor ya consagrado internacionalmente. Completaron el reparto sobresalientes actores secundarios, como Christian Barone (Sparafucile), Rossana Rinaldi (Maddalena), Elena Borin (Giovanna), William Allione (Conde de Monterone), Stefano Marchisio (Marullo), Marcello Nardis (Matteo Borsa), Juliusz Loranzi (Conde de Ceprano), Emanuela Sgarlata (Condesa de Ceprano), Agnes Sipos (Un paje) y Lorenzo Sivelli (Un acomodador). Bravo el coro dirigido por Corrado Casati; en escena también una decena de mimos y extras que contribuyeron a enriquecer e imaginar la atmósfera de la representación. Un cálido aplauso para Ciaponi por "La donna è mobile"; y para Enkhbat y Guida por ""Sì vendetta tremenda vendetta" con una insistente petición de bis, no concedida.

Thaïs de Jules Massenet en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Es cierto que, a la Scala, Thais llegó esta temporada por primera ocasión en su lengua original (una producción en italiano fue puesta en escena en el lejano 1942 bajo la conducción de Gino Marinuzzi) como es también cierto que para esta ocasión ha hecho las cosas en grande.  Pero yendo en orden, Thais es una obra maestra de Jules Massenet que nunca ha podido afianzarse con regularidad en el repertorio, cuyo libreto está inspirado en la novela de Anatole France que narra la trama terrenal (y ultraterrenal) de la “prostituta santa” aquella Taide que Dante había ya incluido entre los ‘aduladores’ del infierno en su Divina Comedia.  Thais es un símbolo de depravación, de lascivia, de lujuria, que al término de su místico e íntimo recorrido de conocimiento y sabiduría se convierte también en un emblema de redención y salvación, en una relación siempre ambigua y perturbadora entre el goce carnal y la gloria del espíritu, entre deseo y sacrificio, eros y ágape, en una palabra, En la Alejandría paleocristiana Thais hace estragos, difundiendo el verbo del placer y la inmoralidad.  El joven cenobita Athanel pone el ejemplo en el intento de salvarla del pecado, pero el viaje de los dos protagonistas no encontrará un verdadero punto de encuentro, por el contrario, las dos trayectorias se desarrollarán en caminos opuestos. Efectivamente, Thais será redimida mientras que el Mónaco se hundirá en la perturbación carnal despertada poderosamente por el encuentro con la pecadora y futura santa. Marina Rebeka interpretó a la protagonista con una voz extraordinariamente maleable. Volumen precisión, capacidad de sostener los fiati tanto en los crescendos como en los diminuendos, y con una técnica impecable Quizás el único lunar, fue la falta de una verdadera seducción tímbrica conectada al papel de la encantadora. ¡Pero me quito el sombrero por su gran performance! Una grata sorpresa fue el Athanael cantado por Lucas Meacheam. El barítono estadounidense aun poco conocido en Italia, desahogó una vocalidad noble y elegante. Su Athanael de timbre aterciopelado y de emisión mórbida y suave gustó mucho. Giovanni Sala interpretó el personaje del joven alejandrino Nicias con brío y de manera perturbadora y arrogante, combinada con una línea de canto muy musical y claridad de timbre. Las dos esclavas Crobyle y Myrtale, interpretadas respectivamente por Caterina Sala (hermana de Giovanni) y por Anna-Doris Capitelli y la Charmeuse de Federica Guida, formaron un trío excepcional por homogeneidad, soltura y confianza vocal. El solemne Palemon de Insung Sin y la considerada Albine de Valentina Pluzhnikova también convencieron. El espectáculo fue firmado por Oliver Py en su debut en la Scala. Sin caer nunca en la peor cursilería, el director francés supo evocar las perturbaciones de los protagonistas al no tomarse siempre en serio (como debía ser) el libreto de Louis Gallet, llenándolo así de una buena dosis de ironía. La dirección de los movimientos escénicos fue extraordinaria. La referencia a Dante en la escena ambientada en el burdel de Alejandría con la sobreescritura que evocaba las primeras palabras de la Divina Comedia es perfectamente adecuada. En ciertos momentos parecía casi como asistir a un musical, y además en esta edición los ballets se interpretaron correctamente y de manera íntegra. La ligereza, los timbres sedosos y seductores, los vívidos repiques de esta espléndida partitura fueron muy bien destacados por Lorenzo Viotti cuya concertación se centró en el color y la movilidad del fraseo. Viotti parece mostrar una gran afinidad con este repertorio. Excelente coro y bailarines y una nota de aplausos a Laura Marzadori, primer violin de la orquesta, que supo emocionar con una Meditación intensamente lírica.

Così Fan Tutte en Milán - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

La actividad operística en el Teatro alla Scala volvió este mes de enero del 2021 con la reposición de un montaje histórico de Così fan tutte, la ópera con la que concluye la trilogía daponteana de Mozart. Se trata del espectáculo firmado por Michael Hampe, visto por primera vez en Milán en 1983, y que fue dirigido musicalmente en aquel entonces por Riccardo Muti (la producción provenía del festival de Salzburgo de la mano del propio Muti), ahora dirigido escénicamente por Laura Cantini, y que es un montaje respetuoso de la música y del libreto además de ser muy preciso y elegante.  En esta ocasión, en la cual se conmemoraban los setenta años del escenógrafo Mauro Pagano, quien falleciera prematuramente en 1988 y que tanto aportara al teatro milanés, la puesta se vio demasiado deslucida, y con una teatralidad aburrida. Así, la vitalidad de la trama pirandelliana fracasó frente a una actuación estereotipada y poco empática. En el mismo sentido, las expectativas en cuanto a la conducción de Giovanni Antonini desilusionaron. Quien esperaba frescura, ligereza y transparencia de un director proveniente de la música barroca, se fue decepcionado, ya que aquí todo sonó pesado y banal.  En el elenco estuvieron presentes dos voces experimentadas, Eleonora Buratto y Pietro Spagnoli rodeadas de prometedores cantantes jóvenes. Eleonora Buratto personificó una Fiordiligi lírica y pertinaz, que mostró una línea de canto y un timbre seductor. También estuvo muy bien cantada Dorabella por la joven canadiense Emily D’Angelo, una mezzosoprano de timbre oscuro y comunicativa calidez. Segura de sí misma, y nunca caricaturesca estuvo Federica Guida interpretando a una simpática Despina con un fraseo muy cuidado y un sonido bien apoyado. Pietro Spagnoli delineó un extrovertido Don Alfonso, con un timbre pleno y redondo, perfecta dicción, y estuvo menos pérfido de lo normal. Otros dos cantantes jóvenes completaron el elenco, el barítono lombardo Alessio Arduini quien prestó su voz a un Guglielmo contundente y también audaz; y el tenor ruso Bogdan Volkov, cuya línea de canto pareció no ser técnicamente refinada, pero cuyo Ferrando logró emocionar en los momentos más melancólicos.  El próximo 20 de febrero, el Teatro alla Scala ofrecerá un nuevo título, Salome de Richard Strauss, con la nueva y muy esperada producción de Damiano Michieletto bajo la conducción de Zubin Mehta, quien debutó con este mismo título en el máximo teatro italiano en el año 1974.

 

Così fan tutte - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

L'attività operistica del Teatro alla Scala è ripresa in questo mese di gennaio 2021 con la riproposta di un allestimento storico del Così fan tutte, l'opera che chiude la trilogia dapontiana di Mozart Si tratta dello spettacolo firmato da Michael Hampe, visto a Milano la prima volta nel 1983, allora diretto da Riccardo Muti (proveniente dal festival di Salisburgo sempre con Muti) e ora ripreso da Laura Cantini, uno spettacolo rispettoso della musica e del libretto, accurato ed elegante. In questa occasione, nella quale si ricordavano i settant'anni dello scenografo Mauro Pagano scomparso prematuramente nel 1988 e che molto ha dato al teatro milanese, l'allestimento è parso però un po' troppo ingessato, con una teatralità smorta. La vitalità del plot pirandelliano è venuta così a mancare a fronte di una recitazione stereotipata e poco empatica. In tal senso la direzione di Giovanni Antonini ha deluso le attese. Chi si aspettava freschezza, lievità e trasparenza da un direttore che proviene dalla musica barocca, è rimasto deluso. Qui tutto suonava un po' pesante e banale. Nel cast erano presenti due voci esperte, Eleonora Buratto e Pietro Spagnoli affiancate da giovani promettenti. La Buratto ha impersonato una Fiordiligi lirica e pertinace, sfoggiando una linea di canto sicura e una timbrica seducente. Molto ben cantata anche la Dorabella della giovane canadese Emily D'Angelo, mezzosoprano dal timbro brunito e dalla calda comunicativa. Spigliata, ma mai caricaturale, Federica Guida nei panni di una simpatica Despina dal fraseggio sempre  curato e di suono ben appoggiato. Pietro Spagnoli ha tratteggiato un Don Alfonso estroverso di timbrica piena e rotonda, dalla dizione perfetta, e un po' meno perfido del solito. Altri due cantanti giovani completavano il cast, il baritono lombardo Alessio Arduini che ha dato voce ad un Guglielmo schietto e anche spavaldo, e il tenore russo Bodgan Volkov, la cui linea di canto non è parsa sempre a fuoco, ma il cui Ferrando ha saputo emozionare nei momenti più patetici. Il 20 febbraio il Teatro alla Scala proporrà un nuovo titolo, la Salome di Richard Strauss nella nuova produzione (molto attesa!) firmata da Damiana Michieletto con la direzione di Zubin Mehta, che proprio con questo titolo debuttò nel massimo teatro italiano nel 1974.