Alcina en Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Con Alcina de Georg Friedrich Händel, inició en la Scala un tríptico barroco que se verá próximamente con la aparición local de algunos de los mejores ensambles con instrumentos originales de la escena actual; precisamente después de Les Musiciens du Louvre dirigido por Marc Minkowski invitada en esta Alcina presentada en forma de concierto, se podrá escuchar a Collegium Vocale Gent de Philippe Herreweghe que presentará la Pasión de Mateo de Bach durante la semana santa y Les Arts Florissants con William Christie en el podio, a finales de junio, para ejecutar de manera semi-escénica The Fairy Queen de Purcell.   Alcina, que con las precedentes Ariodante y Orlando forma una trilogía de obras maestras basadas en el poema caballeresco del siglo XVI Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, pertenece a la última etapa creativa de Händel. Se escuchó por primera vez en el Covent Garden en 1785 con un elenco notable en el que brillaron Anna Maria Strada del Po en el papel de la maga Alcina, el célebre castrado Giovanni Carestini en el de Ruggiero, el amante embrujado, y la contralto Maria Caterina Negri en el papel de la justa Bradamante. Después de muchos años en el olvido, que en realidad ha caracterizado la mayor parte de las obras maestras del teatro barroco, su primera representación en época moderna ocurrió en Londres en 1957 con Joan Sutherland como protagonista, y desde entonces se convertiría en uno de los títulos handelianos más apreciados y representados en el mundo. A la Scala vuelve 15 años después, cuando fue visto con el espléndido montaje firmado por Robert Carsen y la conducción musical de Giovanni Antonini.  Pero mirando a la función de esta velada en forma de concierto, menciono que mientras tanto Minkowski con la orquesta que él mismo fundó, está llevando a cabo una gira de esta obra handeliana desde hace aproximadamente un año, título que es además objeto de una grabación discográfica con el mismo elenco, grabada para el sello discográfico Pentone.  Les Musiciens du Louvre le regalaron al público una ejecución eléctrica y cargada de hipervirtuosismo. Pero la dirección de Minkowski pareció excesiva (¡demasiado!) ya sea en el stacco de los tiempos que, en la definición del tejido rítmico, llegando así a una especie de frenesí genérico que poco ayudó a calibrar el ritmo o paso teatral. Algo que es fundamental, aun mas cuando se realiza una ópera sin escenarios, sin vestuario y solo con las entradas y salidas de los cantantes, ya que el aplanamiento dramático puede llevar al aburrimiento a pesar de estar ante una de las grandes obras maestras del barroco musical. Por lo demás, fue apreciable el uso filológico de las variaciones en los da capo de todas las arias.  Los cantantes insertados en el mecanismo giratorio de relojería instalado por el director de orquesta francés, fueron generalmente adecuados con un estilo en verdad apropiado y voces que en conjunto proyectaron bien, aunque las agilidades por momentos parecían algo ligeras, y casi tocantes más que apoyadas. En el papel principal Magdalena Kožená prestó su voz a una Alcina enamorada y decepcionada cantando con cierta elegancia, aunque su timbre tendía a des blanquearse sobre todo en el registro medio grave, y una dicción que pareció un poco problemática. Erin Morley personificó una Morgana extrovertida y efervescente precisa en la coloratura, aunque también en grado de tocar los hilos de lo patético. Elizabeth DeShong interpretó con creíble presencia y grato color cálido y bruñido un Ruggiero perdido, pero también conmovido, mostrando que sabe cantar con exactitud como también a flor de piel.  Anna Bonitatibus dio su preciosa (y rara) voz grave de contralto a una Bradamante obstinada, combativa pero siempre enamorada.  Alex Rosen fue un Meliso de buena dicción y timbre franco y expansivo, mientras que Valerio Contaldo en el papel de Oronte cantó de manera engreída y comunicativa no obstante el tener un timbre que no es particularmente cautivante. Finalmente, el contratenor Alois Mühlbacher hizo la parte de Oberto (que Händel había confiado a una voz blanca en el estreno en 1735) con un acento de carácter fuerte y una cierta presencia vocal.

Alcina - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con Alcina di Georg Friedrich Händel è iniziato alla Scala un trittico barocco che vedrà prossimamente impegnati alcuni dei migliori ensemble con strumenti originali della scena odierna, e precisamente dopo Les Musiciens du Louvre diretti da Marc Minkowski impegnati in questa Alcina eseguita in forma di concerto, si potranno ascoltare il Collegium Vocale Gent diretto da Philippe Herreweghe che presenterà la Matthäus-Passion di Bach durante la Settimana Santa e Les Arts Florissants con William Christie sul podio a fine giugno nell’esecuzione in forma semiscenica di The Fairy Queen di Henry Purcell. Alcina, che con le precedenti Ariodante e Orlando forma una trilogia di capolavori basati sul poema cavalleresco cinquecentesco Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, appartiene all’ultima stagione creativa di Händel. Venne rappresentata per la prima volta al Covent Garden nel 1735 con un cast di spicco in cui brillavano Anna Maria Strada del Po nel ruolo della maga Alcina, il celebre castrato Giovanni Carestini in quello di Ruggiero, l’amante ammaliato, e il contralto Maria Caterina Negri nei panni della fiera Bradamante. Dopo anni e anni di oblio, che in realtà ha caratterizzato la maggior parte dei capolavori del teatro barocco, la prima ripresa moderna di Alcina avviene a Londra con Joan Sutherland protagonista nel 1957 e da allora diventerà uno dei titoli händeliani più graditi e rappresentati al mondo. Alla Scala Alcina torna 15 anni dopo lo splendido allestimento firmato da Robert Carsen con la direzione di Giovanni Antonini. Ma veniamo alla recita di questa sera in forma di concerto. Ricordo intanto che Minkowski con l’orchestra da lui fondata sta portando in tournée questo titolo händeliano da circa un anno, titolo oggetto anche di una registrazione discografica con lo stesso cast per l’etichetta Pentatone. Les Musiciens du Louvre hanno regalato al pubblico una esecuzione elettrica e ipervirtuosistica. Ma la direzione di Minkowski è parsa eccessiva (troppo!) sia nello stacco dei tempi che nella definizione del tessuto ritmico, giungendo così ad una sorta di generica frenesia che poco ha giovato ad una calibrazione del passo teatrale. Cosa che è fondamentale ancor di più quando si esegue un’opera senza scene, senza costumi e con le sole entrate e uscite dei cantanti, in quanto l’appiattimento drammatico può sfociare in noia nonostante ci si trovi di fronte ad uno dei grandi capolavori del barocco musicale. Peraltro apprezzabile invece è stato l’uso filologico delle variazioni nei da capo di tutte le Arie. I cantanti, inseriti nel vorticoso meccanismo ad orologeria approntato dal direttore d’orchestra francese, sono parsi generalmente adeguati, con uno stile comunque appropriato e voci complessivamente ben proiettate, anche se le agilità parevano a volte leggere, quasi sfiorate più che appoggiate. Nel ruolo principale Magdalena Kožená ha dato voce ad un Alcina innamorata e turbata cantando con una certa eleganza anche se la sua timbrica tendeva a sbiancarsi soprattutto nel registro medio grave con una dizione che è parsa un po’ problematica. Erin Morley ha impersonato Morgana, una Morgana estroversa ed effervescente, precisa nella coloratura ma anche in grado di toccare le corde del patetico. Elisabeth DeShong ha interpretato con presenza scenica credibile e bel colore caldo e brunito un Ruggiero smarrito, ma anche commosso, mostrando di saper cantare con accuratezza anche a fior di labbro. Anna Bonitatibus ha donato la sua preziosa (e rara) voce grave di contralto ad una Bradamante ostinata, combattiva, ma pur sempre innamorata. Alex Rosen era un Melisso di buona dizione e timbro franco ed espansivo, mentre Valerio Contaldo nel ruolo di Oronte ha cantato con spavalderia e comunicativa nonostante una timbrica non particolarmente accattivante. Infine il controtenore Alois Mühlbacher ha reso la parte di Oberto (che Händel aveva affidato ad una voce bianca alla première del 1735) con un accento volitivo e una certa presenza vocale.

Rodelinda en Los Ángeles

Foto: Iestyn Davies (contratenor) @ The English Concert  y Ramon Jacques 

Ramón Jacques

Después de las exitosas presentaciones de Alcina y Salomón ofrecidas consecutivamente como parte de sus dos últimas temporadas, la Ópera de Los Ángeles continua su sociedad con la orquesta barroca inglesa The English Concert, que en esta ocasión ejecutó, en versión concierto, una joya musical y vocal poco representada de Georg Friedrich Händel (1685-1759), Rodelinda, reginda de’ Longobardi HWV 19, ópera seria en tres actos con música del propio Handel y libreto en italiano de Nicola Francesco Haym a partir de una pieza basada en una obra de Pierre Corneille de 1652, y que tuvo su estreno en Londres en 1725. El ciclo de óperas de Handel, en el escenario de Los Ángeles debió comenzar inicialmente en el 2000 con la ópera Tamerlano HWV 18 que desafortunadamente fue cancelada por la pandemia, sin algún aviso de que se vaya a ser reprogramar pronto. A la par de las giras anuales que incluyen, la que se está convirtiendo ya en una escala habitual y obligada en esta ciudad california, la agrupación inglesa está realizando grabaciones discográficas, para el sello Linn Records, de obras representativas del compositor alemán como Rodelinda (2021) o La Resurrezione (2022), que obtuvo reconocimientos este año, o Tamerlano, aún en proceso de grabacion. Diversas compañías y teatros de ópera, entre los que se incluye el de Los Ángeles, han dejado de producir óperas del repertorio antiguo, y les han cedido ese espacio a agrupaciones especializadas en el género, el estilo, su práctica y que lo interpretaron con instrumentos antiguos, generalmente en versión en concierto. De igual manera, algunos teatros, que deciden realizar montajes escénicos, en lo que parece convertirse en una tendencia, están optado por recurrir a agrupaciones especializadas en música barroca confiándoles la parte orquestal. A este respecto, se puede citar un  recordado hito que  ocurrió en el 2010 cuando la Ópera Estatal de Viena decidió escenificar: Alcina de Handel, presumiblemente el primer título barroco de la compañía, contando con el ensamble francés Les Musiciens de Louvre bajo la conducción de su titular Marc Minkowski; y recientemente la Ópera de Ámsterdam hizo lo propio en su montaje de Giulio Cesare invitando a Le Concert d'Astrée con su directora Emmanuelle Haïm, producción a la que asistí a principios de este año  y reseñé, misma situación que ha ocurrido en la Ópera de Paris, entre muchos ejemplos que se podrían mencionar. Desde el clavecín, y al frente de su orquesta Harry Bicket realizó una lectura eficiente de la partitura, con buena dinámica, precisión y extremado cuidado por las voces y su lucimiento en la brillante sucesión de arias que contiene la partitura. Por su parte los músicos de la orquesta se desempeñaron con desenvoltura y convencimiento en su práctica, exhibiendo un sonido homogéneo y fresco que emanó de la sección de cuerdas, así como de los oboes, flautas y la tiorba, logrando el cometido de agradar al público que escuchaba y el de crear marco adecuado para la parte cantada. Afecto a trabajar con cantantes angloparlantes, del elenco que eligió  Bicket en esta ocasión sobresalió la soprano Lucy Crowe, como Rodelinda, quien mostro virtudes en su canto como una tonalidad rica, bien articulada, la capacidad de conmover y extraer los tintes dramáticos y los momentos de sufrimiento por los que atraviesa el personaje, que adornó con sublimes ornamentos dejando momentos memorables en sus arias "L'empio rigor del fatto" y Se'l mio duol non è sì forte” además del conmovedor dúo del final del acto II "Io t'abbraccio" con Bertarido. Este personaje fue interpretado con la dominante presencia escénica y el sorprendente desempeño vocal del contratenor Iestyn Davies (tanto el cómo Crowe aparecen en la grabación mencionada de esta ópera).  El papel fue compuesto para el célebre contratenor italiano Senesino, y ofrece momentos y arias de sentimientos profundos, que aquí Davies supo transmitir con facilidad, destreza y claridad, como en la conocida aria: “Dove sei, amato bene?” Otra fortaleza del elenco fue la presencia de la mezzosoprano Christine Rice, reconocida interprete que dio relevancia al papel de Eduige por la suntuosidad de su canto, y por su desempeño actoral con el que dio sentido a su personaje.  Muy bien estuvo el contratenor Aryeh Nussbaum Cohen en papel de Unulfo, con una voz ágil, dúctil que agradó con su ejecución del aria "Fra tempeste funeste", escuchada con frecuencia en concierto.  El tenor Eric Ferring en el papel de Grimoaldo, mostro finura y elegancia en su canto, desplegando una voz ligera y grata en su color. Finalmente, en el papel de Garibaldo, de poca relevancia y fortuna en la trama, el bajo-barítono Brandon Cedel tuvo un discreto desempeño por su canto amplio, robusto, y fuera de estilo. Es de notar que, sin contar con fastuosas escenografías y vestuarios, y con tan solo ciertos movimientos, gestos y actitudes escénicas de los cantantes basta para hacer entendible la enredada historia de la ópera permitiendo a la audiencia concentrarse en la música y el canto. Al final, con mucho entusiasmo y aclamación premio el público presente a los intérpretes y músicos por la electrizante función que regalaron. Lástima que solo se haya programado una sola función, que no logró llenar el inmenso Dorothy Chandler Pavilion, además de las inexplicables deserciones de público en los dos intervalos, que demuestran que quizás la ópera barroca sigue siendo un pendiente que aún debe resolver el teatro para involucrar más a los que asisten a lo que aquí se programa.'

Les Talens Lyriques y Les Musicians de Louvre en México D.F.

Fotos: Cortesía Cultura UNAM

Ramón Jacques

Con apenas un par de semanas de diferencia, dos de las agrupaciones más importantes en la ejecución de música barroca y de instrumentos antiguos en la actualidad, ambas provenientes de Francia, ofrecieron memorables conciertos en la Ciudad de México. Primero le tocó a Les Talens Lyriques qué ofreció un concierto titulado “De la lumière aux ténèbres (De la luz a la oscuridad) dedicado en su totalidad al compositor francés François Couperin (1668-1733) una de las especialidades de su director musical Christoph Rousset.  El concierto que se llevó a cabo en el Anfiteatro Simón Bolívar del Antiguo Colegio de San Ildefonso, y que formó parte de una extensa gira que pasó por varias ciudades de Norteamérica, consistió en obras para clavecín solo, tríos con violín viola y clavecín, y una composicion vocal, en lo que se podía considerarse como un íntimo concierto de salón. 

Se interpretó el tercer concierto de los Conciertos Reales (Concerts Royaux) con la brillantez del primer violín de la agrupación Gilone Gaubert-Jacques, acompañada de Christoph Rousset al clavecín y de Mikko Perkola en la viola da gamba; posteriormente el propio Rousset regaló dos movimientos del Segundo libro de obras de clavecín – Septieme Ordre, que fueron: La Meneteou y Les Amusements. Se escuchó la Primera Suite de Piezas para viola (1728) y el concierto concluyó con la célebre pieza vocal de Couperin Leçons de Ténèbres du Marcredi Saint (1714) compuesta para la semana santa; la primera y la segunda a una voz, y la tercera a dos voces; que fueron interpretadas, por las sopranos Eugénie Warnier y Amel Brahim-Djelloul, hoy considerada como una de las mejores intérpretes jóvenes de música antigua de música antigua en Francia. 

Les Musiciens de Louvre se presentó por primera ocasión en México, aunque sin la presencia de su director y fundador Marc Minkoswki, su lugar lo ocupó el clavecinista italiano Francesco Corti, en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM.  El título de este concierto de muy alto nivel fue ‘Crudel, tiranno amor’ que incluyó el Concerto Grosso Op.6 num 11 en la mejor, HWV 329; y el Concerto grosso Op. 6 no. 2 en fa menor, HWV 320 de G. Handel.  Del compositor Giovanni Benedetto Piatti (1697-1763) se interpretó el Concierto para oboe en sol menor, I 47, con el solista Emmanuel Laporte (solo). Como piezas vocales de Handel se interpretaron: Crudel tiranno amor, HWV 97; dos recitativos y dos arias Nel dolce dell’oblio de la cantata I pensieri notturni di Filli, HWv 134, y la Cantata Delirio Amoroso (Da quel giorni fatale) HWV 99 con la brillante y ágil voz de la soprano italiana Arianna Venditelli.

Così fan tutte en la Sala de conciertos MC2 de Grenoble Francia

Foto: Andrei Gidnac 

Ramón Jacques

Con Così fan tutte concluyó el ciclo de óperas de Mozart-Da Ponte que comenzó hace un par de años bajo la conducción de Marc Minkowski, con su agrupación musical y un destacado grupo de solistas.  La extensa gira de presentaciones de las tres óperas, en versión escénica y en concierto, en importantes teatros y festivales como: Versalles o Drottningholm por mencionar dos, tuvo su cierre triunfal en esta velada en la grandiosa sala de conciertos MC2 de la ciudad de Grenoble, la capital de los Alpes franceses y sede de Les Musiciens du Louvre.  Aunque la función se realizó en versión de concierto, no faltó la actuación, los vestuarios, algunas máscaras y las situaciones y amplias posibilidades cómicas que permite la partitura.  El elenco no defraudó, particularmente el de las voces femeninas encabezado por la soprano Ana María Labin quien mostró tablas en escena como una expresiva y sensible Fiordiligi de canto amplio, flexible, colorido, como una heroína de la ópera seria que regaló un memorable ‘Come scoglio’, Dorabella tuvo en la mezzosoprano Serena Malfi a una cantante con temperamento, efusiva e infalible en su canto.  Giulia Semenzato agradó por su humor innato y la claridad en su timbre de soprano ligera, como Despina.  El bajo barítono francés Jean-Sébastien Bou personificó al manipulador Don Alfonso con autoridad, dominio del estilo e ironía, redondeando su prestación con una voz profunda con sentido y musicalidad. Por su parte, el tenor Anicio Zorzi Giustiniani, como Ferrando, exhibió un grato timbre, aunque tuvo problemas en la emisión resultando poco audible a lo largo de la función y el bajo-barítono Robert Gleadow, como Guglielmo, sobreactuó al personaje y cantó sin brillo y errónea dicción.  La parte orquestal fue bien llevada con mano firme y por el entusiasmo con el que contagia a sus músicos Marc Minkowsi. Los músicos de Les Musiciens de Louvre conforman, sin duda, una de las mejores orquestas de música barroca y una de sus fortalezas reside en su bajo continuo que encabeza y domina el chelista Frédéric Baldassare.  Destacado estuvo también el desempeño del coro de Musiciens de Louvre.

L’Heure Espagnole y L’Enfant et les Sortileges de Ravel - Teatro alla Scala, Milán

Foto:  Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Gran éxito tuvo en la Scala la producción traída del Festival de Glyndebourne de este díptico de Ravel, de L’Heure Espagnole y L’Enfant et les Sortileges, dos extraordinarias obras maestras que no se presentaban en  el máximo teatro italiano desde alrededor de cuarenta años (en aquella ocasión la baqueta le fue confiada a Georges Prêtre mientras que la dirección escénica fue de Jorge Lavelli).  En la producción firmada por Laurent Pelly, con el aporte fundamental en la escenografía de Caroline Glint y Florence Evrard (L’Heure) como de Barbara de Limburg (L’Enfant), se presenciaron dos espectáculos complementarios y perfectos que se adentraron en la poética del compositor francés.  En Heure Espagnole ambientada en una tienda de relojes en la que muchos objetos estaban amontonados para hacerla parecer una tienda de porquerías (naturalmente que había muchos relojes de muchas formas y dimensiones, como también una lavadora, una guitarra y una bicicleta) se captó el lado más carnal de Maurice Ravel. Marc Minkowski subrayó con gran precisión aunque también con cierto calor las referencias temáticas más sensuales y todos los cantantes, que estuvieron muy bien en sus partes, hicieron el resto. La pareja de los protagonistas Concepción y Ramiro, interpretada por Stéphanie D’Oustrac y por Jean-Luc Ballestra respectivamente, se distinguió por una prestación sin imperfecciones muy segura y de buen impacto vocal. También para Yann Beuron (Gonzalve), Vincent Le Texier (Don Iñigo) y para Jean-Paul Fouchécourt (Torquemada) los papeles les quedaron como  guante. En Enfant et les Sortileges todo fue más onírico, soñado, incluso psicológico. Para evidenciar la presencia de un niño en escena (Marianne Crebassa lo cantó con voz muy bien timbrada y muy bien proyectada) todos los objetos fueron engrandecidos de manera desproporcionada, creando un efecto visual de gran impacto, con tazas y teteras gigantes, pedazos de tapicería  vivientes y enormes, y gigantescas mesas y sillas.  Aquí Minkowski prosiguió con su análisis lucido y atento del dictado raveliano restituyéndole una lectura muy transparente pero nunca alejada, con una orquesta definitivamente en forma.  El elenco de altura (muchos cantantes estuvieron en las dos operas) con una mención a la segura coloratura de Armelle Khourdoian y el hermoso timbre de Delphine Haidan. Al final, y como siempre, el Coro del Teatro alla Scala dirigido por Bruno Casoni ofreció una prueba mayúscula. 

L’Heure Espagnole e L’Enfant et les Sortileges - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia / Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Grandissimo successo alla Scala per la produzione giunta dal Festival di Glyndebourne del dittico raveliano, L’Heure Espagnole e L’Enfant et les Sortileges, due straordinari capolavori che non venivano allestiti nel massimo teatro italiano da circa quarant’anni (in quella occasione la bacchetta era stata affidata a Georges Pretre mentre la regia era curata da Jorge Lavelli). Nella produzione firmata da Laurent Pelly, con il fondamentale apporto per le scene di Caroline Gint e Florence Evrard (L’Heure) e Barbara de Limburg (L’Enfant), assistiamo a due spettacoli complementari, perfetti per penetrare la poetica del compositore francese. Nell’Heure Espagnole - ambientata in una bottega d’orologi in cui moltissimi oggetti erano messi alla rinfusa tanto da farla sembrare più ad una bottega di un robivecchi (naturalmente c’erano decine di orologi, di ogni forma e dimensione, ma anche una lavatrice, una chitarra e una bicicletta) – viene colto il lato più carnale di Maurice Ravel. Anche Marc Minkowski sottolinea con grande precisione ma anche un certo calore i riferimenti tematici più sensuali, e i cantanti, tutti perfettamente in parte, fanno il resto. La coppia dei protagonisti, Conception e Ramiro interpretati rispettivamente da Stéphanie D’Oustrac e Jan-Luc Ballestra, si è distinta per una prestazione senza sbavature, molto sicura e di buon impatto vocale. Ma anche a Yann Beuron (Gonzalve), Vincent Le Texier (Don Inigo) e Jean-Paul Fouchécourt (Torquemada) i loro ruoli calzavano come un guanto.

Nell’Enfant et les Sortileges tutto diventava più onirico, sognate, anche psicologico. Per evidenziare la presenza di un bambino in scena (Marianne Crebassa lo ha cantato con voce timbratissima e molto ben proiettata) tutti gli oggetti sono stati ingranditi a dismisura, per un effetto visivo di grande impatto: tazzine e teiere giganti, pezzi di tappezzeria vivente enormi giganteschi tavoli e sedie. Qui Minkowsli ha proseguito la sua analisi lucida ed attentissima del dettato musicale raveliano restituendoci una lettura molto trasparente ma mai distaccata, con l’orchestra decisamente in forma. Cast all’altezza (molti cantanti hanno cantato entrambe le opere) con una menzione per la coloratura sicura di Armelle Khourdoian e la bella timbrica di Delphine Haidan. Come sempre, infine, il Coro del Teatro alla Scala diretta da Bruno Casoni ha offerto una prova maiuscola.

Lucio Silla en el Teatro alla Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia& Amisano

Massimo Viazzo

Habían pasado más de treinta años desde que la tercera opera milanés de Mozart, Lucio Silla, se presentó en el Teatro alla Scala. En aquella ocasión, el espectáculo fue firmado por Patrice Chereau mientras que la baqueta le fue confiada a Sylvain Cambreling.  Esta vez, la dirección fue encomendada a Marshall Pynkoski (el espectáculo fue coproducido con el festival de Salzburgo) quien valiéndose de las escenas fijas y elegantes de Antoine Fontaine, así como de columnas, capiteles, cipreses, demostró que en un contexto visual tradicional es posible efectuar elecciones dramatúrgicas que no son solo estereotipadas o enyesadas, y que se puede dar luz a los caracteres de los personajes, aun desde el punto de vista psicológico.  Si bien es verdad que el libreto de Lucio Silla es carente de acciones, ya que en la ópera no sucede prácticamente nada y los afectos de los personajes permanecen más o menos inalterados, durante el curso de los tres actos, entre el impredecible y poco justificable cambio de actitud final del protagonista Silla.  Pero es la música lo único que permanece en esta obra compuesta a los 16 años, por un ya musicalmente maduro genio de Salzburgo. Marc Minkowski dirigió con empuje y también con vehemencia, además de ser conciso y teatralmente vivo, aunque en ocasiones, por aquí y por allá, se notó pesadez. El elenco fue dominado por  Marianne Crebassa quien interpretó la parte de Cecilio. La mezzosoprano francesa interpretó el difícil papel con gran carisma vocal, técnica segura, facilidad en la coloratura, timbre pulido y considerable proyección vocal. ¡En verdad que fue una prueba optima! La amada Giunia fue interpretada por Lenneke Ruiten. La cantante holandesa mostró solo algunas incertidumbres en los agudos más extremos.  Por lo demás, la suya, fue una Giunia convincente por identificación y eficacia en el acento. Por su parte, el Lucio de Kresimir Spicer no estuvo muy convincente desde el punto de vista vocal. La emisión de Spicer no pareció siempre estar “sul fiato” y algunos sonidos parecieron gritados. Inga Kalna interpretó el papel de Cinna en un modo no del todo personal y con algunos problemas en la coloratura, mientras que Giulia Semenzato fue una Celia desvanecida y persuasiva. 

Lucio Silla di Mozart - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Era da più di trent’anni che la terza opera milanese di Mozart, il Lucio Silla, non approdava al Teatro alla Scala. Quella volta lo spettacolo fu firmato da Patrice Chereau mentre la bacchetta era affidata a Sylvain Cambreling. In questa occasione la regia è stata affidata a Marshall Pynkoski (lo spettacolo era una coproduzione con il festival di Salisburgo) che con l’aiuto delle scene fisse ed eleganti di Antoine Fontaine, colonne, capitelli, cipressi, ha dimostrato che in un contesto visivo tutto sommato tradizionale è possibile effettuare scelte drammaturgiche che non sono stereotipate o ingessate, ma che sanno mettere in luce i caratteri dei personaggi anche dal punto di vista psicologico. E’ pur vero che il libretto di Lucio Silla è un libretto scarno di avvenimenti. Nell’opera non succede praticamente nulla, e gli affetti tra i personaggi più o meno rimangono inalterati nel corso di tutti e tre gli atti, tranne l’imprevedibile o poco giustificabile cambiamento di atteggiamento finale del protagonista Silla. Ma è la musica di Mozart a rendere unico questo lavoro, composto a 16 anni dal genio di Salisburgo, ma già musicalmente maturo. Marc Minkowski dirige a tratti anche con veemenza, è stringato e teatralmente vivo anche se a volte, qua e là, si notano pesantezze.  Il cast è stato dominato da Marianne Crebassa che ha interpretato la parte di Cecilio. Il mezzosoprano francese ha interpretato il difficile ruolo con grande carisma vocale, tecnica sicura, facilità nella coloratura, timbrica brunita e considerevole proiezione vocale. Davvero un’ottima prova! L’amata Giunia era interpretata da Lenneke Ruiten. La cantante olandese ha mostrato solo qualche incertezza sugli acuti più estremi. Per il resto la sua è stata una Giunia convincente per immedesimazione e efficace nell’accento. Il Lucio Silla di Kresimir Spicer, invece, non è stato molto convincente dal punto di vista vocale. L’emissione di Spicer è parsa non sempre sul fiato e alcuni suoni sembravano gridati. Inga Kalna ha interpretato il ruolo di Cinna in modo non del tutto personale e con qualche problema nella coloratura, mentre Giulia Semenzato è stata una Celia sfumata e persuasiva

Les Boréades di Jean Pilliphe Rameau - Teatro dell’Opera Reale di Versailles

Foto: Management

Ramón Jacques

Chateau De Versailles. Opera Royal de Versailles, Francia. Les Boréades di Jean Pilliphe Rameau è stata interpretata nella versione da concerto nel Teatro dell’Opera Reale di Versailles come parte dei festeggiamenti che si sono realizzati in questo luogo emblematico in commemorazione dei 250 anni dalla nascita di colui che è considerato il musicista francese più influente dell’epoca barocca e del periodo antecedente il XIX secolo. Durante il ciclo Année Rameau si sono ascoltati qui alcuni dei suoi titoli più rappresentativi, dei quali i maggiori sono opere liriche, eseguite da diverse orchestre e ensemble. Considarata come una delle ultime tragedie liriche della storia della musica Les Boreades è l’ultima opera composta da Rameau, che non ha potuto ascoltarla dal vivo e per la quale sono trascorsi molti anni – fino al1975 – per arrivare alla sua prima esecuzione completa Alcuni media e fanatici della musica barocca hanno commentato con ironia che l’opera si ascoltata troppo! in Francia, se si pensa alla gran quantità di teatri che non hanno ancora programmato un’opera di  Rameau. In questo concerto l’esplosiva combinazione Minkowski/Rameau ha dato come risultato una esecuzione emozionante, di livello superlativo. Les Musiciens du Louvre Grenoble hanno mostrato di essere un gruppo compatto e sicuro, soprattutto nella realizzazione del basso continuo che è l’anima di questa compagine, con la quale si descrivevano al meglio, commoventi ed emozionanti, i sentimenti derivanti da questa interpretazione. Marc Minkowski ha diretto la sua orchestra e ha guidato i solisti con disinvoltura e ampia conoscenza del repertorio. Il cast composto da cantanti giovani ma esperti è stato all’altezza delle esigenze cominciando dal soprano Julia Fuchs nei panni di Aplhise, che ha dato brillante nitidezza e colore al suo canto, così come la personalità ed padronanza sul palcoscenico. Il tenore Samuel Boden ha mostrato timbrica gradevole e vigore come Abaris. Notabili sono stati anche il tenore Manuel Núñez-Camelino  come Casilis e il basso  come Jean-Gabriel Saint-Martin  Borilée, come pure il soprano Chloé Briot nei suoi diversi ruoli (Ninfa, Amor ecc...). Corretti gli altri cantanti nei loro brevi interventi, e il coro Choeur Aedes ha dato il suo contributo per il successo della serata.

Les Boréades en la Ópera de Versalles, Francia

Foto: Minkowski - Marco Borggreve

Les Boréades de Jean Phillipe Rameau fue interpretada en versión de concierto en el teatro de la Opéra Royal de Versalles, como parte de los festejos que se realizaran en   ese emblemático recinto, en conmemoración de los 250 años de nacimiento de quien es considerado como el músico y compositor francés mas influyente de la época barroca y del periodo anterior al siglo XIX. Durante este ciclo Année Rameau se escucharán aquí algunos de sus títulos más representativos, los cuales, en su mayoría son obras liricas, que serán ejecutadas por diversas orquestas y ensambles. Considerada como una de las últimas tragedias liricas en la historia de la música, Les Boréades es la última ópera compuesta por Rameau, que no pudo escucharla en vivo, y para la cual  tuvieron que pasar muchos años -hasta 1975- para conocer  su primera ejecución completa.  Algunos medios y fanáticos a la música barroca comentaron que desde entonces, la ópera  se ha escuchado ¡demasiado en Francia,  en un comentario, que parecería irónico, si se piensa en la gran cantidad de teatros que nunca han programado una ópera de Rameau.  En este concierto, la explosiva combinación Marc Minkowski – Rameau, dio como resultado una emocionante y agradable ejecución de nivel superlativo.  Les Musiciens de Louvre Grenoble demostró ser una agrupación compacta y segura en todas su líneas, sobretodo en el bajo continuo que es el alma de esta orquesta, con lo que sacó provecho a los gratos pasajes orquestales que contiene la pieza, conmovedores y emocionantes es la manera de describir los sentimientos que de esta interpretación se desprenden. Marc Minkowski, dirigió a su orquesta, y guió a los solistas, con desparpajo y amplio conocimiento del repertorio. El elenco compuesto por cantantes jóvenes pero experimentados estuvo a la altura de las exigencias comenzando por la soprano Julie Fuchs como Alphise, quien aportó la brillante nitidez y el colorido de su canto, así como personalidad y muchas tablas para conducirse sobre la escena. Samuel Boden, mostró grato color y enjundia como Abaris. Notables fueron las participaciones del tenor Manuel Núñez-Camelino como Calisis y del bajo Jean-Gabriel Saint-Martin como Borilée, así como el de la soprano Chloé Briot en sus diversos papeles (Ninfa, Amor etc).  Correctos los demás cantantes en sus breves intervenciones y el coro Choeur Aedes, aportó su parte para el éxito de esta velada. RJ

Alceste de Gluck en París

Foto: Agathe Poupeney

Alceste se escenificó en su versión francesa, sobre el escenario del mítico Palais Garnier, como homenaje del teatro por el tricentenario del nacimiento de su compositor Christoph Willibald Gluck. El aspecto escénico de la obra fue encomendado al director de escena francés Olivier Py quien se inspiró en los orígenes de la tragedia griega y la esencia del teatro para contar la historia que tuvo mucho dramatismo en la actuación, contrastantes vestuarios modernos en blanco y negro, y como único elemento escénico un enorme pizarrón fijo al fondo del escenario, creado por Pierre-André Weitz, con andamios movibles, sobre el cual varios pintores dibujaban con crayones todo tipo de figuras, desde flores hasta la propia fachada del teatro, y que inmediatamente borraban, simbolizando la fragilidad, la transformación y la desaparición de las cosas y los seres. Una novedosa pero controvertida puesta en escena que con el transcurso de la función se convirtió en tediosa distrayendo la atención de la parte verdaderamente sobresaliente de la función, que fue la musical.  Al frente del coro y orquesta Les Musiciens de Louvre, su titular Marc Minkowski mostro el conocimiento y la afinidad que tiene por las obras de este compositor. Su agrupación sonó homogénea, cargada de sentimiento y  musicalidad y su lectura fue segura y emocionante en diversos pasajes. La mezzosoprano Sophie Koch se mostró muy compenetrada con el papel de Alceste, que actuó de manera dramática y conmovedora cuando fue requerida, sin perder la elegancia en su voz de tono oscuro y profundo, con la que saco adelante las exigencias belcantistas del papel. Impecable también, fue el desempeño del tenor Yann Beuron, con una voz pareja muy dúctil, y de un grato timbre bronceado. Correctos estuvieron los demás cantantes, con una mención para los barítonos Jean-François Lapointe como el sumo sacerdote, y Franck Ferrari, aquí representado como un mago, en el papel de Hércules. RJ

Sinfonia Varsovia nel Palazzo di Bellas Artes a Città del Messico

Foto: Krzstof Penderecki

Ramón Jacques

Interessante e suggestivo è stato il concerto tenuto dell'Orchestra Sinfonia Varsovia nel Palazzo di Bellas Artes a Città del Messico, sotto la bacchetta del suo direttore artistico, il celebre compositore e direttore d'orchestra polacco Krzsztof Penderecki (attualmente il titolare dell'orchestra è il direttore francese Marc Minkowski). Il programma, incentrato su opere di compositori polacchi del XX sec., includeva anche una vibrante esecuzione dei quattro movimenti di Souvenir de Florence op. 90 di Pyotr Ilyich Tchaikovsky, un bellissimo lavoro per orchestra d'archi, il momento più alto della serata, dal quale promanavano inconfondibili melodie e ritmi popolari russi, nei quali l'ensemble polacco mostrava un'ammirevole precisione, omogeneità, nitidezza nel suono, che fluiva con dinamismo e gaiezza, nell'Allegro moderato, e con romanticismo e finezza, nel lento Adagio cantabile e con moto. Questo lavoro contrastava col più tranquillo Concerto per archi del compositore e violinista Grażyna Bacewicz (1909-1969) , lavoro riflessivo e neoclassico in tre movimenti, di ottima fattura, ma che suonava in alcuni passaggi un po' monotono. Dello stesso Penderecki, tratte dal suo ampio catalogo, si sono ascoltate due brevi composizioni: l'Agnus dei per orchestra d'archi (1994) e la Ciaccona per archi (2005) dedicata a papa Giovanni Paolo II, opera di carattere malinconico e religioso, con alcuni passaggi lugubri, nei quali il musicista fondeva abilmente elementi più moderni e attuali che distinguono le sue opere, e che rimandano alla musica del suo paese. Infine, di Henryk Mikolaj Górecki (1933-2010) si sono potuti ascoltare Tre Pezzi in stile antico, brani ricchi armonicamente, evocanti tempi passati, probabilmente con riferimenti alla polifonia medievale. Puntuale e brillante la leggerezza e l'equilibrio con i quali si sono interpretate queste opere sotto la bacchetta scrupolosa e sicura di Penderecki, che riusciva a calibrare sempre i tempi e i colori strumentali, per far emergere musica che pareva conoscere e dominare profondamente

Concierto de la Sinfonía Varsovia en el Teatro de Bellas Artes de México bajo la dirección de Krzysztof Penderecki

Foto: Sinfonia Varsovia ©
RJ- Interesante y sugestivo fue el concierto ofrecido por la orquesta sinfonica polaca Sinfonía Varsovia en el Palacio de Bellas Artes de México, bajo la conducción musical de su director artístico: el celebre compositor y director de orquesta clásico polaco Krzsztof Penderecki (el actual titular de la orquesta es el francés Marc Minkowski). El programa, que se centró en la ejecución de obras de compositores polacos del siglo veinte, incluyó una vibrante y virtuosa ejecución de cada uno de los cuatro movimientos de la obra para orquesta de cuerdas Souvenir de Florence, Op 70 de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, el momento mas alto del concierto, del que emanaron las inconfundibles melodías y  ritmos folclóricos rusos, en los que esta agrupación hizo gala de una admirable precisión, uniformidad y claridad en un sonido que fluyó siempre con dinamismo y alegría, en el Alegretto moderato, y con romanticismo y sutileza, en el lento Adagio cantabile e con moto.  Esta obra contrastó con el más pausado Concierto para cuerdas de la compositora y violinista Grażyna Bacewicz (1909-1969),  que es una obra de carácter más reflexivo y neoclásico en tres movimientos, de grata textura orquestal, pero cuya ejecución sonó monótona en algunos pasajes. Del propio Penderecki, y de su amplio catalogo  se escucharon dos breves composiciones: el Agnus Dei para orquesta de cuerdas (1994) y la Chacona para cuerdas (2005), en homenaje a Juan Pablo II, obras de carácter melancólico y litúrgico, con algunos pasajes lúgubres, en los que el compositor fusionó hábilmente el carácter moderno y actual que caracterizan sus obras, y en el que se pueden identificar algunos tintes de la música tradicional de su país. Finalmente, de Henryk Mikolaj Górecki (1933-2010) se ejecutaron Tres piezas en estilo antiguo, composiciones de ricas armonías, que evocan tiempos pasados, probablemente con un énfasis en el periodo de la polifonía medieval.  Puntual y brillante fue la ligereza y el equilibrio con el que se interpretaron estas obras, bajo la escrupulosa y segura mano de Penderecki, quien calibró permanentemente los tiempos y timbres, para hacer sobresalir la musica de obras que parece conocer y dominar profundamente.

Alcina di Handel - Parigi

Foto: Anja Harteros (Alcina)- Reuters

Ramón Jacques

Alcina di Handel. Parigi. Solo tre giorni dalla superba rappresentazione scenica dell’Alcina di Haendel all’Opera di Vienna (teatro poco abituato al repertorio barocco) che contava la presenza in buca dell’orchestra barocca Les Musiciens du Louvre-Grenoble sotto la bacchetta del direttore titolare Marc Minkowski, del suo coro e di un solido cast vocale, la compagnia si trasferiva nel tempio parigino della musica barocca, il Théatre des Champs Elysées, per offrire una emozionate esecuzione in forma di concerto di questa opera seria. Alcina è forse la più alta espressione del catalogo haendeliano, per la varietà musicale delle sue arie e la caratterizzazione psicologica dei personaggi e della sua tragica eroina. Per tanto, pochi movimenti accompagnavano la serie delle arie di bravura. Niente di meglio per interpretare il ruolo della protagonista del soprano Anja Harteros, che oggi si è indubbiamente appropriata del personaggio per presenza scenica, ambizione drammaturgica, timbrica sontuosa ed elegante, e un fraseggio morbidissimo e plasmato in ogni aria, soprattutto in “Dì, cor mio” e “Sì, son quella”. Il mezzosoprano Vesselina Kasarova ha cantato un buon Ruggiero, contrastato e ricco di sfumature, dominando con ammirabile agilità la parte, ma con una gestualità un po’ forzata nei movimenti e nell’aspetto. Il soprano argentino Verónica Cangemi ha deliziato per la purezza vocale manifestata nella sua celebre aria “Tornami a vagheggiar” e per il candore con cui ha interpretato il personaggio di Morgana. Kristina Hammarström ha realizzato con espressività e drammaticità il suo Bradamante, ma si sono notate alcune difficoltà a controllare la tessitura che compromettevano così l’emissione. Convincente la partecipazione del tenore Benjamin Bruns come Oronte e quella del basso Luca Tittoto come Melisso. Una simpatica curiosità è stata la presenza come Oberto di Shintaro Nakajima membro quattordicenne dei Wiener Sängerknaben. Sotto la direzione di Mark Minkowksi l’orchestra ha offerto una esecuzione luminosa, con suono corposo, omogeneo e una sensazione di leggerezza che proveniva dagli archi, dal cello e dal basso continuo.

Alcina de Handel en Teatro de los Campos Eliseos de Paris

Foto: Anja Harteros en la producción escénica de Viena. Cortesía: Théatre des Champs Elysées

Ramón Jacques

Tan solo unos días después de las exitosas representaciones escénicas de Alcina de Handel que se realizaron en la Opera de Viena (teatro poco habituado a representar operas barrocas) y que contaron con la presencia en el foso de la orquesta barroca Les Musiciens du Louvre, bajo la dirección de su titular Marc Minkowski, su coro y un sólido elenco vocal, la compañía se trasladó al templo de la música barroca en Paris, el Théatre des Champs Elysées para ofrecer una emocionante y envolvente ejecución en concierto de esta opera seria. Alcina es quizás la más alta expresión del repertorio handeliano, por la variedad musical de sus arias y la caracterización psicológica de sus personajes y de su trágica heroína. Por ello, hubo mucha actuación en escena acompañada de una amena y placentera sucesión de arias de bravura. Nadie mejor para interpretar el personaje principal de esta obra que la soprano Anja Harteros, quien se ha apropiado del personaje de Alcina en la actualidad, por presencia escénica, ambición dramatúrgica, su elegante y suntuoso timbre, y un fraseo repleto de sutiles pianisimos que dejo plasmadas en cada una de sus arias, notoriamente en « Di, cor mio » y « Si, son quella ». La mezzosoprano Vesselina Kasarova cantó con buen gusto un Ruggero contrastado y rico en matices, dominando con admirable agilidad sus arias, pero con una forzada gestualidad en sus movimientos y su semblante. La soprano argentina Verónica Cangemi agradó por la pureza de su voz, en su conocida aria « Tornami a vagheggiar » y por el candor con el que interpretó al personaje de Morgana. Kristina Hammarström actuó con expresividad y dramatismo a Bradamente, pero se le notó cierta incomodidad en la tesitura lo que por momentos comprometió su emisión. Convincente fue la participación del tenor Benjamin Bruns como Oronte, y la del bajo Luca Tittoto como Meliso. Una simpática curiosidad fue la presencia de Shintaro Nakajima, de 14 años de edad y miembro del Wiener Sängerknaben (Niños Cantores de Viena) quien cantó el papel de Oberto para soprano. Bajo la dirección de Minkowski, la orquesta ofreció una luminosa ejecución musical, con un sonido denso, uniforme, y una escalofriante sensación de ligereza que emanó de la sección de cuerdas, el chelo, y el bajo continuo.

Mireille - Opéra de Paris, Francia

Fotos: Inva Mula (Mireille), Charles Castronovo (Vincent)
Crédito: Agathe. Poupeney / Opéra National de Paris

Gustavo Gabriel Otero

Mireille en París: Una declaración de principios estéticos. La temporada 2009-2010 de la Ópera Nacional de París se abrió con el estreno, para esa sala, de Mireille de Gounod en lo que resulta toda una declaración de principios estéticos de su nuevo director, Nicolas Joël, para diferenciarse de las propuestas musicales de su antecesor, Gerard Mortier, un confeso enemigo de la ópera francesa del siglo XIX. La temporada incluye también Werther, Los cuentos de Hoffmann y Platée en una bien distribuida selección de títulos galos.
Este inicio de temporada incluyó la transmisión televisiva en directo y posteriormente la radial. Es por ello que poco cabe agregar a lo que miles de personas en el mundo pudieron ver y escuchar. Pero la ópera como teatro cantado que es, implica necesariamente la presencia viviente del público y ninguna grabación, antigua o moderna, o transmisión podría nunca igualar la experiencia estética de la participación en vivo. Dejemos a los obstinados cultores de la necrofilia lírica con sus históricas grabaciones, sus recuerdos agigantados y sus depresiones por un mundo que cambió, y también a los que por razones de lejanía o presupuesto no pueden más que seguir, a la distancia y con envidia, las temporadas de los principales teatros líricos del mundo por medio de la televisión, la radiofonía e internet, para adentrarnos en el mágico, único e irrepetible mundo de la ópera en vivo. Lo que televisivamente o radiofónicamente nos pareció muy bueno se convirtió en excelente ante la presencia real en esta función final de Mireille. Sus puntos más altos fueron la perfecta preparación musical, el extremo cuidado de la dicción francesa, el elevado nivel vocal y la producción escénica respetuosa y a la vez moderna. Marc Minkowski dirigió la obra con tiempos ligeros, con perfecto espíritu francés y con delicadeza. Haciendo de una ópera de menor cuantía una verdadera revelación. Es de destacar la esmerada preparación musical, la notable respuesta de la orquesta y el amor que en todo momento puso el maestro Minkowski para con la obra. La partitura que desde el foso los músicos le entregaron al director en el saludo final es la muestra pública por parte de la orquesta de la conformidad con un trabajo de conjunto con un resultado de gran valía. Debe agradecerse al maestro la recuperación para la consideración pública de esta obra poco frecuentada de Gounod.
En el protagónico Inva Mula demostró su elevado nivel de compromiso actoral, una vocalidad sin fisuras y unas posibilidades canoras que van desde la delicadeza de la niña amante de los inicios de la obra, al dramatismo de su travesía por el desierto.
Charles Castronovo mostró en su Vincent un artista de perfecto estilo francés que puede cantar con voz plena y homogénea.
Frank Ferrari (Ourrias) tuvo la presencia ideal para encarnar al pérfido personaje y cantó con pasión y buen gusto. Con notable volumen y homogeneidad en el registro Alain Vernhes fue Ramón el padre de Mireille. Taven está a mitad de camino entre una bruja y una anciana sabia, Sylvie Brunet la compuso con un notable y verdadero registro de mezzosoprano. Sólido el resto del elenco, del cual se destacaron Anne-Catherine Gillet (Vincenette) y Sébastien Droy (Andreloun), y con justeza la labor del coro preparado por Patrick Marie Aubert. Presenciar una puesta del equipo comandado por Nicolas Joël y conformado por Ezio Frigerio (escenografía) y Franca Squarciapino (vestuario) implica ver una concepción respetuosa, ambientes amplios y vestuario en estilo. En esta oportunidad el equipo incluyó, también, a Patrick Ségot en el diseño de la coreografía y a Vinicio Cheli en la iluminación. De ninguna manera defraudó el estilo que es habitual en Joel con una puesta respetuosa y moderna a la vez. La acción dramática se desarrolló correctamente y, en general, los protagonistas jugaron escena bien adelante en el escenario. En el primer acto un trigal sencillo y a la vez perfecto dio marco a la escena con el agregado de una proyección detrás. Unos pocos elementos dieron lugar al segundo: sólo se agregó una carreta y unas banderines de colores. Un gran muro de piedra fue el escenario de la primera parte del tercer acto que luego mutó en la orilla del Rodano con la visión de las dos orillas, el agua, el cielo y la luna. El cuarto acto se desarrolló en el exterior de una casa de piedra con un fondo azul y unos bancos de madera para la fiesta. Resultó de excelencia el efecto del amanecer. El desierto se resolvió con una proyección de luz amarilla y blanca y en el final se ven los campos, la escalera de piedra que da entrada a la iglesia y una pequeña torre con una cruz.

Agradecemos a la jefa de prensa del teatro, Pierrette Chastel las facilidades concedidas para poder presenciar este espectáculo.

Die Feen -Théâtre du Châtelet, Paris

Foto: Die Feen
Credito: Marie-Noëlle Robert

Massimo Viazzo

L’errore che spesso si commette quando ci si pone di fronte alle opere, mi sia concesso il termine, «pre-wagneriane» di Richard Wagner è ascoltarle pensando al «poi». Die Feen, prima opera di Wagner, andrebbe presa, senza pregiudizi e preconcetti, per quello che è, e cioè una Zauberoper scritta nell’Ottocento poco dopo il quarto di secolo (1834, per la precisione) tratta da «La donna serpente» di Carlo Gozzi, ricucita su misura per l’occasione dallo stesso Wagner. Ne più, ne meno! Un’opera bella, non scevra di sorprese e che regge benissimo la prova del palcoscenico. Un’opera per la quale i wagneriani più incalliti dovrebbero smetterla di mostrare imbarazzo o fastidio…
Anche Mark Minkowski deve averla pensata così in questa che è la prima rappresentazione scenica in Francia. Le sue Fate non guardano certo in avanti. Il suono degli affiatatissimi Musiciens du Louvre terso, limpido, indifferente a facili edonismi, si è configurato in uno stimolante divisionismo timbrico (quasi «barocco», ed è fin agevole affermarlo quando si parla dei Musiciens). Minkowski ha tentato (riuscendoci) di riposizionare l’opera nel suo contesto storico, ripulendola da quel substrato culturale che è senza forse il principale indiziato della sua stessa rovina (in termini di ricezione e diffusione). Quindi Weber, Gluck e tanto Mozart in queste Fate parigine. Ed espressività, intensità che scaturivano sempre e soltanto dalla pagina scritta (anche se a volte Minkowski ha forzato sul ritmo e sulle dinamiche) in un‘esecuzione sempre viva, varia e tenacemente senza enfasi.
Emilio Sagi ha firmato uno spettacolo convincente, molto colorato, onirico, ispirato esplicitamente all’estetica pop. Elementi scenici ben individuabili e volutamente kitsch (un’enorme rosa adagiata sul palcoscenico, ad esempio, saluta l’entrata di Ada nel primo atto, mentre un lampadario di cristallo sghembo diventa esso stesso palcoscenico privilegiato per la scena della follia di Arindal nel terzo) in uno spazio sostanzialmente vuoto, proiettavano l’azione in un luogo-non-luogo in cui l’atemporalità si imponeva.
Vocalmente parlando le cose non sono parse sempre all’altezza a cominciare proprio dalla coppia dei protagonisti. A loro Wagner richiede già una certa dose di muscoli. L’Ada di Deborah Mayer è invece parsa un po’ pallida, resa con fraseggio inerte e un po’ scomposta in alto. E David Curry ha reso il ruolo del principe Arindal con una voce che mancava sostanzialmente di squillo e che si induriva salendo. Anche Lina Tetruashvili (nei panni di Lora, la sorella del protagonista) pur dotata di un bel timbro da soprano lirico ha denotato qualche disomogeneità nel passaggio di registro. Tra le parti di fianco (qui ancora troppe, ma nelle opere successive Wagner le sfoltirà) citerei soprattutto le vivacissime Salomé Haller ed Eduarda Melo (le fate Farzana e Zemina) e il Gernot teatralissimo di Laurent Naouri.
Siparietto finale: Minkowski è salito sul palco a raccogliere i meritati applausi con la partitura dell’opera sotto braccio, ben stretta, dando l’impressione di temere che qualcuno gliela portasse via. Che in Francia si rubino spartiti? Indagheremo…

Versión en Español
Foto: Die Feen
Credito: Marie-Noëlle Robert.

El error que frecuentemente se comete cuando se esta frente a las operas, si se permite el termino “pre-wagnerianas” de Richard Wagner es escucharla pensando en el después. Die Feen, primera opera del compositor, debería ser vista, sin prejuicios y preconceptos, por lo que es, una Zauberoper compuesta en el siglo diecinueve, en el año 1834 para ser precisos, que trata sobre “la mujer serpiente” de Carlo Gozzi, en una versión hecha a la medida para la ocasión por el propio Wagner. ¡Ni más, ni menos! Es una opera bella, no libre de sorpresas y que resistió muy bien la prueba del escenario. Una opera por la cual, los wagnerianos mas aferrados deberían dejar de mostrar molestia o fastidio. También Mark Minkowski lo pensó así, en esta, la primera representación escénica de la opera en Francia. Sus “hadas” no miraron hacia adelante. El sonido de sus afianzados Musiciens du Louvre, fue terso, límpido, indiferente a fáciles hedonismos, y se configuró en un estimulante movimiento pictórico timbrico (casi “barroco” y al fin, fácil de afirmarlo cuando se habla de los Musiciens). Minkowski intentó, con éxito, reposicionar la opera en su contexto histórico repuliéndola del sustrato cultural que es quizás la principal causa de su ruina (en términos de aceptación y difusión). Por lo tanto, Weber, Gluck y algo de Mozart estuvieron presentes en estas “hadas” parisinas. De la expresividad e intensidad que surgió de la página escrita (aunque por momentos Minkowski forzó el ritmo y las dinámicas) la ejecución fue siempre viva, variada y sin énfasis. Emilio Sagi firmó un espectáculo convincente, muy colorido, onírico, e inspirado explícitamente en la estética pop, con elementos escénicos bien ubicados y deliberadamente kitsh (como la enorme rosa colocada sobre el escenario, por ejemplo, que recibió la entrada de Ada en el primer acto, o la de un candelero de cristal inclinado que aparece sobre el escenario durante la escena de la locura de Arindal en el tercer acto). El espacio sustancialmente vació, que proyectaba la acción se mostró en un luogo-non-luogo atemporal.

Vocalmente hablando las cosas no parecieron siempre a la altura al comienzo, particularmente en la pareja de protagonistas. A ellos Wagner, les requirió una cierta dosis de músculo. La Ada de Deborah Mayer pareció por momentos ser un poco pálida, con fraseo inerte y un poco descompuesto en la parte alta. David Curry , hizo el papel del príncipe Arindal con una voz que careció sustancialmente de squillo , que se endureció saliendo. También Lina Tetruashvili (en el papel de Lora, la hermana del protagonista) dotada de un hermoso timbre de soprano lírica, denotó alguna falta de homogeneidad en el paso del registro. Entre los papeles complementarios (demasiados en esta opera, aunque en las operas sucesivas de Wagner se redujeron) citaremos sobretodo a las vivaces Salomé Haller y a Eduarda Melo (las hadas Farzana y Zemina) y el muy teatral Gernot de Laurent Naouri. Como numero final, Minkowski salió a escena a recoger los merecidos aplausos con la partitura de la opera fuertemente apretada bajo el brazo, dando la impresión de temer que alguno pretendiera llevársela ¿Que en Francia se roban las partituras? Lo investigaremos.