Fidelio de Beethoven en la inauguración de la temporada del Teatro alla Scala de Milán.

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Este Fidelio, que sella oficialmente el adiós a la Scala de Daniel Barenboim, no será recordado por la parte visual. Debora Warner confeccionó un espectáculo respetuoso del libreto, de la música y todo sumado estuvo cuidado al detalle, aunque no hubo ideas solidas, ni mucho menos momentos memorables. Todo lo que se vio en escena (por momentos un poco oscuro, aunque tratándose de una prisión allí se podía estar) es todo aquello que normalmente se espera de la obra maestra de Beethoven. De cualquier manera, estuvo interesante el rejuvenecimiento de la escena inicial entre Marzelline y Jaquino, que aquí estuvo más viva y creíble de lo habitual. El gran triunfador de la velada fue el Maestro Barenboim, quien estuvo por última vez en el podio scaligero como director musical, para dirigir la ópera inaugural de una temporada. El próximo 7 de diciembre del 2015 seremos testigos de Riccardo Chailly quien tendrá a su cargo la rareza verdiana Giovanna d’Arco. En cuanto a Barenboim, se apreció la energía de su sonido orquestal, la excavación del fraseo y la profundidad de la visión general. Muy interesante y de gran impacto dramático fue la elección al inicio de la ópera de Leonora n. 2, una de las cuatro oberturas elaboradas por Beethoven, rara de escuchar, para un inicio verdaderamente electrizante. Mirando a las voces, el papel de la protagonista le fue confiado a Anja Kampe, una artista de gran temperamento que cantó con sabiduría y tensión dramática, aunque al final de la ópera pareció un poco cansada. Klaus Florian Vogt dio a Florestan su timbre claro hecho de un sonido desteñido aunque no carente de harmónicos. Rudo y áspero estuvo Falk Struckmann (Pizarro), suave y musical Kwangchul Youn (Rocco) como vivaz y teatralmente creíbles en sus discusiones estuvieron los jóvenes Marzelline y Jaquino, interpretados respectivamente por Mojca Erdmann y por Florian Hoffmann. Al final, Peter Mattei interpretó con timbre rotundo y noble en la última escena el papel de Don Fernando, mientras que el Coro del Teatro alla Scala estuvo perfecto en cada una de sus intervenciones.

Fidelio - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Questo Fidelio, il Fidelio che sancisce l’addio di Daniel Barenboim dalla Scala, non sarà ricordato per la parte visiva. Debora Warner confeziona uno spettacolo rispettoso del libretto, della musica e tutto sommato ben curato nei dettagli. Ma non ci sono idee forti, né tantomeno momenti memorabili. Tutto ciò che si vede in palcoscenico (a tratti un po’ troppo buio, ma trattandosi di una prigione ci può stare …), è quello che normalmente ci si aspetta dal capolavoro beethoveniano. Interessante comunque lo svecchiamento della scena iniziale tra Marzelline e Jaquino, qui più viva e credibile del consueto. Grande trionfatore della serata non poteva che essere lui, il Maestro Barenboim, per l’ultima volta sul podio scaligero a dirigere l’opera inaugurale della stagione in qualità di direttore musicale. L’anno prossimo, il 7 dicembre 2015, il testimone sarà preso da Riccardo Chailly alle prese con la rarità verdiana Giovanna d’Arco. Tornando a Barenboim, si è apprezzata l’energia del suono orchestrale, lo scavo del fraseggio e la profondità della visione complessiva. Molto interessante, e di grande impatto drammatico, la scelta di eseguire all’inizio dell’opera la Leonore n. 2, una delle quattro ouverture elaborate da Beethoven, di raro ascolto, per un inizio veramente elettrizzante. Venendo alle voci, il ruolo da protagonista è stato affidato ad Anja Kampe, un’artista di grande temperamento che ha cantato con consapevolezza e tensione drammatica anche se alla fine della recita è parsa un po’ stanca. Klaus Florian Vogt ha donato a Florestan la sua timbrica chiara fatta di suoni un po’ sbiancati ma non poveri di armonici, rude e aspro Falk Struckmann (Pizzarro), morbido e musicale Kwangchul Youn (Rocco), vivaci e teatralmente credibili nei loro litigi i due giovani, Marzelline e Jaquino, interpretati rispettivamente da Mojca Erdmann e Florian Hoffmann. Peter Mattei, infine, ha interpretato con la sua timbrica rotonda e nobile il ruolo di Don Fernando nell’ultima scena dell’opera, mentre il Coro del Teatro alla Scala è stato perfetto in ogni suo intervento.

Le Nozze di Fígaro – Metropolitan Opera

Ken Howard/Metropolitan Opera

Luis Gutiérrez 

Una nueva producción de Le nozze di Figaro es el evento operístico del año en mi caso, aunque normalmente me desilusiono con la dramaturgia y diseños de la misma, y esta vez no fue la excepción. El director de escena, Richard Eyre, mantuvo la localización de la acción de la ópera en Sevilla, pero decidió que “hacía más sentido” en los 1930’s. Quiero suponer que fue antes del estallido de la guerra civil, hablar de derecho de señoría durante el conflicto no tiene sentido alguno, y no es trivial durante los años de la república. El mayor problema dramatúrgico, en mi opinión, es la falta de conflicto de clases. Todas las óperas de Mozart, todas, se mueven alrededor de tres ejes dramatúrgicos: el perdón, el triángulo amor–sexo–lujuria y el conflicto de clases, temas que él vivió en diferentes etapas de su vida. Si en alguna de las óperas estos temas son más patentes, es en Le nozze di Figaro, así que si se ignora uno, la puesta en escena es deficiente, siendo piadosos en el juicio sobre la misma. Rob Howell diseñó escenografía y vestuario. El castillo de Aguasfrescas está representado por una enorme estructura situada sobre una plataforma giratoria en la que se presentan cuatro ambientes: la habitación de Figaro y Susanna, la habitación de la Condesa Almaviva, un enorme comedor (que sirve para que los sirvientes del castillo hagan homenaje al Gran Corregidor de Andalucía, despacho, sala de reconciliación de los plebeyos y boda de las tres parejas), y el jardín del cuarto acto. Por cierto, el comedor ocupa un mayor espacio que el jardín. Todas las paredes tienen una altura desproporcionada con las habitaciones, eso sí, adornadas por celosías que sugieren la arquitectura mora de la zona. Los directores de escena y los diseñadores se toman mucho tiempo pensando en lo que van a hacer, creo. Sin embargo, normalmente quedan cabos sueltos, a veces insignificantes, pero a veces flagrantes. La habitación de la Condesa queda cerrada herméticamente al salir los Almaviva por herramientas para abrir el vestidor donde está Cherubino. Después de que el paje salta por la ventana, situada a bastante altura, queda abierta, lo que pasa desapercibido por Almaviva al regresar. O bien el director omitió hacer subir a Susanna para cerrarla, o simplemente pensó que Almaviva es lo suficientemente tonto para no darse cuenta de ello. A veces pienso si no seré yo demasiado “picky” al juzgar una producción de esta ópera. El vestuario es coherente con el de los 1930’s. La iluminación de Paul Constable fue muy buena en los tres primeros actos, pero mala en el cuarto. En el programa se anuncia una coreógrafa, Sara Erde, por lo que supuse que los movimientos durante la boda estarían mejor diseñados, pero no fue así, es más fueron inferiores a lo usual.  Yo esperaba que se acercaran las seis jóvenes descritas en el libreto danzando y que dos de ellas se destacaran para agradecer el que se haya abolido el derecho de señoría. En este caso ni siquiera fueron las dos chicas ya que Cherubino y Barbarina cantaron “Amanti costanti”. Esto se asemeja a cantar esta sección como si fuera un concierto, olvidando por completo la dramaturgia. La coreógrafa también olvidó que la danza posterior a la boda en sí es un fandango (pedido prestado al ballet Don Juan de Gluck), pues ignoró esta danza para hacer bailar a los personajes al estilo Astaire–Rogers. Sir Richard adoleció de los mismos defectos de los directores anglosajones; presentó a un Basilio afeminado y no tan despreciable como debería de ser; movió, sospecho que en complicidad con Levine, el aria de la Condesa en el tercer acto, “Dove sono”, del orden establecido en la partitura, es decir después del sexteto, a precederlo. La razón de ello se originó en los 1960’s cuando dos directores británicos decidieron que así,  aria de Almaviva, aria de la Condesa, sexteto, “lo pudo hacer Mozart” ya que Franco Bussani, quien dobló los papeles de Antonio y Bartolo en 1786 “no tenía tiempo de cambiar vestuario”

El análisis del papel de la partitura de Alan Tyson demuestra que el orden que escribió Mozart fue, en efecto, aria de Almaviva, sexteto, aria de la Condesa. Por otra parte el desarrollo tonal del acto tiene más sentido con una secuencia Re–Mi bemol–Do, que Re–Do–Mi bemol (y Mozart entendía de esto); el cambio también interrumpe la secuencia dramatúrgica, pues la Condesa muestra al final del aria su resolución para cambiar el statu quo, lo que afirma al volver a ser la Rosina audaz e idear la cita en el jardín en el dueto siguiente. Además, es claro que cualquier cantante, tiene tiempo de cambiar vestuario. Por fortuna, hoy día sólo las casas de ópera anglosajonas mantienen esta horrible deficiencia. El peor defecto dramático, también muy anglosajón,  sucede al final de la ópera cuando la Condesa reaparece vestida más elegantemente que en toda la ópera y no como su doncella. El que Almaviva pida perdón a una mujer vestida humildemente es el clímax, dramático y musical, de la ópera. En mi opinión, uno de los grandes pecados de los directores es “tratar de divertir” al respetable durante la obertura. Tratándose de la obertura de Le nozze di Figaro, el pecado es mortal, y tratando de divertir con lo que presentó el director, el pecado fue mortal al cuadrado. Presentar a una chica con los pechos al aire ya no llama la atención de nadie, es más ni a Cherubino, y ver un “tráiler” de la escenografía fue bastante intrascendente. En el momento que sonaron los bellísimos fagotes, decidí que debería ignorar lo que pasaba en el escenario, de lo que no me arrepiento pues la obertura estuvo muy bien interpretada.  El reparto fue muy sólido. Pese a haber sido anunciado que estaba enfermo, Ildar Abradzakov fue un Figaro convincente actoralmente y brillante vocalmente, especialmente en sus duetos iniciales con Susanna y su aria del cuarto acto, “Aprite un po’quegli occhi”; sus otros dos números solistas fueron muy buenos y su intervención en los números de conjunto no desmereció aun estando enfermo. Marlis Petersen fue una deliciosa Susanna. Es sabido que este papel es uno de los más demandantes de las sopranos ligeras, pues canta durante toda la ópera: dos arias, duetos con Figaro, Marcellina, Cherubino, Almaviva y la Condesa, los dos tríos con los Almaviva, el sexteto y por supuesto en los tres finales, siendo tremendamente exigida en el del segundo acto. Su actuación fue maravillosamente coqueta, entrampando a Almaviva al lucir sus piernas (muy atractivas por cierto), y seduciéndome junto con todos los presentes con una maravillosa interpretación de “Deh vieni non tardar, o gioia bella!”; en realidad una de las más bellas (el aria) que he experimentado en vivo, y creo haber oído a las mejores Susannas de los últimos cincuenta años. La joven Amanda Majeski es una muy buena cantante con potencial para llegar a ser una gran cantante. Sus dos arias estuvieran muy bien interpretadas, al igual que los tríos, pese a que en el primero su ascensión al Do sobreagudo se sintió difícil y hasta dolorosa. En los ensambles estuvo bien, y en el dueto de la carta, “Canzonetta sull’aria” estuvo muy bien soportada por Susanna. En lo que tiene que trabajar mucho es en lo actoral, pues claramente era el único personaje tieso en el escenario. Peter Mattei fue un muy buen Almaviva, su aria fue excelente (por cierto no sé si sea casualidad o un detalle de ironía sublime de Mozart, pues “Vedrò, mentr’io sospiro comparte tonalidad y orquestación con el aria de Bartolo, aunque difieren en ritmo, tiempo común para Bartolo y alla breve para Almaviva; ¿no será esto un hint para el director?) Por fortuna Mattei, Majeski y Levine lograron que la escena final, en la que Muti decía que Dios bajaba al escenario, fue tan bella como debe ser (salvo por el vestuario de ella, pero eso no fue culpa de la Condesa). Isabel Leonard creó uno de los Cherubinos más espléndidos que he visto. Actoralmente inventó a un adolescente con todos los defectos y virtudes que puede tener un joven a los 14 años, especialmente si pertenece a las clases altas, como pertenecían los pajes en el siglo XVIII, pues eran cadetes de la aristocracia. En su ataque a su recitativo seco previo a “Non so più cosa son, cosa faccio” me hizo recordar a Suzanne Danco por su coquetería y acentos picantes al pronunciar “che lavesti il mattino, che la sera la spogli”, en tanto que interpretó el aria como la declaración de amor sensual y universal, incluso a sí mismo, que es. Al cantar “Voi che sapete”, ese maravilloso soneto dantesco con música mozartiana (nombres pesados en la historia de la cultura, ¿o no?) lo hizo de tal forma que me hizo regresar auralmente a la primera vez que oí a Frederica von Stade. John Del Carlo, Bartolo, cantó muy bien su aria y, junto con Suzane Mentzer como Marcellina (hacía muchos años no actuaba en el MET), Abradzakov, Mattei, Petersen y Scott Scully como Don Curzio, lograron un estupendo sexteto. Greg Fedderly como Basislio y Ying Fang como Barbarina, hicieron lo que se espera de sus personajes y particelle. James Levine dirigió muy bien a la magnífica orquesta del MET, aunque bajo los cánones Románticos usados al interpretar esta ópera antes de los 1970s. Ojalá alguien del MET piense un día contratar a Nicolau de Figuiredo para lograr unos grandes recitativos tocando el pianoforte, lo que le da una mayor propulsión a la ópera que la que le puede dar un clavecín. Aumentaría el costo, pero la calidad lo haría mucho más. En donde debería haber ahorros es en la escenografía, especialmente cuando es tan inútil como la de esta producción. El coro no es fundamental en esta ópera, pero hizo lo necesario para no manchar el trabajo general. En resumen, la interpretación fue magnífica y la producción no tanto. Si el MET va a ahorrar gastos que lo haga en sus producciones, es ene se rubro en el que se desperdician recursos. No obstante, regresaría con gusto a presenciar otra función, por lo que me queda recordar aquello con lo que firmaba todos mis mensajes electrónicos y cartas hace algunos años “El infierno debe ser un lugar en el que ni tan solo existe la esperanza de escuchar Le nozze di Figaro”.

Eugenio Onegin en el Metropolitan

Foto: Metropolitan Opera

 

Luis Gutierrez

 

Algo me decía que el reparto “alternativo” de la nueva producción de Eugenio Onegin (pueden decir que soy un pedante, ya lo sé) podría ser mejor que el titular, en términos futbolísticos. Después de asistir a la función de hoy y haber leído una multitud de reseñas de la premier de la producción de Deborah Warner –en tándem con Fiona Shaw– creo que le atiné. Anna Netrebko me comentó (¡lo juro!) hace unos años que jamás cantaría Tatiana pues se le hacía muy tirante entonces (2005), Marina Poplavskaya lo hizo en una forma estupenda vocalmente y actuando. La joven mezzo–soprano Elena Maximova fue una magnífica, bella y juguetona Olga, de hecho la mejor que he visto y oído en mi vida; En la premier este papel fue encomendado a Oksana Volkova a quien vi la noche anterior como Maddalena y a quien no me imagino como la Olga de la Maximova. Rolando Villazón fue un excelente Lensky, tanto vocalmente como en escena: los aplausos fueron fuertes en su regresa al Met después de aquel malhadado Edgardo, no hay duda que además de gran cantante tiene un carisma inmenso. Peter Mattei encarnó a Onegin como me imagino al petimetre, aburrido, engreído, perdonavidas –aunque no lo haga en el duelo– pero apasionado cuando ve a una Tatiana bella y ennoblecida. Además es uno de mis barítonos favoritos. Por desgracia no tuvimos un buen príncipe Gremin. En el texto es claro que el príncipe ya no es joven, más bien se encuentra en la flor de la vejez, Stefan Kocan quien sin duda tiene las notas graves, fue incapaz de darnos un buen Gremin. ¿Será que he oído a príncipes como Ferruccio Furlanetto o Robert Lloyd? No lo sé, pero el hecho es que no lo encontré siquiera satisfactorio. El director Alexander Vedernikov llevó la nave a buen puerto pese al tiempo excesivo que representaron dos largos intermedios y cuatro “pausas breves” La producción se encuentra en ese punto cómodo para juzgar, ni fu ni fa. Los Larin viven todo dentro de su casa, Tatiana duerme, come y se divierte en la misma habitación, el duelo es con rifles 30–06 (tanto Mattei como Villazón se pusieron tapones en los oídos en ese momento), sólo se bailaron el vals y la escocesa (¿por qué los directores de escena le tienen tanto miedo a la polonesa?). En fin, ni fu ni fa. No obstante, puedo decir que el aperitivo para el plato principal de la semana Falstaff fue estimulante y tuvo la gracia con dejarme hambriento de buena ópera.    

Don Giovanni de Mozart en la Scala de Milán

Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

Don Giovanni como director de escena del espectáculo en el que el mismo es el actor principal. Esta es la idea de fondo de la inteligente y atractiva puesta en escena de la obra maestra mozarteana, firmada por Robert Carsen para la abertura de la temporada scaligera. Asi, las funcionales escenas de Michael Levine reprodujeron el teatro mismo, con bambalinas movibles, cortinas, palcos en perspectiva y la presencia de espejos que reflejaban la misma sala del Piermarini. Don Giovanni hizo su entrada inmediatamente en escena, y en un movimiento dramáticamente eficaz, jalo hacia abajo la cortina con los acordes en re menor de la obertura dejando descubierta, y con la sala encendida, una lucida pared en la que se proyectaban las imágenes de las plateas. Todo es teatro, la existencia es teatro y Don Giovanni lo sabe, creando personajes que sin el, permanecieron inevitablemente sin vida. El Finale de la opera fue revelador en tal sentido, con el protagonista quien reviviendo, hizo desaparecer a todos de la escena cuando concluyó la representación guiada por el, haciéndolos hundirse inexorablemente en ese abismo en el que estamos acostumbrados a verlo desaparecer a él, y en lo que fue un verdadero coup de théâtre! Muy elegantes estuvieron los vestuarios elegidos por Brigitte Reiffenstuel, sobretodo aquellos con los que Don Giovanni continuamente se cambiaba durante el transcurso del espectáculo (sacos, camisas…).

Un Don Giovanni interpretado con nonchalance y grande suavidad vocal por Peter Mattei, un dandy un poco ausente sin histrionismo ni excesos. Carismático estuvo el Leporello de Ildebrando D’Arcangelo un sirviente que interpretó el papel de un técnico de la escena. Su voz es importante y su esculpida dicción fue muy nítida. La Donna Elvira de Barbara Frittoli pareció exuberante y segura, dominando verdaderamente la escena. Un poco más anónima fue la prestación de Tamar Iveri, una Donna Anna con un poco de dificultad en el registro superior, y poco comunicativa. Giuseppe Filianoti prestó a Don Ottavio una voz importante, pero la emisión por momentos forzada y una cierta rigidez en el fraseo comprometieron en parte el resultado. Timbrado e imponente el Comendador de Kwangchul Youn, mientras que poco atractivo desde el punto de vista vocal estuvo la pareja Zerlina-Masetto interpretada por una debíñ Anna Prohaska y por un cavernoso Štefan Kocán. Daniel Barenboim encontró buenos equilibrios timbricos y una convincente variedad dinámica, pero los tiempos, sobretodo en los concertati estuvieron demasiado lentos y privados de energía teatral.

Don Giovanni - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

 Don Giovanni regista dello spettacolo in cui egli stesso è attore principale: ecco l’idea di fondo dell’intelligente ed avvincente messa in scena del capolavoro mozartiano firmata da Robert Carsen per l’apertura scaligera. Così le funzionali scene di Michael Levine riproducono il teatro stesso, con quinte mobili, sipari, prospettive di palchi e la presenza di specchi che riflettono la stessa sala del Piermarini. Don Giovanni entra in scena subito, e questo è un momento drammaticamente efficacissimo, strappando il sipario sugli accordi di re minore dell’Ouverture e lasciando scoperta, e a sala accesa, una parete lucida che proietta l’immagine delle platea. Tutto è teatro, l’esistenza  è teatro e Don Giovanni lo sa, creando personaggi che senza di lui restano inevitabilmente senza vita. Il Finale dell’opera è rivelatore in tal senso, con il protagonista redivivo che fa sparire tutti dalla scena alla fine della rappresentazione da lui guidata, facendoli sprofondare inesorabilmente in quegli abissi che solitamente spettano a lui: un vero coup de théâtre! Molto eleganti gli abiti predisposti da Brigitte Reiffenstuel, soprattutto quelli che Don Giovanni continua a cambiarsi nel corso dello spettacolo (giacche, camicie...), un Don Giovanni interpretato con nonchalance e grande morbidezza vocale da Peter Mattei, un dandy un po’ svagato senza istrionismi nè eccessi. Carismatico il Leporello di Ildebrando D’Arcangelo, un servitore che indossa i panni del tecnico di palcoscenico: la sua voce è importante e la sua dizione scolpita e nitidissima. La  Donna Elvira di Barbara Frittoli è parsa esuberante e sicura, vera dominatrice della scena. Un po’ più anonima la prestazione di Tamar Iveri, una Donna Anna un po’ in difficoltà nel registro superiore e poco comunicativa. Giuseppe Filianoti ha donato a Don Ottavio una voce importante, ma l’emissione a volte forzata e una certa rigidità nel fraseggio ne hanno in parte compromesso i risultati. Timbrato, imponente il Commendatore di Kwangchul Youn, mentre poco attraente dal punto di vista vocale la coppia Zerlina-Masetto interpretata da una flebile Anna Prohaska e da un cavernoso Štefan Kocán. Daniel Barenboim ha trovato buoni equilibri timbrici e una convincente varietà dinamica, ma i tempi, soprattutto nei concertati, erano un po’ troppo lenti e privati di energia teatrale.

De la casa de los muertos de Leóš Janáček - Teatro alla Scala de Milán

Foto: Ros Ribas - Fondazione Teatro alla Scala di Milano

Massimo Viazzo

La visión del mundo de los campos de prisioneros de Patrice Chéreau es muy humana. En este espectáculo, creado hace dos años y medio en Aix-en-Provence y coproducido, entre otros, por el teatro milanes, el director francés realizó una obra maestra de una intensidad psicológica fuera de lo común, logrando hacer que un trabajo sustancialmente sin trama fuera fascinante. Toda la ambientación fue atemporal y las altas y suspendidas paredes, (típico de la estética de Richard Peduzzi colaborador habitual Chéreau) delimitaron un espacio escénico que nunca fue invasivo. Tres momentos para recordar de la producción son: la lluvia de desechos (algo casi nunca actual) con la que se paso del primero al segundo acto, la muy eficaz pantomima del segundo acto que fue apartada y melancólica, y el águila de madera, sostenida a la fuerza, que se liberó con un vuelo catártico al final de la opera. De la casa de los muertos, que cuenta una serie de eventos sustancialmente ligados al pasado de los prisioneros, esta cimentada en la mecánica repetitiva de los gestos cotidianos de la vida de un campo, y que están ligados entre si por un delgado hilo conductor, para concentrarse en tres magníficos monólogos, uno por acto, que fueron unos verdaderos micro dramas de enérgica sustancia musical. Toda la obra fue dominada por un interminable conmoción de franco vigor, y por una expresiva y devoradora fuerza. Esa-Pekka Salonen mostró una vitalidad rítmica, seguida con pertinencia desde los primeros movimientos de su batuta, y un control casi infalible de los empastes timbricos y de incontenible paso teatral. En su debut al frente de una producción en el máximo teatro milanes, el director finlandés privilegió una cierta abreviatura en su labrado, sin hacer menos el cuidado de las dinámicas; y en la búsqueda de la eufonía, todo sonó afilado, cortante, agresivo, pero nunca diabólico.

Su ejecución que fue más movida, y mas clara-oscura respecto a la original y cartesiana realizada por Pierre Boulez en el 2007. Pero esta vez, como nunca, en la ultima obra maestra de Leóš Janáček ¡el trabajo de de equipo terminó pagando! No fue solo merito de Chéreau que los retratos de los carcelarios hayan quedado impresos en la memoria, si no que que también la formidable adherencia al dictado dramatúrgico que tuvo el elenco vocal. Por ello, no se puede olvidar: la demencia de Skuratov del sobrexcitado John Mark Ainsley, la muy amaga perturbación y agresividad del Filka de Stefan Margita, la gallardía del Šiškov de Peter Mattei, de seductor y suave canto; como tampoco la nobleza de Gorjančikov del elegante Willard White, ni la inocencia di Aljeja de un Eric Stoklossa, que fue verdaderamente conmovedor. Se debe subrayar también la muy compacta y deslumbrante prueba, muy segura en los timbres del Coro del Teatro alla Scala. En suma, ¡fue un espectáculo victorioso!

Da una casa di morti di Janáček - Teatro alla Scala, Milano

Fotografie di Ros Ribas- Teatro alla Scala, Milano

Janáček compone, Chéreau umanizza

Massimo Viazzo

E’ umanissimo il mondo dei campi di prigionia nella visione di Patrice Chéreau. Il regista francese in questo spettacolo - creato ad Aix-en-Provence due anni e mezzo fa e coprodotto, tra l’altro, proprio dal teatro milanese - realizza un capolavoro di intensità psicologica fuori dal comune riuscendo a rendere avvincente un’opera sostanzialmente senza trama. L’ambientazione è tutto sommato atemporale con alte pareti geometriche, incombenti (tipiche dell’estetica del collaboratore di sempre Richard Peduzzi) delimitanti uno spazio scenico mai invasivo. Tre momenti da ricordare: la pioggia di rifiuti (mai così attuale) che sigla il passaggio dal primo al secondo atto, l’efficacissima pantomima del secondo atto straniante e malinconica, e l’aquila di legno sostenuta dai forzati che si libra in un volo catartico al termine dell’opera. Da una casa di morti racconta un serie di vicende sostanzialmente legate al passato dei prigionieri, calate nella meccanica ripetitività dei gesti quotidiani della vita del campo, legate tra loro da un esilissimo filo conduttore e che si coagulano in tre superbi monologhi, uno per atto, veri microdrammi di energica sostanza musicale. Ma tutto il lavoro è pervaso da un fremito inarrestabile, da una vigoria franca, da una forza espressiva divorante. Esa-Pekka Salonen sfodera una vitalità ritmica perseguita con pertinacia fin dalle prime battute, un controllo pressoché infallibile degli impasti timbrici ed un passo teatrale travolgente. Il direttore finlandese (al suo debutto in una produzione operistica nel massimo teatro milanese) predilige una certa stringatezza nell’incedere senza venir meno la cura delle dinamiche e, non ultimo, la ricerca dell’eufonia: tutto suona affilato, tagliente, aggressivo, ma mai cattivo, in un’esecuzione più mossa, più chiaroscurata rispetto a quella originale e cartesiana realizzata da Pierre Boulez nel 2007.

E mai come nell’ultimo capolavoro di Leóš Janáček il lavoro d’équipe paga! Non è solo per merito di Chéreau che i ritratti dei carcerati restano impressi nella memoria. Come dimenticare, per esempio, la demenza di Skuratov (un tarantolato John Mark Ainsley), l’alienazione amarissima di Filka (un aggressivo Stefan Margita) o la gagliardia di Šiškov (seducente il morbidissimo canto di Peter Mattei) e poi ancora la nobiltà di Gorjančikov (un elegante Willard White) o l’innocenza di Aljeja (un Eric Stoklossa davvero commovente) se anche il cast, vocalmente, non fosse stato di formidabile aderenza al dettato drammaturgico? E non ultimo è da sottolineare la prova di grande compattezza, timbricamente scurissima, del Coro del Teatro alla Scala, in forma smagliante. Insomma uno spettacolo vincente!

Un Don Giovanni minimalista en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Carmela Remigio - Fotografie di Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala.

Massimo Viazzo

La reposición de la producción de Don Giovanni de Peter Mussbach, creada aquí mismo en la Scala hace cuatro temporadas fue montada para esta ocasión por Lorenza Cantini, quien mostró la vitalidad de esta puesta escénica abstracta y minimalista. Mussbach descontextualizó el acontecimiento proyectando a los personajes, vistiéndolos completamente en blanco y negro, y situándolos en un ámbito atemporal y con una escena lívida, dominada por dos rectángulos móviles y oprimentes que encerraban y se tragaban todo y a todos. La opera adquirió así una universalidad propia que la hizo esencial y definitiva.

Lamentablemente, el elenco vocal no pudo captar plenamente las dinámicas dramaturgias concebidas por el director escénico alemán, y se acomodó frecuentemente haciendo movimientos poco convencionales. Sin embargo, es cierto que la prueba de Peter Mattei, en el papel de Don Giovanni – que realizo un Don Giovanni carismático, seductor y arrogante- pareció perfecta tanto en la recitación como desde el punto de vista del canto, con una voz aterciopelada, cautivante y muy bien proyectada. También Nicola Ulivieri convenció y su Leporello no pareció ser el habitual sirviente exagerado y afligido con clichés y estereotipos. A su vez, Juan Francisco Gatell, que fraseó con garbo, dio vida a un Don Octavio pálido y de un peso vocal un tanto desvanecido.

Pero las notas dolorosas provinieron sobretodo de la parte femenina de la compañía. Carmela Remigio (Donna Anna), estuvo un poco agitada al inicio de la opera, pero fue mejorando con el transcurso de la función hasta encontrar el justo acento en “Non mi dir” (que suscitó el único aplauso de la velada a escena abierta). Emma Bell (Donna Elvira) y Verónica Cangemi (Zerlina) batallaron frecuentemente con una emisión difícil y dispareja (además, Emma Bell tuvo graves problemas de entonación durante el Cuarteto del primer acto) lo que les impidió a ambas, encontrar una mejor línea musical.

Completamente hosco estuvo el Leporello de Mirco Palazzi, como estentóreo (aunque no siempre muy entonado) estuvo Roman Polisadov en el papel del Comendador. Finalmente, Louis Langreé dirigió con transparencia, atención al detalle, y también con cierta finura pero con un paso teatral frecuentemente letárgico.

Un Don Giovanni minimalista alla Scala - Teatro alla Scala, Milano

Fotografie di Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala. (Carmela Remigio, Juan Francisco Gatell).

Massimo Viazzo

La riproposta del Don Giovanni di Peter Mussbach, creato qui alla Scala quattro stagioni fa e ripreso per l’occasione da Lorenza Cantini, ha mostrato la vitalità di questo allestimento astratto e minimalista. Mussbach decontestualizza la vicenda proiettando i personaggi, abbigliati interamente in bianco e nero, in ambito atemporale con una scena livida dominata da due opprimenti parallelepipedi mobili che inghiottiscono tutto e tutti. L’opera acquista così una sua universalità che ce la rende essenziale e definitiva. Purtroppo il cast non ha pienamente introiettato le dinamiche drammaturgiche concepite dal regista tedesco adagiandosi spesso su movimenti più convenzionali. E’ vero, peraltro, che la prova di Peter Mattei nel ruolo di Don Giovanni - un Don Giovanni carismatico, seducente e protervo - è parsa perfetta sia come recitazione sia dal punto di vista del canto con una voce timbricamente vellutata, suadente e molto ben proiettata. Anche Nicola Ulivieri ha convinto e il suo Leporello non è sembrato il solito servo gigione afflitto da cliché e stereotipi. Juan Francisco Gatell, invece, pur fraseggiando con garbo, ha dato vita ad un Don Ottavio pallido e di peso vocale un po’ evanescente. Ma le dolenti note venivano, soprattutto, dalla parte femminile della compagnia. Se Carmela Remigio (Donna Anna), un po’ troppo concitata all’inizio dell’opera, è andata via via migliorando nel corso della recita trovando il giusto accento in “Non mi dir” (unico applauso a scena aperta della serata), Emma Bell (Donna Elvira) e Veronica Cangemi (Zerlina) hanno combattuto spesso con un’emissione difficoltosa e disomogenea (Emma Bell ha anche avuto grossi problemi di intonazione durante il Quartetto del primo atto) che ha loro impedito di trovare la linea musicale migliore.
Giustamente scontroso il Masetto di Mirco Palazzi e stentoreo (e non sempre intonatissimo) Roman Polisadov nei panni del Commendatore. Louis Langreé, infine, ha diretto con trasparenza, attenzione al dettaglio, anche una certa finezza, ma con un passo teatrale spesso letargico.