The Triskell of Love: A wonderful Rigoletto at the Opéra de Rennes

Photo: Laurent Guizard

Suzanne Daumann

The artistic director of one of the leading theatres in the Paris region recently rejected a proposition, saying that this spectacle was « not for his audience ». So there are different types of audiences being treated to different kinds of show in the land of « Égalité » ? A vast field of reflection opens here, much too vast for these pages: I have been able to see shows in « province » as well as in the « capital » and my admiration for the province theatres is steadily growing, for the quality of their work, done with what little public money the Paris houses leave for them. Recently, the Opéra de Rennes showed a Rigoletto, produced by the Opéra de Monte Carlo, a splendid chiaro-scuro production that wonderfully matches the sombre luminosity of the piece and that is in nothing inferior to the productions one can sometimes see in the great national houses, where a cast of stars gives a technically perfect performance that leaves a bland aftertaste of routine… Jean-Louis Grinda’s staging takes the story back to Verdi’s time, the late 19th century: evening dresses, evening frocks and underwear – harlots are the guests of honour at the Duke’s party – and when Gilda appears disguised as a man at the end of Act 3, she is made up as a mini-portrait of Verdi, complete with evening dress and top hat. Marianne Lambert plays this Gilda, with a remarkable soprano, sweet and fresh, all girlish innocence. « Bravo » means valiant in Italian, and she deserves all her bravos for her performance, the opera director having announced before the curtains-up that she was ill and could only just sing: nobody would have known ! Gilda is one part of an emotional triskell, the centre of which is love, or what Gilda, her father Rigoletto and the Duke are taking for love. Rigoletto is this really tragic character, who causes the tragedy to happen even through his trying to avoid it. Victor Torres, baritone, with his perfect voice perfectly mastered for this small house, and a commanding stage presence to boot, is totally aware of this. He is a powerful Rigoletto, authoritarian in his tenderness with Gilda, bitingly ironic with the courtesans, unmovable on his path to destiny. Luciano Botelho, tenor, is the promiscuous Duke of Mantua to whom love means physical possession and nothing else. Unfortunately, the weeks of rehearsals and representations are beginning to show (we are at the dernière after all) and there is a bit of uneasiness in the high notes. However, they do not denote the charm of his voice and the interpretation of his character. The bass-baritone Anatoli Sivko is a cold and menacingly growling Sparafucile, and mezzo-soprano Laura Brioli plays an assertive and lively Maddalena. Rudy Sabounghy signs the simple and terribly effective stage design, as well as the costumes: in front of a simple wall of wooden panels, we find a few armchairs and a folding screen – the Duke’s palais. In the second act, the same wooden panels form Rigoletto’s house and the terrace on the roof. Next to the house, we see a city skyline, tiled roofs, an open steeple, probably Mantua. A cloudy sky enhances with very effective lighting and changing colours what the music is saying. Bravo to the light artist Laurent Castaingt! The same sky is covering the background of the stage in the third act and will play its part in the dramatic storm that is about to break out. Sparafucile’s hut is made of vertical bamboo branches. Through the intersections, the inner rooms of the house are visible. It is sitting on a pontoon, the stage floor is covered in something looking like water: everything is happening now on this pontoon and the almost physical presence of the river underlines effectively the unavoidability of what is going to happen. This magnificent stage design is a work of art in its own right, which prepares us subtly from curtain-up on for drama on its way. Sascha Götzel conducts the Orchestre Symphonique de Rennes with energy and finesse, and the Choir of the Opéra de Rennes, conducted as usual by Gildas Pungier, is excellent as usual, precise and profound. A wonderful evening in Rennes, bravo everyone! 

Le triskell de l’amour : Un formidable Rigoletto à l’Opéra de Rennes

Foto: Laurent Guizard

Suzanne Daumann

Récemment, le directeur artistique d’un théâtre renommé en région parisienne a refusé un spectacle, en disant que « ce n’était pas pour son public ». Il y a donc des publics différents qui ont droit à des spectacles différents dans le pays de l’Égalité ?! S’ouvre un vaste champ de réflexion sur les notions de qualité artistique, qualité d’écoute et tutti quanti. Champ bien trop vaste pour ces pages : Il m’a été donné d’assister à des spectacles en « province », comme en « capitale » et je suis de plus en plus admirative devant les spectacles proposés par les maisons de « province », avec le peu de moyens qu’ils ont par rapport aux maisons parisiennes. L’Opéra de Rennes proposait récemment une production de Rigoletto de l’Opéra de Monte Carlo, production d’une splendeur chiaro-scuro qui correspond parfaitement à la sombre luminosité de la pièce et qui n’a rien à envier aux grandes scènes nationales, où l’on peut assister parfois à des productions avec un casting de stars désinvoltes, productions techniquement parfaites et qui laissent un fade arrière-goût de routine. La mise en scène de Jean-Louis Grinda, situe l’histoire à l’époque de sa création, l’époque de Verdi donc : smokings, robes et  déshabillés - des filles de joie agrémentent la fête du duc – et Gilda apparaît, déguisée en homme au troisième acte, en mini-portrait de Verdi, avec frac et chapeau haut de forme. Marianne Lambert incarne cette Gilda, avec un soprano remarquable, doux et frais, toute en innocence féminine. « Bravo », cela veut dire en italien « vaillant », et elle mérite un grand bravo pour sa performance, le directeur de l’Opéra de Rennes ayant annoncé avant le lever du rideau qu’elle était souffrante : on n’en a rien entendu !  Gilda fait partie d’un triskell d’émotions, dont le centre est l’amour, ou plutôt l’idée que s’en font  Gilda, son père Rigoletto, et le Duc. Rigoletto est ce personnage vraiment tragique qui déclenche la tragédie en essayant de l’éviter. Victor Torres, baryton, douée d’une voix et une présence scénique à toute épreuve, a tout compris. Il est un Rigoletto puissant, autoritaire dans la tendresse, mordant avec les courtisans, inébranlable sur son chemin vers le destin. Luciano Botelho, ténor, interprète le Duc de Mantoue aux mœurs légères et pour qui amour veut dire amour physique, rien d’autre. Hélas, les semaines de répétitions et représentations (on est à la dernière) réclament leur dû : il y a des petites faiblesses dans les aigus, qui n’enlèvent rien au charme de la voix et du personnage. Anatoli Sivko, basse, campe un Sparafucile froid et grondant de menace, sa sœur Maddalena est interprétée par la mezzo-soprano Laura Brioli avec verve et assurance. Le drame se déroule dans un décor simple et terriblement efficace, signé Rudy Sabounghy : devant un arrière-plan de bans de bois, nous trouvons pour le premier acte quelques fauteuils, un paravent : le palais ducal. Pour le deuxième acte, les pans de bois forment une terrasse, à côté on voit la silhouette d’une ville italienne, Mantoue probablement : toits de tuile, un clocher, et un ciel nuageux aux lumières et couleurs changeantes qui illustre habilement les propos de la musique. Bravo l’artiste des lumières, Laurent Castaingt ! On retrouve le même ciel à l’acte III, et maintenant, il couvre tout l’arrière-plan de la scène, jouant son rôle dans l’orage dramatique qui va éclater.  La cabane de Sparafucile est faite ici de branches de bambou verticales, qui laissent apparaître toutes les pièces de la maisonnette. Elle est montée sur un ponton, le sol est couvert par une imitation très crédible d’eau : tout se passe sur ce ponton, et la présence quasi-physique du fleuve souligne de manière impressionnante l’inéluctabilité de ce qui va se passer. Cette scénographie magnifique est une œuvre d’art à elle toute seule, laissant dès de lever du rideau deviner le drame à venir. Sascha Götzel dirige l’Orchestre Symphonique de Bretagne avec fougue et finesse, et le Chœur de l’Opéra de Rennes, dirigé comme toujours par Gildas Pungier, est exquis de précision et de profondeur. Une très belle soirée rennaise, bravo à tous ! 

MAGNÍFICA VERSIÓN DE "RINALDO" EN EL TEATRO COLÓN‏

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Dr. Alberto Leal

Estrenada en 1711, Rinaldo fue la primera ópera escenificada que el gran Haendel compuso para la escena inglesa. Aunque muy popular en su tiempo fue injustamente olvidada durante más de 200 años. Con una maravillosa música, con algunas de las arias más famosas del compositor, es difícil de entender este olvido.Fue una brillante idea del Teatro Colón incluirla en su temporada y hacerlo con un elenco soñado.  El Director Martin Haselboeck, que es además un magnífico organista, conoce a la perfección el estilo. Dirigió la orquesta con gran precisión, y exquisito buen gusto , respondiendo la misma con notable calidad en todo momento. Del excelente elenco no podemos dejar de nombrar a los dos grandes protagonistas, Franco Fagioli y Veronica Cangemi. El contratenor realizó un magnífico trabajo en una parte que no puede ser más ardua. Con una voz pareja en todo el registro, luciendo desde agudos, que envidiaría cualquier soprano a graves baritonales, una increíble precisión para la vertiginosa coloratura y un canto pleno de matices, su magnífica prestación parece difícil de superar. Sus versiones de Cara Sposa y Venti turbina fueron realmente conmovedoras. BRAVO! La soprano Veronica Cangemi, que como Fagioli realiza una brillante carrera en Europa, cantó en forma exquisita, con hermoso timbre, impecable estilo y gran cantidad de recursos técnicos que le permiten matizar su canto hasta en los más mínimos detalles. Un placer total verla y escucharla. 

Cantó magníficamente Lascia ch’io pianga y luego de una gran ovación y a pedido del público tuvo que bisar el aria, cosa no muy frecuente en el Colón, repitiendo el mismo grado de calidad. Otra actuación para atesorar. Otro desempeño para destacar fue el del barítono Víctor Torres, aunque no fue favorecido en la primera parte cantando detrás de la orquesta. Se recuperó ampliamente en los actos siguientes. Mostrando buena voz, conocimiento de estilo y personalidad, además que una sutil gama de matices. Daniel Taylor, mostró una voz de timbre muy dulce, cabal conocimiento del estilo y brillante línea de canto.  Damian Ramirez, tal vez el volumen más importante del elenco, cantó con buena línea y conocimiento del estilo, aunque cuando logre matizar más su canto ganará sin dudas su trabajo. Inessa Galante, una soprano de timbre spinto, a la nos gustaría ver en un rol de repertorio, canto adaptando su voz al repertorio de Haendel. Posee una voz importante y logró matizar su voz y general excelentes pianísimos cuando era necesario. Otro muy buen trabajo. El resto del elenco nunca bajó del nivel de excelencia. Creo que en este caso, donde la teatralidad es casi nula, presentar la ópera en versión de concierto ha sido lo más adecuado. El Teatro Colón da claros síntomas de estar volviendo a su nivel, con independencia de una temporada con solamente dos títulos de repertorio. Dar a conocer obras que no se han presentados con este nivel de calidad es un logro. Esperemos que la temporada siga transitando el camino de excelencia brindado en los dos últimos títulos.

La Didone de Cavalli en el Grand Théâtre de la Ville de Luxemburgo

Foto: Pascal Gely

Leonardo Monterverdi

Didón dos veces resucitada y Anna Bonitatibus la súper estrella

 

La Didone de Francesco Cavalli (1602-1676) opera en tres actos y prologo con libreto de Giovanni Francesco Busenello. Funcion del 28 de octubre del 2011 en el Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg en Luxemburgo. Elenco: Anna Bonitatibus (Dido), Kresimir Spicer (Éneas), Claire Debono (Vénus, Iris, damisela) Demoiselle, Tehila Nini Golstein (Créuse, Junon), Katherine Watson, (Cassandre, damisela), Mariana Rewerski (Anna, la fortuna, damisela), Xavier Sabata (Iarbas), Terry Wey (Ascagne, Amor, un cazador), Valerio Contaldo (Corèbe, Éole, un cazador), Joseph Cornwell (Hécate, Pyrrhus), Maria Streijffert, Hécube), Mathias Vidal (Illion), Francisco Javier Borda (Sinon, Neptuno), Victor Torres (Anchise, un viejo). Orquesta: Les Arts Florissants Director Musical: William Christie. Puesta en escena: Clément Hervieu-Léger. Asistente de escena Valérie Nègre. Escenografias: Éric Ruf. Vestuarios: Caroline de Vivaise. Iluminacion: Bertrand Couderc

La visión pesimista y también irónica de la vida se evidencia en la opera literaria de Giovanni Francesco Busenello, más que nunca en su Didone, libreto escrito para el compositor Francesco Cavalli y que fue creada en Venecia en 1641. Pero el cinismo y la desilusión por el poder, que cambia las leyes a su gusto, el destino, la falta de escrúpulos y la crueldad con que los dioses tratan a los hombres (metáfora de los poderosos y los humildes), que se deben sin duda a la carrera jurídica del autor, tocan su ápice en L’Incoronazione di Poppea, escrita para Monteverdi dos años más tarde que Didone, y que es quizás, su libreto mas milagroso, autónomo, inoxidable y sobretodo conocido a través de los siglos. En esta Didone la trama fue extraída del Libro IV de la Eneida pero los cambios de la fuente virgiliana son muchos, incluso con un ¡Final feliz! : Didone no muere como en el mito si no se casa con Iarba, quien la salva del suicidio, olvidándose totalmente y de repente del traidor Enea, quien habiéndose sentido obligado da a partir hacia un destino cruel en las playas Itálicas para fundar la que hubiera sido Roma… la pareja africana hubiera vivido feliz y alegre, seguro con muchos hijos, y quizás con un futuro desarrollando un turismo de cinco estrellas en la costa tunecina. Esos son los detalles… De hecho, la elegancia poética y dramática de los versos de Busenello, a pesar de su imaginación compositiva, resplandece completamente en su Didone. Esa elegancia, típica del siglo XVII, con influencias de Petrarca y Tasso, desbordante de imágenes retóricas y de reflexiones filosóficas, además de lo grotesco y de lo cómico, hace esa Didone de Cavalli-Busenello un hito del melodrama. Al escuchar esta Didone está más claro como Monteverdi dibujó con las dos manos ideas, situaciones, personajes, y ahí, se nota la mano de Cavalli en unos fragmentos de Incoronazione, y el intercambio, sobre todo en aquel periodo en el que se vio el nacimiento y el desarrollo de la opera, seguro era más profundo de lo que se cree hoy. Existen algunos pasajes en la Didone, como por ejemplo las muertes de Corebo y de Creusa, en el primer acto, en el que el modelo monteverdiano de la muerte de Clorinda, en el Combattimento, muchos años atrás, parecía ser muy evidente y sin duda la escena del lamento de Iarba y el siguiente dúo entre Iarba y Didone, en el segundo acto, sirvieron de inspiración para la primera escena de Incoronazione, el lamento de Ottone, allí también para contralto masculino como Iarba, y para el dúeto Seneca-Nerone. Le Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg, co-produciendo esa puesta en escena con el Théâtre de Caen y el Théâtre de Champs Elysées de Paris, presentó en su temporada 2011-2012 esta joya de la historia musical italiana, casi desconocida en su madre patria, de no ser por una realización bastante reciente en realizada en Venecia por Fabio Biondi y l’Europa Galante. Después de eso vino el silencio. La puesta en escena de Clément Hervieu-Léger, actor de la Comédie Française y asistente de Patrice Chéreau, quien realizó su primera dirección de opera, se ofreció en dos partes en lugar del prólogo y tres actos originales. Quizás esto fue una razón de la lentitud de todo. Si para un público italiano una trama similar, tan compleja y llena de personajes que además fueron cantados por los mismos artistas, y en un idioma que ya a los mismos italianos actuales les suena un poco raro, uno se imagina como seria para el público de un idioma distinto con dos actos tan largos y llenos de recitativos. Quizás en tres actos habría más tiempo para reflexionar, para digerir mejor toda esa información sobre un idioma, un sonido, unas acciones que merecerían más tiempo. La acción fue además ponderada por la idea un poco abusada de lanzar a todos los personajes al suelo: cuando uno no sabe que hacer que estos personajes se atormenten, sucede también en Italia, un abuso común, un aburrimiento común, la globalización del aburrimiento. Otra cosa que no fue tan clara, como solución escénica, fue a salvación de Didone por parte Iarba, que dejó al auditorio un poco suspendido y sorprendido, que pareció casi un error del guión: porque ¿Muere Didon o no? Con toda la sangre que se vio ¡que la lleven a urgencias! ¿O murió detrás de la cortina? Pero no, cantó hasta el final, pero como debilitada. Quizás más sencillez, además del disparate histórico-literario, habría sido más útil. ¿Quizás se recortó algo de la partitura que no facilitó la comprensión? La torre de andamios cubiertos, utilizada como una escalera desde la tierra hacia el Olimpo, por donde dioses y diosas subían y bajaban con acrobacias para impulsar a los humanos, pareció algo olvidado por las recientes reformas, o algo que la empresa dejó porque se acabó el dinero para las reformas… se puede decir, fue un poco burdo, además de que fue un inútil obstáculo para los artistas.  El primer acto representó la última noche de Troya, las murallas estaban derruidas, había un cadáver enorme de un ciervo (que se encuentra también en el acto de Cartago…) y varios objetos en desorden donde varios personajes vagan y se esconden como fantasmas perdiendo la orientación. Esa escena es muy profunda y sugestiva, se respira la muerte y la desesperación. Enea, Creusa, Ascanio y Anchise se encuentran perdidos, y no saben si partir o quedarse, si luchar o considerar terminada la vida en Troya e intentar salvarse. La iluminación de Bertrand Couderc resultó extremadamente eficaz definiendo los espacios y los caracteres de los personajes, con hojas de luz que marcaban las siluetas de las figuras, con colores de vez en cuando fríos y cálidos, con atmósferas de Caravaggio, claroscuros muy barrocos, mientras un reparto excelente creaba los personajes.

Primero el Enea heroico y apasionado de Kresimir Spicer, que siempre tuvo una muy buena presencia vocal y escénica durante toda la opera, con sonidos plenos y envidiables mezzevoci; el tierno Ascanio del muy agradable contratenor Terry Wey, quien cantó también el papel de Amore, y que con su aria de teen ager hoy se prestaría muy bien por muchos papeles barrocos; Tehila Nini Goldstein, Creusa y Giunone, con su voz esplendida y su segura declamación, y control perfecto en cada momento, fueron una sorpresa agradable; Víctor Torres, óptimo Anchise; Valerio Contaldo, Corebo y Eolo, refinado recitador y muy seguro vocalmente; Joseph Cornwell, eficaz Acate y Sicheo, estentóreo. Si la representación de esa opera tuvo un merito, y tuvo varios, lo mas importante fue que fue bien cantada por cantantes verdaderos y no de las habituales voces blandas que a menudo masacran la música antigua.  Pero en el reparto hubo, de todas formas, algunas incertidumbres, sobre todo vocales. Por ejemplo la Cassandra de Katherine Watson, que aun dotada de voz bella y educada, pareció no tener demasiada familiaridad con los fonemas italianos, y en algunos recitativos se mostraba pérdida en la prosodia y la pronunciación. Mejor se encontró en los ariosos donde pudo desplegar de manera más cómoda su línea de canto, con mucha participación interpretativa, y el llanto de Cassandra aquí resultó creíble. Mathias Vidal, Ilioneo y Mercurio, con voz muy sonora y también de óptima calidad y color, cantó, de vez en cuando con demasiado volumen, aunque fuera capaz en varias ocasiones de admirables finuras susurradas. ¿Quizás dependía de la elección de un tenor para un original papel de contralto? De todas formas apreciamos su presencia escénica, muy convincente y, como Mercurio, acrobática e improbable estuvo la Ecuba de Maria Steijffert, quien no tuvo ninguna idea, ni una remota, de la declamación del italiano del siglo XVII. Lo que falto en muchos artistas además de una presencia no permanente, fue una plena conciencia de la lengua italiana de la época, de la sucesión de los fonemas, de la recitación, sobre todo cuando se dieron las caracterizaciones de situaciones y personajes. Por ejemplo, Francisco Javier Borda, que tiene ya una apreciada voz de bajo, obedeció a las indicaciones de no se quien, para vulgarizar su personaje de Sinone, haciendo un borracho sin otras calidades que la total destrucción de la línea del canto y de los sonidos (los graves extremos parecían eructos, con respeto), sin acabar a ser creíble como caricatura, por los menos para los oídos italianos. Pero, si el mismo artista se enfrentaba al papel de Giove, mirando la metamorfosis: obligado a una declamación más ordenada, la bella y sonora voz de Borda, se hubiese destacado con más propiedad. Venere (y Iride) fue personificada por Claire Debono, que ofreció una lectura del personaje muy glamorosa, y una Venere… casi de opereta, seguro por indicaciones del director, y ella también dio buenas pruebas artísticamente.  El segundo acto se abrió con la desesperación de Iarba por el amor sin correspondencia de Didone, entre luces mediterráneas mas confortables y con vestuarios (muy elegantes, Caroline de Vivaise) en colores brillantes, un esplendido rojo purpúreo para Iarba y un anaranjado cálido y suave para Didone, siempre destacados por la apropiada iluminación de Couderc. Es en ese punto aparecieron dos de los artistas más interesantes de la función. Iarba, el contratenor Xavier Sabata, quien ofreció una interpretación muy intensa del infeliz rey de los Getulos en su lamento inicial, con gran conciencia de su voz y de la acción escénica, aun si como todos sabemos, la voz de contratenor es absolutamente falsa, ajena a la realidad barroca veneciana. Pero parece que hoy es necesario ese compromiso con la modernidad, que pretende voces falsa de soprano u contralto en cuerpos masculinos, donde siempre hay el peligro de un acecho del drag queen… Eso no excluye que Sabata demostró su gran arte y una madurez expresiva bastante rara.. También Anna, la hermana de Didone, Mariana Rewerski, desplegó su agradable voz y su arte dramático. 

Pero la verdadera reina, tanto por el personaje que le confiaron, durante toda la velada entera, fue la inmensa Anna Bonitatibus. La mezzosoprano italiana, aun desde las primeras frases de su entrada, realizó repentinamente un cambio radical en la representación. Es un descubrimiento bello y cariñoso constatar como esta artista, que Italia parece ignorar (pero la Italia actual es uno de los países mas distraídos del mundo), ha conseguido una gran madurez y profundidad vocal e interpretativa. Provocó escalofríos con su intensa Didone: cada palabra, cada frase, cada gesto, fueron pensados, profundizados, cincelados hasta el mas mínimo detalle por la artista Bonitatibus. La densidad de esas emociones, una tras otra, nos encontró desprevenidos, y hacia tiempo que no las sentíamos tan fuertes, sobretodo en el repertorio siglo XVII, que todavía sigue siendo, en muchas ocasiones, solo una secuela de agradables melodías y nada mas. Sin embargo es propiamente en la música del siglo XVII que existen libretos extraordinarios, obras de arte como los de Busenello, que un artista consciente puede divertirse en su interpretación. Anna Bonitatibus cumplió ese milagro, y su intuición musical y artística fueron totalmente más allá de toda imaginación. Voz esplendida y dominio de sus medios, sonido con cuerpo, gesto vocal y musical, que son de todas formas su equipaje habitual, la Didone de Bonitatibus destacándose sobre todos, y la mezzosoprano conquista su sitio en el empíreo de los artistas italianos más notables de todas las épocas. William Christie, en su primera experiencia con el melodrama de Cavalli, exhibió su ensamble Les Arts Florissants en muy buena forma, con un sonido excelente como siempre y con una bajo continuo imaginativo y multicolor, con una selva de instrumentos que ni en la Venecia de la época quizás se soñaron, pero dando énfasis a la vez a afectos y situaciones siempre distintos con variedad tímbrica así que los recitativos nunca resultaran aburridos o inmóviles. Sobre las sugerencias de interpretación y de carácter de la dirección a los artistas lo hemos mencionado ya.  Lo que nos maravilla es como la música barroca italiana es tan valorada en el extranjero que en nuestro país, que además seria lo de sus orígenes, así que parece el síntoma que Italia ya perdió sus raíces y que se ha vuelto en una caja maravillosa vacía o, peor aun, llena de escombros. En un país donde Pompeya colapsa y nadie se mueve para repararla, es difícil imaginar que el mismo país pueda comprender y valorar a su música y a sus artistas. Quizás es mejor volver al tiempo de las dominaciones extranjeras.

Francesco Cavalli: La Didone Théâtre de Caen

Foto: Pascal Gely

Leonardo Monteverdi

 

La Didone due volte resuscitata: Bonitatibus superstar.

La visione pessimistica e, insieme, ironica della vita, tipica dell’opera letteraria di Giovanni Francesco Busenello, emerge più che mai nella Didone, scritta per Francesco Cavalli e che ebbe la sua prima a Venezia nel 1641. Ma il cinismo, il disincanto verso il potere, che cambia le leggi a proprio piacimento, il fato, la spregiudicatezza e la crudeltà con cui le divinità giocano cogli uomini (leggi i potenti cogli umili), dovuti probabilmente alla carriera giuridica dell’autore, giungono al culmine più tardi, nell’Incoronazione di Poppea, scritta per Monteverdi due anni dopo Didone, e che forse resta il suo libretto più miracoloso, autonomo, inossidabile (e conosciuto) attraverso i secoli. In questa Didone la vicenda è presa dal Libro IV dell’Eneide ma i cambiamenti, rispetto alla fonte virgiliana, sono parecchi, adattandosi, per l’opera, perfino un lieto fine (!): Didone, anziché morire come da copione, si sposa con Iarba, che la salva dal suicidio, dimenticando immediatamente il traditore Enea che si era sentito obbligato da un fato crudele a partire per gl’italici lidi e fondare quella che poi sarebbe diventata Roma… e i coniugi africani vissero tutti felici e contenti, probabilmente figliarono e, immaginiamo, svilupparono un turismo a cinque stelle sulla costa tunisina. Dettagli. Di fatto, l’eleganza poetica e drammatica di Busenello, nonostante la fantasia compositiva rispetto alla vicenda e ai personaggi, rifulge pienamente nella Didone. E quest’eleganza, tipicamente seicentesca, ricca d’influenze petrarchesche, soprattutto, ma anche tassesche, strabordante di immagini retoriche e di riflessioni filosofiche, con, peraltro, la compresenza del grottesco e del comico, fa della Didone di Cavalli-Busenello una delle pietre miliari del melodramma. Ascoltando questa Didone si capisce come Monteverdi abbia attinto a piene mani in idee, in situazioni, così come anche s’intravede la mano di Cavalli in certi passaggi dell’Incoronazione, e lo scambio, soprattutto in un periodo come quello, dove questo genere era appena nato e mutava in continuazione, doveva essere molto più profondo di quanto non si pensi oggi. Ci sono dei passaggi, nella Didone, come ad esempio le morti di Corebo e di Creusa, nell’atto primo, dove il modello monteverdiano della morte di Clorinda, nel Combattimento, di diversi anni prima, sembrava essere molto presente, e certamente la scena di apertura del lamento di Iarba e il successivo duetto tra Iarba e Didone, nel secondo atto, dovettero ispirare Monteverdi per la prima scena dell’Incoronazione, il lamento di Ottone, affidato a un contralto maschile, come Iarba, e il duetto Seneca-Nerone. Il Théâtre de Caen, che ha coprodotto questa realizzazione con Le Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg e il Théâtre de Champs Elysées, ha inaugurato la propria stagione 2011-2012 con questo gioiello della storia musicale italiana, quasi sconosciuto nella sua terra d’origine, a parte un’apparizione abbastanza recente a Venezia realizzata da Biondi e l’Europa Galante. Dopodiché il silenzio. La messa in scena di Clément Hervieu-Léger, attore della Comédie Française e collaboratore di Patrice Chéreau, e che è stata anche la sua prima regia d’opera, ha previsto una suddivisione in due parti, anziché nel prologo e nei tre atti originali. E forse questo ha rallentato un po’ tutto perché se anche per un pubblico italiano una vicenda così intrecciata e complessa, piena di personaggi che spesso sono cantati dagli stessi artisti, in una lingua che è già poco accessibile agli italiani di oggi, poteva essere di difficile digestione, figurarsi per un pubblico che ne parla un’altra, con due atti così lunghi. Un’eccessiva propensione a far rotolare tutti i personaggi per terra, soprattutto nei momenti tormentati, appesantiva l’azione scenica, ma quando non si sa che fare si fanno andar giù gli attori e li si fa rotolare, già visto in varie occasioni, anche da noi… così va il mondo. Non era chiara, dal punto di vista registico, la risoluzione del salvataggio di Didone da parte di Iarba, che lascia un po’ stupiti e interdetti, sembra quasi un buco di sceneggiatura: Didone muore o no? Con tutto quel sangue che l’ha perso, poverella,se non la viene portata al pronto soccorso, la morirà appena si chiude il sipario? Invece canta fino alla fine, ma affievolendosi… boh. Forse una maggiore semplicità, visto anche lo svarione storico-letterario, avrebbe giovato. Ci sono stati dei tagli che non fanno comprendere la vicenda fino in fondo? E la torre di ponteggi velati che viene utilizzata come scala tra la terra e l’Olimpo, dove gli dèi salgono e scendono senza sosta per dare impulsi alle vicende umane, ci chiedevamo se non fosse un avanzo di qualcosa che stava per essere costruito e poi, una volta finiti i quattrini, sia rimasto lì come opera incompiuta…

Questo era assai inelegante. Va detto. Oltre ad essere solo un impaccio per acrobazie inutili dei poveri artisti. Il primo atto rappresenta l’ultima notte di Troia, i muri sono in rovina, c’è il cadavere di un grande cervo (che all’atto seguente si ritrova pure a Cartagine, mah…) e varie suppellettili ammassate intorno alle quali i personaggi si aggirano nella penombra, come fantasmi che hanno perso l’orientamento. Scena molto cupa e suggestiva, vi si respira la morte e la disperazione. Enea, Creusa, Ascanio e Anchise sono smarriti, non sanno se partire o restare, se combattere o considerare terminata la vita di Troia e cercare di salvarsi in qualche modo. Le luci di Bertrand Couderc sono risultate estremamente efficaci nel definire gli spazi e i caratteri dei personaggi, con delle lame luminose che definivano i contorni delle figure, con colori talora freddi talora più caldi, suggerendo atmosfere caravaggesche, chiaroscuri molto barocchi, mentre un cast eccellente dava vita a questi personaggi, primo tra tutti l’Enea eroico e appassionato di Kresimir Spicer, che ha sempre avuto una grande presenza vocale e scenica in tutta l’opera, con suoni pieni e mezze voci invidiabili; il tenero Ascanio del gradevolissimo controtenore Terry Wey, anche nel ruolo di Amore, che, colla sua aria adolescenziale, oggi si presta moltissimo sia per questo personaggio che per tanti altri nei melodrammi barocchi; Tehila Nini Goldstein, Creusa e Giunone, la cui splendida voce e la sicura declamazione, con il perfetto controllo in ogni momento, sono state una piacevole sorpresa; Victor Torres, ottimo Anchise; Valerio Contaldo, Corebo e Eolo, raffinato dicitore e vocalmente sicuro; Joseph Cornwell, efficace Acate e Sicheo, stentoreo. Se la rappresentazione di quest’opera ha avuto un pregio, e ne ha avuti vari, il più importante di tutti era quello di essere cantata da dei cantanti veri e non da quelle mezze voci sfiatate che di solito si occupano di musica antica, massacrandola. All’interno di questo cast c’erano comunque alcune incertezze, soprattutto vocali, come la Cassandra di Katherine Watson, che, seppur dotata di voce bella ed educata, non mostrava avere un’eccessiva confidenza coi fonemi italiani, e nei recitativi sembrava di tanto intanto smarrita nella prosodia e nella pronuncia. Meglio andava negli ariosi, dove si dispiegava di più la linea del canto vero e proprio, con molta partecipazione interpretativa, e il pianto di Cassandra era molto credibile. Mathias Vidal, Ilioneo e Mercurio, dalla voce assai sonora e anche d’ottima pasta e colore era, di tanto in tanto, un po’ troppo urlante, seppur capace di ammirevoli raffinatezze sussurrate, in più occasioni. Forse perché l’originale tessitura del personaggio era di contralto e qui si era scelto un tenore? Abbiamo comunque apprezzato la sua bella voce e la presenza scenica, molto convincente, e acrobatica, come Mercurio. Improbabile l’Ecuba di Maria Steijffert, che della declamazione dell’italiano seicentesco non aveva proprio alcuna idea, neanche peregrina.  Una cosa che non era sempre presente, in generale e in diversi artisti, era proprio una coscienza piena della lingua italiana, della successione dei fonemi, della recitazione, soprattutto quando si doveva caratterizzare una situazione o un personaggio. Per esempio, Francisco Javier Borda, che pure ha una pregiata voce di basso, ha seguito le indicazioni di chissà chi per volgarizzare il personaggio di Sinone, riuscendo a farne un ubriaco senz’altre qualità che la distruzione totale della linea del canto e dei suoni (i gravi estremi sembravano rutti) senza essere peraltro credibile, come caricatura, almeno per orecchie italiane. Invece, quando lo stesso basso affrontava il ruolo di Giove, ecco la metamorfosi: obbligato a una declamazione più pulita, la bella e sonora voce di Borda, si stagliava con maggiore proprietà. Venere (e Iride) era impersonata da Claire Debono, che ha offerto una lettura del personaggio molto glamour (d’altro canto, Venere…), quasi operettistica, sicuramente su indicazioni registiche, e anch’essa ha fornito buona prova di sé artisticamente.  Il secondo atto si apre col pianto di Iarba per l’amore non corrisposto di Didone, tra luci mediterranee più confortevoli e costumi (eleganti, di Caroline de Vivaise) dai colori più accesi, uno splendido rosso purpureo per Iarba e un arancione caldo e morbido per Didone, assecondati dalle sempre appropriate illuminazioni pittoriche di Couderc.

E qui entrano in gioco due tra i cantanti più interessanti della serata. Iarba, il controtenore Xavier Sabata, ha dato un’interpretazione di grande intensità dell’infelice re dei Getuli, nel suo lamento iniziale, con grande coscienza della voce e dell’interpretazione scenica, anche se, come ben sappiamo, il controtenore è una voce assolutamente falsa, estranea alla realtà veneziana barocca. Ma sembra che debba esserci questo compromesso colla modernità, che esige voci false di soprani o contralti in corpo maschile, dove spesso l’effetto drag queen è sempre in agguato… Ciò non toglie che Sabata abbia dimostrato una grande arte e una maturità interpretativa abbastanza rare. Anche Anna, la sorella di Didone, Mariana Rewerski, ha spiegato una gradevole voce e discrete arti drammatiche.  Ma la vera regina, sia nel personaggio affidatole sia della serata, è stata l’immensa Anna Bonitatibus. Il mezzosoprano italiano fin dalle prime frasi pronunciate alla sua entrata ha immediatamente innescato un cambio radicale nella rappresentazione. È una scoperta bella e affettuosa costatare che quest’artista, di cui l’Italia sembra non accorgersi (ma l’attuale Italia è uno dei paesi più distratti del mondo), abbia raggiunto una tale maturità e profondità, sia vocale sia interpretativa. Fa venire i brividi l’intensità della sua Didone: ogni parola, ogni frase, ogni gesto era pensato, approfondito, cesellato fin nel più piccolo particolare dall’artista Bonitatibus, e la densità di tali emozioni, una dietro l’altra, ci ha colti impreparati perché era da tempo che non se ne sentivano di così forti, soprattutto nel repertorio seicentesco, spesso, ancora oggi, eseguito distrattamente e manieristicamente, come una successione di gradevoli melodie e niente più. E invece è proprio nel Seicento musicale, soprattutto se si hanno a disposizione dei libretti eccellenti come i capolavori letterari di Busenello, che un artista consapevole può sbizzarrirsi nell’interpretazione. Anna Bonitatibus ha compiuto un miracolo, con un’intuizione musicale e artistica assolutamente fuori dell’ordinario. Voce splendida e dominio dei propri mezzi, corporeità del suono, gesto vocale e musicale a parte, che sono comunque il quotidiano bagaglio dell’artista, la Didone della Bonitatibus si ergeva su tutti, e il mezzosoprano acquista un suo posto nell’empireo degli artisti italiani più notevoli di tutti i tempi. William Christie, alla sua prima esperienza col melodramma di Cavalli, ha esibito il suo complesso Les Arts Florissants in piena forma, con un suono eccellente come sempre e un fantasioso e variopinto basso continuo, con una selva di strumenti che forse neanche nella Venezia dell’epoca si sarebbero sognati. Il sottolineare ora questo ora quell’affetto o situazione con strumenti sempre diversi, ha offerto una tale varietà timbrica nei recitativi che mai c’è stato un momento di stasi o di noia. Sulle soluzioni interpretative e di carattere suggerite dalla direzione alle voci, abbiamo già detto… Ci si stupisce sempre di come la musica barocca italiana sia così valorizzata più all’estero che nel nostro paese, che sarebbe poi quello di origine. Sintomo che l’Italia ha davvero perso le sue radici e che non è diventato altro che un cofanetto di caramelle Sperlari, vuoto, o forse pieno di macerie, un paese dove Pompei crolla e nessuno muove un dito per ripararla. Figurarsi se è capace di capire e valorizzare la sua musica e i suoi artisti. Dovremmo forse auspicare un ritorno delle dominazioni straniere?

Manon di Massenet - Teatro Colón di Buenos Aires, Argentina

Foto: Máximo Parpagnoli / Teatro Colón

Ramón Jacques

La terza produzione operistica della stagione di riapertura del Teatro Colón di Buenos Aires era la Manon di Massenet, che dal 1910, anno della sua prima rappresentazione in Argentina, è stato un appuntamento frequente in questo teatro, l'ultimo dei quali nel 2003. L'allestimento ospite era quello della Lyric Opera di Chicago, che eran nato due anni fa in quel teatro con Natalie Dessay e Jonas Kaufman nei ruoli principali. Il concetto e le scene della messa in scena tradizionale erano di Tanya McCallin e del regista scozzese David McVicar, che hanno ambientato la scena nell'epoca in cui si svolge, con vistosi ed eleganti costumi d'epoca, machere carnevalesche e con le brillanti luci di Paule Constable.

La scenografia di base per tutta la rappresentazione era un semicerchio, nella parte posteriore del palcoscenico, una specie di teatro a vari livelli dove era collocato il coro, che osservava e giudicava l'azione, limitata alla parte centrale della scena. Sebbene l'idea apparisse funzionale e interessante all'inizio della serata, dopo cinque atti è risultata noiosa e monotona e, in linea generale, non ha aggiunto nulla alla vicenda, che si realizzerebbe in luoghi e ambienti diversi. Corretta la regia di McVicar, seppure nei momenti di maggiore drammaticità e di tensione ci fosse una tendenza degli artisti a strafare.

Il soprano francese Anne Sophie Duprels si è messa in evidenza assoluta, dando credibilità al suo personaggio, fragile, seduttore, malizioso e a volte commovente. Duprels ha dispiegato una voce molto lirica, anche se non di grande corpo, ma con agili colorature e un'emissione facile. È stata graditissima la sua interpretazione di "Adieu, notre petite table". Si è distinto in tutti i sensi il tenore statunitense John Osborn come Des Grieux. Osborn senz'ombra di dubbio uno dei migliori tenori del suo paese che è giunto nei teatri più importanti per qualità proprie, senza necessità di marketing supplementari: la sua interpretazione ha evidenziato una sicura e inconfutabile padronanza scenica, una voce uniforme in tutti i registri, con una timbro bello ed elegante, dizione e fraseggio impeccabili, chiarezza d'espressione.

Il baritono argentino di grande esperienza, Victor Torres, ha creato un solido Lescaut e il basso baritono Carlos Esquivel in convincente Conte Des Grieux. Il resto del cast infinito e il coro di Marcelo Ayub sono stati corretti in tutti gli interventi. A capo dell'Orchestra Stabile del Colón, il direttore francese Philippe Auguin ha mostrato la sua conoscenza e consapevolezza del repertorio francese, cavando colori brillanti e sfumature contenute dalla sua orchestra. La scelta dei tempi, nel complesso della rappresentazione, è stata forse un po' disuguale con alcuni passaggi lenti e fastidiosi, come il terzo atto, mentre altri erano dinamici e carichi di emozione nei due ultimi atti fino alla fine.

VERSION EN ESPAÑOL
La tercera producción operística de la temporada de reapertura del Teatro Colón de Buenos Aires correspondió a Manon de Massenet, opera que desde su estreno local en 1910 fue representada con frecuencia en este coliseo, siendo la más reciente ocasión durante la temporada 2003. Para la parte artística visual de la obra, se importó la producción escénica de la Lyric Opera de Chicago, estrenada hace dos temporadas en aquel teatro estadounidense hace dos años con Natalie Dessay y Jonas Kauffman en los papeles estelares. La concepción y diseño del montaje tradicional fueron de Tanya McCallin y del regista escocés David McVicar, quienes situaron la opera en tiempo en el que se desarrolla la historia, con vistosos y elegantes vestuarios de época, mascaras de carnaval, y una radiante iluminación de Paule Constable.

La escenografia utilizada durante toda la función fue un semicírculo en la parte trasera del escenario, una especie de teatro con diversos niveles en los que se colocaron los miembros del coro, quienes observaban y juzgaban la acción que se desarrollaba y se limitaba a poco espacio en el centro del escenario. Si bien la idea fue funcional e interesante al inicio de la función, durante el transcurso de los cinco actos se convirtió en monótona, tediosa, y en términos generales aportó muy poco a la historia y a la trama de se realiza en diversas lugares y ambientes. La regia de McVicar fue correcta, aunque en los pasajes de más dramatismo y tensión de la obra hubo una tendencia de los artistas a sobreactuar.

En el papel de Manon sobresalió la soprano francesa Anne Sophie Duprels, quien dio credibilidad a su personaje, que fue frágil, seductor, malicioso y por momentos conmovedor. Duprels desplegó una voz muy lírica, no muy amplia en su extensión, pero si muy ágil colorida y con facilidad en la emisión. Agradó ampliamente su interpretación del aria “Adieu, notre petite table” Destacable en todos los sentidos fue la presencia del tenor estadounidense John Osborn como Des Griuex. Osborn es sin lugar a dudas uno de los mejores tenores surgidos de su país y que ha llegado a lo mejores teatros por sus cualidades propias y sin necesidad de publicidad. Lo anterior quedó evidenciado en su segura e irrefutable actuación, y una voz uniforme en todos los registros, con gratísimo y elegante timbre, impecable en la dicción y el fraseo, y por la claridad en su expresión.

El experimentado barítono argentino Víctor Torres creó un sólido Lescaut y el bajo barítono Carlos Esquivel un convincente Conde Des Grieux. El resto del enorme elenco y el coro dirigido por Marcelo Ayub, tuvieron un correcto desempeño en cada una de sus intervenciones. Al frente de la Orquesta Estable del Teatro Colón, el director francés Phillipe Auguin, mostró conocimiento y apegó al repertorio francés, extrayendo brillantes colores y matices contenidos en la orquestación. Su elección de tiempos fue un poco desigual a lo largo de la obra, haciendo algunos pasajes largos y fastidiosos, como en el tercer acto, y otros dinámicos y cargados de emoción en los últimos dos actos y hacia el final de la función.