Cuatro óperas en el Met de Nueva York: La Bohème – Aida – La fanciulla del west – Samson et Dalila

Fotos: Gentileza Met Opera. Crédito: Ken Howard y Marty Sohl

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

En principio presenciar un espectáculo lírico en la Ópera Metropolitana (The Metropolitan Opera) de Nueva York implica una presentación de calidad, una orquesta y un coro de primera línea, sólidos elencos y puestas en escena en general tradicionales pero resueltas teatral y visualmente de la mejor manera; cuatro espectáculos diferentes en cuatro días consecutivos son habituales en el escenario del Met.

La Bohéme: Puesta inoxidable y buenas voces (10/octubre/2018)

La Bohème con la producción bella y clásica de Franco Zefirelli estrenada en 1981 siempre genera satisfacción general, deslumbrando a los espectadores por su potencia visual y dramática, por la perfección de los movimientos de masas y por los detalles de escenografía. Vittorio Grigolo aportó un canto pleno de matices y estampa juvenil a su Rodolfo mientras que Nicole Car fue una adecuada Miní. Bien cantado y actuado el Marcello del barítono Etienne Dupuis. Susanna Phillips dio gracia y simpatía a su Musetta. Poderosa la voz de Matthew Rose como Colline, adecuado Javier Arrey como Schaunard, correcto el resto del elenco en sus breves roles y con eficacia y corrección los Coros que dirige Donald Palumbo. James Gaffigan condujo con precisión y tiempos adecuados a la orquesta de la Casa.

Aida: El triunfo de Anna y Anita (11/octubre/2018)

Otra puesta con años de triunfos la de Aida concebida por Sonja Frisell de una perfección casi insuperable. Anna Netrebko fascinó como Aida con graves poderosos, agudos de acero, centro brillante plenamente dramático y refinamiento expresivo. La Amneris de Anita Rachvelishvili derrochó sutileza y ternura cuando fue necesaria pero también potencia y fuerza o ira desenfrenada. Quinn Kelsey como Amonasro aportó su voz cálida, bien timbrada y de enorme caudal. El tenor Aleksandrs Antonenko (Radamés) no estuvo a la altura de las damas ni de sus antecedentes. Su caudal es enorme pero la emisión se descontrola con facilidad, su fraseo es anodino y su línea de canto errática. El bajo Dmitry Belosselskiy fue un Ramfis de calidad y que exhibió sólida autoridad, mientras que El Rey de Ryan Speedo Green resultó compenetrado y profundo. Adecuado el resto del elenco y brillante el Coro. Inobjetable la orquesta bajo la dirección de la experimentada batuta de Nicola Luisotti.

La fanciulla del west: todo en su lugar (12/octubre/2018)

La producción escénica firmada en 1991 por Giancarlo del Monaco es suntuosa, plena de detalles actorales y con la necesaria fuerza dramática y poesía. Eva-Maria Westbroek fue una Minnie de gran caudal vocal, controlado vibrato y conocimiento pleno de la partitura. No defrauda Yusif Eyvazov en su debut como ‘Dick Johnson’ que encara con buen volumen, registro amplio y agudo poderoso. Željko Lučić compone un potente sheriff Rance con solvencia musical y escénica.De gran calidad Carlo Bosi (Nick) y Matthew Rose (Ashby). Potente y brillante el coro y homogéneo y correcto el resto del elenco. Marco Armiliato condujo con excelencia la orquesta acentuando los momentos líricos y destacando la extraordinaria orquestación y la modernidad de la partitura.

Samson et Dalila: Dos protagonistas de lujo (13/octubre/2018)

La nueva producción escénica firmada por Darko Tresnjak apuesta a la imaginación al estilo de las películas bíblicas de Hollywood de las décadas de 1940 y 50: profusión de dorados, brillo y tonalidades del rojo al rosado para los filisteos y gris para los hebreos, paredes enrejadas simulando grillas, al estilo islámico y una imagen gigantesca de Dagón partida al medio para el final. Los movimientos actorales son tradicionales sin proponer otras lecturas o mayores profundizaciones psicológicas. Roberto Alagna fue un Samson con dicción francesa inmaculada, perfección en el decir, arrojo vocal, profunda intencionalidad y convicción escénica. Elīna Garanča encarnó a Dalila con su extraordinaria técnica vocal, su cautivante color vocal y su perfecto fraseo. Con muy buena dicción y correcta emisión el ‘Sumo Sacerdote’ de Laurent Nauori; Dmitry Belosselskiy le dio al viejo hebreo calidad vocal mientras que fue correcto el resto del elenco. El Coro de la casa ofreció una actuación de notable perfección pasando de la sutileza de los pianísimos al mayor brío vocal sin pérdida de la excelencia. Sir Mark Elder condujo a la orquesta con mano segura, con nervio y con sensualidad.

Pelléas et Mélisande di Debussy - Los Ángeles Philharmonic

Fotos: Mathew Imaging / LA Philharmonic


Ramón Jacques

Nel 1995 La Los Angeles Opera ha presentato l’enigmatica opera di Debussy, Pelléas et Mélisande, in un ingegnoso e moderno allestimento di Peter Sellars che ha situato l’azione in época attuale, in una casa sulla spiaggia di Malibu in California. In quella occasione Esa Pekka Salonen, poi titolare della Filarmonica di Los Angeles aveva diretto dalla buca orchestrale. Ventun anni dopo, ora in qualità di direttore emerito dell’orchestra, Salonen ha incluso l’opera come spettacolo principale del festival dell’orchestra “City of Lights” dedicato all’esplorazione e interpretazione di opere di compositori francesi contemporanei di cui il direttore finlandese è un fervente propositore e interprete. Il risultato musicale è stato molto soddisfacente, con una Filarmonica di Los Angeles che sotto la guida di Salonen ha eseguito la sua parte con brillante lirismo e intensità, ricreando le atmosfere di simbolismo, mistero e colore impressionista che deriva dalla ricca orchestrazione. Nella serata si è ascoltata un’orchestra omogenea in tutte le sezioni, la cui forza risiede principalmente nella rinnovata sezione degli archi. L’esecuzione è stata rafforzata da un buon cast vocale capeggiato dal basso-baritono Laurent Naouri che ha dato vita ad un energico, sonoro, emezionalmente conflittuale Golaud, personaggio che conosce molto bene e che canta e fraseggia con chiarezza. 

Il soprano Camilla Tilling ha impersonato una Mélisande sensibile e delicata che ha cantato con timbro platinato e armonioso; e il barítono Stéphane Degout ha mostrato buoni mezzi vocali come Pélleas ma come interprete lo si è visto inespressivo e meccanico. Tutto il contrario è stato il soprano Chloé Briot che ha portato vivacità e lucentezza ai suoi interventi come Yniold, con la sua voce agile, trasparente, rilucente.Un lusso è stato poter contar sulla presenza e sull’apporto dei due leggendari Williard White come Arkel e Felicity Palmer come Geneviéve; anche se il concerto si è svolto in una versione semi-scenica curata da David Edwards, con l’orchestra situata al centro dello scenario e i solisti seduti posterioemente, e che si muovevano con movimenti lenti nella parte anteriore della scena nei loro interventi e di ritorno, senza costumi e senza attuazione, che uno si poteva domandare senza ottenere risposta: cosa si è preteso apportare allo sviluppo della vicenda o comunicare al pubblico? E’ encomiabile che la LAPh includa nella propria stagione titoli operistici, ma per esperienza passata è chiaro che la sala da concerto Walt Disney non è adatta per una messa in scena, così sarebbe meglio che música e canto parlassero per loro stessi.

Pelléas et Mélisande en Los Ángeles

Fotos: Mathew Imaging / LA Philharmonic

Ramón Jacques

En 1995 la Ópera de Los Ángeles presentó la enigmática ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande en un ingenioso y moderno montaje de Peter Sellars quien situó la acción en una época actual, dentro de una casa de playa en Malibu, California. En aquella ocasión, Esa Pekka Salonen entonces titular de la Filarmónica de Los Ángeles (LA Philarmonic) dirigió a la orquesta desde el foso. Veintiún años después, ahora en calidad de director emérito de la orquesta, Salonen incluyó la obra como el espectáculo principal del festival de la orquesta “City of Lights” dedicado a la exploración e interpretación de obras de compositores franceses contemporáneos, de los cuales el director finlandés es un ferviente propulsor e intérprete. El resultado musical fue muy satisfactorio, con una Filarmónica de Los Angeles que bajo la mano de Salonen ejecutó su parte con brillante lirismo e intensidad, recreando la atmosfera de simbolismo, misterio y colorido impresionismo que se desprende de la rica orquestación. En la velada, se escuchó una agrupación homogénea en sus líneas, pero cuya fortaleza reside principalmente en su renovada sección de cuerdas. La ejecución fue fortalecida por un buen elenco de cantantes encabezado por el bajo-barítono Laurent Naouri quien dio vida a un enérgico, sonoro y emocionalmente conflictuado Golaud, personaje que conoce muy bien y que lo canta y lo frasea con claridad. 

La soprano Camilla Tilling personificó una delicada y sensible Mélisande que cantó con timbre platinado y armonioso; y el barítono Stéphan Degout demostró buenos recursos vocales como Pelléas pero como intérprete se vio inexpresivo y mecánico. Todo lo contrario fue la soprano Chloé Briot que aporto viveza y chispa en sus intervenciones como Yniold, con su voz ágil, transparente y reluciente. Un lujo fue contar con la presencia y la  aportación de dos legendarios como Willard White en el papel de Arkel y de Felicity Palmer como Geneviève. Aunque el concierto se realizó en versión semi-escenica encomendada a David Edwards, con la orquesta situada en el centro del escenario y los solistas sentados en las butacas traseras, desplazándose con movimientos lentos hacia el frente del escenario en sus intervenciones y de regreso, sin vestuarios y sin actuación, hace a uno preguntarse, sin obtener una respuesta ¿Qué es lo que se pretendió aportar al desarrollo de la trama o comunicar al público? Es encomiable que la Filarmónica de Los Ángeles, incluya en sus temporadas títulos operísticos, pero por experiencias pasadas queda claro que la sala de conciertos Walt Disney Hall no es apta para montajes escénicos, y por ello, en como este caso, sería mejor dejar que la música y el canto hablasen por sí solos. 

Les contes d'Hoffmann - Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Una vez mas Carsen, después de su Don Giovanni inaugural en la Scala, y otra vez !un gran éxito¡ La reposición del espectáculo montado en escena hace una docena de años en Paris, fue muy apreciada por el publico scaligero por la habilidad del director canadiense para describir emotivamente el proceso creativo del protagonista, el escritor alemán E.T.A. Hoffmann, para captar su inspiración artística y sus desilusiones amorosas.  Los “cuentos” que constituyen la trama de esta obra maestra de Offenbach se convirtieron así en una ocasión para adentrarse en la perspectiva del “teatro en el teatro” desde diferentes ángulos (como por ejemplo en el segundo acto, ambientado en un “foso” orquestal revestido como escenario en el que el Dr. Miracle dirigía con ironía las notas de la muerte de Antonia, o la Barcarola que fue entonada desde una platea reconstruida sobre la escena en la que unas sillas se movían rítmicamente y alternativamente se cambiaban hacia la derecha o hacia la izquierda). Fue aquí donde Robert Carsen mostró de nueva cuenta su infalible olfato, en un espectáculo muy bien logrado, también por el merito del elenco que estuvo muy equilibrado y dominado por la carismática presencia de Ramón Vargas en el difícil papel del protagonista.  El tenor mexicano supo tocar las cuerdas mas apasionadas con un fraseo elegante, una emisión homogénea y convincente timbre.  Estuvo verdaderamente muy bien!  Daniela Sindram en el doble papel de Niclausse / Musa, cantó con naturaleza y entusiasmo siempre en la búsqueda de la línea mas musical.  Laurent Naouri interpretó los cuatro papeles de los “malos” - Lindorf, Coppélius, Doctor Miracle y Dapertutto- con penetrante vocalidad y explosiva presencia escénica.  Llegando a las tres mujeres amadas de Hoffmann, la Olimpia de Rachele Gilmore se mostró cómoda en la temeraria coloratura sorprendiendo además al publico al ir mas alto del clásico mi bemol agudo. Genia Kühmeier prestó a Antonia una voz candida y pura como lirio, aunque no siempre fue incisiva; mientras que la Giulietta de Veronica Simeoni estuvo muy sensual.  Se debe subrayar el desempeño de todos los comprimarios, sobretodo el bien cantado Franc de Carlo Bosi.  En óptima forma se presentó el Coro del Teatro alla Scala dirigido por Bruno Casoni, y la lectura del director esloveno Marko Letonja que tuvo gran espesor y vivacidad dramática. 

Roméo et Juliette de Berlioz con la Orquesta Sinfónica de Boston

Foto: Stu Rosner / Boston Symphony Orchestra

Lloyd Schwarz

La Orquesta Sinfónica de Boston (Boston Symphony Orchestra) concluyó su accidentada temporada con una exquisita obra, la hermosa “sinfonía” para coro y solistas de Berlioz, Roméo et Juliette.  El director suizo Charles Dutoit condujo musicalmente a la orquesta y el coro Tanglewood Festival Chorus se mostró en buena forma, siendo mitad Montesco y mitad Capuleto.  Dutoit es un director que entiende los arcos melódicos de esta música, que nunca se detienen cuando uno así lo espera, y que mantienen al público colgado de cada frase.  Mi única desilusión –que espero no se convierta en una mala señal de lo que sucederá en el futuro- es la forma y el trabajo que le costo a James Levine acomodar a las secciones de primeros y segundos violines en cada extremo del escenario en vez agruparlos todos juntos, y que en este concierto desapareció, ocasionando que lo que la densa masa musical proveniente de los violines en nada ayudara a  los solistas.  La conmovedora mezzosoprano argentina Bernarda Fink, con su calida voz, cantó la elocuente narración de Berlioz con la pieza mas memorable de toda la obra, que en su momento cantó  Lorraine Hunt Lieberson la última ocasión que  esta orquesta interpretó la obra de Romeo.  Fink mantuvo su propia interpretación, por lo que me resulta muy difícil hacer esta comparación.  El pequeño personaje de Mercutio fue interpretado de manera perfecta por el tenor  Jean-Paul Fouchécourt. Dutoit no mantuvo siempre en control el volumen, lo que hizo que por momentos fuera difícil escuchar a los solitas.  En la menos irresistible música de la obra, ocurrieron algunos problemas de coordinación entre el impasible barítono Laurent Naouri (fraile Laurence) y la orquesta. La orquesta que final resultó ser vencedora a pesar de la forma como fue acomodada-  tocó con afable convicción.

El Caballero de la Rosa de Strauss en el Teatro Real de Madrid

Foto: Javier del Real

Mercedes Rodríguez

La última función de esta magnífica ópera de Richard Strauss, nueva producción en el Teatro Real, y procedente del Festival de Salzburgo, dejó entrever cierto cansancio generalizado, quizá porque “el paso de los días” como ocurre en la ópera, dejó espacio a cierto desfallecimiento musical. No obstante, la belleza incomparable de la poesía de Hofmannsthal y la orquestación distinguida, elegante e inteligente de Strauss hicieron que la noche tuviera su brillo especial, aunque las voces y la dirección musical nos dejaran a falta de un plus de entrega que esta ópera merece. La puesta en escena que creó Wernicke y en la que colaboró Alejandro Stadler, quien ya la repuso en Baden-Baden y París anteriormente, proporcionó distinción al conjunto, dentro de una sencillez y un sentido dramático muy cuidado y sutil, y una estética muy agradable visualmente. El conjunto vocal fue bastante desigual. La soprano alemana Anne Schwanewilms, especialista en el repertorio de este compositor, encarnó una Mariscala pobre en recursos dramáticos, y vocalmente, pese a su calidad, le faltó expresividad y volumen. Joyce DiDonato, en cambio, se entregó vocalmente y en escena, dando muestra una vez más de sus extraordinarias cualidades, su redondez e igualdad en el registro y la belleza de su timbre. En cuanto a sus maneras como actriz, hizo que el personaje de Octavian fuera muy creíble. La Sophie de Ofelia Sala se desenvolvió con la naturalidad que caracteriza a su canto y tanto la Marianne de la soprano Ingrid Kaiserfeld como la Annina de la mezzosoprano Helene Scheneiderman estuvieron a la altura de la calidad vocal de las primeras féminas. En cuanto a los personajes masculinos, la decepción la encontramos en el bajo-barítono Franz Hawlata, quien sorprendió por la falta de proyección vocal, de apoyo, y acusados problemas en los registros extremos. Equilibrio y buen hacer entre el resto del elenco masculino: el barítono francés Laurent Naouri como Faninal, los tenores Peter Bronder como Valzacchi, y los españoles Ángel Rodríguez , Josep Fadó y José Manuel Zapata. El Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real estuvieron correctos, pero a la dirección del experto Jeffrey Tate, le faltó la intensidad que la música de esta obra requiere, lo que se vio reflejado en el resultado final.

Die Feen -Théâtre du Châtelet, Paris

Foto: Die Feen
Credito: Marie-Noëlle Robert

Massimo Viazzo

L’errore che spesso si commette quando ci si pone di fronte alle opere, mi sia concesso il termine, «pre-wagneriane» di Richard Wagner è ascoltarle pensando al «poi». Die Feen, prima opera di Wagner, andrebbe presa, senza pregiudizi e preconcetti, per quello che è, e cioè una Zauberoper scritta nell’Ottocento poco dopo il quarto di secolo (1834, per la precisione) tratta da «La donna serpente» di Carlo Gozzi, ricucita su misura per l’occasione dallo stesso Wagner. Ne più, ne meno! Un’opera bella, non scevra di sorprese e che regge benissimo la prova del palcoscenico. Un’opera per la quale i wagneriani più incalliti dovrebbero smetterla di mostrare imbarazzo o fastidio…
Anche Mark Minkowski deve averla pensata così in questa che è la prima rappresentazione scenica in Francia. Le sue Fate non guardano certo in avanti. Il suono degli affiatatissimi Musiciens du Louvre terso, limpido, indifferente a facili edonismi, si è configurato in uno stimolante divisionismo timbrico (quasi «barocco», ed è fin agevole affermarlo quando si parla dei Musiciens). Minkowski ha tentato (riuscendoci) di riposizionare l’opera nel suo contesto storico, ripulendola da quel substrato culturale che è senza forse il principale indiziato della sua stessa rovina (in termini di ricezione e diffusione). Quindi Weber, Gluck e tanto Mozart in queste Fate parigine. Ed espressività, intensità che scaturivano sempre e soltanto dalla pagina scritta (anche se a volte Minkowski ha forzato sul ritmo e sulle dinamiche) in un‘esecuzione sempre viva, varia e tenacemente senza enfasi.
Emilio Sagi ha firmato uno spettacolo convincente, molto colorato, onirico, ispirato esplicitamente all’estetica pop. Elementi scenici ben individuabili e volutamente kitsch (un’enorme rosa adagiata sul palcoscenico, ad esempio, saluta l’entrata di Ada nel primo atto, mentre un lampadario di cristallo sghembo diventa esso stesso palcoscenico privilegiato per la scena della follia di Arindal nel terzo) in uno spazio sostanzialmente vuoto, proiettavano l’azione in un luogo-non-luogo in cui l’atemporalità si imponeva.
Vocalmente parlando le cose non sono parse sempre all’altezza a cominciare proprio dalla coppia dei protagonisti. A loro Wagner richiede già una certa dose di muscoli. L’Ada di Deborah Mayer è invece parsa un po’ pallida, resa con fraseggio inerte e un po’ scomposta in alto. E David Curry ha reso il ruolo del principe Arindal con una voce che mancava sostanzialmente di squillo e che si induriva salendo. Anche Lina Tetruashvili (nei panni di Lora, la sorella del protagonista) pur dotata di un bel timbro da soprano lirico ha denotato qualche disomogeneità nel passaggio di registro. Tra le parti di fianco (qui ancora troppe, ma nelle opere successive Wagner le sfoltirà) citerei soprattutto le vivacissime Salomé Haller ed Eduarda Melo (le fate Farzana e Zemina) e il Gernot teatralissimo di Laurent Naouri.
Siparietto finale: Minkowski è salito sul palco a raccogliere i meritati applausi con la partitura dell’opera sotto braccio, ben stretta, dando l’impressione di temere che qualcuno gliela portasse via. Che in Francia si rubino spartiti? Indagheremo…

Versión en Español
Foto: Die Feen
Credito: Marie-Noëlle Robert.

El error que frecuentemente se comete cuando se esta frente a las operas, si se permite el termino “pre-wagnerianas” de Richard Wagner es escucharla pensando en el después. Die Feen, primera opera del compositor, debería ser vista, sin prejuicios y preconceptos, por lo que es, una Zauberoper compuesta en el siglo diecinueve, en el año 1834 para ser precisos, que trata sobre “la mujer serpiente” de Carlo Gozzi, en una versión hecha a la medida para la ocasión por el propio Wagner. ¡Ni más, ni menos! Es una opera bella, no libre de sorpresas y que resistió muy bien la prueba del escenario. Una opera por la cual, los wagnerianos mas aferrados deberían dejar de mostrar molestia o fastidio. También Mark Minkowski lo pensó así, en esta, la primera representación escénica de la opera en Francia. Sus “hadas” no miraron hacia adelante. El sonido de sus afianzados Musiciens du Louvre, fue terso, límpido, indiferente a fáciles hedonismos, y se configuró en un estimulante movimiento pictórico timbrico (casi “barroco” y al fin, fácil de afirmarlo cuando se habla de los Musiciens). Minkowski intentó, con éxito, reposicionar la opera en su contexto histórico repuliéndola del sustrato cultural que es quizás la principal causa de su ruina (en términos de aceptación y difusión). Por lo tanto, Weber, Gluck y algo de Mozart estuvieron presentes en estas “hadas” parisinas. De la expresividad e intensidad que surgió de la página escrita (aunque por momentos Minkowski forzó el ritmo y las dinámicas) la ejecución fue siempre viva, variada y sin énfasis. Emilio Sagi firmó un espectáculo convincente, muy colorido, onírico, e inspirado explícitamente en la estética pop, con elementos escénicos bien ubicados y deliberadamente kitsh (como la enorme rosa colocada sobre el escenario, por ejemplo, que recibió la entrada de Ada en el primer acto, o la de un candelero de cristal inclinado que aparece sobre el escenario durante la escena de la locura de Arindal en el tercer acto). El espacio sustancialmente vació, que proyectaba la acción se mostró en un luogo-non-luogo atemporal.

Vocalmente hablando las cosas no parecieron siempre a la altura al comienzo, particularmente en la pareja de protagonistas. A ellos Wagner, les requirió una cierta dosis de músculo. La Ada de Deborah Mayer pareció por momentos ser un poco pálida, con fraseo inerte y un poco descompuesto en la parte alta. David Curry , hizo el papel del príncipe Arindal con una voz que careció sustancialmente de squillo , que se endureció saliendo. También Lina Tetruashvili (en el papel de Lora, la hermana del protagonista) dotada de un hermoso timbre de soprano lírica, denotó alguna falta de homogeneidad en el paso del registro. Entre los papeles complementarios (demasiados en esta opera, aunque en las operas sucesivas de Wagner se redujeron) citaremos sobretodo a las vivaces Salomé Haller y a Eduarda Melo (las hadas Farzana y Zemina) y el muy teatral Gernot de Laurent Naouri. Como numero final, Minkowski salió a escena a recoger los merecidos aplausos con la partitura de la opera fuertemente apretada bajo el brazo, dando la impresión de temer que alguno pretendiera llevársela ¿Que en Francia se roban las partituras? Lo investigaremos.