Athos Tromboni
¿Y si se escenificara
Rigoletto como si fuera Triboulet, el bufón jorobado del drama de Víctor Hugo
ambientado en la corte de Federico I de Francia, dinastía de Orleans, monarca
que reinó ininterrumpidamente en suelo francés desde 1515 hasta 1547?
Aproximadamente la misma época (siglo XVI como indica el libreto preparado por
Francesco Maria Piave para Giuseppe Verdi), e igualmente el contexto ambiental,
es decir, la corte de un personaje poderoso. La idea de volver a ambientar a
Rigoletto en la Francia de Federico I no es extraña, porque al propio Verdi le
hubiera gustado llamar al protagonista de su ópera inspirada en el drama de
Hugo "Triboletto", pensando en el rey transalpino y no en el duque de
Mantua. Pero la censura austriaca (que entonces gobernaba Venecia, donde se
representó el estreno mundial) intervino y el escenario se desvió a Mantua; y
el Rey fue degradado a Duque, porque no era concebible un regicidio
escenificado -en tiempos del absolutismo monárquico- (la misma suerte corrió el
protagonista de Un ballo in maschera, cambiado de Suecia por Gustav III muerto
durante una conspiración, a una colonia americana donde el Rey de Suecia fue
degradado a Gobernador de Boston). Dicho y hecho: Leo Nucci, que dirigió esta
producción de Rigoletto (escenificada primero en el Teatro Municipal de
Piacenza, luego en el Teatro Municipal "Claudio Abbado" de Ferrara)
no tardó en decidirse. Hasta el punto de que el primer acto no tiene lugar en
el salón de un palacio (o en un palacio ducal), sino en el jardín del Rey de
Francia. Y luego, en el segundo acto montado en un interior, donde destaca una
ampliación del retrato de Francisco I de Orleans, imitando el famoso cuadro
original de François Clouet. Los exteriores e interiores de este montaje se
caracterizan por un hermoso entorno tradicional, encargado por Carlo Centolavigna; los trajes
coloridos y renacentistas de Artemio
Cabassi eran hermosos, mientras que la excelente iluminación fue de Michele Cremona. Y la dirección de Leo Nucci penetró íntimamente en el
drama involucrando a los cantantes y al coro de manera adecuada, dando
finalmente al teatro musical el sentido de una fidelidad representativa que hoy
en día es cada vez más rara ver en los escenarios de ópera. Hago mis propios
comentarios, y en un lugar donde las opiniones cuentan más que las noticias:
antes de escribir este artículo, leí algunas reseñas de otros críticos
musicales que indicaban como demoledoras las elecciones escenográficas y de
dirección de Leo Nucci. Palabras de desprecio de una obra que nos pareció
espléndida (el público ferrarense coincidió con un lleno, con una buena mitad
de público joven o muy joven aplaudiendo con entusiasmo). Leemos con fastidio
aquellas críticas que juzgan las elecciones de Nucci (y quien me sigue desde
hace tiempo sabrá que no tengo prejuicios contra las llamadas "direcciones
modernas"), críticas en las que, si Gilda no lleva minifalda o si el Duque
de Mantua no tiene los vaqueros rotos y al menos un par de tatuajes,
"entonces la obra está museificada, muerta sí"... Una práctica de
dirección que pretende ser "innovadora" y/o "de ruptura"
pero termina siendo banal, conformista y antipática. No hay que ir más lejos:
la puesta en escena de Piacenza y Ferrara de este Rigoletto es preciosa.
Hablando de la interpretación musical: en el podio de una excelente Orquesta
Filarmónica Italiana estaba anunciado Francesco Ivan Ciampa, indispuesto (¡qué
pena! con gusto lo hubiésemos escuchado por su talento y su sensibilidad
musical que crece temporada tras temporada. ) Sin embargo, su reemplazo, Gaetano Lo Coco, suscitó una excelente
impresión: gesto claro y atento al escenario, dinámica apropiada a la música de
Verdi (del pianissimi al fortissimo, tempos amplios pero coherentes, pulso
decisivo), respeto por las voces, transparencia e inteligibilidad del fraseo
(¿cuánto se debió a la concertación de Ciampa y cuánto a Lo Coco?). El papel de
Rigoletto le fue confiado a Amartuvshin
Enkhbat, excelente en Ferrara y ya muy apreciado en otros importantes
teatros; Enkhbat destacó por la belleza de su timbre y la precisión de su
fraseo, lo que le valió la definición de «barítono con voz de otra época». Su
más cálido aplauso en la escena abierta y al final del espectáculo. Junto a él,
la joven soprano Federica Guida
(Gilda), una cantante en ascenso, ya estrella en la Wiener Staatsoper, del
Teatro alla Scala y del Teatro Massimo de Palermo; para ser honestos debemos
decir que no cumplió con nuestras expectativas. Su interpretación es muy
musical, pero cantó cerrando las vocales abiertas, oscureciendo el fraseo, a
menudo evitando el legato en favor de una especie de staccato
"punteado"; y no estuvo dispuesta a limitar el volumen de su potente
y sonora voz ni en los duetos ni en el cuarteto ""Bella figlia
dell'amore" donde incluso superó el timbre del tenor. Optimo, por otro
lado, estuvo el Duque de Mantua interpretado por Marco Ciaponi, un tenor ya consagrado internacionalmente.
Completaron el reparto sobresalientes actores secundarios, como Christian Barone (Sparafucile), Rossana Rinaldi (Maddalena), Elena Borin (Giovanna), William Allione (Conde de Monterone), Stefano Marchisio (Marullo), Marcello Nardis (Matteo Borsa), Juliusz Loranzi (Conde de Ceprano), Emanuela Sgarlata (Condesa de Ceprano),
Agnes Sipos (Un paje) y Lorenzo Sivelli (Un acomodador). Bravo
el coro dirigido por Corrado Casati;
en escena también una decena de mimos y extras que contribuyeron a enriquecer e
imaginar la atmósfera de la representación. Un cálido aplauso para Ciaponi por
"La donna è mobile"; y para Enkhbat y Guida por ""Sì vendetta
tremenda vendetta" con una insistente petición de bis, no concedida.
L’interprete vuole insomma distinguersi rispetto al Manrico deludente e monocorde ascoltato in Arena quest’estate ed è evidente che l’appuntamento con il pubblico parmigiano a quattro anni dal debutto abbia spinto il tenore alla massima concentrazione. Tuttavia, forte ora più dello splendore naturale del timbro che di autentico squillo, nonostante questa evoluzione e l’acquisita sicurezza, il cantante e il musicista si espongono a maggiori rilievi, evidenti soprattutto nel terzo atto, quello meno riuscito per Alvarez, che propone un “Ah sì ben mio” alquanto arbitrario nel fraseggio e nel solfeggio, tentando trilli piuttosto goffi – a questo punto si sarebbero potuti spianare, tanto più che non si trattava certo di un’esecuzione integrale e filologica –, nonché una Pira non solo orbata del da capo e delle frasi che precedono la puntatura finale, taglio già effettuato nel 2006, ma soprattutto abbassata, mentre al debutto l’affrontò in tono. Non era questo comunque l’unico colpo di forbice apportato ad una partitura che soprattutto in sede di festival dovrebbe vivere nella completezza delle sue proporzioni originarie, alterabili solo per occasionali e ben precise esigenze artistiche. Questo non ci è parso il caso della lettura di Yuri Temirkanov che purtroppo delude mostrando ben poca dimestichezza con il repertorio italiano e segnatamente verdiano, perdendo l’occasione di delineare un proprio percorso personale a partire dalla Traviata di tre anni fa, assai più levigata ed elegante, per quanto a nostro parere non memorabile. Non ritroviamo nemmeno il piacere sorridente di far musica e la partecipazione che avevano condotto il Mendelsohnn di Sogno di una notte di mezz’estate della scorsa stagione, né quella stessa perfezione discografica dello strumentale, che suona qui al di sotto delle note potenzialità dell’orchestra del Regio. Sembra quasi che il maestro russo non ami questa musica e si abbandoni a fragori e ritmi dei più scontati, delibando talvolta lentezze perfino estenuate, spesso perdendo la coesione dell’insieme e il senso del canto. Un vero peccato perché Temirkanov è, nel suo repertorio, direttore immenso, ma evidentemente non trova affinità con la struttura formale, l’afflato lirico ed epico del Trovatore. Poco contribuisce, peraltro, alla resa di questo afflato anche lo spettacolo pensato da Lorenzo Mariani, con i costumi – invero bruttarelli, specie per le donne – e la scena – un piano illuminato da una fredda luce lunare che occasionalmente si tinge di sangue – di William Orlandi. La regia si muove nel solco della tradizione e della convenzione, favorita dalle luci di Christian Pinaud, ma con almeno un paio di momenti che converrebbe perfezionare per una ripresa futura: l’apparizione di Manrico che da solo terrorizza tutti i seguaci del Conte nel finale secondo sfiora il ridicolo e consiglieremmo di rivedere la camera nuziale di Castellor, con il lettone circondato da immensi ceri elettrici a lampadina e Manrico che srotola una pergamena durante il suo cantabile (un testamento poetico? Il contratto nuziale?). Alla fine, comunque, benché non entusiastici, applausi per tutti gli interpreti, fra i quali dobbiamo ricordare anche il Ferrando di Deyan Vatchkov, che si disimpegna onestamente nel racconto del primo atto, suonando più fioco nel prosieguo; Cristina Giannelli, Ines; Roberto Jachini Virgili, Ruiz; Enrico Rinaldo un vecchio zingaro ruvido e vigoroso; Seung Hwa Park uno squillante messo. Il coro è sempre ottimamente preparato da Martino Faggiani, ma patisce un accordo non perfetto con il podio. Davvero un peccato.
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Discreto il Loredano di Roberto Tagliavini. Unica perplessità, nella scenografia. Nell’ultimo atto si vede il panorama dal Palazzo Ducale sulla laguna e sull’isola di San Giorgio, che sarebbe quello a cui tutti siamo abituati. Peccato che nel 1457, anno in cui si svolgerebbe la vicenda, la facciata del Palladio della chiesa di San Giorgio non esistesse... la realizzazione del progetto fu iniziata nel 1597 e fu terminata dopo poco più di dieci anni. È stato come mettere la Tour Eiffel nell’Andrea Chenier. Grande successo di pubblico.