De la casa de los muertos en Lyon, Francia

Foto:  © Stofleth.

Ramón Jacques 

De la Casa de los muertos última ópera de Leoš Janáček, basada en la novela Memorias de la casa muerta de Fiódor Dostoyevski, rara vez escenifica en teatros fuera de la Republica Checa donde se representa con cierta regularidad, fue uno de los títulos más ambiciones de la presente temporada de la Ópera de Lyon. La trama que describe la relación entre los prisioneros en una cárcel en Siberia fue ambientada en la actualidad por el polémico director de escena Krzysztof Warlikowski. El montaje que se ubicaba en el patio de la prisión contenía una canasta de basquetbol, unas tribunas, y por uno de los lados del escenario una celda giratoria, que era también la oficina del director del reclusorio. Otros recursos utilizados fueron la proyección de videos con paisajes y grabaciones de jueces, policías y delincuentes hablando sobre la justicia, además de coreografías (break dance, hip hop) y acrobacias. El símbolo del águila que indica el libreto al final de la obra aquí fue reemplazado por un joven jugador de basquetbol. Dentro de este moderno marco, el concepto de Warlikowski se basó en el movimiento y la detallada actuación de los artistas en escena, en la que se mostraba de manera cruda, grotesca y muy gráfica: la agresividad, la violencia, las peleas, las violaciones y todo tipo de excesos que se viven allí dentro. 

Sin dudas, un provocativo cuestionamiento del director de escena al papel que juega la ley y justicia en la actualidad, llevado por momentos al límite de la exageración, que a mi parecer no dejó una impronta artísticamente persuasiva en el espectador. En el foso el director musical Alejo Pérez mantuvo la tensión, y resaltó con lirismo los diversos colores y matices contenidos en la partitura, manteniendo la cohesión entre los instrumentistas de la orquesta del teatro. Buen trabajo del coro, así como del uniforme y extenso grupo de solistas, encabezado por el bajo-barítono Willard White quien exhibió profundidad de su canto en el papel de Goryantchikov; y mención para: Stefan Margita como Filka Morosov, para Alexander Vasilliev por su enérgico comandante, a Pascal Charbonneau convicente como Alieïa; como también a Dmitry Golovnin como Chpakine a Karoly Szmeredy en el papel de Chichkov, y a la mezzosoprano Natascha Petrinsky por su oscura y atractiva tonalidad en el papel de la expresiva prostituta.

La Clemenza di Tito – De Nationale Opera Amsterdam

Foto: Ruth Walz 

Ramón Jacques

Toccare temi politici e di attualità in produzioni sceniche pare essere la moda che sta nascendo su importanti palcoscenici operistici. Così la compagnia De Nationale Opera di Amsterdam ha offerto una versione controversa della Clemenza di Tito che toccava temi come: il terrorismo, la crisi dei rifugiati e la segregazione razziale e di classe. Incaricato della regia è stato il famoso regista Peter Sellars che ha tenentato di adattare questi temi alla trama dell’opera. L’idea che sulla carta sembrava interessante, e una opportunità per il regista di mostrare e denunciare una realtà, ha preso una strada distinta incamminandosi su un lato ironico, banale e assurdo tipico di uno spettacolo più simile al Regietheater, che aveva una visione distinta dal libretto e che sviluppava poco  un’idea teatrale con coerenza. Visivamente lo spettacolo era appariscente, con cubi illuminati al centro del palco, che rappresentavano i grattacieli, che nel terzo atto sono stati distrutti da esplosioni, in uno scenario disegnato da George Tsypin, con costumi di Rubby Duiveman, e dalle luci, determinanti per l'ambientazione, di James F. Ingalls. All'interno di questo scenario si muovevano soldati con mitragliatrici; i membri del coro, caratterizzati come persone di diversi gruppi etnici e religioni, terroristi incarcerati e solisti. Alla fine, Tito, il politico vittima di un attacco terroristico, muore convulsamente in un letto d'ospedale. La parte musicale dello spettacolo è stata soddisfacente grazie alla presena in buca di MusiAterna, un emsemble con sede nel teatro di Perm in Russia, che ha mostrato solidità e buona dinamica, sotto la bacchetta sicura e di debordante entusiasmo del suo direttore Teodor Currentzis. Il Coro di MusicAterna è stato molto partecipe per quanto riguarda il canto e anche per la parte attoriale. Currentzis ha rimpiazzato i recitativi con frammenti di altre opere: la Musica per il Funerale Massonico in do minore, il Benedictus e il Kyrie dalla Grande Messa in do minore, e l’Adagio e Fuga in do minore, brani che non sono sembrati invadere la partitura principale. Con grande esagerazione, e voce ampia e vibrata, Tito è stato impersonato dal tenore Russell Thomas, che guidava un cast multietnico che includeva la delicata e distinta Vitellia del soprano russo Ekaterina Sherbachenko, l’intrepido Annio del soprano trinidado Jeanine de Bique, l’energico Publio del basso giamaicano Willard White e la raggiante Servilia del soprano afroamericano Janai Brugger. Menzione a parte per il mezzosoprano Paula Murrihy, che ha colpito per la sua musicalità e un canto piano di intenzione e buon gusto nei panni di Sesto.

La Clemenza di Tito en Ámsterdam

Foto: Ruth Walz

Ramón Jacques

Abordar temas políticos y de actualidad en producciones escénicas parece ser la moda que esta surgiendo en importantes escenarios operísticos. Así, la compañía De Nationale Opera de Ámsterdam ofreció una versión controvertida de La Clemenza di Tito, que abordaba temas como: el terrorismo, la crisis de refugiados, y la segregación racial y de clase. El encargado del montaje fue el célebre Peter Sellars, quien intentó adaptar estos temas a la trama de la ópera. La idea que en papel lucía interesante, y una oportunidad para el director de mostrar y denunciar una realidad, tomó una ruta distinta encaminándose hacia el lado irónico, banal y absurdo de un espectáculo más de Regietheater, que tuvo una visión distinta del libreto y que tampoco desarrolló una idea teatral con coherencia. Visualmente el espectáculo fue vistoso, con cubos iluminados en el centro del escenario, representando rascacielos, que en el tercer acto se veían destruidos por explosiones, de un set diseñado por George Tsypin, con vestuarios de Rubby Duiveman, y la iluminación, determinante en la puesta, de James F. Ingalls. Dentro de ese marco se desplazaban soldados con ametralladoras; los miembros del coro, caracterizados como gente de diversas etnias y religiones, terroristas presos, y los solistas. Al final, Tito, el político víctima de un atentado terrorista, muere convulsionándose en una cama de hospital. La parte musical del espectáculo fue satisfactoria, gracias a la presencia en el foso de MusicAterna, agrupación con sede en el teatro de Perm Rusia, que mostró solidez y buena dinámica bajo la mano segura y desbordante entusiasmo de su director Teodor Currentzis. El coro de MusicAterna, estuvo muy participativo en la actuación y en su canto. Currentzis reemplazó los recitativos con fragmentos de otras obras de Mozart como: la Música para un funeral masónico en do menor, el Benedictus y el Kyrie de la Gran misa en do menor y del Adagio y Fuga en do menor, que no parecieron invadir a la partitura principal.  Con cargada sobreactuación y enorme y destemplada voz fue como el tenor Russell Thomas personificó al personaje de Tito, que encabezó un elenco multiétnico que incluyo a la delicada y distinguida Vitellia de la soprano rusa Ekaterina Scherbachenko, al intrépido Annio de la soprano trinitaria Jeanine de Bique; al enérgico Publio del bajo jamaiquino Willard White, y a la radiante Servilia de la soprano afroamericana Janai Brugger. Mención aparte para la mezzosoprano Paula Murrihy, quien sobresalió por la musicalidad y un canto pleno de intención y buen gusto que imprimió al papel de Sesto.

Pelléas et Mélisande di Debussy - Los Ángeles Philharmonic

Fotos: Mathew Imaging / LA Philharmonic


Ramón Jacques

Nel 1995 La Los Angeles Opera ha presentato l’enigmatica opera di Debussy, Pelléas et Mélisande, in un ingegnoso e moderno allestimento di Peter Sellars che ha situato l’azione in época attuale, in una casa sulla spiaggia di Malibu in California. In quella occasione Esa Pekka Salonen, poi titolare della Filarmonica di Los Angeles aveva diretto dalla buca orchestrale. Ventun anni dopo, ora in qualità di direttore emerito dell’orchestra, Salonen ha incluso l’opera come spettacolo principale del festival dell’orchestra “City of Lights” dedicato all’esplorazione e interpretazione di opere di compositori francesi contemporanei di cui il direttore finlandese è un fervente propositore e interprete. Il risultato musicale è stato molto soddisfacente, con una Filarmonica di Los Angeles che sotto la guida di Salonen ha eseguito la sua parte con brillante lirismo e intensità, ricreando le atmosfere di simbolismo, mistero e colore impressionista che deriva dalla ricca orchestrazione. Nella serata si è ascoltata un’orchestra omogenea in tutte le sezioni, la cui forza risiede principalmente nella rinnovata sezione degli archi. L’esecuzione è stata rafforzata da un buon cast vocale capeggiato dal basso-baritono Laurent Naouri che ha dato vita ad un energico, sonoro, emezionalmente conflittuale Golaud, personaggio che conosce molto bene e che canta e fraseggia con chiarezza. 

Il soprano Camilla Tilling ha impersonato una Mélisande sensibile e delicata che ha cantato con timbro platinato e armonioso; e il barítono Stéphane Degout ha mostrato buoni mezzi vocali come Pélleas ma come interprete lo si è visto inespressivo e meccanico. Tutto il contrario è stato il soprano Chloé Briot che ha portato vivacità e lucentezza ai suoi interventi come Yniold, con la sua voce agile, trasparente, rilucente.Un lusso è stato poter contar sulla presenza e sull’apporto dei due leggendari Williard White come Arkel e Felicity Palmer come Geneviéve; anche se il concerto si è svolto in una versione semi-scenica curata da David Edwards, con l’orchestra situata al centro dello scenario e i solisti seduti posterioemente, e che si muovevano con movimenti lenti nella parte anteriore della scena nei loro interventi e di ritorno, senza costumi e senza attuazione, che uno si poteva domandare senza ottenere risposta: cosa si è preteso apportare allo sviluppo della vicenda o comunicare al pubblico? E’ encomiabile che la LAPh includa nella propria stagione titoli operistici, ma per esperienza passata è chiaro che la sala da concerto Walt Disney non è adatta per una messa in scena, così sarebbe meglio che música e canto parlassero per loro stessi.

Pelléas et Mélisande en Los Ángeles

Fotos: Mathew Imaging / LA Philharmonic

Ramón Jacques

En 1995 la Ópera de Los Ángeles presentó la enigmática ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande en un ingenioso y moderno montaje de Peter Sellars quien situó la acción en una época actual, dentro de una casa de playa en Malibu, California. En aquella ocasión, Esa Pekka Salonen entonces titular de la Filarmónica de Los Ángeles (LA Philarmonic) dirigió a la orquesta desde el foso. Veintiún años después, ahora en calidad de director emérito de la orquesta, Salonen incluyó la obra como el espectáculo principal del festival de la orquesta “City of Lights” dedicado a la exploración e interpretación de obras de compositores franceses contemporáneos, de los cuales el director finlandés es un ferviente propulsor e intérprete. El resultado musical fue muy satisfactorio, con una Filarmónica de Los Angeles que bajo la mano de Salonen ejecutó su parte con brillante lirismo e intensidad, recreando la atmosfera de simbolismo, misterio y colorido impresionismo que se desprende de la rica orquestación. En la velada, se escuchó una agrupación homogénea en sus líneas, pero cuya fortaleza reside principalmente en su renovada sección de cuerdas. La ejecución fue fortalecida por un buen elenco de cantantes encabezado por el bajo-barítono Laurent Naouri quien dio vida a un enérgico, sonoro y emocionalmente conflictuado Golaud, personaje que conoce muy bien y que lo canta y lo frasea con claridad. 

La soprano Camilla Tilling personificó una delicada y sensible Mélisande que cantó con timbre platinado y armonioso; y el barítono Stéphan Degout demostró buenos recursos vocales como Pelléas pero como intérprete se vio inexpresivo y mecánico. Todo lo contrario fue la soprano Chloé Briot que aporto viveza y chispa en sus intervenciones como Yniold, con su voz ágil, transparente y reluciente. Un lujo fue contar con la presencia y la  aportación de dos legendarios como Willard White en el papel de Arkel y de Felicity Palmer como Geneviève. Aunque el concierto se realizó en versión semi-escenica encomendada a David Edwards, con la orquesta situada en el centro del escenario y los solistas sentados en las butacas traseras, desplazándose con movimientos lentos hacia el frente del escenario en sus intervenciones y de regreso, sin vestuarios y sin actuación, hace a uno preguntarse, sin obtener una respuesta ¿Qué es lo que se pretendió aportar al desarrollo de la trama o comunicar al público? Es encomiable que la Filarmónica de Los Ángeles, incluya en sus temporadas títulos operísticos, pero por experiencias pasadas queda claro que la sala de conciertos Walt Disney Hall no es apta para montajes escénicos, y por ello, en como este caso, sería mejor dejar que la música y el canto hablasen por sí solos. 

El regreso de Esa Pekka Salonen al podio de la Los Angeles Philharmonic

Foto: Matthew Imaging

Ramón Jacques

Esa-Pekka Salonen regresó para dirigir a la Los Angeles Philharmonic, orquesta de la que fue director musical de 1992 al 2009 cuando le cedió el puesto a Gustavo Dudamel, y lo hizo con un programa que el personalmente eligió de obras del siglo XX y contemporánea, de repertorios afines a su gusto. Se ofreció el estreno americano de Graffiti, obra coral-orquestal del compositor finlandés Magnus Lindberg, cuya premier fue en Helnsinki el año pasado. En la breve obra de acento contemporáneo, se mezclaron pasajes de atonalidad orquestal con una rica orquestación, de cuerdas, metales, y profusas percusiones. El coro Los Ángeles Master Chorale, tuvo un buen desempeño cantando los textos en latín extraídos del Corpus Inscriptiounum Latinarium y de las inscripciones de Pompeya, que según el autor, describen una sociedad que dejo de existir hace dos mil años, pero que mantiene gran similitud con el mundo actual. La obra toma su inspiración e influencia en las obras de Stravinsky, notablemente su Oedipus Rex. En la segunda parte se escuchó el Castillo de Barba Azul de Bartok, en una versión en la que Salonen demostró conocimiento del repertorio, y en la que extrajo con admirable facilidad y fluidez, los diversos colores, timbres y emociones contenidas en la partitura, en los pasajes luctuosos, serenos y de tensión, y con una reforzada sección de metales en la parte alta de la platea. Anne Sophie Von Otter, cantó la parte de Judith con fuerza y expresividad, pero supo conmover por momentos, exhibiendo siempre su brillante tonalidad oscura. Por su parte, el bajo barítono Willard White mostró convicción en su canto, más sutil que potente en su acento y emisión.

De la casa de los muertos de Leóš Janáček - Teatro alla Scala de Milán

Foto: Ros Ribas - Fondazione Teatro alla Scala di Milano

Massimo Viazzo

La visión del mundo de los campos de prisioneros de Patrice Chéreau es muy humana. En este espectáculo, creado hace dos años y medio en Aix-en-Provence y coproducido, entre otros, por el teatro milanes, el director francés realizó una obra maestra de una intensidad psicológica fuera de lo común, logrando hacer que un trabajo sustancialmente sin trama fuera fascinante. Toda la ambientación fue atemporal y las altas y suspendidas paredes, (típico de la estética de Richard Peduzzi colaborador habitual Chéreau) delimitaron un espacio escénico que nunca fue invasivo. Tres momentos para recordar de la producción son: la lluvia de desechos (algo casi nunca actual) con la que se paso del primero al segundo acto, la muy eficaz pantomima del segundo acto que fue apartada y melancólica, y el águila de madera, sostenida a la fuerza, que se liberó con un vuelo catártico al final de la opera. De la casa de los muertos, que cuenta una serie de eventos sustancialmente ligados al pasado de los prisioneros, esta cimentada en la mecánica repetitiva de los gestos cotidianos de la vida de un campo, y que están ligados entre si por un delgado hilo conductor, para concentrarse en tres magníficos monólogos, uno por acto, que fueron unos verdaderos micro dramas de enérgica sustancia musical. Toda la obra fue dominada por un interminable conmoción de franco vigor, y por una expresiva y devoradora fuerza. Esa-Pekka Salonen mostró una vitalidad rítmica, seguida con pertinencia desde los primeros movimientos de su batuta, y un control casi infalible de los empastes timbricos y de incontenible paso teatral. En su debut al frente de una producción en el máximo teatro milanes, el director finlandés privilegió una cierta abreviatura en su labrado, sin hacer menos el cuidado de las dinámicas; y en la búsqueda de la eufonía, todo sonó afilado, cortante, agresivo, pero nunca diabólico.

Su ejecución que fue más movida, y mas clara-oscura respecto a la original y cartesiana realizada por Pierre Boulez en el 2007. Pero esta vez, como nunca, en la ultima obra maestra de Leóš Janáček ¡el trabajo de de equipo terminó pagando! No fue solo merito de Chéreau que los retratos de los carcelarios hayan quedado impresos en la memoria, si no que que también la formidable adherencia al dictado dramatúrgico que tuvo el elenco vocal. Por ello, no se puede olvidar: la demencia de Skuratov del sobrexcitado John Mark Ainsley, la muy amaga perturbación y agresividad del Filka de Stefan Margita, la gallardía del Šiškov de Peter Mattei, de seductor y suave canto; como tampoco la nobleza de Gorjančikov del elegante Willard White, ni la inocencia di Aljeja de un Eric Stoklossa, que fue verdaderamente conmovedor. Se debe subrayar también la muy compacta y deslumbrante prueba, muy segura en los timbres del Coro del Teatro alla Scala. En suma, ¡fue un espectáculo victorioso!

Da una casa di morti di Janáček - Teatro alla Scala, Milano

Fotografie di Ros Ribas- Teatro alla Scala, Milano

Janáček compone, Chéreau umanizza

Massimo Viazzo

E’ umanissimo il mondo dei campi di prigionia nella visione di Patrice Chéreau. Il regista francese in questo spettacolo - creato ad Aix-en-Provence due anni e mezzo fa e coprodotto, tra l’altro, proprio dal teatro milanese - realizza un capolavoro di intensità psicologica fuori dal comune riuscendo a rendere avvincente un’opera sostanzialmente senza trama. L’ambientazione è tutto sommato atemporale con alte pareti geometriche, incombenti (tipiche dell’estetica del collaboratore di sempre Richard Peduzzi) delimitanti uno spazio scenico mai invasivo. Tre momenti da ricordare: la pioggia di rifiuti (mai così attuale) che sigla il passaggio dal primo al secondo atto, l’efficacissima pantomima del secondo atto straniante e malinconica, e l’aquila di legno sostenuta dai forzati che si libra in un volo catartico al termine dell’opera. Da una casa di morti racconta un serie di vicende sostanzialmente legate al passato dei prigionieri, calate nella meccanica ripetitività dei gesti quotidiani della vita del campo, legate tra loro da un esilissimo filo conduttore e che si coagulano in tre superbi monologhi, uno per atto, veri microdrammi di energica sostanza musicale. Ma tutto il lavoro è pervaso da un fremito inarrestabile, da una vigoria franca, da una forza espressiva divorante. Esa-Pekka Salonen sfodera una vitalità ritmica perseguita con pertinacia fin dalle prime battute, un controllo pressoché infallibile degli impasti timbrici ed un passo teatrale travolgente. Il direttore finlandese (al suo debutto in una produzione operistica nel massimo teatro milanese) predilige una certa stringatezza nell’incedere senza venir meno la cura delle dinamiche e, non ultimo, la ricerca dell’eufonia: tutto suona affilato, tagliente, aggressivo, ma mai cattivo, in un’esecuzione più mossa, più chiaroscurata rispetto a quella originale e cartesiana realizzata da Pierre Boulez nel 2007.

E mai come nell’ultimo capolavoro di Leóš Janáček il lavoro d’équipe paga! Non è solo per merito di Chéreau che i ritratti dei carcerati restano impressi nella memoria. Come dimenticare, per esempio, la demenza di Skuratov (un tarantolato John Mark Ainsley), l’alienazione amarissima di Filka (un aggressivo Stefan Margita) o la gagliardia di Šiškov (seducente il morbidissimo canto di Peter Mattei) e poi ancora la nobiltà di Gorjančikov (un elegante Willard White) o l’innocenza di Aljeja (un Eric Stoklossa davvero commovente) se anche il cast, vocalmente, non fosse stato di formidabile aderenza al dettato drammaturgico? E non ultimo è da sottolineare la prova di grande compattezza, timbricamente scurissima, del Coro del Teatro alla Scala, in forma smagliante. Insomma uno spettacolo vincente!