La Didone de Cavalli en el Grand Théâtre de la Ville de Luxemburgo

Foto: Pascal Gely

Leonardo Monterverdi

Didón dos veces resucitada y Anna Bonitatibus la súper estrella

 

La Didone de Francesco Cavalli (1602-1676) opera en tres actos y prologo con libreto de Giovanni Francesco Busenello. Funcion del 28 de octubre del 2011 en el Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg en Luxemburgo. Elenco: Anna Bonitatibus (Dido), Kresimir Spicer (Éneas), Claire Debono (Vénus, Iris, damisela) Demoiselle, Tehila Nini Golstein (Créuse, Junon), Katherine Watson, (Cassandre, damisela), Mariana Rewerski (Anna, la fortuna, damisela), Xavier Sabata (Iarbas), Terry Wey (Ascagne, Amor, un cazador), Valerio Contaldo (Corèbe, Éole, un cazador), Joseph Cornwell (Hécate, Pyrrhus), Maria Streijffert, Hécube), Mathias Vidal (Illion), Francisco Javier Borda (Sinon, Neptuno), Victor Torres (Anchise, un viejo). Orquesta: Les Arts Florissants Director Musical: William Christie. Puesta en escena: Clément Hervieu-Léger. Asistente de escena Valérie Nègre. Escenografias: Éric Ruf. Vestuarios: Caroline de Vivaise. Iluminacion: Bertrand Couderc

La visión pesimista y también irónica de la vida se evidencia en la opera literaria de Giovanni Francesco Busenello, más que nunca en su Didone, libreto escrito para el compositor Francesco Cavalli y que fue creada en Venecia en 1641. Pero el cinismo y la desilusión por el poder, que cambia las leyes a su gusto, el destino, la falta de escrúpulos y la crueldad con que los dioses tratan a los hombres (metáfora de los poderosos y los humildes), que se deben sin duda a la carrera jurídica del autor, tocan su ápice en L’Incoronazione di Poppea, escrita para Monteverdi dos años más tarde que Didone, y que es quizás, su libreto mas milagroso, autónomo, inoxidable y sobretodo conocido a través de los siglos. En esta Didone la trama fue extraída del Libro IV de la Eneida pero los cambios de la fuente virgiliana son muchos, incluso con un ¡Final feliz! : Didone no muere como en el mito si no se casa con Iarba, quien la salva del suicidio, olvidándose totalmente y de repente del traidor Enea, quien habiéndose sentido obligado da a partir hacia un destino cruel en las playas Itálicas para fundar la que hubiera sido Roma… la pareja africana hubiera vivido feliz y alegre, seguro con muchos hijos, y quizás con un futuro desarrollando un turismo de cinco estrellas en la costa tunecina. Esos son los detalles… De hecho, la elegancia poética y dramática de los versos de Busenello, a pesar de su imaginación compositiva, resplandece completamente en su Didone. Esa elegancia, típica del siglo XVII, con influencias de Petrarca y Tasso, desbordante de imágenes retóricas y de reflexiones filosóficas, además de lo grotesco y de lo cómico, hace esa Didone de Cavalli-Busenello un hito del melodrama. Al escuchar esta Didone está más claro como Monteverdi dibujó con las dos manos ideas, situaciones, personajes, y ahí, se nota la mano de Cavalli en unos fragmentos de Incoronazione, y el intercambio, sobre todo en aquel periodo en el que se vio el nacimiento y el desarrollo de la opera, seguro era más profundo de lo que se cree hoy. Existen algunos pasajes en la Didone, como por ejemplo las muertes de Corebo y de Creusa, en el primer acto, en el que el modelo monteverdiano de la muerte de Clorinda, en el Combattimento, muchos años atrás, parecía ser muy evidente y sin duda la escena del lamento de Iarba y el siguiente dúo entre Iarba y Didone, en el segundo acto, sirvieron de inspiración para la primera escena de Incoronazione, el lamento de Ottone, allí también para contralto masculino como Iarba, y para el dúeto Seneca-Nerone. Le Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg, co-produciendo esa puesta en escena con el Théâtre de Caen y el Théâtre de Champs Elysées de Paris, presentó en su temporada 2011-2012 esta joya de la historia musical italiana, casi desconocida en su madre patria, de no ser por una realización bastante reciente en realizada en Venecia por Fabio Biondi y l’Europa Galante. Después de eso vino el silencio. La puesta en escena de Clément Hervieu-Léger, actor de la Comédie Française y asistente de Patrice Chéreau, quien realizó su primera dirección de opera, se ofreció en dos partes en lugar del prólogo y tres actos originales. Quizás esto fue una razón de la lentitud de todo. Si para un público italiano una trama similar, tan compleja y llena de personajes que además fueron cantados por los mismos artistas, y en un idioma que ya a los mismos italianos actuales les suena un poco raro, uno se imagina como seria para el público de un idioma distinto con dos actos tan largos y llenos de recitativos. Quizás en tres actos habría más tiempo para reflexionar, para digerir mejor toda esa información sobre un idioma, un sonido, unas acciones que merecerían más tiempo. La acción fue además ponderada por la idea un poco abusada de lanzar a todos los personajes al suelo: cuando uno no sabe que hacer que estos personajes se atormenten, sucede también en Italia, un abuso común, un aburrimiento común, la globalización del aburrimiento. Otra cosa que no fue tan clara, como solución escénica, fue a salvación de Didone por parte Iarba, que dejó al auditorio un poco suspendido y sorprendido, que pareció casi un error del guión: porque ¿Muere Didon o no? Con toda la sangre que se vio ¡que la lleven a urgencias! ¿O murió detrás de la cortina? Pero no, cantó hasta el final, pero como debilitada. Quizás más sencillez, además del disparate histórico-literario, habría sido más útil. ¿Quizás se recortó algo de la partitura que no facilitó la comprensión? La torre de andamios cubiertos, utilizada como una escalera desde la tierra hacia el Olimpo, por donde dioses y diosas subían y bajaban con acrobacias para impulsar a los humanos, pareció algo olvidado por las recientes reformas, o algo que la empresa dejó porque se acabó el dinero para las reformas… se puede decir, fue un poco burdo, además de que fue un inútil obstáculo para los artistas.  El primer acto representó la última noche de Troya, las murallas estaban derruidas, había un cadáver enorme de un ciervo (que se encuentra también en el acto de Cartago…) y varios objetos en desorden donde varios personajes vagan y se esconden como fantasmas perdiendo la orientación. Esa escena es muy profunda y sugestiva, se respira la muerte y la desesperación. Enea, Creusa, Ascanio y Anchise se encuentran perdidos, y no saben si partir o quedarse, si luchar o considerar terminada la vida en Troya e intentar salvarse. La iluminación de Bertrand Couderc resultó extremadamente eficaz definiendo los espacios y los caracteres de los personajes, con hojas de luz que marcaban las siluetas de las figuras, con colores de vez en cuando fríos y cálidos, con atmósferas de Caravaggio, claroscuros muy barrocos, mientras un reparto excelente creaba los personajes.

Primero el Enea heroico y apasionado de Kresimir Spicer, que siempre tuvo una muy buena presencia vocal y escénica durante toda la opera, con sonidos plenos y envidiables mezzevoci; el tierno Ascanio del muy agradable contratenor Terry Wey, quien cantó también el papel de Amore, y que con su aria de teen ager hoy se prestaría muy bien por muchos papeles barrocos; Tehila Nini Goldstein, Creusa y Giunone, con su voz esplendida y su segura declamación, y control perfecto en cada momento, fueron una sorpresa agradable; Víctor Torres, óptimo Anchise; Valerio Contaldo, Corebo y Eolo, refinado recitador y muy seguro vocalmente; Joseph Cornwell, eficaz Acate y Sicheo, estentóreo. Si la representación de esa opera tuvo un merito, y tuvo varios, lo mas importante fue que fue bien cantada por cantantes verdaderos y no de las habituales voces blandas que a menudo masacran la música antigua.  Pero en el reparto hubo, de todas formas, algunas incertidumbres, sobre todo vocales. Por ejemplo la Cassandra de Katherine Watson, que aun dotada de voz bella y educada, pareció no tener demasiada familiaridad con los fonemas italianos, y en algunos recitativos se mostraba pérdida en la prosodia y la pronunciación. Mejor se encontró en los ariosos donde pudo desplegar de manera más cómoda su línea de canto, con mucha participación interpretativa, y el llanto de Cassandra aquí resultó creíble. Mathias Vidal, Ilioneo y Mercurio, con voz muy sonora y también de óptima calidad y color, cantó, de vez en cuando con demasiado volumen, aunque fuera capaz en varias ocasiones de admirables finuras susurradas. ¿Quizás dependía de la elección de un tenor para un original papel de contralto? De todas formas apreciamos su presencia escénica, muy convincente y, como Mercurio, acrobática e improbable estuvo la Ecuba de Maria Steijffert, quien no tuvo ninguna idea, ni una remota, de la declamación del italiano del siglo XVII. Lo que falto en muchos artistas además de una presencia no permanente, fue una plena conciencia de la lengua italiana de la época, de la sucesión de los fonemas, de la recitación, sobre todo cuando se dieron las caracterizaciones de situaciones y personajes. Por ejemplo, Francisco Javier Borda, que tiene ya una apreciada voz de bajo, obedeció a las indicaciones de no se quien, para vulgarizar su personaje de Sinone, haciendo un borracho sin otras calidades que la total destrucción de la línea del canto y de los sonidos (los graves extremos parecían eructos, con respeto), sin acabar a ser creíble como caricatura, por los menos para los oídos italianos. Pero, si el mismo artista se enfrentaba al papel de Giove, mirando la metamorfosis: obligado a una declamación más ordenada, la bella y sonora voz de Borda, se hubiese destacado con más propiedad. Venere (y Iride) fue personificada por Claire Debono, que ofreció una lectura del personaje muy glamorosa, y una Venere… casi de opereta, seguro por indicaciones del director, y ella también dio buenas pruebas artísticamente.  El segundo acto se abrió con la desesperación de Iarba por el amor sin correspondencia de Didone, entre luces mediterráneas mas confortables y con vestuarios (muy elegantes, Caroline de Vivaise) en colores brillantes, un esplendido rojo purpúreo para Iarba y un anaranjado cálido y suave para Didone, siempre destacados por la apropiada iluminación de Couderc. Es en ese punto aparecieron dos de los artistas más interesantes de la función. Iarba, el contratenor Xavier Sabata, quien ofreció una interpretación muy intensa del infeliz rey de los Getulos en su lamento inicial, con gran conciencia de su voz y de la acción escénica, aun si como todos sabemos, la voz de contratenor es absolutamente falsa, ajena a la realidad barroca veneciana. Pero parece que hoy es necesario ese compromiso con la modernidad, que pretende voces falsa de soprano u contralto en cuerpos masculinos, donde siempre hay el peligro de un acecho del drag queen… Eso no excluye que Sabata demostró su gran arte y una madurez expresiva bastante rara.. También Anna, la hermana de Didone, Mariana Rewerski, desplegó su agradable voz y su arte dramático. 

Pero la verdadera reina, tanto por el personaje que le confiaron, durante toda la velada entera, fue la inmensa Anna Bonitatibus. La mezzosoprano italiana, aun desde las primeras frases de su entrada, realizó repentinamente un cambio radical en la representación. Es un descubrimiento bello y cariñoso constatar como esta artista, que Italia parece ignorar (pero la Italia actual es uno de los países mas distraídos del mundo), ha conseguido una gran madurez y profundidad vocal e interpretativa. Provocó escalofríos con su intensa Didone: cada palabra, cada frase, cada gesto, fueron pensados, profundizados, cincelados hasta el mas mínimo detalle por la artista Bonitatibus. La densidad de esas emociones, una tras otra, nos encontró desprevenidos, y hacia tiempo que no las sentíamos tan fuertes, sobretodo en el repertorio siglo XVII, que todavía sigue siendo, en muchas ocasiones, solo una secuela de agradables melodías y nada mas. Sin embargo es propiamente en la música del siglo XVII que existen libretos extraordinarios, obras de arte como los de Busenello, que un artista consciente puede divertirse en su interpretación. Anna Bonitatibus cumplió ese milagro, y su intuición musical y artística fueron totalmente más allá de toda imaginación. Voz esplendida y dominio de sus medios, sonido con cuerpo, gesto vocal y musical, que son de todas formas su equipaje habitual, la Didone de Bonitatibus destacándose sobre todos, y la mezzosoprano conquista su sitio en el empíreo de los artistas italianos más notables de todas las épocas. William Christie, en su primera experiencia con el melodrama de Cavalli, exhibió su ensamble Les Arts Florissants en muy buena forma, con un sonido excelente como siempre y con una bajo continuo imaginativo y multicolor, con una selva de instrumentos que ni en la Venecia de la época quizás se soñaron, pero dando énfasis a la vez a afectos y situaciones siempre distintos con variedad tímbrica así que los recitativos nunca resultaran aburridos o inmóviles. Sobre las sugerencias de interpretación y de carácter de la dirección a los artistas lo hemos mencionado ya.  Lo que nos maravilla es como la música barroca italiana es tan valorada en el extranjero que en nuestro país, que además seria lo de sus orígenes, así que parece el síntoma que Italia ya perdió sus raíces y que se ha vuelto en una caja maravillosa vacía o, peor aun, llena de escombros. En un país donde Pompeya colapsa y nadie se mueve para repararla, es difícil imaginar que el mismo país pueda comprender y valorar a su música y a sus artistas. Quizás es mejor volver al tiempo de las dominaciones extranjeras.

Francesco Cavalli: La Didone Théâtre de Caen

Foto: Pascal Gely

Leonardo Monteverdi

 

La Didone due volte resuscitata: Bonitatibus superstar.

La visione pessimistica e, insieme, ironica della vita, tipica dell’opera letteraria di Giovanni Francesco Busenello, emerge più che mai nella Didone, scritta per Francesco Cavalli e che ebbe la sua prima a Venezia nel 1641. Ma il cinismo, il disincanto verso il potere, che cambia le leggi a proprio piacimento, il fato, la spregiudicatezza e la crudeltà con cui le divinità giocano cogli uomini (leggi i potenti cogli umili), dovuti probabilmente alla carriera giuridica dell’autore, giungono al culmine più tardi, nell’Incoronazione di Poppea, scritta per Monteverdi due anni dopo Didone, e che forse resta il suo libretto più miracoloso, autonomo, inossidabile (e conosciuto) attraverso i secoli. In questa Didone la vicenda è presa dal Libro IV dell’Eneide ma i cambiamenti, rispetto alla fonte virgiliana, sono parecchi, adattandosi, per l’opera, perfino un lieto fine (!): Didone, anziché morire come da copione, si sposa con Iarba, che la salva dal suicidio, dimenticando immediatamente il traditore Enea che si era sentito obbligato da un fato crudele a partire per gl’italici lidi e fondare quella che poi sarebbe diventata Roma… e i coniugi africani vissero tutti felici e contenti, probabilmente figliarono e, immaginiamo, svilupparono un turismo a cinque stelle sulla costa tunisina. Dettagli. Di fatto, l’eleganza poetica e drammatica di Busenello, nonostante la fantasia compositiva rispetto alla vicenda e ai personaggi, rifulge pienamente nella Didone. E quest’eleganza, tipicamente seicentesca, ricca d’influenze petrarchesche, soprattutto, ma anche tassesche, strabordante di immagini retoriche e di riflessioni filosofiche, con, peraltro, la compresenza del grottesco e del comico, fa della Didone di Cavalli-Busenello una delle pietre miliari del melodramma. Ascoltando questa Didone si capisce come Monteverdi abbia attinto a piene mani in idee, in situazioni, così come anche s’intravede la mano di Cavalli in certi passaggi dell’Incoronazione, e lo scambio, soprattutto in un periodo come quello, dove questo genere era appena nato e mutava in continuazione, doveva essere molto più profondo di quanto non si pensi oggi. Ci sono dei passaggi, nella Didone, come ad esempio le morti di Corebo e di Creusa, nell’atto primo, dove il modello monteverdiano della morte di Clorinda, nel Combattimento, di diversi anni prima, sembrava essere molto presente, e certamente la scena di apertura del lamento di Iarba e il successivo duetto tra Iarba e Didone, nel secondo atto, dovettero ispirare Monteverdi per la prima scena dell’Incoronazione, il lamento di Ottone, affidato a un contralto maschile, come Iarba, e il duetto Seneca-Nerone. Il Théâtre de Caen, che ha coprodotto questa realizzazione con Le Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg e il Théâtre de Champs Elysées, ha inaugurato la propria stagione 2011-2012 con questo gioiello della storia musicale italiana, quasi sconosciuto nella sua terra d’origine, a parte un’apparizione abbastanza recente a Venezia realizzata da Biondi e l’Europa Galante. Dopodiché il silenzio. La messa in scena di Clément Hervieu-Léger, attore della Comédie Française e collaboratore di Patrice Chéreau, e che è stata anche la sua prima regia d’opera, ha previsto una suddivisione in due parti, anziché nel prologo e nei tre atti originali. E forse questo ha rallentato un po’ tutto perché se anche per un pubblico italiano una vicenda così intrecciata e complessa, piena di personaggi che spesso sono cantati dagli stessi artisti, in una lingua che è già poco accessibile agli italiani di oggi, poteva essere di difficile digestione, figurarsi per un pubblico che ne parla un’altra, con due atti così lunghi. Un’eccessiva propensione a far rotolare tutti i personaggi per terra, soprattutto nei momenti tormentati, appesantiva l’azione scenica, ma quando non si sa che fare si fanno andar giù gli attori e li si fa rotolare, già visto in varie occasioni, anche da noi… così va il mondo. Non era chiara, dal punto di vista registico, la risoluzione del salvataggio di Didone da parte di Iarba, che lascia un po’ stupiti e interdetti, sembra quasi un buco di sceneggiatura: Didone muore o no? Con tutto quel sangue che l’ha perso, poverella,se non la viene portata al pronto soccorso, la morirà appena si chiude il sipario? Invece canta fino alla fine, ma affievolendosi… boh. Forse una maggiore semplicità, visto anche lo svarione storico-letterario, avrebbe giovato. Ci sono stati dei tagli che non fanno comprendere la vicenda fino in fondo? E la torre di ponteggi velati che viene utilizzata come scala tra la terra e l’Olimpo, dove gli dèi salgono e scendono senza sosta per dare impulsi alle vicende umane, ci chiedevamo se non fosse un avanzo di qualcosa che stava per essere costruito e poi, una volta finiti i quattrini, sia rimasto lì come opera incompiuta…

Questo era assai inelegante. Va detto. Oltre ad essere solo un impaccio per acrobazie inutili dei poveri artisti. Il primo atto rappresenta l’ultima notte di Troia, i muri sono in rovina, c’è il cadavere di un grande cervo (che all’atto seguente si ritrova pure a Cartagine, mah…) e varie suppellettili ammassate intorno alle quali i personaggi si aggirano nella penombra, come fantasmi che hanno perso l’orientamento. Scena molto cupa e suggestiva, vi si respira la morte e la disperazione. Enea, Creusa, Ascanio e Anchise sono smarriti, non sanno se partire o restare, se combattere o considerare terminata la vita di Troia e cercare di salvarsi in qualche modo. Le luci di Bertrand Couderc sono risultate estremamente efficaci nel definire gli spazi e i caratteri dei personaggi, con delle lame luminose che definivano i contorni delle figure, con colori talora freddi talora più caldi, suggerendo atmosfere caravaggesche, chiaroscuri molto barocchi, mentre un cast eccellente dava vita a questi personaggi, primo tra tutti l’Enea eroico e appassionato di Kresimir Spicer, che ha sempre avuto una grande presenza vocale e scenica in tutta l’opera, con suoni pieni e mezze voci invidiabili; il tenero Ascanio del gradevolissimo controtenore Terry Wey, anche nel ruolo di Amore, che, colla sua aria adolescenziale, oggi si presta moltissimo sia per questo personaggio che per tanti altri nei melodrammi barocchi; Tehila Nini Goldstein, Creusa e Giunone, la cui splendida voce e la sicura declamazione, con il perfetto controllo in ogni momento, sono state una piacevole sorpresa; Victor Torres, ottimo Anchise; Valerio Contaldo, Corebo e Eolo, raffinato dicitore e vocalmente sicuro; Joseph Cornwell, efficace Acate e Sicheo, stentoreo. Se la rappresentazione di quest’opera ha avuto un pregio, e ne ha avuti vari, il più importante di tutti era quello di essere cantata da dei cantanti veri e non da quelle mezze voci sfiatate che di solito si occupano di musica antica, massacrandola. All’interno di questo cast c’erano comunque alcune incertezze, soprattutto vocali, come la Cassandra di Katherine Watson, che, seppur dotata di voce bella ed educata, non mostrava avere un’eccessiva confidenza coi fonemi italiani, e nei recitativi sembrava di tanto intanto smarrita nella prosodia e nella pronuncia. Meglio andava negli ariosi, dove si dispiegava di più la linea del canto vero e proprio, con molta partecipazione interpretativa, e il pianto di Cassandra era molto credibile. Mathias Vidal, Ilioneo e Mercurio, dalla voce assai sonora e anche d’ottima pasta e colore era, di tanto in tanto, un po’ troppo urlante, seppur capace di ammirevoli raffinatezze sussurrate, in più occasioni. Forse perché l’originale tessitura del personaggio era di contralto e qui si era scelto un tenore? Abbiamo comunque apprezzato la sua bella voce e la presenza scenica, molto convincente, e acrobatica, come Mercurio. Improbabile l’Ecuba di Maria Steijffert, che della declamazione dell’italiano seicentesco non aveva proprio alcuna idea, neanche peregrina.  Una cosa che non era sempre presente, in generale e in diversi artisti, era proprio una coscienza piena della lingua italiana, della successione dei fonemi, della recitazione, soprattutto quando si doveva caratterizzare una situazione o un personaggio. Per esempio, Francisco Javier Borda, che pure ha una pregiata voce di basso, ha seguito le indicazioni di chissà chi per volgarizzare il personaggio di Sinone, riuscendo a farne un ubriaco senz’altre qualità che la distruzione totale della linea del canto e dei suoni (i gravi estremi sembravano rutti) senza essere peraltro credibile, come caricatura, almeno per orecchie italiane. Invece, quando lo stesso basso affrontava il ruolo di Giove, ecco la metamorfosi: obbligato a una declamazione più pulita, la bella e sonora voce di Borda, si stagliava con maggiore proprietà. Venere (e Iride) era impersonata da Claire Debono, che ha offerto una lettura del personaggio molto glamour (d’altro canto, Venere…), quasi operettistica, sicuramente su indicazioni registiche, e anch’essa ha fornito buona prova di sé artisticamente.  Il secondo atto si apre col pianto di Iarba per l’amore non corrisposto di Didone, tra luci mediterranee più confortevoli e costumi (eleganti, di Caroline de Vivaise) dai colori più accesi, uno splendido rosso purpureo per Iarba e un arancione caldo e morbido per Didone, assecondati dalle sempre appropriate illuminazioni pittoriche di Couderc.

E qui entrano in gioco due tra i cantanti più interessanti della serata. Iarba, il controtenore Xavier Sabata, ha dato un’interpretazione di grande intensità dell’infelice re dei Getuli, nel suo lamento iniziale, con grande coscienza della voce e dell’interpretazione scenica, anche se, come ben sappiamo, il controtenore è una voce assolutamente falsa, estranea alla realtà veneziana barocca. Ma sembra che debba esserci questo compromesso colla modernità, che esige voci false di soprani o contralti in corpo maschile, dove spesso l’effetto drag queen è sempre in agguato… Ciò non toglie che Sabata abbia dimostrato una grande arte e una maturità interpretativa abbastanza rare. Anche Anna, la sorella di Didone, Mariana Rewerski, ha spiegato una gradevole voce e discrete arti drammatiche.  Ma la vera regina, sia nel personaggio affidatole sia della serata, è stata l’immensa Anna Bonitatibus. Il mezzosoprano italiano fin dalle prime frasi pronunciate alla sua entrata ha immediatamente innescato un cambio radicale nella rappresentazione. È una scoperta bella e affettuosa costatare che quest’artista, di cui l’Italia sembra non accorgersi (ma l’attuale Italia è uno dei paesi più distratti del mondo), abbia raggiunto una tale maturità e profondità, sia vocale sia interpretativa. Fa venire i brividi l’intensità della sua Didone: ogni parola, ogni frase, ogni gesto era pensato, approfondito, cesellato fin nel più piccolo particolare dall’artista Bonitatibus, e la densità di tali emozioni, una dietro l’altra, ci ha colti impreparati perché era da tempo che non se ne sentivano di così forti, soprattutto nel repertorio seicentesco, spesso, ancora oggi, eseguito distrattamente e manieristicamente, come una successione di gradevoli melodie e niente più. E invece è proprio nel Seicento musicale, soprattutto se si hanno a disposizione dei libretti eccellenti come i capolavori letterari di Busenello, che un artista consapevole può sbizzarrirsi nell’interpretazione. Anna Bonitatibus ha compiuto un miracolo, con un’intuizione musicale e artistica assolutamente fuori dell’ordinario. Voce splendida e dominio dei propri mezzi, corporeità del suono, gesto vocale e musicale a parte, che sono comunque il quotidiano bagaglio dell’artista, la Didone della Bonitatibus si ergeva su tutti, e il mezzosoprano acquista un suo posto nell’empireo degli artisti italiani più notevoli di tutti i tempi. William Christie, alla sua prima esperienza col melodramma di Cavalli, ha esibito il suo complesso Les Arts Florissants in piena forma, con un suono eccellente come sempre e un fantasioso e variopinto basso continuo, con una selva di strumenti che forse neanche nella Venezia dell’epoca si sarebbero sognati. Il sottolineare ora questo ora quell’affetto o situazione con strumenti sempre diversi, ha offerto una tale varietà timbrica nei recitativi che mai c’è stato un momento di stasi o di noia. Sulle soluzioni interpretative e di carattere suggerite dalla direzione alle voci, abbiamo già detto… Ci si stupisce sempre di come la musica barocca italiana sia così valorizzata più all’estero che nel nostro paese, che sarebbe poi quello di origine. Sintomo che l’Italia ha davvero perso le sue radici e che non è diventato altro che un cofanetto di caramelle Sperlari, vuoto, o forse pieno di macerie, un paese dove Pompei crolla e nessuno muove un dito per ripararla. Figurarsi se è capace di capire e valorizzare la sua musica e i suoi artisti. Dovremmo forse auspicare un ritorno delle dominazioni straniere?

La Didone di Cavalli - Lussemburgo

Foto: Anna Bonitatibus Pascal Gely / Théâtres de la Ville de Luxembourg

La Didone di Francesco Cavalli, gioiello musicale del primo barocco, su libretto di Giovanni Francesco Busenello basato sul  Libro IV dell’ Eneide di Virgilio, vide la luce a Venezia nel 1641. Didone è la prima incursione di William Christie e Les Arts Florissants nelle opere di Francesco Cavalli, considerato il maestro del genere veneziano, dove la tragedia e la commedia si alternano come in un’opera di Shakespeare. Cavalli ispirò e influenzò molti compositori, come, ad esempio, Lulli, il quale è stato importantissimo nello sviluppo e nei progetti dell’ensemble francese. La serata è stata piena di soddisfazioni in ogni senso, iniciando dal golfo mistico, dove Christie dirigeva dal suo clavicembalo, e da dove giungeva un suono compatto, omogeneo, carico di leggerezza, dinamismo e musicalità. La parte scenica, coproduzione dei teatri di Caen, Lussemburgo e Champs Elysees di Parigi, è stata affidata a Clément Hervieu-Léger, che ha esaltato i contrasti della trama ponendola in un tempo indefinito, separando l’azione in due parti. La prima parte è la notte buia della distruzione di Troia, molto carica di tensioni. La seconda nella soleggiata Cartagine in ricostruzione. Eleganti costumi e un’eccellente l’illuminazione, in un costante gioco di chiaroscuri, hanno creato immagini suggestive che parevano estratte e ispirate ai dipinti del Rinascimento italiano. La parte vocale è stata assolutamente superlativa. Si stagliava su tutti il mezzosoprano Anna Bonitatibus, grande esperta del belcanto e del barocco, che ha offerto una commovente e delicata interpretazione di Didone, con un timbro chiaro, brillante ed espressivo nel suo recitar cantando.  Il tenore Kresimir Spicer è stato un bravo Enea con una voce opulenta e lirica. Di tutto il cast, vastissimo, e tutto all’altezza del grande impegno vocale, si distaccano il controtenore dal grande virtuosismo Xavier Sabata come Iarba, e la luminosità della voce del soprano Claire Debono nel doppio ruolo di Iris e di Venere. R

La Didone de Francesco Cavalli en Luxemburgo

Foto: Anna Bonitatibus (Didone) - Copyright Pascal Gely

La Didone, joya musical del barroco temprano, estrenada en Venecia en 1964 con libreto escrito por Giovanni Francesco Busenello quien se basó en el Libro IV de la Eneida de Virgilio, es la primera incursión de William Christie y Les Arts Florissants en el repertorio de obras del compositor Francesco Cavalli (1602-1676), considerado como el maestro del género veneciano que entrelaza la comedia y la tragedia como sucede en las obras de Shakespeare. Cavalli inspiró e influenció a  diversos compositores, tales como Lully, que tan importante ha sido en la trayectoria y el desarrollo de esta agrupación de música antigua francesa. La velada estuvo llena de satisfacciones en todos los sentidos artísticos, comenzando desde el foso, con W. Christie dirigiendo desde el clavecín, de donde emanó un sonido compacto y homogéneo, con una sensación de ligereza, dinamismo y musicalidad. La parte escénica, coproducción entre los teatros de Caen, Luxemburgo y Champs-Élysées de Paris,  fue encomendada al actor Clément Hervieu-Léger, quien en su primera puesta en escena operística, exaltó los contrastes de la obra situándola en un tiempo indefinido en el que separó la acción en dos partes: la primera que transcurre durante la oscura noche de una destruida Troya cargada de tensión; y la segunda que transcurre bajo la brillante luz solar de Cartago en reconstrucción. Con elegantes vestuarios y una iluminación contrapuesta por un juego de claroscuros, se crearon sugestivos imágenes que parecieron ser  extraídas e inspiradas en los cuadros del renacimiento italiano. Sobresaliente estuvo la parte vocal, encabezada por la mezzosoprano Anna Bonitatibus quien ofreció una conmovedora y delicada interpretación actoral como Dido  y vocalmente un timbre claro, brillante y muy expresivo en su recitar cantando.  El tenor Kresimir Spicer agradó como Eneas por su opulento y lírico timbre vocal. Del extenso elenco de cantantes que mostraron un impecable desempeñó se puede además destacar el virtuosismo del contratenor Xavier Sabata como Iarbas, y la luminosidad vocal de la soprano Claire Debono quien dio vida a los personaje de Iris y de Venus. JR

Le Poème Harmonique - Lezioni di Tenebre di Couperin, Città del Messico

Fotos: Le Poème Harmonique - Crédito: Benedicte Desrus / Festival del Centro Histórico

Ramón Jacques

L’esibizione de Le Poème Harmonique, gruppo francese specializzato nell’interpretazione della musica dei secoli XVII e XVIII, era uno degli eventi della XXVI edizione del Festival de México (FMX), importante festival che si svolge sempre nei luoghi più antichi del centro di Città del Messico. La sede di questo concerto è stata il cortile centrale del Antiguo Convento y Hospital de Pobres y Convalecientes de la orden de los Betlemitas, edificio del XVII secolo che ospita oggi un museo di storia economica e dove, alla luce di qualche candela dietro il palcoscenico, si è creato un ambiente estremamente evocativo per l’esecuzione delle Leçons de ténèbres pour le mercredi Saint del compositore francese François Couperin. Le leçons de ténèbres sono degli adattamenti polifonici delle lamentazioni del profeta Geremia, que piangeva la distruzione di Gerusalemme da parte dei babilonesi e furono composte per le liturgie della Settimana Santa del 1714 nell’Abbazia di Longchamps, in Francia.

La splendida e commovente esecuzione del brano da parte dell’ensemble sotto la direzione di Vincent Dumestre, che suonava anche la tiorba, è riuscita a estrarre costantemente la serenità e la spiritualità insiti nel brano con un suono compatto e omogeneo. Nella prima delle tre parti, per soprano e basso continuo, è emersa l’intensità contenuta della linea vocale, senza che si perdessero il carattere e la tranquilla continuità del brano. Nelle due parti restanti si è aggiunta la voce di un secondo soprano e sia Eugénie Warnier che Claire Debono hanno esibito un timbro purissimo, nitido ed emozionante, in particolare nella più nota Troisième Leçon de Ténèbres à 2 voix che, con un ripieno armonico più ricco grazie alla viola da gamba e l’organo, è arrivata a toccare nel profondo l’ascoltatore, trasportandolo in un’altra dimensione e, forse, in un’altra epoca.

Le Poème Harmonique - Lecciones de tinieblas en el fmx-Festival de México

Fotos: Robin Davies y Benedicte Desrus / Festival del Centro Histórico - fmx- Festival de México

Ramón Jacques

La presentación de Le Poème Harmonique, el ensamble francés especializado en la interpretación de música de los siglos XVII y principios del XVIII, fue parte de la edición 26 del fmx-Festival de México, importante festival cuyos eventos se han realizado siempre en las recintos mas antiguos del centro de la ciudad de México.

La sede de este concierto fue el patio central del Antiguo Convento y Hospital de Pobres y Convalecientes de la orden de los Betlemitas, construcción del siglo XVII que hoy alberga un museo de historia económica, y en el que a la luz de unas velas alrededor del escenario, se creó un ambiente verdaderamente evocador para la ejecución de Lecciones de tinieblas (Leçons de ténèbres pour le mercredi Saint) del compositor francés François Couperin. Las lecciones de tinieblas son adaptaciones polifónicas de las ‘Lamentaciones’ del profeta Jeremías, quien sollozaba la destrucción de Jerusalén por los Babilonios, que fueron compuestas para las liturgias de la Semana Santa de 1714 en la Abadía de Longchamps, Francia.

La espléndida y conmovedora ejecución de la obra por parte del ensemble y bajo la segura dirección de Vincent Dumestre, quien interpretó la tiorba, logro extraer en todo momento la serenidad y espiritualidad que contiene la pieza con un sonido compacto pero homogéneo. En la primera de las tres partes, para una soprano y bajo continuo, se sintió la intensidad contenida en la línea vocal, sin perderse el carácter ni la apacible continuidad de la pieza. En las dos partes restantes se incorporó la voz de una segunda soprano, y tanto Eugénie Warnier como Claire Debono, exhibieron un timbre cristalino, nítido y conmovedor, particularmente en la mas conocida tercera lección (Troisième Leçon de Ténèbres à 2 voix) que con un relleno armónico mas rico, con la viola de gamba y el órgano, logró tocar fibras profundas transportando el espectador a otra dimensión o quizás otro tiempo.