Alcina en Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Con Alcina de Georg Friedrich Händel, inició en la Scala un tríptico barroco que se verá próximamente con la aparición local de algunos de los mejores ensambles con instrumentos originales de la escena actual; precisamente después de Les Musiciens du Louvre dirigido por Marc Minkowski invitada en esta Alcina presentada en forma de concierto, se podrá escuchar a Collegium Vocale Gent de Philippe Herreweghe que presentará la Pasión de Mateo de Bach durante la semana santa y Les Arts Florissants con William Christie en el podio, a finales de junio, para ejecutar de manera semi-escénica The Fairy Queen de Purcell.   Alcina, que con las precedentes Ariodante y Orlando forma una trilogía de obras maestras basadas en el poema caballeresco del siglo XVI Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, pertenece a la última etapa creativa de Händel. Se escuchó por primera vez en el Covent Garden en 1785 con un elenco notable en el que brillaron Anna Maria Strada del Po en el papel de la maga Alcina, el célebre castrado Giovanni Carestini en el de Ruggiero, el amante embrujado, y la contralto Maria Caterina Negri en el papel de la justa Bradamante. Después de muchos años en el olvido, que en realidad ha caracterizado la mayor parte de las obras maestras del teatro barroco, su primera representación en época moderna ocurrió en Londres en 1957 con Joan Sutherland como protagonista, y desde entonces se convertiría en uno de los títulos handelianos más apreciados y representados en el mundo. A la Scala vuelve 15 años después, cuando fue visto con el espléndido montaje firmado por Robert Carsen y la conducción musical de Giovanni Antonini.  Pero mirando a la función de esta velada en forma de concierto, menciono que mientras tanto Minkowski con la orquesta que él mismo fundó, está llevando a cabo una gira de esta obra handeliana desde hace aproximadamente un año, título que es además objeto de una grabación discográfica con el mismo elenco, grabada para el sello discográfico Pentone.  Les Musiciens du Louvre le regalaron al público una ejecución eléctrica y cargada de hipervirtuosismo. Pero la dirección de Minkowski pareció excesiva (¡demasiado!) ya sea en el stacco de los tiempos que, en la definición del tejido rítmico, llegando así a una especie de frenesí genérico que poco ayudó a calibrar el ritmo o paso teatral. Algo que es fundamental, aun mas cuando se realiza una ópera sin escenarios, sin vestuario y solo con las entradas y salidas de los cantantes, ya que el aplanamiento dramático puede llevar al aburrimiento a pesar de estar ante una de las grandes obras maestras del barroco musical. Por lo demás, fue apreciable el uso filológico de las variaciones en los da capo de todas las arias.  Los cantantes insertados en el mecanismo giratorio de relojería instalado por el director de orquesta francés, fueron generalmente adecuados con un estilo en verdad apropiado y voces que en conjunto proyectaron bien, aunque las agilidades por momentos parecían algo ligeras, y casi tocantes más que apoyadas. En el papel principal Magdalena Kožená prestó su voz a una Alcina enamorada y decepcionada cantando con cierta elegancia, aunque su timbre tendía a des blanquearse sobre todo en el registro medio grave, y una dicción que pareció un poco problemática. Erin Morley personificó una Morgana extrovertida y efervescente precisa en la coloratura, aunque también en grado de tocar los hilos de lo patético. Elizabeth DeShong interpretó con creíble presencia y grato color cálido y bruñido un Ruggiero perdido, pero también conmovido, mostrando que sabe cantar con exactitud como también a flor de piel.  Anna Bonitatibus dio su preciosa (y rara) voz grave de contralto a una Bradamante obstinada, combativa pero siempre enamorada.  Alex Rosen fue un Meliso de buena dicción y timbre franco y expansivo, mientras que Valerio Contaldo en el papel de Oronte cantó de manera engreída y comunicativa no obstante el tener un timbre que no es particularmente cautivante. Finalmente, el contratenor Alois Mühlbacher hizo la parte de Oberto (que Händel había confiado a una voz blanca en el estreno en 1735) con un acento de carácter fuerte y una cierta presencia vocal.

Alcina - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con Alcina di Georg Friedrich Händel è iniziato alla Scala un trittico barocco che vedrà prossimamente impegnati alcuni dei migliori ensemble con strumenti originali della scena odierna, e precisamente dopo Les Musiciens du Louvre diretti da Marc Minkowski impegnati in questa Alcina eseguita in forma di concerto, si potranno ascoltare il Collegium Vocale Gent diretto da Philippe Herreweghe che presenterà la Matthäus-Passion di Bach durante la Settimana Santa e Les Arts Florissants con William Christie sul podio a fine giugno nell’esecuzione in forma semiscenica di The Fairy Queen di Henry Purcell. Alcina, che con le precedenti Ariodante e Orlando forma una trilogia di capolavori basati sul poema cavalleresco cinquecentesco Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, appartiene all’ultima stagione creativa di Händel. Venne rappresentata per la prima volta al Covent Garden nel 1735 con un cast di spicco in cui brillavano Anna Maria Strada del Po nel ruolo della maga Alcina, il celebre castrato Giovanni Carestini in quello di Ruggiero, l’amante ammaliato, e il contralto Maria Caterina Negri nei panni della fiera Bradamante. Dopo anni e anni di oblio, che in realtà ha caratterizzato la maggior parte dei capolavori del teatro barocco, la prima ripresa moderna di Alcina avviene a Londra con Joan Sutherland protagonista nel 1957 e da allora diventerà uno dei titoli händeliani più graditi e rappresentati al mondo. Alla Scala Alcina torna 15 anni dopo lo splendido allestimento firmato da Robert Carsen con la direzione di Giovanni Antonini. Ma veniamo alla recita di questa sera in forma di concerto. Ricordo intanto che Minkowski con l’orchestra da lui fondata sta portando in tournée questo titolo händeliano da circa un anno, titolo oggetto anche di una registrazione discografica con lo stesso cast per l’etichetta Pentatone. Les Musiciens du Louvre hanno regalato al pubblico una esecuzione elettrica e ipervirtuosistica. Ma la direzione di Minkowski è parsa eccessiva (troppo!) sia nello stacco dei tempi che nella definizione del tessuto ritmico, giungendo così ad una sorta di generica frenesia che poco ha giovato ad una calibrazione del passo teatrale. Cosa che è fondamentale ancor di più quando si esegue un’opera senza scene, senza costumi e con le sole entrate e uscite dei cantanti, in quanto l’appiattimento drammatico può sfociare in noia nonostante ci si trovi di fronte ad uno dei grandi capolavori del barocco musicale. Peraltro apprezzabile invece è stato l’uso filologico delle variazioni nei da capo di tutte le Arie. I cantanti, inseriti nel vorticoso meccanismo ad orologeria approntato dal direttore d’orchestra francese, sono parsi generalmente adeguati, con uno stile comunque appropriato e voci complessivamente ben proiettate, anche se le agilità parevano a volte leggere, quasi sfiorate più che appoggiate. Nel ruolo principale Magdalena Kožená ha dato voce ad un Alcina innamorata e turbata cantando con una certa eleganza anche se la sua timbrica tendeva a sbiancarsi soprattutto nel registro medio grave con una dizione che è parsa un po’ problematica. Erin Morley ha impersonato Morgana, una Morgana estroversa ed effervescente, precisa nella coloratura ma anche in grado di toccare le corde del patetico. Elisabeth DeShong ha interpretato con presenza scenica credibile e bel colore caldo e brunito un Ruggiero smarrito, ma anche commosso, mostrando di saper cantare con accuratezza anche a fior di labbro. Anna Bonitatibus ha donato la sua preziosa (e rara) voce grave di contralto ad una Bradamante ostinata, combattiva, ma pur sempre innamorata. Alex Rosen era un Melisso di buona dizione e timbro franco ed espansivo, mentre Valerio Contaldo nel ruolo di Oronte ha cantato con spavalderia e comunicativa nonostante una timbrica non particolarmente accattivante. Infine il controtenore Alois Mühlbacher ha reso la parte di Oberto (che Händel aveva affidato ad una voce bianca alla première del 1735) con un accento volitivo e una certa presenza vocale.

Enrico di Borgogna di Donizetti – Donizetti Opera Festival 2018

Foto: Rota

Renzo Bellardone

Nuovo allestimento e produzione della Fondazione Teatro Donizetti in coproduzione con la Fondazione Teatro La Fenice di Venezia Diciamo che l’espediente del ‘teatro nel teatro’ è cosa vista e rivista, ma in Enrico di Borgogna al Donizetti Opera Festival 2018, l’illuminata regista  Silvia Paoli, non creato un giochino da nulla, ma anzi ha saputo ricreare un’atmosfera molto particolare che io amo molto: l’atmosfera del backstage, che in questo caso è stata riportata in frontstage con tutto quello che ne deriva. L’idea dell’ambientazione nell’ideale teatro Vendramin San Luca che ne vide la prima  rappresentazione esattamente 200 anni fa, del regista, del suggeritore, del trova robe e degli attrezzisti in bella mostra, così come a vista l’ingresso e l’uscita degli interpreti  su questo palco girevole che un po’ è sipario ed un po’ è retro palco in fase di organizzazione, è per me semplicemente geniale oltre che estremamente divertente.  Le luci ben studiate ed opportunamente utilizzate dal design di Fiammetta Baldissera hanno coadiuvato anche l’allegra scenografia di Andrea Belli  con l’assistente Tecla Gucci, che in una fantasmagoria di colori ha accolto i costumi sgargianti, fantasiosi ed anche un pò circensi di Valeria Donata Bettella a cui va un applauso anche per le ridicoleggianti parrucche. Insomma un’opera seria, nelle mani di gente capace, è diventata un’opera ricca di fantasia  e di calamitante attenzione. La scrittura guarda al passato  tra marcati rimandi rossiniani con anche  l’utilizzo del fortepiano; Alessandro De Marchi,  ottimo conoscitore ed esperto di tal genere musicale, ha infatti diretto con maestria e caparbietà coinvolgendo la sua orchestra, l’Accademia Montis Regalis,  fino a trarne una esecuzione davvero brillante ed assolutamente piacevole. Altro buon merito va rivolto al Coro Donizetti Opera che si avvale di validi artisti a tutto tondo che sotto la direzione di Fabio Tartari  esprimono sfumature di grande interesse per vocalità e poi anche per interpretazione attoriale. 

Il cast di tutto pregio ha visto Anna Bonitatibus nel ruolo del titolo en travesti, affrontato con  l’acquisita solida tecnica,  arricchita da pregevolezza vocale che le hanno consentito abilmente di cogliere le sfumature anche delle note più alte affidate al suo personaggio reso con brillantezza.  Sonia Ganassi riveste i  panni di Elisa che sa esprimere con agilità, timbricità e grande forza interpretativa con il colore caldo ed ambrato che la contraddistingue. L’altra donna in scena è Federica Valli che con ironia scenica  e capacità vocale ha interpretato Gertrude in modo più che brillante. Enrico di Borgogna è certamente opera poco rappresentata, ma in questa particolarissima edizione si ha dettagliatamente avuto modo di apprezzarne l’insieme. Pietro il pastore incontra Francesco Castoro quale interprete apprezzato per un bel colore ed impostazione tenorile  caratterizzata da pienezza morbida e armoniosa. Levi Sekgapane interpreta Guido e seppur con voce non penetrante, interpreta con fierezza giovanile,  culminante in acuti coraggiosi. Brunone è l’accativante Lorenzo Barbieri che ha dato buona e soddisfacente prova e Matteo Mezzaro interpreta  Nicola  con giusto piglio e tono. Luca Tittoto ricopre il ruolo buffo di Giberto e direi che gli è riuscito benissimo e che il bel timbro profondo ed il colore scuro, ma vivido, lo hanno facilitato nella riuscita impresa sottolineata da un pubblico divertito. Si è fin qui parlato della regia, delle scene, delle luci, dell’orchestra e degli interpreti, ma lo scimmione???? Alter ego? Intrusione teatrale o forse solo convenienza o inconvenienza teatrale?

Orfeo y Eurídice en Florencia - 77° Maggio Musicale Fiorentino

© Pietro Paolini / TerraProject / Contrasto

Leonardo Monteverdi

En un día de calor insoportable en el Teatro della Pergola de Florencia se estrenó la puesta en escena de “Orfeo ed Euridice” de Gluck, por el factótum Denis Krief autor de la dirección, diseño de escenas, vestuario e iluminación. Es difícil creer que a pocos días se vieran dos puestas de operas con un resultado tan opuesto: el superlativo “L’amour des trois oranges” y este pésimo “Orfeo” sin explicación. La dramaturgia de Ranieri de’ Calzabigi fue totalmente desordenada por Krief que la situó en espacios definidos e indefinidos entre paneles corredizos, céntricos o descompuestos, blancos y donde caminan hombres y almas con pocas decoraciones. Un pequeño sofá o una fábrica de muebles fue mucho,  y ahí transcurrió buena parte de la acción. El coro con trajes modernos y por minutos en trajes del siglo XVIII pelucas blancas, proyecciones inútiles de un túnel, con bailes de discotecas que fue el infierno de Krief. Aquí Orfeo fue un cantante vestido con cuero sin su instrumento la lira. No fueron buenos los movimientos de Anna Bonitatibus, inciertos y exagerados, imputables a la dirección escénica, la artista italiana no estuvo en uno de sus mejores papeles ya que siendo mezzosoprano, su registro grave se not cansado por estar a los límites de una tesitura pensada para una genuina contralto. La artista articulo admirablemente las frases con sentido dramático aunque su canto no voló con libertad. Sin embargo, tuvo mucho éxito con el aria “Che pur ciel” La petulante y colérica Euridice de Hélène Guilmette sobresalió por su brillante voz y elegante, sobre todo en su aria, donde logró buenas frases y gracia escénica.  Amore, vestido como un pilluelo lo cantó Silvia Frigato, sin infamia ni laude homeopática. Las coreografías de Cristina Rizzo estuvieron en sintonía con la pobreza de la producción y desconectada con la dramaturgia. El maestro Federico Maria Sardelli ofreció elegantes sonoridades de la orquesta del Maggio con tiempos bien elegidos, además de un rico y decorativo bajo continuo, donde emergía por su creatividad y suavidad el arpa de Ann Fierens. El coro bien preparado por Lorenzo Fratini tuvo éxito.

77° Maggio Musicale Fiorentino: C.W. Gluck – Orfeo ed Euridice.

© Pietro Paolini / TerraProject / Contrasto

Leonardo Monteverdi

In un giorno caldissimo di giugno abbiamo assistito al Teatro della Pergola di Firenze al nuovo allestimento dell’ “Orfeo” gluckiano, firmato da Denis Krief, factotum, come spesso accade, delle sue messe in scena: regia, scene, costumi e luci. Almeno si sa subito che la responsabilità è tutta sua. È difficile credere che a pochi giorni di distanza si siano potuti accostare due allestimenti operistici di così opposto segno: il superlativo “L’amour des trois oranges” e questo pessimo “Orfeo ed Euridice”. Non si capisce il filo conduttore né il perché di quest’abisso evidentissimo e inspiegabile. La drammaturgia di Ranieri de’ Calzabigi (s)vista da Krief è completamente stravolta e obbligata in spazi definiti o indefiniti da pannelli scorrevoli o concentrici o decomposti, bianchi, dove si muovono uomini e anime (compresi i macchinisti per i cambi a vista… mah!), con pochissimi attrezzi e arredi scenici, anzi meglio parlare al singolare: un unico divanetto di uno stile da trovarobato che avrebbe potuto provenire da un mobilificio in disarmo, da un rigattiere, dall’eredità della zia che lo aveva sempre tenuto caro perché era il corredo di nozze, o riciclato dalle scenografie di “Vogue” di Madonna, e su cui si svolge un po’ tutto: il pianto di Orfeo, o almeno una parte di lacrime; la querelle di Orfeo con Euridice, sposa capricciosissima; il ringraziamento finale, dopo l’happy end, in posa da foto di famiglia in un interno, circondati da un coro inspiegabilmente vestito in costumi settecenteschi (per soli quattro minuti) e orrende parrucche, forse di carta. Un orrore kitsch che però qui era fuori tema: la parodia dell’intoccabile e indissacrabile opera gluckiana l’aveva già fatta Offenbach un secolo e mezzo fa. Molto meglio riuscita, va detto. Proiezioni inutili di un tunnel percorso in auto a folle velocità e di balli discotecari (è questo l’Inferno di Krief, la discoteca? Suvvia, SIAMO NEL 2014!) su veli altrettanto inutili, sui quali in forma di graffito su un muro, forse quello del cimitero dove giaceva la salma di Euridice, campeggiava un verso “chiave” (?): “Ho con me l’Inferno mio”. Grandi trovate, complimenti. Orfeo qui è forse un cantante dal gusto leather, almeno per come è abbigliato, colla coquetterie del foulard di seta, ma sfornito dello strumento con cui ammansisce le belve e addirittura fa smuovere i sassi: nulla, manco un basso elettrico. Eppure la lira, che fu poi traslata nella volta celeste a risplendere come costellazione estiva, gli fu donata dal padre Apollo, e le Muse gli insegnarono come usarla. In tutta l’iconografia relativa al mito, nonché all’opera gluckiana, Orfeo stringe sempre forte la sua lira (peraltro nelle sue arie c’è, appunto, l’arpa), perché forma il tappeto sonoro al suo canto ipnotico e la brandisce, oggetto divino, quasi perché possa essere riconosciuto tale dalle divinità infernali a cui va incontro. È quasi un lasciapassare, una lanterna per l’oscurità… Nulla. Probabilmente quest’Orfeo, secondo Krief, la lira l’ha appesa al chiodo e canta su base registrata. Ma non è niente al confronto di come viene scelto di far muovere la povera Anna Bonitatibus, Orfeo: come un camionista ubriaco, che si trascina da un banco di un bar all’altro, colle braccia penzoloni, con passi incerti e con una gestualità che la fa assomigliare più allo stereotipo della lesbica butch. Effettivamente un camionista sempre colla cetra in mano sarebbe poco credibile. Per di più la Bonitatibus, purtroppo, qui non era a suo agio neanche vocalmente, in quanto mezzosoprano: il registro grave affaticato mostrava i limiti di una tessitura pensata per un vero contralto, e sebbene l’artista resti comunque una fine dicitrice, dall’impeccabile pronuncia e senso drammatico, il canto non era mai veramente libero e non prendeva il volo, con tempi musicali in cui forse, di tanto in tanto, un maggiore respiro sarebbe stato più idoneo. Bella esecuzione, comunque, di “Che puro ciel”. Al contrario, la petulante e bizzosa Euridice di Hélène Guilmette si faceva notare per voce squillante ed elegante, con bei fraseggi, soprattutto nella sua aria, e una qual certa grazia scenica. Amore, vestito come un monello, e ci può pure stare, era cantato da Silvia Frigato, senza infamia e senza lode, omeopatica. Coreografie di Cristina Rizzo in armonia con la povertà dell’allestimento e in (apparente?) scollamento colla drammaturgia, una sorta di “vorrei fare Pina Bausch ma non posso”. Un gioco tra i danzatori con degli occhiali da sole non ci era del tutto chiaro: forse gli spiriti dell’oltretomba non volevano restare abbacinati dalla luce del giorno terrestre o temevano le luci della discoteca delle proiezioni precedenti? Si può dire un solenne “basta!” a tutti questi cascami degli anni Ottanta? Il coro di pastori, che si presentano in abiti da lutto borghesissimi, con una rosa rossa in mano al funerale di Euridice, sembra non cambiar d’abito quando si tratta di diventare spiriti infernali (sembravano dire: ci abbiamo provato ma i camerini erano occupati dai coristi di un’altra opera), salvo vestire, in seguito, delle palandrane bianche per simulare i beati abitatori dei Campi Elisi. Movimenti d’uscita dei coristi dai Campi Elisi: intruppati come nella ricreazione scolastica, non essendoci quinte ma solo pannelli mobili… ma insomma! Tutto sembrava casuale, come se su quel palcoscenico si stessero facendo le prove di più opere contemporaneamente e la compagnia dell’una passeggiava sullo scenario dell’altra rendendosi conto troppo tardi che c’era stato un errore (i coristi di prima…). E le luci? Casual style, come sopra… Unica nota elegante era un tendaggio sullo sfondo, dai lucori cangianti, mosso dal vento. Bello, sì, delle nuance di grigio con qualche pennellata di luminosità… bello. L’azione del ritorno verso il mondo dei vivi era risolta in una claustrofobica stanzetta bianca con uscita, sul famigerato divanetto dove, a un certo punto, Euridice decide di sdraiarsi, esausta probabilmente per la testardaggine di Orfeo a non volerle raccontare il perché e il percome di tutto quello svolgersi di eventi straordinari. Orfeo, che, nella lettura classica, dovrebbe trascinare Euridice in un oscuro tunnel, tirandosela dietro senza mai guardarla, nella lettura krieffiana la abbraccia, sebbene da dietro, e poi si butta disperato sulle pareti, sul divanetto, sempre dinoccolandosi, rendendo assolutamente noioso e incomprensibile il tutto: ma come? Se l’ha vista ripetutamente, l’ha pure abbracciata, e ci si è pure messo a discutere sul sofà, non avrebbe dovuto perderla assai prima? Mah… i misteri orfici secondo il sommo sacerdote Denis Krief. Dal punto di vista musicale, il maestro Federico Maria Sardelli ha trovato belle sonorità orchestrali e ha scelto tempi convincenti, oltre a un elaborato e decorativo basso continuo su cui spiccava per creatività ed eleganza l’arpa di Ann Fierens. Anche il coro, sempre preparato da Lorenzo Fratini, ha dato buona prova di sé. I momenti sinfonici, come l’ouverture e le danze, erano ben risolti e il rapporto tra direttore e palcoscenico era sempre attento e accurato, per quanto possibile, con una simile messa in scena. Dispiace assai che il valente maestro Sardelli sia sempre messo in situazioni difficili (“Il Farnace” dell’anno scorso, registicamente forse anche peggio di quest’ “Orfeo”) da allestimenti assai discutibili che finiscono per far passare in secondo piano la pur pregevole esecuzione musicale. E dategli una messa in scena vera! Si riguardano, con nostalgia, in un catalogo su “I Grandi Spettacoli del Maggio Musicale Fiorentino”, gli allestimenti precedenti dell’ “Orfeo” gluckiano, quello di Luca Ronconi con costumi di Pier Luigi Pizzi, e ci si chiede se ciò a cui abbiamo assistito sia veramente una “modernità” ma passata attraverso un manicomio e che in realtà Euridice sia stata davvero uccisa da Orfeo che mette in atto tutta una pantomima per non perdere la buona reputazione di cantante melodico presso il suo pubblico.

Recital de Anna Bonitatibus en el Teatro Arriaga de Bilbao

Foto: Teatro Arriaga de Bilbao

El Teatro Arriaga de Bilbao, cuyo directo artístico es Emilio Sagi, acogió el recital de de arietas y canciones de Giacchino Rossini, titulado “Un rendez-vouz” con música del compositor que son sus pecados de vejez o la música que compuso en Paris. La esplendida interpretación de este grato recital correspondió a la mezzosoprano Anna Bonitatibus, reconocida interprete de operas de Rossini, y que algunas de las canciones interpretadas en este recital fueron descubiertas por ella misma.  Simpatía y gracia distinguen a esta singular artista que ofreció su agilidad vocal, apego al texto y gusto por el canto. Dando significado a cada palabra y una interpretación gestual y corporal en las diferentes versiones escritas por el compositor de Mi lagnerò tacendo con texto de Pietro Metastasio, aquí se escucharon las versiones para mezzosoprano, contralto, a la antigua y en la bemol mayor; o las enternecedoras y afligidas como A ma belle mère, o la Légende de Marguerite (paráfrasis francesa del aria de la Cenerentola “Una volta c’era un re”,  intensas y apasionantes como La Dichiarazione, La Partenza o la canción española para mezzosoprano y piano À Granade o divertidas.  Al piano estuvo Marco Marzocchi, uno de los pocos pianistas que ha grabado en disco las obras para piano de Rossini, y que ofreció no solo un sobresaliente acompañamiento si no que brillo en solitario en piezas para piano del compositor como Petite Caprice (al estilo de Offenbach), Una caresse à ma femme o el Preludio para piano en do mayor pertenecientes también a los pecados de vejez. Mucho entusiasmo despertó este recital en el que al finalizar se ofrecieron dos propinas, la simpática La chanson du bébé y Parto vi lascio addio de Isabel Colbran. RJ

Oviedo Barroco

"Oviedo Barroco" es un nuevo ciclo que, partiendo del periodo musical barroco, acogerá a lo largo del año espectáculos que abarcan desde la música medieval hasta el primer cuarto del siglo XIX. Se trata de proyectos diseñados específicamente para la Sala de Cámara del Auditorio que pasará, de esta forma, a tener programación estable. El primer concierto tendrá lugar el 12 de noviembre y en el participará la prestigiosa Orquesta Barroca de la Unión Europea, dirigida por Lars Ulrik Montensen con el programa titulado "Todos los caminos llevan a Roma". El 18 de noviembre actuará el grupo "Cinco Siglos" que, bajo el título, "Sones de instrumentos", ofrecerá monodias instrumentales en tiempos de la batalla de las Navas de Tolosa. Este concierto se realiza en colaboración con el Ministerio de Cultura. El 2 de diciembre se cerrarán las propuestas del otoño con la actuación de la reconocida mezzosoprano Anna Bonitatibus que, acompañada al piano por Marco Marzocchi, propondará al público una "pequeña cita" con Rossini a través de arietas y canciones del compositor italiano. Esta actuación se realiza con la colaboración de la Ópera de Oviedo. Las tres actuaciones tienen como denominador común el debut de estos grupos y artistas en el Auditorio.

“L’incoronazione di Poppea” del Teatro Real de Madrid en DVD



Monteverdi: L'incoronazione di Poppea

Compositor:Monteverdi

Director de Orquesta:Christie, William

Sello discográfico:VIRGIN CLASSIC

Formato:DVD

Soportes:2 DVD
Teatro Real de Madrid - Mayo del 2010
Lanzamiento: 03 de abril del 2012



“L’incoronazione di Poppea” de Monteverdi recogió el entusiasmo del público madrileño que asistió al Teatro Real. Con la dirección escénica de Pier Luigi Pizzi (cerraba un ciclo) y la dirección de William Christie al frente de su formación de instrumentos de época Les Arts Florisants. La ópera representada en el Teatro Real en 2010 sale ahora en DVD, para que los aficionados al género puedan disfrutar los detalles y dar al replay para deleitarse con la técnica y el color de la voz de un Philippe Jaroussky (Nerone) que está sencillamente pletórico. La ópera , de un realismo no exento de crueldad, centra la acción en el amor triunfante de Nerone y Poppea y en la ambición de esta última que está por encima de cualquier virtud. Para terminar con un final feliz en donde triunfa el amor. El personaje de Poppea, está representado por una extaordinaria Danielle de Niese, cuya voz poderosa y rica en matices ha evolucionado considerablemente en relación la la representación que hiciera el año anterior, de esta misma obra de Monteverdi, en el Festival Glyndebourne. La soprano norteamericana realizó además una magnífica interpretación oscilante entre la lascivia y la manipulación de los sentimientos. En el reparto de “L’incoronazione di Poppea”, reperesentada en el Teatro Real, y que ahora podemos disfrutar en DVD, hay que destacar también el personaje de Ottavia, representado por la mezzosoprano italiana Anna Bonitatibus, que consigue captar con determinación al espectador. Muy bien estuvo también la soprano Ana Quintas y Robert Burt interpretando el papel de Arnalta. La grabación de esta ópera monteverdiana cierra el ciclo (ahora en DVD) del escenógrafo Pizzi y su colaboración con el prestigioso y experto en música antigua y barroca, el director Williams Christie. Excelente versión recomendable para disfrutar de las partituras de Monteverdi y las hipnotizadoras voces de un reparto de lujo.

Anna Bonitatibus (mezzosoprano)

Profile  Italian mezzo-soprano. The range of Anna Bonitatibus's interpretations now includes over 50 operas. Particularly noteworthy are her appearances in the most important and familiar works of Mozart and Rossini: thanks to these she has performed on Europe's most prestigious stages and in concert halls worldwide. The Baroque repertoire sees her as the protagonist as well as Neapolitan comic opera and French repertoire.

Study Anna Bonitatibus, a native of the Basilicata region of Italy, began studying music at the age of nine. She received a diploma with honours in both Piano and Voice. After winning several International Voice Competitions, she decided to focus on 18th century and on the Belcanto repertoire and technique.

Performances Her first recording in 1992 was La Griselda by Antonio Vivaldi. Since then, she has performed works from the Baroque Period by Handel, Bach, Vivaldi, Porpora, Bononcini, and Scarlatti, as well as Neapolitan comic operas by Cimarosa, Pergolesi, Paisiello, and Pavesi, Mozart masterpieces, and the leading roles in Rossini’s operas. Anna Bonitatibus has appeared frequently in the world’s most famous opera houses and concert halls such as Covent Garden in London; Nederlandse Opera and Conzertgebouw in Amsterdam; Bavarian State Opera and Rundfunk Bayerisch in Munich; Zurich Staatsoper; Salzburg Festival; Dresden Opera; Tchaikovsky Concert Hall of Moscow; Teatro Real of Madrid; Théâtre des Champs-Élysées in Paris; Monnaie Theatre in Brussels; Wien Staatsoper, Konzerthaus and Theater an der Wien; Accademia di Santa Cecilia in Rome; Salle Pleyel in Paris, and Teatro La Fenice in Venice.

In 1999, she made her debut at the La Scala Opera House in Milan in Mozart’s Don Giovanni, conducted by Maestro Riccardo Muti. In that same year, she also sang Adalgisa in a new production of Bellini’s Norma at Teatro San Carlo in Naples.

In 2000, for the inauguration of the Lyon Opera Season, Anna sang Angelina in Rossini’s Cenerentola, a role she has performed many times at Teatro Comunale in Bologna, Dresden Opera, Bavarian State Opera in Munich, Zurich Opera, Rome Opera, Las Palmas, Moscow, and Frankfurt. Angelina and Rosina in Rossini’s Barbiere di Siviglia, which she performed in Florence and Teatro Regio in Parma, are among her favourite roles. Thanks to her performance of Cherubino in Mozart’s Nozze di Figaro (London, Paris, Munich, Turin, Valencia), Sesto in Clemenza di Tito (Amsterdam, Copenhagen, Budapest), and Romeo in Bellini’s I Capuleti e i Montecchi (Tenerife, Moscow, Genoa), Anna Bonitatibus is a foremost interpreter of en travesti roles.



In 2003, she inaugurated the opera season at the Carlo Felice Opera House in Genoa, portraying Marchesa Melibea in Rossini’s Il Viaggio a Reims. Anna Bonitatibus frequently performs French repertoire: in 2005, at the Bavarian State Opera in Munich, she sang Orphée in Gluck’s Orphée et Eurydice, the version that Berlioz revised for the famous mezzo-soprano Pauline Viardot. She appeared in the roles of the Muse/Nicklaus in a new production of the integral version of Offenbach’s The Tales of Hoffmann staged by Lyon Opera, she sang the title role of L’Enfant et les sortilèges by Ravel (Verona), and she performed Charlotte in Massenet’s Werther in Jesi.

In the 2006-07 season, the artist made her Covent Garden debut in Handel’s Orlando, conducted by Sir Charles Mackerras, and returned that same season for Cherubino. During the 2008-9 season, Anna Bonitatibus performed Rosina in Rossini’s Barbiere di Siviglia, in Baden-Baden, the role of Piacere in Handel’s Il Trionfo del Tempo e del Disinganno at Teatro Real in Madrid, Juno in the new production of Cavalli’s Ercole amante in Amsterdam, Cherubino at Théâtre des Champs Elysées in Paris, Nerone in Handel’s Agrippina, and Dorabella in a new production of Mozart’s Così fan tutte at the Zurich Opera House. She closed the Rossini Festival in Pesaro in 2009 with Petite Messe Solennelle.

During the 2009-10 season, the artist made a hugely successful debut as Isabella in Rossini’s L’Italiana in Algeri in Cologne and sang Ottavia in an elegant production of Monteverdi’s L’Incoronazione di Poppea directed by Robert Carsen in Wien. In February 2010, she received excellent reviews for her debut in a new production of Mozart’s Così fan tutte with the Cleveland Orchestra directed by Maestro Franz Welser-Möst. In 2010 she made her debut at the Wien Staatsoper (Il Barbiere di Siviglia) in a season characterized by many Rossini’s titles (Petite Messe Solennelle at TCE in Paris, L’Italiana in Algeri, Stabat Mater in Cleveland and Anversa, Il Barbiere di Siviglia in Catania and Munich) and by the recitals Un Rendez-vous dedicated to the her latest CD (in Jesi, Hamburg, Naples). Her 2010-11 season ends with the debut in Mozart's Mitridate re di Ponto at Opernfestspiele-Bayerische Staatsoper in Munich.

In the 2011-12 season, among others, she’ll made her debut in the role title of Cavalli’s Didone in Caen, Luxembourg and Paris with William Christie as conductor, Le Nozze di Figaro at Covent Garden in London conducted by Antonio Pappano, and new appointments with Rossini, Monteverdi, Mozart, in Italy and abroad.

Conductors Anna Bonitatibus has sung with conductors Ivor Bolton, René Jacobs, Riccardo Muti, Louis Langrée, Daniele Callegari, Marc Minkowski, Thomas Hangelbrook, Alberto Zedda, Bruno Campanel-la, Alan Curtis, Romano Gandolfi, Marcello Viotti, Ottavio Dantone, Sir Charles Mackerras, Myung-Whun Chung, Lorin Maazel, Jeffrey Tate, Will Humburg, Franz Welser-Möst, Nicola Luisotti, and William Christie.

Directors She has worked with stage directors Roberto De Simone, Jerome Savary, Luca Ronconi, Sir Jonathan Miller, Dario Fo, Irina Brook, Beppe de Tomasi, Emilio Sagi, Laurent Pelly, Bartlett Sher, Sven-Eric Bechtolf, Toni Servillo, Jean-Louis Martinoty, David Alden, Jürgen Flimm, Andreas Homoki, Kasper Holten.

Discography Anna Bonitatibus has made many recordings, the latest of which is Un Rendez-vous (Ariette e Canzoni by Gioachino Rossini) released by the Sony Music/RCA Red Label and Haydn’s L’Infedeltà costante released by the DHM/Sony Classical label. She has worked with several record labels: Deutsche Grammophon for Handel’s Tolomeo and Vivaldi’s Andromeda liberata; Virgin for Scarlatti’s Lettere amorose, Deidamia and Un’Opera immaginaria by Handel; Naxos for Verdi’s Falstaff ; Fenice for Rédemption by César Frank; and also BMG, Abeille, Oehms, and Avie. She appears in several opera DVDs: Handel’s Tamerlano for Arthaus; Rossini’s Barber of Sevillle for Hardy Classic; Ercole Amante by Cavalli for Opusarte, Così fan tutte (Arthaus) and the recently released DVD of L’Incoronazione di Poppea, conducted by William Christie and directed by Pier Luigi Pizzi.

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Anna Bonitatibus - Il Barbiere di Siviglia "Una Voce Poco Fa"

"Una Voce Poco fa"

Anna Bonitatibus (mezzosoprano) - Rosina

Anna Bonitatibus: Il Barbiere di Siviglia "Dunque io son"

Anna Bonitatibus (mezzosoprano) Rosina

Anna Bonitatibus interpreta Par che mi nasca in seno de Tamerlano de Handel

Anna Bonitatibus (mezzosoprano) - Irene de Tamerlano de Hancel

Par che mi nasca in seno

La Didone de Cavalli en el Grand Théâtre de la Ville de Luxemburgo

Foto: Pascal Gely

Leonardo Monterverdi

Didón dos veces resucitada y Anna Bonitatibus la súper estrella

 

La Didone de Francesco Cavalli (1602-1676) opera en tres actos y prologo con libreto de Giovanni Francesco Busenello. Funcion del 28 de octubre del 2011 en el Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg en Luxemburgo. Elenco: Anna Bonitatibus (Dido), Kresimir Spicer (Éneas), Claire Debono (Vénus, Iris, damisela) Demoiselle, Tehila Nini Golstein (Créuse, Junon), Katherine Watson, (Cassandre, damisela), Mariana Rewerski (Anna, la fortuna, damisela), Xavier Sabata (Iarbas), Terry Wey (Ascagne, Amor, un cazador), Valerio Contaldo (Corèbe, Éole, un cazador), Joseph Cornwell (Hécate, Pyrrhus), Maria Streijffert, Hécube), Mathias Vidal (Illion), Francisco Javier Borda (Sinon, Neptuno), Victor Torres (Anchise, un viejo). Orquesta: Les Arts Florissants Director Musical: William Christie. Puesta en escena: Clément Hervieu-Léger. Asistente de escena Valérie Nègre. Escenografias: Éric Ruf. Vestuarios: Caroline de Vivaise. Iluminacion: Bertrand Couderc

La visión pesimista y también irónica de la vida se evidencia en la opera literaria de Giovanni Francesco Busenello, más que nunca en su Didone, libreto escrito para el compositor Francesco Cavalli y que fue creada en Venecia en 1641. Pero el cinismo y la desilusión por el poder, que cambia las leyes a su gusto, el destino, la falta de escrúpulos y la crueldad con que los dioses tratan a los hombres (metáfora de los poderosos y los humildes), que se deben sin duda a la carrera jurídica del autor, tocan su ápice en L’Incoronazione di Poppea, escrita para Monteverdi dos años más tarde que Didone, y que es quizás, su libreto mas milagroso, autónomo, inoxidable y sobretodo conocido a través de los siglos. En esta Didone la trama fue extraída del Libro IV de la Eneida pero los cambios de la fuente virgiliana son muchos, incluso con un ¡Final feliz! : Didone no muere como en el mito si no se casa con Iarba, quien la salva del suicidio, olvidándose totalmente y de repente del traidor Enea, quien habiéndose sentido obligado da a partir hacia un destino cruel en las playas Itálicas para fundar la que hubiera sido Roma… la pareja africana hubiera vivido feliz y alegre, seguro con muchos hijos, y quizás con un futuro desarrollando un turismo de cinco estrellas en la costa tunecina. Esos son los detalles… De hecho, la elegancia poética y dramática de los versos de Busenello, a pesar de su imaginación compositiva, resplandece completamente en su Didone. Esa elegancia, típica del siglo XVII, con influencias de Petrarca y Tasso, desbordante de imágenes retóricas y de reflexiones filosóficas, además de lo grotesco y de lo cómico, hace esa Didone de Cavalli-Busenello un hito del melodrama. Al escuchar esta Didone está más claro como Monteverdi dibujó con las dos manos ideas, situaciones, personajes, y ahí, se nota la mano de Cavalli en unos fragmentos de Incoronazione, y el intercambio, sobre todo en aquel periodo en el que se vio el nacimiento y el desarrollo de la opera, seguro era más profundo de lo que se cree hoy. Existen algunos pasajes en la Didone, como por ejemplo las muertes de Corebo y de Creusa, en el primer acto, en el que el modelo monteverdiano de la muerte de Clorinda, en el Combattimento, muchos años atrás, parecía ser muy evidente y sin duda la escena del lamento de Iarba y el siguiente dúo entre Iarba y Didone, en el segundo acto, sirvieron de inspiración para la primera escena de Incoronazione, el lamento de Ottone, allí también para contralto masculino como Iarba, y para el dúeto Seneca-Nerone. Le Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg, co-produciendo esa puesta en escena con el Théâtre de Caen y el Théâtre de Champs Elysées de Paris, presentó en su temporada 2011-2012 esta joya de la historia musical italiana, casi desconocida en su madre patria, de no ser por una realización bastante reciente en realizada en Venecia por Fabio Biondi y l’Europa Galante. Después de eso vino el silencio. La puesta en escena de Clément Hervieu-Léger, actor de la Comédie Française y asistente de Patrice Chéreau, quien realizó su primera dirección de opera, se ofreció en dos partes en lugar del prólogo y tres actos originales. Quizás esto fue una razón de la lentitud de todo. Si para un público italiano una trama similar, tan compleja y llena de personajes que además fueron cantados por los mismos artistas, y en un idioma que ya a los mismos italianos actuales les suena un poco raro, uno se imagina como seria para el público de un idioma distinto con dos actos tan largos y llenos de recitativos. Quizás en tres actos habría más tiempo para reflexionar, para digerir mejor toda esa información sobre un idioma, un sonido, unas acciones que merecerían más tiempo. La acción fue además ponderada por la idea un poco abusada de lanzar a todos los personajes al suelo: cuando uno no sabe que hacer que estos personajes se atormenten, sucede también en Italia, un abuso común, un aburrimiento común, la globalización del aburrimiento. Otra cosa que no fue tan clara, como solución escénica, fue a salvación de Didone por parte Iarba, que dejó al auditorio un poco suspendido y sorprendido, que pareció casi un error del guión: porque ¿Muere Didon o no? Con toda la sangre que se vio ¡que la lleven a urgencias! ¿O murió detrás de la cortina? Pero no, cantó hasta el final, pero como debilitada. Quizás más sencillez, además del disparate histórico-literario, habría sido más útil. ¿Quizás se recortó algo de la partitura que no facilitó la comprensión? La torre de andamios cubiertos, utilizada como una escalera desde la tierra hacia el Olimpo, por donde dioses y diosas subían y bajaban con acrobacias para impulsar a los humanos, pareció algo olvidado por las recientes reformas, o algo que la empresa dejó porque se acabó el dinero para las reformas… se puede decir, fue un poco burdo, además de que fue un inútil obstáculo para los artistas.  El primer acto representó la última noche de Troya, las murallas estaban derruidas, había un cadáver enorme de un ciervo (que se encuentra también en el acto de Cartago…) y varios objetos en desorden donde varios personajes vagan y se esconden como fantasmas perdiendo la orientación. Esa escena es muy profunda y sugestiva, se respira la muerte y la desesperación. Enea, Creusa, Ascanio y Anchise se encuentran perdidos, y no saben si partir o quedarse, si luchar o considerar terminada la vida en Troya e intentar salvarse. La iluminación de Bertrand Couderc resultó extremadamente eficaz definiendo los espacios y los caracteres de los personajes, con hojas de luz que marcaban las siluetas de las figuras, con colores de vez en cuando fríos y cálidos, con atmósferas de Caravaggio, claroscuros muy barrocos, mientras un reparto excelente creaba los personajes.

Primero el Enea heroico y apasionado de Kresimir Spicer, que siempre tuvo una muy buena presencia vocal y escénica durante toda la opera, con sonidos plenos y envidiables mezzevoci; el tierno Ascanio del muy agradable contratenor Terry Wey, quien cantó también el papel de Amore, y que con su aria de teen ager hoy se prestaría muy bien por muchos papeles barrocos; Tehila Nini Goldstein, Creusa y Giunone, con su voz esplendida y su segura declamación, y control perfecto en cada momento, fueron una sorpresa agradable; Víctor Torres, óptimo Anchise; Valerio Contaldo, Corebo y Eolo, refinado recitador y muy seguro vocalmente; Joseph Cornwell, eficaz Acate y Sicheo, estentóreo. Si la representación de esa opera tuvo un merito, y tuvo varios, lo mas importante fue que fue bien cantada por cantantes verdaderos y no de las habituales voces blandas que a menudo masacran la música antigua.  Pero en el reparto hubo, de todas formas, algunas incertidumbres, sobre todo vocales. Por ejemplo la Cassandra de Katherine Watson, que aun dotada de voz bella y educada, pareció no tener demasiada familiaridad con los fonemas italianos, y en algunos recitativos se mostraba pérdida en la prosodia y la pronunciación. Mejor se encontró en los ariosos donde pudo desplegar de manera más cómoda su línea de canto, con mucha participación interpretativa, y el llanto de Cassandra aquí resultó creíble. Mathias Vidal, Ilioneo y Mercurio, con voz muy sonora y también de óptima calidad y color, cantó, de vez en cuando con demasiado volumen, aunque fuera capaz en varias ocasiones de admirables finuras susurradas. ¿Quizás dependía de la elección de un tenor para un original papel de contralto? De todas formas apreciamos su presencia escénica, muy convincente y, como Mercurio, acrobática e improbable estuvo la Ecuba de Maria Steijffert, quien no tuvo ninguna idea, ni una remota, de la declamación del italiano del siglo XVII. Lo que falto en muchos artistas además de una presencia no permanente, fue una plena conciencia de la lengua italiana de la época, de la sucesión de los fonemas, de la recitación, sobre todo cuando se dieron las caracterizaciones de situaciones y personajes. Por ejemplo, Francisco Javier Borda, que tiene ya una apreciada voz de bajo, obedeció a las indicaciones de no se quien, para vulgarizar su personaje de Sinone, haciendo un borracho sin otras calidades que la total destrucción de la línea del canto y de los sonidos (los graves extremos parecían eructos, con respeto), sin acabar a ser creíble como caricatura, por los menos para los oídos italianos. Pero, si el mismo artista se enfrentaba al papel de Giove, mirando la metamorfosis: obligado a una declamación más ordenada, la bella y sonora voz de Borda, se hubiese destacado con más propiedad. Venere (y Iride) fue personificada por Claire Debono, que ofreció una lectura del personaje muy glamorosa, y una Venere… casi de opereta, seguro por indicaciones del director, y ella también dio buenas pruebas artísticamente.  El segundo acto se abrió con la desesperación de Iarba por el amor sin correspondencia de Didone, entre luces mediterráneas mas confortables y con vestuarios (muy elegantes, Caroline de Vivaise) en colores brillantes, un esplendido rojo purpúreo para Iarba y un anaranjado cálido y suave para Didone, siempre destacados por la apropiada iluminación de Couderc. Es en ese punto aparecieron dos de los artistas más interesantes de la función. Iarba, el contratenor Xavier Sabata, quien ofreció una interpretación muy intensa del infeliz rey de los Getulos en su lamento inicial, con gran conciencia de su voz y de la acción escénica, aun si como todos sabemos, la voz de contratenor es absolutamente falsa, ajena a la realidad barroca veneciana. Pero parece que hoy es necesario ese compromiso con la modernidad, que pretende voces falsa de soprano u contralto en cuerpos masculinos, donde siempre hay el peligro de un acecho del drag queen… Eso no excluye que Sabata demostró su gran arte y una madurez expresiva bastante rara.. También Anna, la hermana de Didone, Mariana Rewerski, desplegó su agradable voz y su arte dramático. 

Pero la verdadera reina, tanto por el personaje que le confiaron, durante toda la velada entera, fue la inmensa Anna Bonitatibus. La mezzosoprano italiana, aun desde las primeras frases de su entrada, realizó repentinamente un cambio radical en la representación. Es un descubrimiento bello y cariñoso constatar como esta artista, que Italia parece ignorar (pero la Italia actual es uno de los países mas distraídos del mundo), ha conseguido una gran madurez y profundidad vocal e interpretativa. Provocó escalofríos con su intensa Didone: cada palabra, cada frase, cada gesto, fueron pensados, profundizados, cincelados hasta el mas mínimo detalle por la artista Bonitatibus. La densidad de esas emociones, una tras otra, nos encontró desprevenidos, y hacia tiempo que no las sentíamos tan fuertes, sobretodo en el repertorio siglo XVII, que todavía sigue siendo, en muchas ocasiones, solo una secuela de agradables melodías y nada mas. Sin embargo es propiamente en la música del siglo XVII que existen libretos extraordinarios, obras de arte como los de Busenello, que un artista consciente puede divertirse en su interpretación. Anna Bonitatibus cumplió ese milagro, y su intuición musical y artística fueron totalmente más allá de toda imaginación. Voz esplendida y dominio de sus medios, sonido con cuerpo, gesto vocal y musical, que son de todas formas su equipaje habitual, la Didone de Bonitatibus destacándose sobre todos, y la mezzosoprano conquista su sitio en el empíreo de los artistas italianos más notables de todas las épocas. William Christie, en su primera experiencia con el melodrama de Cavalli, exhibió su ensamble Les Arts Florissants en muy buena forma, con un sonido excelente como siempre y con una bajo continuo imaginativo y multicolor, con una selva de instrumentos que ni en la Venecia de la época quizás se soñaron, pero dando énfasis a la vez a afectos y situaciones siempre distintos con variedad tímbrica así que los recitativos nunca resultaran aburridos o inmóviles. Sobre las sugerencias de interpretación y de carácter de la dirección a los artistas lo hemos mencionado ya.  Lo que nos maravilla es como la música barroca italiana es tan valorada en el extranjero que en nuestro país, que además seria lo de sus orígenes, así que parece el síntoma que Italia ya perdió sus raíces y que se ha vuelto en una caja maravillosa vacía o, peor aun, llena de escombros. En un país donde Pompeya colapsa y nadie se mueve para repararla, es difícil imaginar que el mismo país pueda comprender y valorar a su música y a sus artistas. Quizás es mejor volver al tiempo de las dominaciones extranjeras.

Francesco Cavalli: La Didone Théâtre de Caen

Foto: Pascal Gely

Leonardo Monteverdi

 

La Didone due volte resuscitata: Bonitatibus superstar.

La visione pessimistica e, insieme, ironica della vita, tipica dell’opera letteraria di Giovanni Francesco Busenello, emerge più che mai nella Didone, scritta per Francesco Cavalli e che ebbe la sua prima a Venezia nel 1641. Ma il cinismo, il disincanto verso il potere, che cambia le leggi a proprio piacimento, il fato, la spregiudicatezza e la crudeltà con cui le divinità giocano cogli uomini (leggi i potenti cogli umili), dovuti probabilmente alla carriera giuridica dell’autore, giungono al culmine più tardi, nell’Incoronazione di Poppea, scritta per Monteverdi due anni dopo Didone, e che forse resta il suo libretto più miracoloso, autonomo, inossidabile (e conosciuto) attraverso i secoli. In questa Didone la vicenda è presa dal Libro IV dell’Eneide ma i cambiamenti, rispetto alla fonte virgiliana, sono parecchi, adattandosi, per l’opera, perfino un lieto fine (!): Didone, anziché morire come da copione, si sposa con Iarba, che la salva dal suicidio, dimenticando immediatamente il traditore Enea che si era sentito obbligato da un fato crudele a partire per gl’italici lidi e fondare quella che poi sarebbe diventata Roma… e i coniugi africani vissero tutti felici e contenti, probabilmente figliarono e, immaginiamo, svilupparono un turismo a cinque stelle sulla costa tunisina. Dettagli. Di fatto, l’eleganza poetica e drammatica di Busenello, nonostante la fantasia compositiva rispetto alla vicenda e ai personaggi, rifulge pienamente nella Didone. E quest’eleganza, tipicamente seicentesca, ricca d’influenze petrarchesche, soprattutto, ma anche tassesche, strabordante di immagini retoriche e di riflessioni filosofiche, con, peraltro, la compresenza del grottesco e del comico, fa della Didone di Cavalli-Busenello una delle pietre miliari del melodramma. Ascoltando questa Didone si capisce come Monteverdi abbia attinto a piene mani in idee, in situazioni, così come anche s’intravede la mano di Cavalli in certi passaggi dell’Incoronazione, e lo scambio, soprattutto in un periodo come quello, dove questo genere era appena nato e mutava in continuazione, doveva essere molto più profondo di quanto non si pensi oggi. Ci sono dei passaggi, nella Didone, come ad esempio le morti di Corebo e di Creusa, nell’atto primo, dove il modello monteverdiano della morte di Clorinda, nel Combattimento, di diversi anni prima, sembrava essere molto presente, e certamente la scena di apertura del lamento di Iarba e il successivo duetto tra Iarba e Didone, nel secondo atto, dovettero ispirare Monteverdi per la prima scena dell’Incoronazione, il lamento di Ottone, affidato a un contralto maschile, come Iarba, e il duetto Seneca-Nerone. Il Théâtre de Caen, che ha coprodotto questa realizzazione con Le Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg e il Théâtre de Champs Elysées, ha inaugurato la propria stagione 2011-2012 con questo gioiello della storia musicale italiana, quasi sconosciuto nella sua terra d’origine, a parte un’apparizione abbastanza recente a Venezia realizzata da Biondi e l’Europa Galante. Dopodiché il silenzio. La messa in scena di Clément Hervieu-Léger, attore della Comédie Française e collaboratore di Patrice Chéreau, e che è stata anche la sua prima regia d’opera, ha previsto una suddivisione in due parti, anziché nel prologo e nei tre atti originali. E forse questo ha rallentato un po’ tutto perché se anche per un pubblico italiano una vicenda così intrecciata e complessa, piena di personaggi che spesso sono cantati dagli stessi artisti, in una lingua che è già poco accessibile agli italiani di oggi, poteva essere di difficile digestione, figurarsi per un pubblico che ne parla un’altra, con due atti così lunghi. Un’eccessiva propensione a far rotolare tutti i personaggi per terra, soprattutto nei momenti tormentati, appesantiva l’azione scenica, ma quando non si sa che fare si fanno andar giù gli attori e li si fa rotolare, già visto in varie occasioni, anche da noi… così va il mondo. Non era chiara, dal punto di vista registico, la risoluzione del salvataggio di Didone da parte di Iarba, che lascia un po’ stupiti e interdetti, sembra quasi un buco di sceneggiatura: Didone muore o no? Con tutto quel sangue che l’ha perso, poverella,se non la viene portata al pronto soccorso, la morirà appena si chiude il sipario? Invece canta fino alla fine, ma affievolendosi… boh. Forse una maggiore semplicità, visto anche lo svarione storico-letterario, avrebbe giovato. Ci sono stati dei tagli che non fanno comprendere la vicenda fino in fondo? E la torre di ponteggi velati che viene utilizzata come scala tra la terra e l’Olimpo, dove gli dèi salgono e scendono senza sosta per dare impulsi alle vicende umane, ci chiedevamo se non fosse un avanzo di qualcosa che stava per essere costruito e poi, una volta finiti i quattrini, sia rimasto lì come opera incompiuta…

Questo era assai inelegante. Va detto. Oltre ad essere solo un impaccio per acrobazie inutili dei poveri artisti. Il primo atto rappresenta l’ultima notte di Troia, i muri sono in rovina, c’è il cadavere di un grande cervo (che all’atto seguente si ritrova pure a Cartagine, mah…) e varie suppellettili ammassate intorno alle quali i personaggi si aggirano nella penombra, come fantasmi che hanno perso l’orientamento. Scena molto cupa e suggestiva, vi si respira la morte e la disperazione. Enea, Creusa, Ascanio e Anchise sono smarriti, non sanno se partire o restare, se combattere o considerare terminata la vita di Troia e cercare di salvarsi in qualche modo. Le luci di Bertrand Couderc sono risultate estremamente efficaci nel definire gli spazi e i caratteri dei personaggi, con delle lame luminose che definivano i contorni delle figure, con colori talora freddi talora più caldi, suggerendo atmosfere caravaggesche, chiaroscuri molto barocchi, mentre un cast eccellente dava vita a questi personaggi, primo tra tutti l’Enea eroico e appassionato di Kresimir Spicer, che ha sempre avuto una grande presenza vocale e scenica in tutta l’opera, con suoni pieni e mezze voci invidiabili; il tenero Ascanio del gradevolissimo controtenore Terry Wey, anche nel ruolo di Amore, che, colla sua aria adolescenziale, oggi si presta moltissimo sia per questo personaggio che per tanti altri nei melodrammi barocchi; Tehila Nini Goldstein, Creusa e Giunone, la cui splendida voce e la sicura declamazione, con il perfetto controllo in ogni momento, sono state una piacevole sorpresa; Victor Torres, ottimo Anchise; Valerio Contaldo, Corebo e Eolo, raffinato dicitore e vocalmente sicuro; Joseph Cornwell, efficace Acate e Sicheo, stentoreo. Se la rappresentazione di quest’opera ha avuto un pregio, e ne ha avuti vari, il più importante di tutti era quello di essere cantata da dei cantanti veri e non da quelle mezze voci sfiatate che di solito si occupano di musica antica, massacrandola. All’interno di questo cast c’erano comunque alcune incertezze, soprattutto vocali, come la Cassandra di Katherine Watson, che, seppur dotata di voce bella ed educata, non mostrava avere un’eccessiva confidenza coi fonemi italiani, e nei recitativi sembrava di tanto intanto smarrita nella prosodia e nella pronuncia. Meglio andava negli ariosi, dove si dispiegava di più la linea del canto vero e proprio, con molta partecipazione interpretativa, e il pianto di Cassandra era molto credibile. Mathias Vidal, Ilioneo e Mercurio, dalla voce assai sonora e anche d’ottima pasta e colore era, di tanto in tanto, un po’ troppo urlante, seppur capace di ammirevoli raffinatezze sussurrate, in più occasioni. Forse perché l’originale tessitura del personaggio era di contralto e qui si era scelto un tenore? Abbiamo comunque apprezzato la sua bella voce e la presenza scenica, molto convincente, e acrobatica, come Mercurio. Improbabile l’Ecuba di Maria Steijffert, che della declamazione dell’italiano seicentesco non aveva proprio alcuna idea, neanche peregrina.  Una cosa che non era sempre presente, in generale e in diversi artisti, era proprio una coscienza piena della lingua italiana, della successione dei fonemi, della recitazione, soprattutto quando si doveva caratterizzare una situazione o un personaggio. Per esempio, Francisco Javier Borda, che pure ha una pregiata voce di basso, ha seguito le indicazioni di chissà chi per volgarizzare il personaggio di Sinone, riuscendo a farne un ubriaco senz’altre qualità che la distruzione totale della linea del canto e dei suoni (i gravi estremi sembravano rutti) senza essere peraltro credibile, come caricatura, almeno per orecchie italiane. Invece, quando lo stesso basso affrontava il ruolo di Giove, ecco la metamorfosi: obbligato a una declamazione più pulita, la bella e sonora voce di Borda, si stagliava con maggiore proprietà. Venere (e Iride) era impersonata da Claire Debono, che ha offerto una lettura del personaggio molto glamour (d’altro canto, Venere…), quasi operettistica, sicuramente su indicazioni registiche, e anch’essa ha fornito buona prova di sé artisticamente.  Il secondo atto si apre col pianto di Iarba per l’amore non corrisposto di Didone, tra luci mediterranee più confortevoli e costumi (eleganti, di Caroline de Vivaise) dai colori più accesi, uno splendido rosso purpureo per Iarba e un arancione caldo e morbido per Didone, assecondati dalle sempre appropriate illuminazioni pittoriche di Couderc.

E qui entrano in gioco due tra i cantanti più interessanti della serata. Iarba, il controtenore Xavier Sabata, ha dato un’interpretazione di grande intensità dell’infelice re dei Getuli, nel suo lamento iniziale, con grande coscienza della voce e dell’interpretazione scenica, anche se, come ben sappiamo, il controtenore è una voce assolutamente falsa, estranea alla realtà veneziana barocca. Ma sembra che debba esserci questo compromesso colla modernità, che esige voci false di soprani o contralti in corpo maschile, dove spesso l’effetto drag queen è sempre in agguato… Ciò non toglie che Sabata abbia dimostrato una grande arte e una maturità interpretativa abbastanza rare. Anche Anna, la sorella di Didone, Mariana Rewerski, ha spiegato una gradevole voce e discrete arti drammatiche.  Ma la vera regina, sia nel personaggio affidatole sia della serata, è stata l’immensa Anna Bonitatibus. Il mezzosoprano italiano fin dalle prime frasi pronunciate alla sua entrata ha immediatamente innescato un cambio radicale nella rappresentazione. È una scoperta bella e affettuosa costatare che quest’artista, di cui l’Italia sembra non accorgersi (ma l’attuale Italia è uno dei paesi più distratti del mondo), abbia raggiunto una tale maturità e profondità, sia vocale sia interpretativa. Fa venire i brividi l’intensità della sua Didone: ogni parola, ogni frase, ogni gesto era pensato, approfondito, cesellato fin nel più piccolo particolare dall’artista Bonitatibus, e la densità di tali emozioni, una dietro l’altra, ci ha colti impreparati perché era da tempo che non se ne sentivano di così forti, soprattutto nel repertorio seicentesco, spesso, ancora oggi, eseguito distrattamente e manieristicamente, come una successione di gradevoli melodie e niente più. E invece è proprio nel Seicento musicale, soprattutto se si hanno a disposizione dei libretti eccellenti come i capolavori letterari di Busenello, che un artista consapevole può sbizzarrirsi nell’interpretazione. Anna Bonitatibus ha compiuto un miracolo, con un’intuizione musicale e artistica assolutamente fuori dell’ordinario. Voce splendida e dominio dei propri mezzi, corporeità del suono, gesto vocale e musicale a parte, che sono comunque il quotidiano bagaglio dell’artista, la Didone della Bonitatibus si ergeva su tutti, e il mezzosoprano acquista un suo posto nell’empireo degli artisti italiani più notevoli di tutti i tempi. William Christie, alla sua prima esperienza col melodramma di Cavalli, ha esibito il suo complesso Les Arts Florissants in piena forma, con un suono eccellente come sempre e un fantasioso e variopinto basso continuo, con una selva di strumenti che forse neanche nella Venezia dell’epoca si sarebbero sognati. Il sottolineare ora questo ora quell’affetto o situazione con strumenti sempre diversi, ha offerto una tale varietà timbrica nei recitativi che mai c’è stato un momento di stasi o di noia. Sulle soluzioni interpretative e di carattere suggerite dalla direzione alle voci, abbiamo già detto… Ci si stupisce sempre di come la musica barocca italiana sia così valorizzata più all’estero che nel nostro paese, che sarebbe poi quello di origine. Sintomo che l’Italia ha davvero perso le sue radici e che non è diventato altro che un cofanetto di caramelle Sperlari, vuoto, o forse pieno di macerie, un paese dove Pompei crolla e nessuno muove un dito per ripararla. Figurarsi se è capace di capire e valorizzare la sua musica e i suoi artisti. Dovremmo forse auspicare un ritorno delle dominazioni straniere?