Tannhäuser en Salzburgo

Fotos: © Monika Rittershaus

Fabiana Crepaldi 

Fue la noticia de Tannhäuser en el festival de Pascua de Salzburgo, que uniria a Jonas Kaufmann, Marlis Petersen, Elina Garanča y Chistian Gerhaher (los tres primeros debutando en sus respectivos roles) lo que me hizo decidir pasar la primera quincena de abril en Europa. Con algunas modificaciones, la producción, a cargo de Romeo Castellucci, fue la misma que, en 2017, se estrenó en la Bayerische Staatsoper bajo la impecable dirección de Kirill Petrenko. Con la dirección musical de Andris Nelsons, la versión elegida fue, como ya había sucedido en Múnich, la de Viena de 1875, la última que dejó Wagner. Curiosamente, la partitura de esta versión solo se revisó e imprimió en 2003, cuando Hartmut Haenchen la montó en el escenario en Ámsterdam. En términos generales, hay algunas características que ayudan a reconocer la versión vienesa: el preludio no retoma el tema inicial de los peregrinos, como ocurre tanto en el primero, de Dresde, como en el de París, sino que, al contrario, va derecho, sin interrupción, por la bacanal; se conservan las partes de Venus incorporadas en la versión de París, con una escritura cercana a la de Tristán e Isolda; se reincorpora el aria de Walther, en el segundo acto, eliminada en la versión de París por problemas con el intérprete. Como Tannhäuser tiene como uno de sus temas principales la fuerza creativa y la no aceptación que enfrentan los individuos con capacidad de innovar en una sociedad tradicional, cerrada y sujeta a reglas, esta nueva escritura incorporada al primer acto de la revisión de París ayuda a destacar la diferencia entre esta fuente de libre inspiración, procedente del Venusberg, y el ambiente más tradicional, más cercano al de las óperas románticas italianas, que caracteriza el segundo acto, procedente del Wartburg. Fuimos recibidos, en el teatro, por una luz blanca y una flecha discreta. La flecha, ese clásico símbolo fálico, con el que nos hechiza el ciego Cupido, pero también símbolo de movimiento, vector con longitud, dirección y sentido. Y movimiento, coreografía (a cargo de Cindy Van Acker), no faltó en la producción. En el preludio, aún sonaba el tema de los peregrinos cuando entraron en escena figuras femeninas semidesnudas, un grupo de amazonas, portando arcos y flechas. Pero no eran unas amazonas cualesquiera: parecían practicantes de kuydo (El camino del arco), un arte marcial japonés. Es una mezcla de mitología griega y orientalismo, dos culturas, dos tradiciones místicas. Cuando comenzó el tema de Venusberg, al fondo del escenario, apareció una imagen esférica con parte de un rostro del que prácticamente solo se veia el ojo. Después de señalar, de manera amenazante pero reverente, las flechas en nuestra dirección, las amazonas se volvieron hacia esta imagen y comenzaron a lanzar los proyectiles sonoros para resaltar las partes más oscuras de la imagen, especialmente el ojo. Cuando el canto de las sirenas estaba a punto de sonar, la imagen proyectada cambió, se convirtió en una oreja (cubierta de flechas). Vista y oído: los dos sentidos principales que provocan la reacción de los instintos; los sentidos a través de los cuales fuimos atraídos por lo bello; los sentidos a través de los cuales interactuamos con la ópera en su totalidad: música, poesía, teatro. Tannhäuser respondió al llamado de las sirenas y un doble de acción de Jonas Kaufmann fue llevado a lo más alto, escalando la imagen como si estuviera escalando una pared, y ya no usando las flechas, como en la producción original, lo que dejo vació un poco el significado y el papel de las flechas. En la imagen proyectada, el oído ha dejado paso a una mano que sostiene una manzana. Tentación, seducción en la cultura judeocristiana, pero también el comienzo de la Guerra de Troya en Grecia.

Nada más wagneriano. Para Wagner, el mito es la materia ideal del poeta: “El mito es el poema primitivo y anónimo del pueblo, y lo encontramos, en todos los tiempos, retomado, incesantemente reformulado, por los grandes poetas. En efecto, en el mito, las relaciones humanas (…) muestran lo que la vida tiene de verdaderamente humana, de eterna comprensión (…).” Pero, como observó Baudelaire, “los fenómenos e ideas que suceden periódicamente a lo largo de los tiempos prestan siempre a cada resurrección el carácter complementario de variante y de circunstancia. La radiante Venus antigua, la Afrodita nacida de la blanca espuma, no pasó impunemente por las horribles tinieblas de la Edad Media. Ya no habita el Olimpo ni las costas de un fragante archipiélago. Se retiró al fondo de una cueva, magnífica, es cierto, pero iluminada por un fuego que no es el del benevolente Febus. Descendiendo a lo subterráneo, Venus se acerca al infierno (…)”. La Venus de Castellucci, en la producción original de Múnich, es precisamente esa habitante del fondo de la caverna, del centro de la Tierra. Viene directamente de la llamada "figura de Venus", las figurillas de la era paleolítica que representan figuras femeninas, una de las más populares es la diminuta Venus de Willendorf de 29.500 años de antigüedad, a quien conocí unos días después de la ópera en el Museo de Historia Natural de Viena (y aquí hay una foto que tomé). El origen del nombre de estas figurillas se remonta a mediados del siglo XIX, cuando el Marqués de Vibraye descubrió la primera de estas figuras y la denominó “La Vénus Impudique”. La mayoría de ellos presentan las partes relacionadas con la reproducción representadas de forma exagerada, por lo que, aunque no se sabe a ciencia cierta el significado de los mismos, muchas veces se relacionan con la fertilidad, la Diosa Madre, la Madre Tierra.

Originalmente, la Venus de Castellucci estaba unida a la tierra, al suelo. Figuras mitad humanas, mitad viscosas, mitad deformes, en las que, fluidos, cuerpos inquietos, arcilla y magma parecían fundirse, formaban, con ella, un todo. Para la intérprete, el desafío era actuar sin usar todo el cuerpo, solo la voz, las expresiones faciales y los brazos. En el re ensamblaje, el primer acto, más precisamente Venus, fue el que sufrió mayores cambios. Este era, muy probablemente, para recibir a Elina Garanča quien, sin embargo, terminó cancelando su participación alegando problemas de salud (no es la primera vez que se enferma en vísperas de debutar en un papel). La Venus de Salzburgo comenzó como la de Múnich, pero pronto se liberó de su forma de figura de Venus, se puso de pie y comenzó a actuar libremente. Las sustancias viscosas y repugnantes desaparecieron: habian sido reemplazadas por telas. Gradualmente, los tejidos cercanos a Venus se volvieron rosados, casi rojos. Todo se volvió más ligero. A mis ojos, el cambio fue muy bienvenido, la producción ganó mucho en estética, en movimiento y empezó a presentar diferentes formas de Venus. En cuanto a la puesta en escena, fue el acto mejor resuelto.

Con la cancelación de Garanča, Vênus encontró a su intérprete en la soprano inglesa Emma Bell. Su voz ciertamente no tiene el peso de la de Garanča, pero siempre me gusta una Venus soprano, más aún cuando se tiene una voz lírica y delicada en Elisabeth, como la de Marlis Petersen, y en Tannhäuser un tenor con un timbre oscuro pero sutil, como el de Jonas Kaufmann. Si la actuación de Bell no fue memorable y sus agudos sonaron un poco duros, si hubo una decepción general por la ausencia de Garanča, su timbre combinó bien con el resto del elenco y su participación fue buena. Como en la producción original, Tannhäuser aparece a partir de una hendidura en forma de figura humana realizada en circunferencia, ahora sin las proyecciones. Lo más probable es que esta grieta sea Elisabeth (el segundo acto confirmará esta sospecha). ¿Es a través de Elisabeth que Tannhäuser llega al mundo de Venus? ¿O a través de su ausencia? O, como al despertar Tannhäuser cuenta, sosteniendo la “mano” de la grieta, que creyó escuchar, en un sueño, una canción olvidada hace mucho tiempo, la grieta representa esa ausencia de Elisabeth que, aún sin que ella este consciente de ello. ¿Estás conduciendo de regreso? No tengo la respuesta y ni siquiera sé si la hay, ya que es una producción abierta, que propone una reflexión sobre la obra, los símbolos y la música, más que respuestas rápidas y finales.

Como bien decía Wagner, encontramos el mito renovado, revisitado en cada cultura. Al ver salir a Tannhäuser de la cueva de Venus, donde estuvo tanto tiempo retenido y separado de su pueblo, dejando a Elisabeth esperándolo, es imposible no recordar a Ulises, quien, durante siete años, estuvo preso en la cueva de la ninfa Calypso, la ninfa divina que quería que fuera su marido. La diferencia es que Ulises obtuvo pronto el perdón de los dioses del Olimpo, mientras que Tannhäuser no corrió con la misma suerte en el mundo cristiano: para salvarlo fue necesario, como en el Fausto de Goethe, que una mujer se sacrificara. Una vez fuera de la cueva, Tannhäuser ve pasar a los peregrinos que se dirigen a Roma para obtener el perdón. Vestidos de negro, llevan juntos un gran metal brillante. ¿El peso de vuestros pecados, por los que vais juntos a buscar el perdón? Cuando regresan, en el tercer acto, después de ser perdonados, cada uno traerá una pieza ligera de ese metal, que en la producción original era brillante, pero ahora ha perdido su brillo y se volvería algo difícil de ver desde la distancia. ¿Sus pecados, una vez perdonados, dejarían de ser una carga y se convertirían en riqueza? La última escena del primer acto, cuando los cazadores, vestidos con ropas que parecen de artes marciales orientales, regresan de cazar y encuentran a Tannhäuser, la escena está marcada por la sangre. A partir de ese momento, la producción se vuelve cada vez más enigmática y cargada de símbolos, pero afortunadamente sin perder una musicalidad cautivadora. En este punto, terminado el primer acto, ya se notaba el altísimo nivel de todo el conjunto, en especial del fantástico barítono Christian Gerhaher, intérprete de Wolfram desde el estreno de la producción en Múnich, con su enorme voz, su hermoso timbre, su fraseo natural, su dicción impecable. Fue desafortunado que su línea de canto se viera dañada por el ritmo lento de Nelson. Tenemos, como consuelo, el fluido “O du mein Holder” del vídeo de Múnich, que no está intercalado con pausas como la versión en cámara lenta presentada en Salzburgo. Georg Zeppenfeld también había interpretado a Hermann the Landgraf en la misma producción. Es un excelente bajo, y su participación le dio un brillo especial al segundo acto. Él fue quien logró manejar mejor el ritmo de Nelson.

Castellucci ambientó la gran sala del segundo acto en un ambiente espacioso con cortinas semitransparentes. Se creó un ambiente íntimo y algo misterioso. Fue esta habitación la que Elisabeth saludó después de una larga ausencia. Ataviada con una túnica blanca en la que se imprime una mujer desnuda como si la túnica fuera transparente como las cortinas, Elisabeth de Castelllucc simboliza, al mismo tiempo, la mujer pura, sagrada y el deseo carnal de Tannhäuser. En parte del dúo entre Tannhäuser y Elisabeth, la cortina los separaba. El escenario del concurso de canto estuvo lleno de rituales orientales y bailarines. Los pies sin cuerpo se ven por debajo de la cortina. En 2017, las diferentes esquinas se ilustraron con palabras escritas en un cubo central. Al volver a armar, el cubo cambió su apariencia, se volvió rosa hasta el canto de Tannhäuser. En ese momento, comenzaron a aparecer manchas, como suciedad. Cuando todo el mundo estaba horrorizado por Tannhäuser y su elogio a Venus, aparece una novedad impactante, pero, por decir lo menos, chocante: un extra vestido de negro de pies a cabeza, como envuelto en brea, una figura diabólica caricaturizada, comienza a frotarse contra Tannhäuser, dejando manchas negras en su hasta entonces inmaculada túnica blanca. Un momento hermoso de la producción es el comienzo del tercer acto, cuando Elisabeth reza a los pies de María. Castellucci es literal en este punto: sólo vemos el cubo, un pedestal, con el nombre “María” y los pies, blancos, supuestamente de María. Eso le da más fuerza a Elisabeth y a su fe, a su oración, y el efecto es especialmente alegre cuando se tiene a una actriz de la talla de Marlis Petersen como Elisabeth. Este tercer acto trata del sacrificio, de la finitud, de la oposición entre lo efímero y lo eterno, entre lo carnal y lo espiritual. Así, mientras suena la eterna música de Wagner, vemos tumbas con restos mortales descomponiéndose con el paso del tiempo y los nombres de los intérpretes: Jonas y Marlis. Sin embargo, esto le quita algo de sentido a un hermoso gesto que bien podría significar la realización del amor después de la muerte, tan querido por Wagner y por el romanticismo: los dos intérpretes vierten sus respectivas cenizas, que se mezclan, combinan, confunden convirtiéndose en un solo montón de cenizas. Siendo las cenizas de Tannhäuser y Elisabeth, la escena es extremadamente bella y simbólica de los ideales románticos; siendo de Jonas y Marlis, no hay que decir nada.

Originalmente pensada para Anja Harteros, la producción requiere de una Elisabeth que, además de ser una gran cantante, sea también una gran actriz, que tenga sutileza, profundidad. Y Marlis Petersen, que debutó no solo en el papel, sino en una ópera de Wagner, es un nombre que cumple con esos requisitos. Lo primero a destacar es que cuando un intérprete asume el papel que, anteriormente, había sido interpretado por un nombre importante como Harteros, es habitual, sobre todo cuando hay un vídeo, que el nuevo intérprete intente reproducir, al menos escénicamente el rendimiento del antecesor. Esto no sucedió con Marlis Petersen: su Elisabeth fue totalmente diferente a la de Harteros, creó un personaje completamente nuevo. Mientras que Harteros, a juzgar por el vídeo, hacía una Elisabeth introspectiva, trascendental, ya un poco ausente, para quien realmente la muerte parecía ser el único desenlace posible, la Elisabeth de Petersen era extremadamente humana: tenía sus momentos de fragilidad, que su timbre ligero le ayudó a crear, y otros de gran fuerza y ​​determinación. La rendición se vio llegó en su oración final y etérea en pianissimo en el tercer acto. En la gran escena final del segundo acto, dramáticamente más exigente, ella estuvo extraordinaria: construyó una Elisabeth herida por ese hombre por el que tanto había esperado, al que amaba incondicionalmente, pero que parece haber buscado la fuerza precisamente en ese golpe mortal, hasta el punto en que, con un sonido agudo, haber podido plantar cara a todos esos hombres. Su “Zurück von ihm!”, con canto recitado e incisivo, dio paso a un lírico “Ich fleh für ihn”, con un buen legato, que terminó con ella clavándole una flecha en la espalda a Tannhäuser (junto con el texto, recordando que el Salvador también fue inmolado por él, esta flecha nos remite directamente a la lanza de Parsifal). En el concertato, en la breve parte en la que Wagner se inspiró ciertamente en el final de la Norma de Bellini, cuando Elisabeth ofreció su vida por la de Tannhäuser, cuando sobresale la línea de la soprano, su crescendo dio fuerza a la escena.

Es cierto: la voz de Petersen no tiene las características a las que estamos acostumbrados a escuchar en este y otros papeles wagnerianos, territorio dominado, sobre todo en el siglo XX, por las sopranos dramáticas. Pero la voz, aunque siempre deseable, no lo es todo en el arte lírico. Gran intérprete, su sólida técnica la ayudó a superar los desafíos que le ofrecía su propia voz y una orquesta a veces ruidosa y lenta, lo que la perjudicó especialmente en su primera aria, “Dich, teure Halle”, al comienzo del segundo acto. He oído a cantantes decir que quien sabe pronunciar bien un texto, también sabe cantarlo. Y eso es lo que transmite Petersen, el texto está muy presente en su canto. En Tannhäuser, Marlis Petersen confirmó la fuerte impresión que ya me había causado el año pasado en el inolvidable Der Rosenkavalier de Múnich. Debutando como Tannhäuser, Jonas Kaufmann demostró, especialmente en el tercer acto, en “Hör an, Wolfram”, con su magnífico relato de la peregrinación a Roma, por qué es el mejor tenor de nuestro tiempo. Llamaba la atención la forma en que cantaba “Hast du so böse Lust geteilt”, la maldición que escuchó precisamente en el lugar donde fue a buscar la gracia. Al final de la historia, se podía visualizar al pecador, marginado, maldecido, indignado con los cantos de gracia que escuchaba a lo lejos. Fue un gran final para la ópera. En el primer acto me molestó cierta falta de vigor, de pasión, en el canto a Venus, extremadamente lento. Con cada repetición, la melodía aparecía con un tempo un poco más rápido, un efecto que alcanzó su cúspide en el segundo acto cuando, durante el concurso de canto, Tannhäuser tiene ese tipo de crisis y comienza a alabar a Venus. Eso fue muy interesante. El problema fue que para que este efecto fuera claramente evidente, la primera aparición del canto fue demasiado lenta, casi con una pausa, después de cada sílaba en  “Dir töne Lob! Die Wunder sei’n geprisen”. Sin duda, una elección de Andris Nelsons, que realizó prácticamente toda la ópera en tempo lento, llevando a los cantantes al límite. A pesar del color oscuro de su timbre, Kaufmann no es un heldentenor, categoría que parece ser la única posible y aceptada para los papeles wagnerianos, pero es un verdadero artista, un cantante en pleno dominio de su técnica, un músico meticuloso y dueño de un timbre seductor.

Todas las escenas del conjunto estuvieron marcadas por una gran actuación y, en general, se vieron menos afectadas por el tempo. Además de un elenco de tan alto nivel, el coro, formado por el Tschechischer Philharmonischer Chor Brünn y Bachchor Salzburg, también contribuyó al excelente resultado. Andris Nelsons es un maestro que cuida los detalles, capaz de entregar una interpretación trascendente —algo que, por cierto, casa bien con la producción de Castellucci— y de extraer un sonido hermoso de la gran Gewandhausorchester. Sin embargo, parece no importarle mucho el hecho de que se trata de músicos cuyos instrumentos tienen limitaciones fisiológicas: los cantantes. Si bien el resultado orquestal obtenido es interesante, haciendo que los cantantes lleguen al límite, de modo que tengan que respirar en momentos que, con un tempo un poco más favorable, no necesitarían respirar, o haciendo que parte del fraseo se perdiera con pausas y lentitud, es un precio demasiado alto, más aún cuando se tiene entre manos un elenco tan calificado. De todos modos, fue una noche memorable. El mandato de Nikolaus Bachler, el nuevo director artístico de Osterfestspiele Salzburg, comenzó con buen pie en esta edición del 2023. El próximo año, los nombres son atractivos: una vez más Jonas Kaufmann, Anna Netrebko y Antonio Pappano, quien dirigirá en el festival. Lo que desalienta es el título de la ópera elegida: La Gioconda, de Ponchielli. A partir dle 2026, el festival contará con la participación de Kirill Petrenko y la Filarmónica de Berlín, reproduciendo así en Salzburgo la exitosa asociación entre director y director que convirtió a la Bayerische Staatsoper en el mejor teatro de ópera del mundo.

Salome - Munich Opera: One 16 years old and three murders in just 100 minutes

Photos: Photographer. Wilfried Hösl & Patricia Sigerist / Bayerische Staatsoper

Oxana Arkaeva

The first Premiere of 2019 Opera Festival Season at the Munich State Opera featured one of the most challenging and exciting operas of the 20th century: "Salome" by Richard Strauß. Conducted by parting general musical director Kirill Petrenko and staged by Polish director Krzysztof Warlikowski, the evening was a true celebration of the orchestra and the mastery of ist leader. During its world premiere in 1905, Richard Strauss instigated an intentional scandal with his third opera, using as a libretto Oscar Wilde’s one-act drama, that already has been assailed by censorship. Unfortunately, the opening night in Munich was anything but a scandal and should there be no such a captivating musical reading by Petrenko, this evening would end up in a kind of fiasco, due to unfortunate staging by Krzysztof Warlikowski. The Bavarian State Orchestra and its leader were a true revelation of this evening. Petrenko manages to pull out an extraterrestrial level of dynamic balance. He is a master of sounds-colors and acoustic atmosphere, dynamically never exaggerating: clear, majestic, powerful (in the interlude) and with barely perceptible, but physically palpable piano at the beginning of the final scene. In this, as well as in any other performance, Petrenko is highly appreciated singers’ companion, for he carries them, so to speak, on his hands, leaving the smallest voices well audible. Contrary to Petrenko, Warlikowski has brought out quite a confusing, at times full of diffuse historical references and contextual contradictions, staging. His honorable attempt to combine the tragic historical facts of the 20-century history (Nazi) and his diffusing perception of the plot, ended in tangled accumulation of clues and hints, ultimately neglecting the story itself. Together with Małgorzata Szczęśniak (impressive stage and flattering costumes), Felice Ross (lighting) and Claude Bardouil (choreography) Warlikowski created an atmosphere of closeness, fear, unfulfilled desire, and inescapable death. Warlikowski did not seem to bother with an establishment of compelling, memorable characters and, with few acceptions, leaves singers mostly at the front of the stage to concentrate on singing and music. This is very much perceptible with Wolfgang Koch as Johannaan.  He sings with a powerful, dramatic voice, but is very static, looking anything but a "withered" prisoner (there was much laughter in the audience).  

Because of his impressive physical size and breadth, greasy hair and bum makeup, the audience had great difficulties in retracing Salome's desperate erotic advances towards him. At the end of the opera, the prophet exited the stage puffing the cigarette, sending the waves of frustrated "O, no! Why?“ through the audience. The Salome of the opening night, Marlies Petersen, had little of Salome´s irrational excessiveness or hysterical attitude, of “mental cruelty, immeasurable lust, and limitless pervertedness.” (Oscar Wilde). We experience a copy of Berg’s Lulu: cold, reserved, and emotionless. Vocally, Salome is a border role for Petersen. Despite some difficulties at the top, she was nonetheless celebrated for her debut as moody Jewish princess and deserved the praise to have well managed this demanding role, singing with a rather small voice, but in a smart, well-coached way. Pavol Breslik as Narraboth (likable, powerful tenor and a great actor) plays a horny he-goat, who regularly sexually pursues Salome.  Wolfgang Ablinger-Sperrhacke as Herodes has sung well but seemed to have difficulties in adjusting to Warlikowski’s vision of him as a Jewish Rabbi. Michaela Schuster as Herodias has significant, but the monotonous voice.  Although enjoying a remarkable stage presence, she remains, again due to the non-existing personae interpretation, a colorless, secondary character. Due to Warlikowski’s accumulation of hints and clues, mentioned above the famous seven veils dance is more of a dressing-up formal Jewish wedding, rather than an act of an erotic divesting. In the final scene, there is no severed head of Johannaan presented to Salome on the silver plate. Instead, she gets a box full of blood-stained cloth: an intriguing, but, unfortunately, not a new idea.  At the end of the performance, the stage director and his team were met with massive boos, with Małgorzata Szczęśniak making an unfortunate disrespectful gesture toward the audience. Petrenko and Petersen instead were greeted with frantic applause, making it again even more comprehensive that thoughtful and respectful interpretation of the score and mastery singing, still are and will remain the only true saviors of and gift to any opera staging, even the most disastrous one.

***The story

The young princess Salome is bored with her everyday life and is discussed by her stepfather's Herodes and other inhabitants of the palace sexual advances. At one moment she is confronted with the passionate monologue of an imprisoned prophet Jochanaan. She demands to see him and immediately is taking away by his masculinity and power of his beliefs. She is sexually attracted to him but is genuinely interested in getting to know his Got but is fearfully rejected by Johanna as a daughter of Sodoms. Salome is outraged. Nobody ever had rejected her love. During a feast at the evening, Herodes requests that Salome dance for him, and in return promises her to fulfill any of her wishes. Salome consents and following the dance demands the prisoner’s head. Thus, she can finally kiss Jochanaan’s lips. Discussed Herodes commands to kill Salome.

Le Nozze di Fígaro – Metropolitan Opera

Ken Howard/Metropolitan Opera

Luis Gutiérrez 

Una nueva producción de Le nozze di Figaro es el evento operístico del año en mi caso, aunque normalmente me desilusiono con la dramaturgia y diseños de la misma, y esta vez no fue la excepción. El director de escena, Richard Eyre, mantuvo la localización de la acción de la ópera en Sevilla, pero decidió que “hacía más sentido” en los 1930’s. Quiero suponer que fue antes del estallido de la guerra civil, hablar de derecho de señoría durante el conflicto no tiene sentido alguno, y no es trivial durante los años de la república. El mayor problema dramatúrgico, en mi opinión, es la falta de conflicto de clases. Todas las óperas de Mozart, todas, se mueven alrededor de tres ejes dramatúrgicos: el perdón, el triángulo amor–sexo–lujuria y el conflicto de clases, temas que él vivió en diferentes etapas de su vida. Si en alguna de las óperas estos temas son más patentes, es en Le nozze di Figaro, así que si se ignora uno, la puesta en escena es deficiente, siendo piadosos en el juicio sobre la misma. Rob Howell diseñó escenografía y vestuario. El castillo de Aguasfrescas está representado por una enorme estructura situada sobre una plataforma giratoria en la que se presentan cuatro ambientes: la habitación de Figaro y Susanna, la habitación de la Condesa Almaviva, un enorme comedor (que sirve para que los sirvientes del castillo hagan homenaje al Gran Corregidor de Andalucía, despacho, sala de reconciliación de los plebeyos y boda de las tres parejas), y el jardín del cuarto acto. Por cierto, el comedor ocupa un mayor espacio que el jardín. Todas las paredes tienen una altura desproporcionada con las habitaciones, eso sí, adornadas por celosías que sugieren la arquitectura mora de la zona. Los directores de escena y los diseñadores se toman mucho tiempo pensando en lo que van a hacer, creo. Sin embargo, normalmente quedan cabos sueltos, a veces insignificantes, pero a veces flagrantes. La habitación de la Condesa queda cerrada herméticamente al salir los Almaviva por herramientas para abrir el vestidor donde está Cherubino. Después de que el paje salta por la ventana, situada a bastante altura, queda abierta, lo que pasa desapercibido por Almaviva al regresar. O bien el director omitió hacer subir a Susanna para cerrarla, o simplemente pensó que Almaviva es lo suficientemente tonto para no darse cuenta de ello. A veces pienso si no seré yo demasiado “picky” al juzgar una producción de esta ópera. El vestuario es coherente con el de los 1930’s. La iluminación de Paul Constable fue muy buena en los tres primeros actos, pero mala en el cuarto. En el programa se anuncia una coreógrafa, Sara Erde, por lo que supuse que los movimientos durante la boda estarían mejor diseñados, pero no fue así, es más fueron inferiores a lo usual.  Yo esperaba que se acercaran las seis jóvenes descritas en el libreto danzando y que dos de ellas se destacaran para agradecer el que se haya abolido el derecho de señoría. En este caso ni siquiera fueron las dos chicas ya que Cherubino y Barbarina cantaron “Amanti costanti”. Esto se asemeja a cantar esta sección como si fuera un concierto, olvidando por completo la dramaturgia. La coreógrafa también olvidó que la danza posterior a la boda en sí es un fandango (pedido prestado al ballet Don Juan de Gluck), pues ignoró esta danza para hacer bailar a los personajes al estilo Astaire–Rogers. Sir Richard adoleció de los mismos defectos de los directores anglosajones; presentó a un Basilio afeminado y no tan despreciable como debería de ser; movió, sospecho que en complicidad con Levine, el aria de la Condesa en el tercer acto, “Dove sono”, del orden establecido en la partitura, es decir después del sexteto, a precederlo. La razón de ello se originó en los 1960’s cuando dos directores británicos decidieron que así,  aria de Almaviva, aria de la Condesa, sexteto, “lo pudo hacer Mozart” ya que Franco Bussani, quien dobló los papeles de Antonio y Bartolo en 1786 “no tenía tiempo de cambiar vestuario”

El análisis del papel de la partitura de Alan Tyson demuestra que el orden que escribió Mozart fue, en efecto, aria de Almaviva, sexteto, aria de la Condesa. Por otra parte el desarrollo tonal del acto tiene más sentido con una secuencia Re–Mi bemol–Do, que Re–Do–Mi bemol (y Mozart entendía de esto); el cambio también interrumpe la secuencia dramatúrgica, pues la Condesa muestra al final del aria su resolución para cambiar el statu quo, lo que afirma al volver a ser la Rosina audaz e idear la cita en el jardín en el dueto siguiente. Además, es claro que cualquier cantante, tiene tiempo de cambiar vestuario. Por fortuna, hoy día sólo las casas de ópera anglosajonas mantienen esta horrible deficiencia. El peor defecto dramático, también muy anglosajón,  sucede al final de la ópera cuando la Condesa reaparece vestida más elegantemente que en toda la ópera y no como su doncella. El que Almaviva pida perdón a una mujer vestida humildemente es el clímax, dramático y musical, de la ópera. En mi opinión, uno de los grandes pecados de los directores es “tratar de divertir” al respetable durante la obertura. Tratándose de la obertura de Le nozze di Figaro, el pecado es mortal, y tratando de divertir con lo que presentó el director, el pecado fue mortal al cuadrado. Presentar a una chica con los pechos al aire ya no llama la atención de nadie, es más ni a Cherubino, y ver un “tráiler” de la escenografía fue bastante intrascendente. En el momento que sonaron los bellísimos fagotes, decidí que debería ignorar lo que pasaba en el escenario, de lo que no me arrepiento pues la obertura estuvo muy bien interpretada.  El reparto fue muy sólido. Pese a haber sido anunciado que estaba enfermo, Ildar Abradzakov fue un Figaro convincente actoralmente y brillante vocalmente, especialmente en sus duetos iniciales con Susanna y su aria del cuarto acto, “Aprite un po’quegli occhi”; sus otros dos números solistas fueron muy buenos y su intervención en los números de conjunto no desmereció aun estando enfermo. Marlis Petersen fue una deliciosa Susanna. Es sabido que este papel es uno de los más demandantes de las sopranos ligeras, pues canta durante toda la ópera: dos arias, duetos con Figaro, Marcellina, Cherubino, Almaviva y la Condesa, los dos tríos con los Almaviva, el sexteto y por supuesto en los tres finales, siendo tremendamente exigida en el del segundo acto. Su actuación fue maravillosamente coqueta, entrampando a Almaviva al lucir sus piernas (muy atractivas por cierto), y seduciéndome junto con todos los presentes con una maravillosa interpretación de “Deh vieni non tardar, o gioia bella!”; en realidad una de las más bellas (el aria) que he experimentado en vivo, y creo haber oído a las mejores Susannas de los últimos cincuenta años. La joven Amanda Majeski es una muy buena cantante con potencial para llegar a ser una gran cantante. Sus dos arias estuvieran muy bien interpretadas, al igual que los tríos, pese a que en el primero su ascensión al Do sobreagudo se sintió difícil y hasta dolorosa. En los ensambles estuvo bien, y en el dueto de la carta, “Canzonetta sull’aria” estuvo muy bien soportada por Susanna. En lo que tiene que trabajar mucho es en lo actoral, pues claramente era el único personaje tieso en el escenario. Peter Mattei fue un muy buen Almaviva, su aria fue excelente (por cierto no sé si sea casualidad o un detalle de ironía sublime de Mozart, pues “Vedrò, mentr’io sospiro comparte tonalidad y orquestación con el aria de Bartolo, aunque difieren en ritmo, tiempo común para Bartolo y alla breve para Almaviva; ¿no será esto un hint para el director?) Por fortuna Mattei, Majeski y Levine lograron que la escena final, en la que Muti decía que Dios bajaba al escenario, fue tan bella como debe ser (salvo por el vestuario de ella, pero eso no fue culpa de la Condesa). Isabel Leonard creó uno de los Cherubinos más espléndidos que he visto. Actoralmente inventó a un adolescente con todos los defectos y virtudes que puede tener un joven a los 14 años, especialmente si pertenece a las clases altas, como pertenecían los pajes en el siglo XVIII, pues eran cadetes de la aristocracia. En su ataque a su recitativo seco previo a “Non so più cosa son, cosa faccio” me hizo recordar a Suzanne Danco por su coquetería y acentos picantes al pronunciar “che lavesti il mattino, che la sera la spogli”, en tanto que interpretó el aria como la declaración de amor sensual y universal, incluso a sí mismo, que es. Al cantar “Voi che sapete”, ese maravilloso soneto dantesco con música mozartiana (nombres pesados en la historia de la cultura, ¿o no?) lo hizo de tal forma que me hizo regresar auralmente a la primera vez que oí a Frederica von Stade. John Del Carlo, Bartolo, cantó muy bien su aria y, junto con Suzane Mentzer como Marcellina (hacía muchos años no actuaba en el MET), Abradzakov, Mattei, Petersen y Scott Scully como Don Curzio, lograron un estupendo sexteto. Greg Fedderly como Basislio y Ying Fang como Barbarina, hicieron lo que se espera de sus personajes y particelle. James Levine dirigió muy bien a la magnífica orquesta del MET, aunque bajo los cánones Románticos usados al interpretar esta ópera antes de los 1970s. Ojalá alguien del MET piense un día contratar a Nicolau de Figuiredo para lograr unos grandes recitativos tocando el pianoforte, lo que le da una mayor propulsión a la ópera que la que le puede dar un clavecín. Aumentaría el costo, pero la calidad lo haría mucho más. En donde debería haber ahorros es en la escenografía, especialmente cuando es tan inútil como la de esta producción. El coro no es fundamental en esta ópera, pero hizo lo necesario para no manchar el trabajo general. En resumen, la interpretación fue magnífica y la producción no tanto. Si el MET va a ahorrar gastos que lo haga en sus producciones, es ene se rubro en el que se desperdician recursos. No obstante, regresaría con gusto a presenciar otra función, por lo que me queda recordar aquello con lo que firmaba todos mis mensajes electrónicos y cartas hace algunos años “El infierno debe ser un lugar en el que ni tan solo existe la esperanza de escuchar Le nozze di Figaro”.

Le Nozze di Figaro di Mozart - Los Angeles Opera

Foto: Robert Millard

Ramón Jacques

La sempre divertente opera “Le Nozze di Figaro” di Mozart è tornata con la stessa produzione vista un paio di anni fa in questo teatro e creata per lo stesso Los Angeles Opera dal regista inglese Ian Judge con lo scenografo Tim Goodchild. La trama dell’opera in questo allestimento si situava in epoca moderna, però con una concezione poco logica (anche se in linea con la giocosità e la grazia naturale contenuta nell’opera) che combinava elementi del passato e del presente. Così, ad esempio, si potevano vedere personaggi in abiti antichi parlare al telefono... Lo spettacolo in definitiva è stato suggestivo per la parte visiva cromaticamente efficace e brillantemente illuminato. Notevole il Finale dell’opera con fuochi artificiali in scena! Judge ha esaltato incessantemente nella sua regia l’umorismo di ogni scena, trattando l’opera mozartiana come una vera opera comica. Ma a volte, quando le idee latitavano, è ricorso a impertinenze e volgarità.Figaro è stato interpratato dal basso-baritono canadese Daniel Okulitch, un cantante di buona linea, musicalità e ampia proiezione però, attorialmente, un po’ eccessivo. Da segnalare la prova del soprano tedesco Marlis Petersen che ha caratterizzato una raggiante, divertita e impulsiva Susanna, cantata con voce melodiosa, agile, di timbrica cristallina sugli acuti. Da parte sua Martina Serafin ha creato una Contessa sensibile e affettuosa, interpretando le sue arie con veemenza ma sempre buon gusto, mentre il Conte era lo sperimentato ed autorevole baritono danese Bo Skovhus nella sua prima apparizione in questo teatro. Discreto e rutinario il Cherubino del mezzosoprano Renata Pokupić, corretto il coro e il resto del cast con una nota di merito per il malizioso Bartolo di Alessandro Guerzoni. Sul podio, di fronte ad un’orchestra a ranghi ridotti, Placido Domingo per la prima volta in carriera affrontava questa partitura mozartiana. Indipendentemente da discorsi sulle conoscenze ed affinità con questo repertorio, il risultato musicale è stato in questa occasione soddisfacente. Domingo ha diretto con mano sicura donando fluidità e continuità al discorso musicale e mettendo sempre in primo piano le voci.

Entrevista con la soprano Marlis Petersen

Fotos: Marlis Petersen; Ophelia de Hamlet - Marty Sohl / Metropolitan Opera House; Lulu - Ken Howard / Metropolitan Opera

Ramón Jacques

La soprano alemana Marlis Petersen ha cantado diversos papeles del repertorio lírico ligero, y ha sobresalido particularmente por su interpretación de obras de Bach, operas de Mozart y en su papel más emblemático Lulu de Alban Berg, que la han llevado a presentarse al lado de importantes orquestas y teatros como: la Staatsoper de Viena, Berlin, Munich, la Opera Bastille de Paris, la Royal Opera House de Londres, Festival de Salzburgo, La Monnaie de Bruselas, la Lyric Opera de Chicago y el Metropolitan de Nueva York, entre otros tantos. En esta entrevista, Marlis nos amplia un poco mas el panorama sobre su prolífica carrera.

¿Cuándo descubriste que tenias una “voz” para cantar opera y cuando decidiste hacer del canto tu carrera?

Mi escuela primaria fue la primera institución que descubrió mi voz, ya que me hacían cantar pequeñas cosas en conciertos escolares, pero la verdadera “llamada” sucedió cuando entre a cantar a un coro de la iglesia a los 16 años de edad. Adoraba esta música y la manera como se cantaba la música clásica por eso decidí que quería estudiar música. Mis padres no estaban muy contentos con la idea y decidimos que estudiaría músicam, teniendo al piano como instrumento principal, porque ya había aprendido a tocarlo a la edad de 7 años. Tuve éxito en las audiciones en la escuela de música de Stuttgart, pero después de un tiempo me di cuenta que no había nacido para enseñar, así que terminé los cursos básicos y me cambie a la carrera de canto, lo que verdaderamente me dio satisfacción. No había terminado mis estudios cuando me ofrecieron mi primer contrato operístico para cantar en la opera de Nuremberg.

¿A quien no conozca tu voz, como se la definirías?

Por la manera como yo la escucho diría que mi voz es de soprano lírica ligera con coloratura, perfecta para Mozart y para todo el repertorio que requiere de una buena dicción y un canto preciso.

¿Qué seria lo primero que te gustaría que te escuchara cantar?

Existe una hermosa grabación de las Temporadas (Die Jahreszeiten) de Haydn con la conducción de Rene Jacobs que es ¡una de mis favoritas! Para darse una idea visual existe un DVD de Orlando Paladino de Haydn y también una nueva grabación, esta en CD, de Die Zauberflöte de Mozart en el sello Harmonia Mundi.

¿Cuántos papeles conforman tu actual repertorio?

Mi repertorio completo contiene alrededor de 40 papeles diferentes. Como hago muchos debuts y obras contemporáneas todos los años existen papeles que no canto actualmente. Pero los que amo cantar son Susanna de Mozart y Lulu de Alban Berg.

Precisamente un papel que te ha dado suerte es el de Lulu de Alban Berg. ¿Cómo nació tu historia musical con el personaje de esta opera?

Mi primer encuentro con Lulu se dio en 1997 en Nuremberg, Alemania. En aquella ocasión canté solamente el primer acto pero inmediatamente quedé fascinada por la historia y por las posibilidades que ofrecía. Tiempo mas tarde, pude interpretar los tres actos de la opera en Kassel. Despues de eso he cantado el personaje en producciones en Düsseldorf, Hamburgo, Viena, Atenas, en la Lyric Opera de Chicago y en el Metropolitan de Nueva York. Pienso que poder cantarlo en Italia seria una buena idea.

¿Cómo estudias un papel tan arduo y exigente como el de Lulu?

Al principio cuando aprendo un papel como este, paso muchas horas en una sala de ensayos y paso semanas tratando de aproximarme a la pieza yo sola. En un proceso posterior, usualmente lo trabajo con coaches. Es un periodo de mucha paciencia y concentración pero a la vez lo llamaría yo un proceso hermoso.

¿Cómo te sientes cantando los papeles de Susanna en Bodas de Figaro y Ofelia en Hamlet, que has cantando recientemente en Los Angeles y en el Metropolitan, respectivamente?

Amo mucho el papel de Susanna, ya que es una persona muy inteligente, alegre y es quien manipula toda la historia, aun cuando carece de arias importantes como Fígaro, el Conde y la Condesa, pero va durante toda la opera con elegancia y diversión. En el caso de Ophélie en Hamlet, ella es un personaje muy diferente. Es una mujer sensitiva repleta de un profundo amor por Hamlet y tiene que caminar por la vía de dolor, hasta suicidarse. Me encanta poner esta maravillosa variedad de cualidades sobre un escenario y tratar de encontrar todas estas características en mi misma para ofrecérselas al público.

¿Que sopranos consideras que han sido para ti un referente?

Admiro a diferentes sopranos por diversas cualidades. Como: Maria Callas, porque es el modelo de actuación sensible y apasionada; a Natalie Dessay por su canto brillante y su maravillosa manera de actuar; a Christine Schäfer por su claridad y a Diana Damrau por su elegancia. ¡Podría hacer mención de una lista muy extensa!

¿Que tipo de directores musicales consideras que te hacen dar lo mejor de ti cuando cantas?

Respecto a directores musicales, me encanta trabajar con personalidades que tienen el don de extraer mente y espíritu y mezclarlo con musicalidad y profunda percepción. Si la manufactura es de alta calidad, entonces ¡me encuentro como en un paraíso!

¿Existe alguna producción escénica que resalte en tu memoria?

Algunas de las producciones de Lulu son inolvidables. La de Hamburgo con Konwitschny, la de Atenas con Eika Gramms y la de Chicago con Paul Curran. También hay algunas especialidades que han dejado una impronta como la Phaedra de Hans Werner Henze en Berlín, o una de dirección escénica muy divertida de Orlando Paladino de la cual existe una grabación en Arte.

¿Cuáles consideras que han sido los momentos más difíciles de tu carrera?

Los momentos más difíciles para mi son cuando se dan ciertos “cambios”. Cambios en mi voz, en mi personalidad que son aspectos de maduración, que en realidad son momentos de crisis en los que uno debe encontrar la confianza y el coraje para ajustar la vida y la profesión a esas necesidades. No es siempre fácil, porque nuestra profesión es una constante exigencia.

Háblanos un poco sobre tus planes a futuro. ¿Existen algunos personajes que te gustaría incorporar a tu repertorio?

Mi plan para el futuro es poder encontrar un balance entre mi vida profesional y mi vida privada, eso significa cantar una opera menos por año, y hacer mas recitales y conciertos, eso seria un primer paso. Pero siempre existirán roles y operas que despertaran mi entusiasmo, por ejemplo: Manon, del repertorio francés, Sandrina de la Finta Giardinera de Mozart, Alcina de Händel, y La Traviata la cual interpretaré próximamente en Graz, Austria. ¡Espero que todo salga bien!

http://www.marlis-petersen.de/

Le Nozze di Fígaro en la Opera de Los Ángeles

Foto: Robert Millard

Ramón Jacques

La siempre divertida opera Le Nozze di Fígaro de Mozart retornó a este escenario con la producción vista hace un par de años, y creada para este mismo teatro, por el regista ingles Ian Judge y el diseñador Tim Goodchild. La trama de la opera en este montaje se situó en una época moderna pero con una concepción un poco ilógica (aunque en línea con la jocosidad y la gracia natural contenida en la obra) que combinó elementos del pasado y del presente. Así por ejemplo, se pudieron ver personajes con vestidos antiguos hablando por teléfono. El espectáculo en conjunto fue estético y sugestivo para la visión por su colorido y la brillante iluminación que la acompañó. Notable fue el final de la opera que concluyó con un colorido despliegue de fuegos artificiales dentro del escenario. Quizás por tratarse de una opera cómica, Judge en su regia mostró una incesante predisposición por resaltar el humorismo de cada escena, pero cuando las ideas parecieron agotársele recurrió a innecesaria vulgaridad e impertinencia en la actuación de los personajes.
El personaje de Fígaro fue interpretado por el bajo-barítono canadiense Daniel Okulitch, un cantante de buena línea de canto, musicalidad en su timbre y amplia proyección, pero excedido y por momentos descontrolado en la parte artística. Notable fue la prueba de la soprano alemana Marlis Peterson quien caracterizó una radiante, divertida e impulsiva Susanna, y cantó con una melodiosa voz, ágil y cristalina en sus agudos. Por su parte, Martina Serafin creo una sensible y afectiva Condesa que interpretó sus arias con vehemencia y buen gusto, y el personaje del Conde fue cantado y actuado con autoridad por el experimentado el barítono danés Bo Skovhus, en su primera aparición en este teatro.

Discreto y rutinario estuvo el Cherubino de la mezzosoprano Renata Pokupić La participación del resto del elenco y del coro se puede mencionar como correcta, resaltando al malicioso Bartolo creado por el bajo italiano Alessandro Guerzoni. En el podio y frente a una orquesta reducida, Placido Domingo se enfrentó por primera ocasión en su carrera de director musical a esta obra mozarteana. Independientemente del discurso sobre su conocimiento o afinidad con este repertorio, el resultado musical en esta ocasión fue en suma satisfactorio, ya que se sintió una mano segura que dio fluidez y continuidad a la música y busco en todo momento poner en primer plano a las voces.