Les Arts Florissants | La descente d’Orphée aux enfers de Marc-Antoine Charpentier en Milán

Foto: Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

El barroco francés volvió como protagonista al festival Mitto SettembreMusica el 10 de septiembre en el Teatro Dal Verme de Milán con un díptico dedicado enteramente a Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), e interpretado por William Christie y su agrupación Les Arts Florissants. Una elección especialmente significativa que renueva el vínculo entre el gran intérprete americano y el repertorio francés del siglo XVII. La velada inició con Les Arts Florissants, idylle en musique (1685) del cual el propio ensamble de Christie tomó su nombre. Es una alegoría en la cual la discordia y la paz se enfrentan en torno al destino de las artes. En particular Les Arts Florissants es una alegoría en la que las artes, la música, la pintura, la poesía y la arquitectura se encuentran amenazadas por la guerra de la discordia, símbolo del caos y de la destrucción.  La discordia, que escapó del infierno, quiere borrar toda forma de armonía y llama a la guerra para que prepare la ruina de las Artes. Frente a la violencia, las artes no reaccionan con la fuerza, si no que se encomiendan a la oración y a la esperanza. Entonces interviene la paz, enviada desde el cielo, silenciando las armas y forzando la retirada de la guerra y la discordia. Así, las artes pueden florecer de nuevo y celebrar la victoria de la paz sobre el orden y la barbarie. Tras esta alegoría se oculta naturalmente la celebración de Luis XIV, el Rey Sol, representado como el soberano capaz de garantizar la armonía, proteger las artes y preservar el mundo de la amenaza del caos. La conclusión, sin embargo, deja entrever la fragilidad de la paz: la victoria de las artes no es definitiva y la amenaza de la discordia siempre está al acecho. Se continuó, después del intermedio, con uno de los grandes clásicos del barroco francés, La Descente d'Orphée aux Enfers, petit opéra en deux actes (1686), en el que el mito de Orfeo se convierte en una potente metáfora de la capacidad de la música y de la belleza para oponerse a la muerte y a la violencia. La trama es la conocida que relata el mito de Orfeo y Eurídice, concentrándose en el poder de la música y del amor frente a la muerte. En una atmósfera pastoral y feliz, Orfeo y Eurídice se unen, rodeados de ninfas y pastores. Sin embargo, su felicidad se ve interrumpida por la muerte repentina de Eurídice, mordida por una serpiente. Orfeo, desesperado, decide enfrentarse al inframundo para traerla de nuevo a la vida. En el reino de los muertos, su música logra calmar los sufrimientos de los condenados y conmover hasta a las furias. También Plutón, dios del inframundo, se deja convencer y le concede a Eurídice regresar a la tierra, con la condición de que Orfeo no se gire a mirarla antes de haber salido del reino de las sombras. La ópera, sin embargo, se interrumpe justo antes del epílogo: y no se muestra el momento fatal del regreso de Orfeo hacia Eurídice. El mito queda así suspendido, confiado al silencio y a la imaginación del espectador. El díptico pone en relación dos dimensiones complementarias de la poética de Charpentier: la celebración de la armonía como principio capaz de recomponer disputas y contrastes, y el poder casi salvador de la música, encarnado en el viaje de Orfeo al hades. William Christie, en el clavecín y el órgano además de a la dirección musical, interpretó estas páginas, ya objeto de dos conocidas grabaciones discográficas de alrededor de hace cuarenta años, junto a Les Arts Florissants y los jóvenes intérpretes de Le Jardin des Voix, en un espectáculo que integró música, teatro, danza y gesto escénico. En particular, la parte vocal de las dos obras le fue confiada a los solistas diplomados de la 12ª edición de Le Jardin des Voix, academia dirigida por el mismo Christie con Paul Agnew, con jóvenes cantantes bien preparados, con sólida técnica, un cuidado especial en la dicción y una marcada atención a la interpretación dramática del texto. En conjunto, formaron un equipo unido y perfectamente funcional a las necesidades del montaje. Entre los intérpretes destacó particularmente Bastien Rimondi (Orphée), un tenor de tesitura aguda, con emisión sólida y timbre claro, capaz de dotar su fraseo con notable expresividad. También fue notable la prueba de la soprano Josipa Bilié (La Paix), ágil y luminosa, impecable en el control y la calidad de la línea vocal. Además, los solistas mostraron una notable capacidad para integrarse con los cuatro bailarines - Noémie Larchevêque, Claire Graham, Andrea Scarfi y Tom Godefroid - encargados de la parte coreográfica a cargo de Martin Chaix, dentro de la sencilla pero sugestiva puesta en escena de Lambert-Le Bihan y Stéphane Facco.  La coreografía se caracterizó por movimientos esenciales y ligeros, capaces de acompañar al canto con gran naturalidad: a veces más rápidos, a veces deliberadamente lúdicos, siempre perfectamente integrados en el tejido musical y escénico. Significativa fue precisamente la participación de los cantantes, que no se limitaron a interactuar con los bailarines, sino que se integraron orgánicamente en el movimiento escénico. De ello resultó un conjunto de gran espontaneidad y aparente simplicidad, sostenido sin embargo por una realización técnicamente impecable. Charpentier pertenece plenamente al lenguaje barroco francés, pero lo interpreta a través de una voz totalmente personal. En comparación con Lully, el músico oficial de la corte de Versalles con quien también estuvo en competencia parece estar menos inclinado al espectáculo y a la mundanidad, y más orientado hacia una dimensión introspectiva. Su teatro posee una fisonomía muy particular, de la cual emerge sensibilidad, que, en ciertos aspectos, parecen anticipar desarrollos posteriores, sobre todo en el uso del cromatismo y en la riqueza de los matices armónicos. Por lo tanto, es un barroco menos ligado a la ostentación y más interesado en la dimensión espiritual, en la búsqueda interior y en la experimentación. Es precisamente en este territorio expresivo donde se ha insertó la lectura de William Christie al frente de Les Arts Florissants. Figura de referencia en la interpretación del barroco francés, Christie ha construido con el tiempo un enfoque basado en el refinamiento del sonido, la transparencia de la mezcla instrumental, la elegancia del fraseo y un cuidado casi artesanal de la relación entre la música, la palabra y la voz. En el repertorio de Charpentier, esta sensibilidad ha producido ejecuciones y grabaciones consideradas desde hace tiempo puntos de referencia. Su conducción privilegió el control del conjunto, la precisión estilística y la claridad del tejido musical, cualidad particularmente eficaz en una escritura como la de Charpentier, en la cual el detalle armónico y la relación entre la palabra y la música asumen un peso decisivo.  Más allá de exagerar el gesto teatral, Christie parecía hacerlo emerger de la profundidad de la escritura, apuntando hacia la elegancia, y, sobre todo, hacia aquella dimensión íntimamente meditativa que es uno de los aspectos más originales del arte de Charpentier.  En definitiva, fue una perfecta síntesis entre el rigor histórico, la vitalidad teatral, el refinamiento sonoro que hicieron de esta cita milanesa uno de los eventos más relevantes de la entera programación del festival MITO 2026.

Les Arts Florissants | La descente d’Orphée aux enfers di Charpentier | MITO SettembreMusica Milano

 

Foto: Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

Il barocco francese è tornato protagonista a MITO SettembreMusica il 10 settembre al Teatro Dal Verme di Milano con un dittico interamente dedicato a Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), affidato a William Christie e ai suoi Les Arts Florissants. Una scelta particolarmente significativa che rinnova il legame profondo tra il grande interprete americano e il repertorio francese del Seicento. La serata si è aperta con Les Arts Florissants, idylle en musique (1685) dal quale lo stesso ensemble di Christie ha preso il nome: un'allegoria nella quale Discordia e Pace si confrontano intorno al destino delle arti. In particolare Les Arts florissants, è un’allegoria in cui le Arti - Musica, Pittura, Poesia e Architettura - si trovano minacciate dalla Guerra e dalla Discordia, simboli del caos e della distruzione. La Discordia, fuggita dagli inferi, vuole cancellare ogni forma di armonia e chiama in suo aiuto la Guerra, che prepara la rovina delle Arti. Di fronte alla violenza, le Arti non reagiscono con la forza, ma si affidano alla preghiera e alla speranza. Interviene allora la Pace, inviata dal cielo, che fa tacere le armi e costringe Guerra e Discordia a ritirarsi. Le Arti possono così tornare a fiorire e celebrano la vittoria della pace sull'ordine e sulla barbarie. Dietro questa allegoria si nasconden naturalmente la celebrazione di Luigi XIV, il Re Sole, rappresentato come il sovrano capace di garantire l’armonia, proteggere le Arti e preservare il mondo dalla minaccia del caos. La conclusione, tuttavia, lascia intravedere la fragilità della pace: la vittoria delle Arti non è definitiva e la minaccia della Discordia rimane sempre in agguato. A seguire, dopo l’intervallo, uno dei capolavori del barocco francese, La Descente d'Orphée aux Enfers, petit opéra en deux actes (1686), in cui il mito di Orfeo diventa una potente metafora della capacità della musica e della bellezza di opporsi alla morte e alla violenza. La trama è quella arcinota che racconta il mito di Orfeo ed Euridice, concentrandosi sul potere della musica e dell’amore di fronte alla morte. In un’atmosfera pastorale e felice, Orfeo ed Euridice si uniscono, circondati da ninfe e pastori. La loro felicità viene però infranta dalla morte improvvisa di Euridice, morsa da un serpente. Orfeo, disperato, decide di affrontare l’oltretomba per riportarla in vita. Nel regno dei morti, la sua musica riesce a placare le sofferenze dei dannati e a commuovere persino le Furie. Anche Plutone, dio degli inferi, si lascia convincere e concede a Euridice di tornare sulla terra, a condizione che Orfeo non si volti a guardarla prima di aver lasciato il regno delle ombre. L’opera si interrompe però proprio prima dell’epilogo: il momento fatale del ritorno di Orfeo verso Euridice non viene mostrato. Il mito rimane così sospeso, affidato al silenzio e all’immaginazione dello spettatore. Il dittico mette in relazione due dimensioni complementari della poetica di Charpentier: la celebrazione dell’armonia quale principio capace di ricomporre dissidi e contrasti, e il potere quasi salvifico della musica,incarnato nel viaggio di Orfeo nell’Ade. William Christie, al clavicembalo e all’organo oltre che alla direzione musicale, ha riproposto queste pagine, già oggetto di due note registrazioni discografiche di circa quarant’anni fa, insieme a Les Arts Florissants e ai giovani interpreti del Jardin des Voix, in uno spettacolo che integrava musica, teatro, danza e gesto scenico. In particolare la parte vocale dei due lavori è stata affidata ai solisti diplomati alla 12° edizione di Le Jardin des Voix, accademia guidata dallo stesso Christie con Paul Agnew. Si è trattato di giovani cantanti ben preparati, dotati di una solida tecnica, di una particolare cura nella dizione e di una spiccata attenzione alla resa drammatica del testo. Nel complesso hanno formato una squadra affiatata e perfettamente funzionale alle esigenze dell’allestimento. Tra gli interpreti si è distinto in particolare Bastien Rimondi (Orphée), tenore dalla tessitura acuta, dall’emissione salda e dal timbro chiaro, capace di imprimere al fraseggio notevole espressività. Di rilievo anche la prova del soprano Josipa Bilié (La Paix), agile e luminosa, impeccabile per controllo e qualità della linea vocale. I solisti hanno inoltre mostrato una notevole capacità di integrarsi con i quattro danzatori - Noémie Larchevêque, Claire Graham, Andrea Scarfi e Tom Godefroid - chiamati a realizzare la parte coreografica curata da Martin Chaix, nell’ambito della semplice ma suggestiva regia di Lambert-Le Bihan e Stéphane Facco. La coreografia è stata caratterizzata da movimenti essenziali e leggeri, capaci di accompagnare il canto con grande naturalezza: talvolta più scattanti, talvolta volutamente ludici, sempre perfettamente inseriti nel tessuto musicale e scenico. Significativa è stata proprio la partecipazione dei cantanti, che non si sono limitati a interagire con i danzatori, ma si sono integrati organicamente nel movimento scenico. Ne è risultato un insieme di grande spontaneità e apparente semplicità, sostenuto tuttavia da una realizzazione tecnicamente impeccabile.Charpentier appartiene pienamente al linguaggio barocco francese, ma lo interpreta attraverso una voce del tutto personale. Rispetto a Lully, il musicista ufficiale della corte di Versailles con il quale fu anche in competizione, appare meno incline allo spettacolo e alla mondanità e più orientato verso una dimensione introspettiva. Il suo teatro possiede una fisionomia particolarissima, nella quale emergono sensibilità che, per certi aspetti, sembrano anticipare sviluppi successivi, soprattutto nell’uso del cromatismo e nella ricchezza delle sfumature armoniche. È dunque un barocco meno legato all’ostentazione e più interessato alla dimensione spirituale, alla ricerca interiore e alla sperimentazione. È precisamente in questo territorio espressivo che si è inserita la lettura di William Christie alla guida de Les Arts Florissants. Figura di riferimento nell’interpretazione del barocco francese, Christie ha costruito nel tempo un approccio fondato sulla raffinatezza del suono, la trasparenza dell’impasto strumentale, l’eleganza del fraseggio e una cura quasi artigianale del rapporto fra musica, parola e voce. Nel repertorio di Charpentier, questa sensibilità ha prodotto esecuzionie registrazioni considerate da tempo punti di riferimento. La sua direzione ha privilegiato il controllo dell’insieme, la precisione stilistica e la chiarezza del tessuto musicale, qualità particolarmente efficaci in una scrittura come quella di Charpentier, nella quale il dettaglio armonico e la relazione fra parola e musica assumono un peso decisivo. Piuttosto che esagerare il gesto teatrale, Christie sembrava volerlo far emergere dalla profondità della scrittura, puntando sull’eleganza e, soprattutto, su quella dimensione intimamente meditativa che è uno degli aspetti più originali dell’arte di Charpentier. In definitiva una perfetta sintesi tra rigore storico, vitalità teatrale e raffinatezza sonora tali da rendere l’appuntamento milanese uno degli eventi più rilevanti dell’intera programmazione di MITO 2026.

 

Nei Giardini d’Amore Barroco entre dos luces: El arte del duetto para dos altos

José Noé Mercado

Adentrarse en la escucha de Nei Giardini d’Amore: Baroque Arias for Two Alti es, en esencia, aceptar una invitación a un espacio sonoro de intimidad compartida donde la voz humana se desprende de su peso terrenal. Y es que este registro discográfico de Harmonia Mundi (2025) no es solo una recopilación de obras, sino un horizonte musical donde la languidez y la serenidad de ánimo se entrelazan con una pasión dulce pero intrépida, casi táctil. Bajo la guía del inmarcesible William Christie, al frente de los solistas de Les Arts Florissants —apenas dos violines, una viola y un chelo, más él en el harpsicordio o el órgano, pero con caudalosa capacidad expresiva—, asistimos a un diálogo de una belleza inefable entre dos de las voces más fascinantes de la actualidad: el contratenor italiano Carlo Vistoli y el contratenor británico Hugh Cutting. La elección de los solistas es magistral y difícil de superar. Carlo Vistoli, formado bajo la tutela de William Matteuzzi y Sonia Prina, es ya un experimentado exponente de los escenarios más exigentes, desde La Scala hasta Salzburgo. Su paso por Le Jardin des Voix de Christie en 2015 marcó el inicio de una colaboración orgánica que aquí alcanza su madurez. Por su parte, Hugh Cutting abandera la aristocracia vocal británica; egresado del Royal College of Music con la Medalla de Oro Tagore y primer contratenor en la historia en alzarse con el prestigioso Kathleen Ferrier Award, en Nei Giardini d’Amore aporta una mezcla de pureza técnica e inteligencia interpretativa, misma que lo ha convertido en el artista predilecto de directores como Philippe Herreweghe o John Eliot Gardiner. El programa de este disco respeta una genealogía del sentimiento amatorio que nos lleva desde el nacimiento de la musica moderna, hasta el paroxismo vivaldiano. La travesía comienza con el jubiloso Damigella tutta bella de Claudio Monteverdi, donde los acentos sincopados nos transportan a la corte de Mantua, esa misma que viera nacer su L’Orfeo y los esfuerzos pioneros del género operístico. También es ahí donde Vistoli y Cutting inician su danza vocal, que continúa en el dúo “Aita, Fortuna” de Agostino Steffani. En esta pieza de la ópera La lotta d’Ercole con Acheloo, ambos demuestran una simbiosis técnica asombrosa, resolviendo con naturalidad los retos de una escritura que exige tanto agilidad como un profundo sentido dramático en el canto. La primera pausa instrumental llega con la Sonata settima a doi violini de Giovanni Battista Fontana, sirviendo de antesala perfecta para la cantata Medea in Corinto de Antonio Caldara. En voz de Carlo Vistoli, esta obra se convierte en un tour de force resuelto con virtudes y audacias de gran belleza. Su instrumento muestra una agilidad intrépida en el aria “A far le mie vendette” —uno de los puntos cimeros de la grabación—, donde la coloratura fluye con un sonido equilibrado y una línea de canto impecable. Tras el reposo del Andante de la Trio Sonata en do menor de George Friedrich Händel, el disco nos regala el Sempre piango Op.8 No.7 de Giovanni Bononcini. Aquí, las voces se entrelazan a través de seis incisos para subrayar la sinceridad y el desengaño amoroso con una elegancia sincera y conmovedora. La atención se desplaza entonces hacia Hugh Cutting y su abordaje de la cantata Cessate, omai cessate de Antonio Vivaldi. Es preciso detenerse en el aria “Ah ch'infelice sempre”, sin duda otro de los puntos más alto del disco. La belleza del fraseo de Cutting, sumada a un marco instrumental casi hipnótico donde el uso del pizzicato crea una atmósfera de suspensión temporal, resulta estremecedora. El contratenor logra a través de los colores de su instrumento que el pesar del amor rechazado se convierta en una experiencia sensorial pura, antes de desembocar en el fuego de la conclusión de “Nell’orrrido albergo”. En el tramo final, retomamos el aliento instrumental con la elegante Ciaccona en si bemol mayor de Caldara, que prepara el terreno para el reencuentro en Caro autor di mia doglia de Händel. En esta versión para dos contraltos, las voces de Vistoli y Cutting se funden de tal forma que resulta difícil distinguir —retórica en el terreno de belleza y virtuosismo— dónde termina una y empieza la otra. El cierre llega con “In braccio de’ contenti” de la serenata escénica Gloria e Himeneo de Vivaldi, donde el júbilo y la plenitud se manifiestan en un despliegue de facultades que deja al oyente en un estado feliz estado de gracia. Nei Giardini d’Amore es un disco indispensable. Es una lección de cómo la técnica más depurada puede ponerse al servicio del afecto, no del simple efecto. Eso es lo que ocurre, con luminosidad, bajo la mano de un William Christie que sigue siendo el gran jardinero central de estos sonidos imperecederos del amor renacentista y barroco.

The Fairy Queen en Bogotá

Fotos: Juan Diego Castillo / Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Ramón Jacques 

Continuando con los festejos del decimoquinto aniversario de la inauguración del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, como parte de su temporada lírica, y en colaboración con la XIV edición del Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá, se ofreció la semi-ópera en un prólogo y cinco actos The Fairy Queen del compositor ingles Henry Purcell (1659-1695), a la obra se le refiere también como una mascarada, que era la forma de divertimento más popular en las cortes inglesas durante los siglos XVI y XVII. Apreciada como una de las obras más representativas del repertorio barroco, la obra fue estrenada el 2 de mayo de 1692 en el Queen’s Theatre en los jardines de Dorset en Londres, y aunque inexplicablemente cayó en el  olvido durante casi dos siglos y fue redescubierta en 1900, The Fairy Queen, está inspirada en la obra cómica “Sueño de una noche de verano” de William Shakespeare. Purcell no musicalizó el texto del dramaturgo inglés (de hecho, el  libreto y los argumentos parecen no tener coherencia, y  los actos  parecen no tener relación entre sí) si  no que compuso algunas de las más seductoras melodías que pertenecen a propio acervo, como al del periodo barroco, en las cuales evidencia su dominio del estilo ingles de contrapunto barroco, con predominante y fuerte influencia italiana. Si bien el libreto es una adaptación anónima, se piensa que fue obra del actor Thomas Batterton, quien en aquella época se desempeñaba como director del Dorset Garden Theatre, y era un cercano colaborador de Purcell. En su concepción, el titulo tenía como objetivo darle un aire de modernidad a la obra de Shakespeare, en la que, de acuerdo con la tradición operística inglesa de la época, se requería que la música se introdujera únicamente en las escenas donde están involucrados temas relacionados al amor o a lo sobrenatural, sin embargo, Purcell compuso introducciones musicales para todas las escenas.  Por ejemplo, inicialmente el Acto I no estaba musicalizado, pero el éxito de la obra ocasionó que, en su reposición en 1693, se agregara la escena del borracho, así como un par de arias.  En la búsqueda de esa modernidad y con la idea de darle un aire más contemporáneo al montaje de esta obra, es lo que dio origen a la producción semi escenificada presenciada  en esta ocasión, que fue creada en el 2023, y que se ha convertido en una de las cartas de presentación más populares y gustadas de la célebre agrupación francesa barroca Les Arts Florissants, que se unió con la compañía de francesa de danza contemporánea francesa Compagnie Käfig, que dirige el director de escena y coreógrafo Mourad Merzouki, quien en su idea de representar un título, que celebra la amistad entre las artes, las culturas y las generaciones, creó un entretenido y vivaz espectáculo que fusiona la música con la danza.  Con los músicos de la orquesta colocados al fondo del escenario, Marzouki, traslado al espectador a un imaginario bosque encantado, donde la realidad se mezcla con los sueños y lo sobrenatural, en el que un grupo de jóvenes -cantantes y bailarines, - se reúnen para escapar de la ciudad y disfrutar la magia de la naturaleza.  A medida que la función avanza, y las melodías y danzas se despliegan, los límites entre los bailarines y los cantantes se desvanecen para crear un grupo (o una comunidad igualitaria y fraterna, unida por la alegría de la música: según Merzouki). Los cantantes, ataviados en elegantes trajes negros y coloridas camisas, se unen a los bailarines en homogéneas, modernas, vivaces y muy precisas coreografías, creando escenas que atraen por su plasticidad y atractivo, en el que no se distinguen los cantantes de los bailarines.  Con el uso de pocos elementos escénicos, unas bancas, unas sillas, los intérpretes cantan sus arias y partes musicales, y mientras se escuchan algunas de las arias más conocidas arias y bellas compuestas por Purcell, como la conmovedora «O let me weep» y la vivaz «Thrice happy lovers» o en Now the night is chas’d away’ al final, que resaltan la teatralidad de la obra, mientras que se  veían en la escena, haciendo arduas y atrevidas danzas, movimientos y piruetas, a los bailarines de la Compagnie Käfig, que hacen que el alegre espectáculo sea un deleite.  Vocalmente el elenco fue conformado por jóvenes cantantes, versados en el estilo de canto barroco, que fueron ganadores de la 11ª edición de Le Jardin de Voix, (la Academia de Les Arts Florissants para jóvenes cantantes, correspondiente al año 2023 cuando nació precisamente este espectáculo). Los ocho solistas de la función, de diversas nacionalidades, ofrecieron un notable desempeño vocal en sus partes individuales como en las corales. A algunos de ellos se les puede considerar como destacadas figuras en el ámbito del canto barroco, por su trayectoria y la experiencia escénica que han adquirido con otras orquetas de música antigua y puestas escénicas en teatros. Sobresaliente estuvo la soprano Paulina Francisco, quien sedujo con su alegre, musical y colorido tinte vocal.  Su voz es ligera y flexible, y muy homogénea en cada registro.  La mezzosoprano francesa Juliette Mey, ya con una respetable trayectoria, mostró una refinada voz de tonalidad oscura, pero que imprime a su canto dulzura, agilidad y virtuosismo en las ornamentaciones.  Las otras dos mezzosopranos fueron Georgia Burashko, con gratas cualidades vocales y Rebecca Leggett, quien agradó y sedujo con su personalidad en escena y su notable canto.  El barítono Hugo Herman-Wilson, actuó con medida y comicidad el papel del poeta ebrio, con su voz robusta y de clara emisión.  Se deben mencionar a los tenores Ilja Aksionov y Rodrigo Carreto, por la entrega y la pasión en su canto, así como el bajo-barítono Benjamin Schillperoot que redondeo al elenco con sus valiosas intervenciones.  Desafortunadamente el director musical William Christie titular de Les Arts Florissants, por temas de salud debió cancelar su viaje a Colombia para dirigir esta función (como también en las demás funciones que se realizaron en Brasil y Uruguay) y su lugar fue ocupado por Emmanuel Resche-Caserta, concertino de la agrupación quien dirigió desde su puesto, de manera puntual y precisa, al ensamble, quienes ofrecieron un una prestación interpretativa y musical de alto nivel.  El tejido sonoro que se escuchó de los músicos de esta agrupación fue compacto, dinámico, sutil y en armonía con las voces, y en línea con el carácter alegre y jocoso de la partitura.  Al final, el balance de la temporada lírica del teatro fue positivo, por la cantidad y el balance de los títulos ofrecidos, y en especial con el cierre que regaló la decana y más importante agrupación de música barroca: Les Arts Florissants.

Les Arts Florissants en Houston

Foto: LPJR

Ramón Jacques

Fundada en 1979 por el director de orquesta y clavecinista estadounidense William Christie, Les Arts Florissants es la decana de las orquestas francesas de música antigua, tanto así que varios de los más conocidos ensambles franceses de instrumentos antiguos fueron fundados por exmiembros y discípulos de Christie.  El descubrimiento de la partitura  de la ópera Atys de Jean Baptiste Lully 1632-1687) extraída de la Bibliothèque nationale de France, y su posterior puesta en escena entre diciembre de 1986 y enero del 1987, que no había sido puesta en escena desde 1753, así como de una grabación discográfica, marcaron un hito para para música barroca, ya además de darle dieron reconocimiento internacional a Les Arts Florissants, se dio el renacimiento de la ópera barroca en Francia, y animó a ostras orquestas y musicólogos a desempolvar antiguos manuscritos y partituras, y posteriormente ofrecerlos al público francés a través de la amplia red de festivales y teatros que hay en aquel país. Es por ello por lo que la posibilidad de asistir a un concierto de esta agrupación es una experiencia que no se debe pasar por alto porque se garantiza un alto nivel interpretativo.  Como parte de su más reciente, extensa y exitosa gira por los Estados unidos, en el que se realizaron 21 conciertos en las ciudades más importantes del país. La ciudad de Houston, por iniciativa de la asociación musical Performing Arts Houston tuvo la suerte de contar con la presencia de este ensamble, en concierto realizado en el pequeño teatro Cullen Theatre, ideal para este tipo de música, perteneciente al complejo Wortham Theatre Center, donde es la sede de la Houston Grand Opera.  El concierto se tituló “Las cuatro estaciones de Vivaldi a sus 300” (Vivaldi’s Four Seasons at 300) con motivo de la conmemoración de la publicación original de las Cuatro estaciones, opus 30, el grupo de cuatro conciertos para violín del compositor veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) en 1725. Este concierto enmarcó las cuatro estaciones, icónicas obras maestras, de una nueva manera, situándolas junto a la música que Vivaldi habría conocido en Venecia, y que fueron composiciones inspiradas por su audaz visión. Los cuatros partes se escucharon a lo largo del concierto intercaladas por otras obras del compositor de otros, (una práctica que se realiza constantemente en la actualidad y que da fluidez a los conciertos), como el notable Concierto grosso No. 12 en re menor “La Follia (después de Corelli) de Francesco Geminiani (1687-1762) que es la reelaboración de la sonata final para violín del opus 5 de Corelli,  de variaciones de la Follia, y en el que Geminiano una parte de viola y una parte de segundo violín a la textura del violín y bajo de Corelli, con una fulgurante ejecución de  las cuerdas y clavecín de la orquesta, que incorporó para esta gira como instrumentistas a los  jóvenes valores más destacados de la actualidad de la música barroca como la violinista francesa Yaoré Talibart, (quien visitó México como violinista principal de la orquesta Les Nouveaux Caracteres en noviembre del 2022), así como la chelista francesa Hanna Salzsenstein, y al violinista de más rápido ascenso y virtuosismo como el  joven francés Théotime Langlois de Swarte, quien fungió como solista, principal y director de la orquesta, puesto que ya ha ocupado el puesto de director de la Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles donde ha dirigido obras de Bach, Les Bourgeois gentilhomme de Lully (con Les Musiciens du Louvre) así como Zemire et Azor de Grety  y a finales de este año Iphigenie en Tauride de Gluck en el teatro de la o en el teatro de la  Opéra-Comique de Paris. Langlois de Swarte regalo la explosividad y la fulguración de su instrumento, y en el mi mayor, la tonalidad elegida para la primavera, se describió la luz pura y la calidad de la estación primaveral; en sol menor del verano y su melancolía, al campo del otoño en la vendimia, la embriaguez del vino y la caza; así como la desolación, o la nota fa menor en el invierno, que nos describe una lluvia torrencial en el duro clima invernal.  La ejecución de a orquesta fue magistral por la homogeneidad, sentimiento y aptitud de los quince instrumentistas presentes del ensamble. Además, del propio Vivaldi se escucharon valiosas ejecuciones de su Concierto para cuerdas y bajo continuo “Madrigalesco” RV 129 de Vivaldi; así como el alegre Concierto para violín en re menor RV 813 y  el alegre y alborozado Concierto para violín en si bemol Rv, 370 en el que resaltó la sorprendente maestría con el violín barroco, desde cualquier punto de vista, de Théotime Langlois de Swarte, mezclada con la dinámica y la ligereza impuesta por las cuerdas de Les Arts Florissants. Se escuchó también una memorable Bergamasca de Marco Uccellini (1603-1680). Por su vocación por la música vocal y la ópera, y aunque no se contó con la presencia de un solista vocal (la orquesta francesa tiene previsto volver al continente americano a finales de este año para ofrecer  'The Fairy Queen', Z. 629 (1691) la sem-iópera con prólogo y cinco actos de Henry Purcell (1691-1695)) se incluyó una transcripción para cuerdas del motete Adoramus te, Sv 289 de Claudio Monteverdi (1567-1643) así como la obertura de La Fida Ninfa la ópera en tres actos de Vivaldi, cuyo estreno en enero de 1732 sirvió para inaugurar el Teatro Filarmónica de Verona. En resumen, se trató de un encantador y sugestivo concierto por una de las mejores orquestas, y quizás la más reconocida, del universo de la música barroca de Francia, y ante el entusiasmo y exaltación del público se escucharon dos bises que fueron el Concerto Grosso número 6 del compositor ingles Charles Avison (1709-1770) y la Sonata in sol mayor – Grave para chelo y continuo de Domenico Gabrielli (1659-1690).

Alcina - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con Alcina di Georg Friedrich Händel è iniziato alla Scala un trittico barocco che vedrà prossimamente impegnati alcuni dei migliori ensemble con strumenti originali della scena odierna, e precisamente dopo Les Musiciens du Louvre diretti da Marc Minkowski impegnati in questa Alcina eseguita in forma di concerto, si potranno ascoltare il Collegium Vocale Gent diretto da Philippe Herreweghe che presenterà la Matthäus-Passion di Bach durante la Settimana Santa e Les Arts Florissants con William Christie sul podio a fine giugno nell’esecuzione in forma semiscenica di The Fairy Queen di Henry Purcell. Alcina, che con le precedenti Ariodante e Orlando forma una trilogia di capolavori basati sul poema cavalleresco cinquecentesco Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, appartiene all’ultima stagione creativa di Händel. Venne rappresentata per la prima volta al Covent Garden nel 1735 con un cast di spicco in cui brillavano Anna Maria Strada del Po nel ruolo della maga Alcina, il celebre castrato Giovanni Carestini in quello di Ruggiero, l’amante ammaliato, e il contralto Maria Caterina Negri nei panni della fiera Bradamante. Dopo anni e anni di oblio, che in realtà ha caratterizzato la maggior parte dei capolavori del teatro barocco, la prima ripresa moderna di Alcina avviene a Londra con Joan Sutherland protagonista nel 1957 e da allora diventerà uno dei titoli händeliani più graditi e rappresentati al mondo. Alla Scala Alcina torna 15 anni dopo lo splendido allestimento firmato da Robert Carsen con la direzione di Giovanni Antonini. Ma veniamo alla recita di questa sera in forma di concerto. Ricordo intanto che Minkowski con l’orchestra da lui fondata sta portando in tournée questo titolo händeliano da circa un anno, titolo oggetto anche di una registrazione discografica con lo stesso cast per l’etichetta Pentatone. Les Musiciens du Louvre hanno regalato al pubblico una esecuzione elettrica e ipervirtuosistica. Ma la direzione di Minkowski è parsa eccessiva (troppo!) sia nello stacco dei tempi che nella definizione del tessuto ritmico, giungendo così ad una sorta di generica frenesia che poco ha giovato ad una calibrazione del passo teatrale. Cosa che è fondamentale ancor di più quando si esegue un’opera senza scene, senza costumi e con le sole entrate e uscite dei cantanti, in quanto l’appiattimento drammatico può sfociare in noia nonostante ci si trovi di fronte ad uno dei grandi capolavori del barocco musicale. Peraltro apprezzabile invece è stato l’uso filologico delle variazioni nei da capo di tutte le Arie. I cantanti, inseriti nel vorticoso meccanismo ad orologeria approntato dal direttore d’orchestra francese, sono parsi generalmente adeguati, con uno stile comunque appropriato e voci complessivamente ben proiettate, anche se le agilità parevano a volte leggere, quasi sfiorate più che appoggiate. Nel ruolo principale Magdalena Kožená ha dato voce ad un Alcina innamorata e turbata cantando con una certa eleganza anche se la sua timbrica tendeva a sbiancarsi soprattutto nel registro medio grave con una dizione che è parsa un po’ problematica. Erin Morley ha impersonato Morgana, una Morgana estroversa ed effervescente, precisa nella coloratura ma anche in grado di toccare le corde del patetico. Elisabeth DeShong ha interpretato con presenza scenica credibile e bel colore caldo e brunito un Ruggiero smarrito, ma anche commosso, mostrando di saper cantare con accuratezza anche a fior di labbro. Anna Bonitatibus ha donato la sua preziosa (e rara) voce grave di contralto ad una Bradamante ostinata, combattiva, ma pur sempre innamorata. Alex Rosen era un Melisso di buona dizione e timbro franco ed espansivo, mentre Valerio Contaldo nel ruolo di Oronte ha cantato con spavalderia e comunicativa nonostante una timbrica non particolarmente accattivante. Infine il controtenore Alois Mühlbacher ha reso la parte di Oberto (che Händel aveva affidato ad una voce bianca alla première del 1735) con un accento volitivo e una certa presenza vocale.

The Beggar's Opera – Teatro Coccia Novara

Foto: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

Un appassionato di teatro, ma poco informato immagina che L'opera da tre soldi (Die Dreigroschenoper) sia l'opera  partorita dalla mente di Brecht, senza sapere che in effetti si trattava di un adattamento  della Beggar's Opera, una ballad opera dell'inglese John Gay del XVIII secolo. Nella versione del 1928 le musiche sono di Kurt Weill e le inserzioni di ballate di François Villon e Rudyard Kipling ed ambienta la storia tra i malavitosi  londinesi, mettendo in scena un aggressivo attacco alla società capitalista, vista come una banda di delinquenti, ruffiani e meretrici. Il lavoro, che offre una feroce critica socialista del mondo borghese, parodiato e condito da un umorismo cinico dei rapporti umani, fu accolto entusiasticamente fin dalla prima apparizione sulle scene. Lo stesso soggetto viene ripreso ora da Ian Burton e Robert Carsen con la stessa forza narratrice.

La valida  stagione del Coccia mette in cartellone The Beggar’s Opera nella nuova versione di Ian Burton e di Robert Carsen che firma anche la regia ed insieme a Peter Van Praet anche le luci. La storia è quella che tutti conosciamo per aver più volte sentito l’Opera da 3 soldi di Brecht; l’attuale versione ha chiari riferimenti alla situazione contemporanea europea e mondiale e non lesina denunce e feroci parallelismi tra l’attuale società dei capitali e delle multinazionali e politica con i delinquenti comuni che si esprimono con parolacce, strisce di coca, sesso a gogò e tradimento di tutti i principi di equità e moralità. Lo stesso Carsen nelle note di regia descrive l’impianto centrale dell’opera “ Con un’osservazione affilata come il rasoio, uno dei personaggi dice all’inizio del terzo atto ‘i leoni,i lupi e gli avvoltoi non vivono insieme in branchi, frotte o greggi. Di tutti gli animali da preda, l’uomo è l’unico socievole. Ognuno di noi preda il suo vicino, eppure ci raduniamo insieme’; a questo punto mi vien da aggiungere una citazione del testo detta prima da Mr Peachum e ripetuta poi da Lockit “ cosa ci guadagno io?” ponendo l’interesse individuale del singolo al di sopra di tutto e tutti: società, collettività, moralità, umanità, accettazione, soccorso, rispetto, amore.

In genere amo la sintesi, ma in questo caso mi sono trovato di fronte a qualcosa di inatteso, quanto accettato e gradito, che mi costringe a dettagliare più di quanto sia il mio solito! L’opera in realtà è una ballata satirica, un musical, con rimandi operistici ed impianto registico e scenografico originale e molto pertinente. Arrivati in teatro ci si trova davanti alla scena aperta con sul fondo un muro di scatoloni ed in basso un clochard che beve, si copre maldestramente con un residuo di coperta ed il cartone è il suo giaciglio. Sulla sinistra del palco un accatastamento di cartoni non fa immaginare che di li a poco sarà la location nientemeno che dell’Ensemble Les Arts Florissants con i suoi elementi veramente ‘conciati’ da derelitti. Da qui parte la narrazione musicale con l’ideazione musicale di William Christie che ha  mantenuto inalterato il sapore di ballata e di tradizione settecentesca su cui si è appoggiato il canto con intonazione contemporanea, sortendo un effetto geniale.

Un cenno agli artisti è doveroso, ma il plauso va veramente a tutti i ballerini, cantanti, acrobati e attori (tutte attività racchiuse singolarmente in quasi tutti gli  interpreti): Mr Peachum è il corpulento Robert Burt che anche grazie alla sua stazza risulta un perfetto imbroglione che tira le fila della malavita con contatti altolocati, così come Lockit – Kraig Thornber- che con ottima attorialità racconta appunto di come utilizzi le sue conoscenze politiche ed amministrative per condurre i suoi loschi traffici. Mrs. Peachum / Diana Trapes sono interpretate abilissimamente da Beverly Klein che trasmette tutta la perversione divertita di chi vive ai margini, godendosela  però con sesso, alcool e perché no…anche droga! La falsa ingenua Polly è interpretata dalla disinvolta  Kate Batter amica ed antagonista in amore dell’incinta e spregiudicata  Lucy Lockit - Olivia Brereton; le due donne, come molte altre sono innamorate di Macheath cui da vita il giovane atletico e brillante Benjamin Purkiss ed ironia della sorte contenuta nel cognome stesso dell’attore, tutte le donne lo vogliono baciare…e non solo ed anche sul palco viene simulato ben di più ! Questi è un farabutto che non si accontenta di una moglie, anzi due, che non caccia solo perché lo eccitano, ma deve far sesso con molte donne. 

Per una serie di intrighi ed accordi clandestini Mac finisce definitivamente in galera con l’ordine di esecuzione. Già sul patibolo ed accarezzato su tutto il corpo dalle due mogli, l’esecuzione viene interrotta come un fulmine a ciel sereno dalle scorribande (una delle tante coinvolgenti  intrusioni tra la platea) di uomini che alla fine corrono sul palco ad annunciare che il governo è caduto  e la Prima Ministra si è dimessa… maledetta Brexit!!  Mac da condannato a morte per truffe, inganni e furti viene nominato immediatamente Ministro della Giustizia che libera se stesso dalla condanna e poi uno ad uno tra i suoi compari malfattori  nomina il ministro del Delitto Economico, il segretario alla Disoccupazione, ed alla fine (ironia e satira che rispecchia tristemente la realtà contemporanea….) a Filch verrà dato “un posticino senza importanza, tipo…Ministro dei Beni Culturali” esprimendo che il grande unico insostituibile valore della Cultura non serve più in una società dove la trasparenza e la visione globale non esistono più, sopraffatti dalla necessità di apparire ed arrivare a posti di potere anche senza cultura, conoscenza, esperienza  e capacità! L’ironia è ‘cosa per persone intelligenti’: qui straborda con necessità espressiva e desiderio inarrestabile ed irrefrenabile di dire quello che si pensa. Con la musica ed un testo aggiornato si racconta  che dal 1728 ad oggi ben poche cose sono cambiate e questo perché ogni uomo si sente più astuto del proprio vicino e quindi tenta di sopraffarlo con l’inganno e la voracità del lupo sotto le mentite spoglie dell’agnello ! La tentazione di perdersi in ulteriori commenti sulla società sarebbe  forte, ma l’arresa consapevolezza che se l’uomo non è cambiato nei secoli, non cambierà mai, fa si che a malincuore e con sentimenti repressi ed inespressi,  qui si chiuda il mio commento al capolavoro –Bibbia per benpensanti contemporanei-  The Beggar’s Opera!   La Musica vince sempre

Actéon di Marc Antoine Charpentier - Didone e Enea di Purcell, Los Angeles

Foto: Pascal Gely

Ramón Jacques

Les Arts Florissants si è presentata alla Sala Walt Disney Hall di questa città, nel ciclo di musica barocca, offrendo un dittico di opere che mescolano i loro poteri soprannaturali con assunti mortali come Didone e Enea di Purcell, e la pastorale in forma di tragedie musica in miniatura, Acteon di Marc Antoine Charpentier. Dirigendo dal clavicembalo davanti a un ridotto gruppo di musicisti, William Christie ha dimostrato il motivo per cui la sua orchestra è tra le migliori nel genere della musica antica in uno spettacolo che evidenziava comprensione musicologica e una viva teatralità con il sunto del dramma.  Si è potuto ascoltare un ensemble omogeneo e leggero, che sosteneva le voci e il cui tessuto musicale particolarmente degli archi e del continuo, ha trasmesso sensazioni profonde. La rappresentazione semi scenica di Sophie Daneman, con l’utilizzo solamente di sedie, è stata di buon gusto, per la sincronia dei movimenti e per il suo chiaro collegamento con la scena. Anche i cantanti hanno dato credibilità ai loro personaggi, così come le ninfe, i marinai, le streghe e i cacciatori che appaiono  con i loro interventi coordinati con quelli del coro. Christie ha selezionato i migliori cantatnti della propria accademia oggi solisti di primo piano come: il soprano Elodie Fonnad che ha eccelso come Diana in Acteon (e la seconda donna di Didone) per la sua espressività e la sicura presenza scenica e per il suo cristallino e brillante timbro vocale. Il mezzosoprano Lea Desandre è piaciuta per il commovente lamento di Didone in cui ha mostrato chiarezza, controllo e commoventi pianissimi (come ha dato vita alla Juno di Charpentier). Degna di menzione anche il soprano Rachel Redmond per il suo sviluppo musicale e attoriale come Arthebuze e come Belinda di Purcell. Leggero e gradevole è stato il timbro esibito dal tenore Reinoud Van Mechelen incarnando Acteon (e dopo uno spirito e un marinaio) Il bartitono Renato Dolcini è stato un effusivo ed eloquente Enea (e un cacciatore); e la parte giocosa l’hanno apportata il controtenore Carlo Vistoli come maga e i soprani Maud Gnidaz e Virginie Thomas come le streghe astute. Nonostante il livello del concerto la sala era semivuota il che dimostra che la musica barocca non produce lo stesso interesse di quella sinfonica in questa nazione, in attesa che coloro che programmano le associazioni musicali e le sale da concerto facciano qualcosa per attrarre maggio pubblico a questi eventi

Actéon y Dido y Eneas en Los Ángeles con Les Arts Florissants

Foto: Les Arts Florissants / D. Rouvre

Ramón Jacques

Les Arts Florissants se presentó en la sala Walt Disney Hall de esta ciudad, dentro del ciclo de música barroca del recinto, ofreciendo un díptico de obras que inmiscuyen a los poderes supernaturales con asuntos de mortales como: Dido y Eneas de Henry Purcell y la pastoral en forma de tragédie en musique en miniatura, Actéon de Marc-Antoine Charpentier. Dirigiendo desde el clavecín a un reducido grupo de músicos, William Christie demostró porque su orquesta es de las mejores en el género de la música antigua, en un espectáculo que evidenció comprensión musicológica y una viva teatralidad con sentido del drama. Se escuchó un ensamble homogéneo y ligero, que apoyo a las voces y cuyo tejido musical, particularmente el de las cuerdas y el continuo, causó profundas sensaciones. La puesta semi-escénica de Sophie Daneman, utilizando únicamente sillas, fue de buen gusto, por la sincronía de los movimientos, y por su claro apegó a las historias. Además, los cantantes dieron credibilidad a sus personajes, así como a las ninfas, marineros, brujas y cazadores que aparecen y por sus coordinadas intervenciones como coro. Christie seleccionó a los mejores cantantes surgidos de su academia (Les Jardin de Voix), hoy destacados solistas, como: la soprano Elodie Fonnard quien sobresalió como Diana en Actéon (y la segunda mujer en Dido) por su expresividad y segura presencia escénica, y por su cristalina y brillante tonalidad vocal. La mezzosoprano Lea Desandre agradó por su conmovedor lamento de Dido, donde mostró claridad, control y conmovedores pianissimos (también dio vida a Juno de Charpentier). Digna de mención es la soprano Rachel Redmond por su desenvolvimiento musical y actoral como Arthébuze y como Belinda de Purcell. Ligero y grato fue el timbre exhibido por el tenor Reinoud Van Mechelen encarnando a Actéon (y después a un espíritu y un marinero). El barítono Renato Dolcini fue un efusivo y elocuente Aneas (y un cazador); y la parte jocosa la aportaron el contratenor Carlo Vistoli como la hechicera, y las sopranos Maud Gnidzaz y Virginie Thomas como las astutas brujas. A pesar del nivel del concierto, la sala lució semi-vacía, evidencia de que la música barroca no despierta el mismo interés que la música sinfónica en este país, un pendiente que los programadores de las asociaciones musicales y las y las salas de concierto deben resolver para atraer más público a estos eventos.