Entrevista con la soprano Carmela Remigio

Fotos: Photo Studio U.V. - Courtesy Donizetti Opera - Fondazione Teatro Donizetti), Carmela Remigio, Ph. Mirco Panaccio 

Ramón Jacques

La soprano Carmela Remigio, que se encuentra actualmente en el festival Donizetti Opera de Bérgamo, donde es invitada frecuentemente, nos habla en esta entrevista sobre el recorrido que ha llevado a lo largo de su carrera a cantar los papeles de las obras más importantes y exigentes de Gaetano Donizetti; así como su relación con las obras Mozart y lo que este compositor le ha aportado para llegar a ser actualmente una de las intérpretes más reconocidas del bel canto italiano; como también ahonda sobre el papel principal, de la última y poco conocida ópera de Donizetti: Caterina Cornaro, de la cual nos describe ampliamente al personaje y porque se eligió el título.

Carmela, en la primera entrevista que hicimos hace algunos años, hablamos como tu carrera en aquel entonces se centraba en interpretar personajes de obras de Mozart, y que esto seguías tu voz, que te llevaba a ese repertorio.  Ahora tu carrera parece inclinarse hacia el repertorio belcantista de Donizetti.  ¿Consideras que ser una gran interprete de Mozart, y dominarlo, te ha ayudado para abordar con éxito el belcanto?

Si, es verdad hablamos casi hace veinte años e hicimos una entrevista que se centraba en el repertorio mozarteano, que siempre ha sido la base sólida de mi carrera, desde que inicié, que  continúa siendo parte de mi planeación artística, y no lo abandonaré hasta el día que deje de cantar.  Dicho lo anterior, considero a Mozart el más grande genio musical, aquel que compuso para la voz junto al teatro, y que permite a las voces mismas ejecutar como un binomio perfecto.  De alli, pasando al belcanto, ya desde los primeros años de mi carrera comencé a cantar I Capuletti e I Montecchi, y hace más de veinticinco años debuté Maria Stuarda, aquí mismo en Bérgamo, posteriormente canté la Regina Elisabetta, también en Maria Stuarda, también canté Anna Bolena y con el doble papel papel de Giovanna, en diversas circunstancias. Hice Anna Bolena, también en el festival de Bérgamo, que fue interpretada  en una versión integral, con una nueva revisión, que me hizo acreedora al premio Abbiati ese año, junto a la ejecución del papel de Alceste de Gluck. Considero que la música del siglo XVII y de principios del XIX son dos repertorios complementarios, es decir no se llega al siglo XVII sin haber pasado y tenido una sólida técnica mozarteana porque lo que naturalmente, para los artistas cantantes de otra época, era el recorrido natural que en entonces se les imponía a los cantantes.  Se pasaba por las grandes prime donne mozarteanas: Anna Bolena y la Condesa, para después terminar después dentro de los repertorios del belcanto italiano: Rossini, Donizetti, Bellini y todo el siglo XVII que es un poco desconocido, como la escuela napolitana italiana que hoy se conoce menos pero que era la costumbre.  Si hablamos de un proceso natural para la voz, siempre he interpretado personajes que van de acuerdo con mi vocalidad, orillándome incluso hacia el siglo XX, donde podrían ser adecuados para mí, papeles de óperas como: Rake’s Progress de Stravinski, la Donna Serpente de Alfredo Casella, Der Vampyr de Heinrich Marschner; que es todo aquello que una soprano lirico puede interpretar. 

Además de tus propias capacidades vocales ¿Que más que te ha inspirado para profundizar más en el estilo del belcanto?

He dicho muchas veces que siempre ha sido un punto de partida y una inspiración para grandes belcantistas del pasado, la gran Montserrat Caballé, de quien pienso es la madre del belcanto. Considero que con ella, en su época, junto a otras más, que ella verdaderamente hizo una revolución sobre las que han han sido las prime donne donizetianas; y no era por nada, la señora Caballé abordaba también el repertorio mozarteano, como las grandes de ese repertorio, que ha sido de cualquier modo, la escuela para llegar hasta allí, así como es fue recorrido histórico de aquellos compositores.

¿Cómo describirías el papel de Caterina Cornaro, que actualmente estas interpretando en la edición de este año del Festival Donizetti? Y ¿Qué ha representado en tu carrera profundizar en el repertorio de este notable compositor italiano?

Que le puedo decir a quien no conoce Caterina Cornaro, darle una motivación más para escuchar este título bastante inédito desconocido, y un poco desafortunado de nuestro amado Gaetano Donizetti. Es una ópera de tintes fuertes, y la ultima ópera de las reinas que compuso, y que además fue fuertemente censurada por sus argumentos que aborda la obra, como el envenenamiento de un rey que era algo que no podría ser representado.  Esta fue la motivación principal para la censura, no tanto por le amor de Caterina por otro hombre, porque es la dinámica que encontramos en las otras reinas donizetianas, como Anna Bolena que se enamoran de Percy, siendo la mujer de Enrico VIII; al igual que en Maria Stuarda donde esta Leicester, que improvisamente se hace su amante, y ella termina pagando las consecuencias, en suma, el tenor es el que esparce cizaña. Una motivación más es que como parte del festival se ejecutara un final alternativo que Donizetti compuso, pero que nunca pudo escuchar, un final que ha pensado ampliamente con Giacomo Sacchero, el libretista; y al contrario de lo que sucede con las otras reinas donizetiannas, Caterina no concluye con la grande cabaletta final, plena de agilidad, agudos, trinos, y si queremos, sobreagudos, si no que hace concluir la ópera con un dueto de amor, en el que Lusignano perdona a Caterina, es un un dueto conmovedor de un moribundo, que continua a amar y que perdona, y ella que responde sobreponiéndose a su línea de canto con tanta alma, atrapada y poética. Despues, a un cierto punto, leyendo una carta de Donizetti a Sacchero, “.me gustaría.” escribe Donizetti,  “concluir la ópera con el solo grito de ella.”’ y de hecho concluye la ópera con un recitativo acompagnato, en el cual muere Lusignano, y después ella inicia un grito de ocho o diez compases, sola en la segunda línea, con insistencia, justo para describir su desesperación de esta muerte, tal vez querida por ella o no, pero es una muerte que se parece quizás a la muerte que Donizetti, estaba viviendo con sus seres queridos, porque no olvidemos que mientras Donizetti compuso esta ópera, pasa los últimos meses de su vida, y murió con gran sufrimiento por que le administraban punciones de mercurio que eran muy dolorosas, así que seguramente no la pasó bien en los últimos momentos de su vida.  Es así es que al morir Lusignano, con la desesperación de Caterina, murió también el grande Donizetti. Mi camino con Gaetano Donizetti ha sido muy hermoso hasta ahora, porque lo he amado y respetado siempre, y buscado de ejecutarlo con gran puntualidad musical y teatral, y estoy endeudada con el porque me ha dado la posibilidad de interpretar grandes personajes, a través esta comisión entre música y teatro, así como también estaré en deuda eterna con Mozart por lo que nos ha dado. ¡Viva Donizetti!

¿Existe algún papel que te hubiera gustado cantar pero que aún no has podido hacerlo, o está fuera de tus alcances vocales?

Seguramente que en mis sueños estaría una Lady Macbeth, pero mi vocalidad no me lo permite, y no la cantaré nunca. No siempre se pueden realizar algunos sueños, pero me basta con escuchar algunas grandes interpretaciones y soñar a través de ellas.

Beatrice di Tenda en Genova

Fotos: Marcello Orselli

Ramón Jacques

Esta tragedia lirica en dos actos, y penúltima opera, de Vicenzo Bellini con libreto de Felice Romani, fue compuesta entre enero y marzo de 1883, estrenándose posteriormente en el Teatro La Fenice de Venecia el  16 de marzo de 1883 con la soprano Giuditta Pasta en el papel principal, pero como tantas obras no llegó a tener el éxito esperada y a lo largo de los años ha sido representada muy poco, incluso olvidada por los teatros liricos del mundo, aunque la Opera de Paris la incluyó como parte de su actual temporada, así como el Teatro Carlo Felice de Génova, un importante escenario italiano, donde fue vista por ultima vez hace 60 años y que ahora la escenificó con motivo de la designación de la ciudad de Génova como “Capital del Medioevo 2024” que entre otros títulos ha incluido otras obras poco vistas como A Midsummer night’s Dream de Britten o Il Corsaro de Verdi, entre los menos conocidos, con un montaje escénico propio y con la edición crítica realizada por Franco Piperno. A pesar de su débil historia, y las dificultades vocales y musicales que supone una obra de este calibre, cuanta con paginas canoras realmente virtuosas, así como emocionantes partes orquestales, ya que es una obra belcantista en su máxima expresión y la posibilidad de escucharla en directo alguna vez no debe pasarse por alto. Brevemente, su trama esta basada en el trágico hecho ocurrido en el Castello di Binasco (cercano a Milán) en septiembre de 1418 cuando el Duque Fillipo Maria Visconti hace justicia ordenando la ejecución de su mujer Beatrice di Tenda por adulterio. La trama involucra a dos personajes más a la cortesana Agnese del Maino, amante de Filippo, quien a su vez ama a Michelle Orombello, rival político de Filippo y pretendiente de la propia Beatrice.  Agnese decide vengarse sugiriéndole al duque que Beatrice y Orombello son amantes lo que desencadena el trágico final. La narración de Romani resalta la ardua relación entre Filippo y Beatrice, en la que a ella se le representa como una mujer integra, caritativa y humilde que termina por perdonar a Agnese y a sus verdugos declarándose inocente hasta su muerte, a diferencia de Filippo, que es un hombre ambicioso ávido de poder y decidido a ampliar su poder sobre el pueblo. La puesta en escena de Italo Nunziata enfatiza en la actuación de los personajes ess carácter humilde y comprensivo de Beatrice, así como la arrogancia e insolencia de Filippo, como la actitud voluble y vengativa de Agnese, que finalmente termina arrepintiéndose de su error.  Las escenografías de Emanuele Sinisi aprovechan el amplio espacio del escenario del teatro Carlo Felice, donde se colocó una plataforma que rodeaba el espacio escénico al nivel del suelo con escalones.  Su trabajo es austero ya que consiste en paneles que suben y bajan o que entran y salen por los lados del escenario.  Al fondo cuelga siempre un muro derruido, como recordatorio y prueba del desenlace como de los trágicos eventos y la tensión que permea la trama.  Los elegantes vestuarios de Alessio Rosetti, sugieren que la historia en escena se lleva a cabo hacia principios o mediados del siglo XX.  Las mujeres del coro visten refinados vestidos en color ocre y los hombres esmóquines de color negro.  La dirección escénica de Nunziata es algo estática, ya que no dispone de precisos movimientos, para con pocos ademanes logra transmitir la angustia y estado de ánimo de los personajes que describen cabalmente su carácter.  Los dos coros tienen sus entradas de manera individual, pero cuando ambos se juntan en escena y se quedaban paralizados lucían como si fuera una enorme pintura o fresco. Contó también la iluminación diseñada por Valerio Tiberi.   El elenco conformado para la ocasión tuvo un elevado desempeño como el del barítono Mattia Olivieri quien dotó de autoridad vocal y escénica al personaje de Filippo Maria Visconte, su caracterización fue la de un despiadado y cruel hombre sin escrúpulos, y vocalmente exhibió una voz amplia, profunda, bien proyectada, y cargada de musicalidad y sentido. Por su parte el tenor Francesco Demuro, se movió con desenvoltura y distinción en sus intervenciones y vocalmente exhibió, un timbre brillante, penetrantes e intensos agudos, que hacían recordar a Arturo de I Puritani, mostrando color, matiz y facilidad en la emisión.  En el papel de Agnese del Maino, gustó el color de voz que prestó a su personaje la experimentada soprano Carmela Remigio distinguida en escena e involucrada en el papel encomendado, mostrando un manejo virtuoso de la voz.  Como Beatrice de Tenda la soprano estadounidense Angela Meade, demostró maestría en las arduas y virtuosas partes y arias reservadas para su papel.  La orquestación está cargada de emocionantes y alegres pasajes, y los músicos tocaron con dinamismo y pasión bajo la batuta de su titular Riccardo Minasi, un director muy entusiasta que llevó el control y el balance por la atención que prestó a lo que sucedía en el escenario y la emoción que transmitió, a pesar de un marcado histrionismo en ciertos de sus movimientos.

Don Giovanni en Parma

 Fotos: © Roberto Ricci

Ramón Jacques

Las actividades del Teatro Regio de Parma no solo giran en torno a la predominante figura local a la que está estrechamente ligado como es: Giuseppe Verdi, su festival anual, la reposición de sus óperas y demás actividades: como conferencias, coloquios etc.  Forma parte del circuito de los teatros más prestigiosos de Italia, y cuenta con una amplia y variada temporada anual de títulos operísticos, conciertos, recitales.  El título elegido para inaugurar una nueva temporada, la 2023, fue Don Giovanni el dramma giocoso en dos actos con libreto de Da Ponte, de W. A.  Mozart, un título ausente de este escenario desde hacia 29 años.  Escénicamente se vio el montaje del cineasta italiano Mario Martone, quien además cuenta con una extensa incursión en el mundo operístico.  Sus montajes suelen situarse en la actualidad, pero esta idea escénica, creada originalmente para el teatro San Carlo de su natal Nápoles hace más de veinte años (y que recorriera el año pasado diversos teatros de tradición del norte del país, agrupados bajo el nombre de Opera Lombardía) brilla por su sencillez e impacto visual.  El escenario prácticamente vacío cuenta con unas tribunas semicirculares al fondo donde se ubicaba el coro, y los solistas, antes y después de cada una de sus intervenciones. Alrededor del foso de la orquesta se colocó una pasarela, por la que se desplazaban constantemente los solistas, que en esta puesta jugaban el papel de cantantes, actores, pero a la vez de observadores de la escena.  Desconozco si la pasarela formaba parte de la puesta original, pero el constante acercamiento al público de los cantantes, su entrada por las puertas laterales y traseras del teatro, como también del coro, y otras escenas como la procesión por la muerte del Comendador entre el público constituyan una manera de involucrar al público con la trama.  Este recurso que he visto en cinco recientes puestas en escena en diferentes teatros, me lo confirmó el director Peter Sellars, en el ensayo publicado en el programa de mano del reciente Tristán e Isolda semi-escenico en Los Ángeles, donde argumentaba, que la acción actoral y teatral de los artistas debe extenderse más allá del escenario, y que como él lo visualiza hacia el futuro, quizás dejen de ser necesarias las fastuosas producciones para concentrarse en un detallado trabajo actoral y en el canto.  Esta reposición de la idea original de Martone, pareció estar en línea, con lo descrito anteriormente.  Los elegantes vestuarios de época ideados por Sergio Tramonti, el brillante juego de iluminación de Pasquale Mari, y las coreografías de Anna Redi, cumplieron el cometido de situar la acción y al público dentro del tiempo donde indica el libreto que transcurre la acción.  El elenco adecuado elenco conformado para esta propuesta contó con cantantes que exhibieron un sobresaliente nivel como la experimentada soprano Carmela Remigio que hizo resplandecer al papel de Donna Elvira, su actuación fue convincente en un papel que ha interpretado infinidad de veces y que domina, con grata presencia escénica, involucrada en el personaje y con un canto brillante, colorido y ágil. Por su parte Mariangela Sicilia, canto con seguridad el papel de Donna Anna, exhibiendo una voz grata, virtuosa en su manejo y mucha seguridad.  El Leporello que personificó el bajo Riccardo Fassi, fue malicioso, astuto y pícaro y bien cantado.  Don Giovanni fue encomendado al barítono Vito Priante, de voz potente, amplia y profunda que por momentos parecía un poco pasivo, dejando algunas dudas y que quizás pudo haber hecho más en la parte de la convicción actoral para impregnarla a su personaje y transmitirla hacia afuera.  La función dio la posibilidad de escuchar al tenor Marco Ciaponi, como Don Ottavio, con una voz juvenil bien timbrada y seguramente un artista que tiene mucho margen de crecimiento.  Los papeles de Masetto y Zerlina fueron encomendados al barítono Fabio Previati, adecuado en todo su desempeño, y a la joven soprano Enkelda Kamani, buena interprete que dio vida a un joven y frágil personaje. Giacomo Prestia cumplió con su parte del Comendador.  El coro del Teatro Regio de Parma, mostró su profesionalismo y participación cuando fue exigido, bajo la dirección de su titular Martino Faggiani. La Orchestra dell’Emilia Romagna Arturo Toscanini, mostró oficio y unión bajo la dirección del maestro Corrado Rovaris, quien no destacó particularmente por su elección de tiempos y dinámica,  y creo algunos desfases con las voces, que sin embargo en nada inciden en la que en términos generales fue una satisfactoria función del Burlador de Sevilla.

Norma en Parma

Foto: Roberto Ricci

Roberta Pedrotti

Norma no se había visto en el Regio di Parma desde hacía veintiún años (y no se puede decir que le haya ido muy bien en ese momento), y habían pasado diecinueve antes de esa ocasión. Norma, como se sabe, da miedo, por la cantidad de fantasmas divinos, soberbios o estupendos que la rodean, aunque afortunadamente los ciclos históricos cambian y la obra maestra de Bellini tiene al menos tres ocasiones distintas para ser vista en Italia en el 2022: Turín, Parma y luego en otoño con la OperaLombardia, comenzando en el teatro de Brescia. De hecho, esta presentación estuvo muy bien, ya que, como cada arco tiene sus flechas, despierta interés sin tener que preocuparse por la nostalgia. En el caso de Parma, la atracción y la satisfacción vienen del reparto, encabezado por la esperada Angela Meade en el papel homónimo. La soprano estadounidense está en su elemento de elección, después de haber causado cierta perplejidad interpretativa en Simon Boccanegra en octubre pasado, mostrando una dicción clara y plena autoridad. El belcanto dramático lo canta a sus anchas, permitiéndole desplegar una voz amplia, suave y fácil, sin esfuerzo en el hermoso registro grave que demandan estas líneas, así como un excelente control dinámico tanto en la declamación como en los filati y en los legati. En las notas agudas se puede sentir un poco de tensión con el endurecimiento del vibrato, pero viniendo de un auténtico tour-de-force genovés como lo fue Anna Bolena, es realmente destacable que, en poco, muy poco, en una actuación con actualizada sabiduría replantea las tradicionales glorias de las sacerdotisas de Irminsul con imponente vocalidad. La combinación con la Adalgisa de Carmela Remigio encajó a la perfección, y es aún más notable si se tiene en cuenta que Remigio fue una novicia ideal incluso para una Norma muy diferente a Meade, como Mariella Devia. No hay pliegue del personaje que no sea valorado en la definición de la unión adolescente entre ingenuidad, desorientación y soberbia. Si el papel fue escrito por Bellini para una soprano (y no una soprano cualquiera: Giulia Grisi, poco después la primera Elvira de i Puritani), la elección del registro original no debería requerir abogados defensores, pero lo cierto es que la Adalgisa de Carmela Remigio, de color claro y textura lírica que se adapta bien incluso a la salida un poco más baja, es una de las mejores demostraciones de lo que sugiere la partitura en la relación vocal entre las dos mujeres amadas por Pollione. Este fue, Stefan Pop, como siempre muy seguro y sólido, con adecuada amplitud en el canto, sólo un poco afectado en la continua búsqueda de efectos expresivos en la cavatina: intención loable, pero que llega al exceso y se desliza un poco hacia el carácter medio. mientras que en la continuación y especialmente en el final, el tenor rumano tiene la oportunidad de imponerse con justa medida y eficacia. Como Oroveso, Michele Pertusi vuelve a ser un emblema de gusto, de comportamiento y de nobleza. Maringela Marini y John Matthew Myers completan el reparto como Clotilde y Flavio; el coro del Regio dirigido por Martino Faggiani cantó muy bien a pesar del sonido un poco apagado de las máscaras en “Guerra, guerra”. Es la contingencia de nuestro tiempo y no nos quejamos porque el arte es también un espejo del mundo que lo rodea, refleja sus dificultades: en efecto, como precaución sanitaria, el himno bélico en escena, mientras en Europa se combate y se bombardea, de una manera más perturbadora. Desgraciadamente, la Orquesta Filarmónica Italiana no brilló en el foso, al contrario. Pobres colores y definición tímbrica, a menudo aparece borrosa y cansina, refractaria a una articulación fluida, dinámica y agógica. Sesto Quatrini en el podio parece querer jugar con los contrastes entre una atmósfera corrosiva y un éxtasis lírico, pero el efecto parece más el de un elástico entre la dilatación y la excitación un poco despeinada en el foso y sostenida por el valor de los cantantes. Tampoco convenció la puesta en escena de Nicola Berloffa (dirección), Valeria Donata Bettella (vestuario), Andrea Belli (escenografía) y Marco Giusti (iluminación), en la que todo consiste en situar la acción en pleno siglo XIX. Uniformes y crinolinas que, sin embargo, no encuentran un sentido dramático, no nos dicen nada más sobre el choque de los pueblos, sobre el dilema de Norma, sobre el triángulo con Pollione y Adalgisa. Solo nos dicen que en lugar de peplos, capas y armaduras vemos crinolinas y uniformes. En todo caso, incoherencias (¿por qué, por ejemplo, estas elegantes damas del Risorgimento estarían obligadas a un voto de castidad?) o ciertos deslices en la actuación (Norma que se ausenta del trío para reaparecer con una espada ancha y Pollione que intenta apaciguarla con gestos de comedia; Clotilde tirando de los niños en el final; las damas guardaespaldas de la sacerdotisa en los ritos lunares...). Al final, hubo algunas replicas más que justificadas, mientras que hubo consenso para todo el componente musical.

Versión en italiano en el sitio L'Ape Musicale

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/12998-parma-norma-18-03-2022

MEDEA IN CORINTO – Teatro Sociale Bergamo 20 novembre 2021

Foto: Festival Donizetti Bergamo Gianfranco Rota

Renzo Bellardone

Bergamo di giorno è entusiasmante, di notte è avvolta da un vapore di mistero...Passeggiando tra le sue vie e viuzze poco illuminate e raggiunte attraverso la funicolare..che dire? Il fascino e le illusioni sono di casa !

MEDEA IN CORINTO – Teatro Sociale Bergamo 20 novembre 2021 Direttore Jonathan Brandani Regia Francesco Micheli Scene Edoardo Sanchi Costumi Giada Masi Lighting design Alessandro Andreoli Drammaturgo Davide Pascarella Assistente alla regia Tommaso Franchin Assistente alle scene Chiara Taiocchi Orchestra Donizetti Opera Maestro al fortepiano Hana Lee Coro Donizetti Opera Maestro del coro Fabio Tartari Creonte Roberto Lorenzi Egeo Michele Angelini Medea Carmela Remigio Giasone Juan Francisco Gatell Creusa Marta Torbidoni Ismene Caterina Di Tonno Tideo Marcello Nardis Nuovo allestimento della Fondazione Teatro Donizetti

La narrazione inizia e finisce a Corinto 2021 con giusti e doverosi riferimenti ellenici con trasposizione in epoca di modernariato con incursioni nel fine 800 che crea qualche difficoltà nell’immediato di  percezione della tragedia, che gradualmente si però si palesa in virtù anche dei movimenti sul palcoscenico  della regia del padrone di casa Francesco Micheli ed la qualità degli interpreti in scena. Decisamente interessante l’apparire dell’arpista sul palco in un delizioso arpeggiare. Creusa trova in  Marta Torbidoni un’interprete sicura vocalmente, ben timbrata e scenicamente  compiuta. Juan Francisco Gatell è sempre una certezza: agile nei movimenti ed ancor più con la voce,  regala sempre una emissione  di livello, elegante. Michele Angelini interpreta Egeo con una vocalità arrotondata ed interessante scenicamente.  Veramente azzeccata nella parte  Caterina di Tonno che ha focalizzato il ruolo, avvalorato da buona performance  di canto.  Affiancata o meglio in alternazione scenica con Tideo interpretato da Marcello Nardis con efficacia.  Medea, il ruolo del titolo è affidato a Carmela Remigio che sfodera salda tecnica ed abilità ad entrare nel personaggio seppur la distanza tra la narrazione greca e alcune scene ambientate in una cucina anni 50/60 di colore avorio non abbia agevolato e contribuito al feeling immediato, ma Remigio, ben avvezza a ruoli diversi, ha abilmente superato la partedi desperate woman,  ed ha raggiunto livelli di assoluta qualità con voce squillante ed eccelsa negli acuti. La direzione dell’orchestra è affidata a Jonathan Brandani che ha dato buon risalto e vitalità  alla scrittura di Mayr, insieme al Coro fuori campo che ha creato belle atmosfere. I costumi di Giada Masi pertinenti all’epoca sono simpatici; la scenografia ideata da Edoardo Sanchi è del tutto originale ed artistica  e le luci  di Alessandro Andreoli che completano in modo originale  la scena sono installate a file parallele sotto alle pedane appese al soffitto che salendo o scendendo creano i vari ambienti della casa:; cucina, letto, salotto...  e le luci variando di colore e di intensità creano ambiente e fanno risaltare le singole scene illuminate. La Musica vince sempre. Nota: un plauso a tutti i Festival che resistono e che attirano pubblico e visitatori, quindi anche a Bergamo ed alla sua Fondazione che ha raggiunto il sold out anche con molte presenze straniere!

Medea in Corinto, en Bérgamo

Foto: Festival Donizetti

Renzo Bellardone

El compositor de esta ópera, Simon Mayr, fue maestro de Gaetano Donizetti, y es por eso que se rescató esta partitura para el actual Festival Donizetti de Bérgamo, estrenada en 1813 en Nápoles con un elenco de grandes belcantistas, incluyendo a la musa de Gioachino Rossini, Isabella Colbran; los tenores Andrea Nozzari y Manuel García; la esposa de García, Joaquina Sitches y su hija de cinco años: la futura María Malibran; y el bajo Michele Benedetti. El argumento de esta ópera —con libreto de Felice Romani—, se basa en el mito griego y la tragedia de Eurípides, pero en esta puesta en escena comienza y termina en Corinto a mediados del siglo XX, con referencias helénicas justas y obedientes con transposición en la era del modernismo, y con incursiones a finales del siglo XIX que crean algunas dificultades en la percepción inmediata de la tragedia. Sin embargo, ésta se revela paulatinamente en virtud de los movimientos en el escenario, dirigidos por el también jefe de la casa, Francesco Micheli. El personaje de Creusa encontró en la soprano Francesco Micheli.una intérprete segura de voz, bien estampada y escenográficamente realizada. El tenor Juan Francisco Gatell como Giasone es siempre una certeza: ágil en sus movimientos y más aún en su voz, siempre da una emisión nivelada y elegante. Otro tenor, Michele Angelini, interpretó a Egeo con una voz redondeada y escénicamente interesante.  Realmente apta para la parte de Ismene estuvo la soprano Caterina di Tonno que centró el papel, apoyada por una buena interpretación canora, al lado de —o más bien en alternancia escénica con— el Tideo interpretado efectivamente por el tenor Marcello Nardis. Medea, el papel principal, se confió a la soprano Carmela Remigio, quien hizo gala de una sólida técnica y habilidad para adentrarse en el personaje, a pesar de que la distancia entre la narrativa griega y algunas escenas ambientadas en una cocina color marfil de la década de 1950 no facilitó ni contribuyó a un sentimiento inmediato. Pero Remigio, bien acostumbrada a diferentes roles, ha superado hábilmente el papel de mujer desesperada, y ha alcanzado niveles de calidad absoluta con una voz squillante y excelsa en las notas agudas.  La dirección de la orquesta estuvo a cargo de Jonathan Brandani, quien dio gran protagonismo y vitalidad a la escritura de Mayr, junto con el coro fuera de la escena que creó hermosas atmósferas. Los vestuarios de Giada Masi, fueron apropiados para la época en que se ubicó la acción; al igual que la escenografía concebida por Edoardo Sanchi y la iluminación de Alessandro Andreoli, que complementó la escena de forma original, con luces que variaron en color e intensidad creando diferentes atmósferas y resaltando las escenas iluminadas individualmente.

Reseña del CD de Enea in Caonia de Johann Adolf Hasse (1699-1783)

Ramón Jacques

Enea in Caonia de Johann Adolf Hasse (1699-1783) ópera en dos actos con libreto de Luigi María Stampiglia. Primera presentación en Nápoles 1727 Elenco: Carmela Remigio Ilia, Francesca Ascioti Enea, Raffaella Lupinacci Andromaca, Paola Valentina Molinari Eleno, Celso Albelo Niso.Enea Barock Orchestra (con instrumentos antiguos) Stefano Montanari: Director de Orquesta. Sello discográfico CPO  555 334-2 [Primera grabación de la ópera]. Edición critica y musicólogo: Giovanni Andrea Sechi

El sello discográfico alemán CPO lanzó recientemente al mercado la primera grabación de Enea in Caonia del compositor alemán Johann Adolph Hasse (1699-1783) conocido como Il Sassone, prolífico compositor de obras sacras y óperas en el estilo italiano barroco, considerado una figura fundamental en el desarrollo de la ópera seria y en el de la música del siglo dieciocho. A pesar de su inmensa popularidad, con el paso del tiempo sus obras fueron desapareciendo y en la actualidad son poco conocidas o rara vez interpretadas. La carrera de Hasse floreció en Nápoles donde se estableció gran parte de su vida (tan solo entre 1726 y 1729 estrenó 17 obras), fue alumno de Alessandro Scarlatti y contemporáneo de compositores como Porpora y Leo Vinci con quienes desarrolló un estilo musical que se apegaba a un ideal de agradable y ligera belleza musical aunada a una moderada, simple e inmediata expresión de pasiones.  Enea en Caonia, que fue estrenada en Nápoles en 1727, es la última de las tres serenatas compuestas por Hasse, el libreto es de Luigi Maria Stampiglia, un género de obras cortas en su extensión, con poca o nula acción escénica y pocos personajes.  La recuperación y reestreno de esta obra, que no se montaba en Italia desde su estreno en Nápoles hace casi trescientos años, surgió por idea de la contralto Francesca Ascioti y del musicólogo Giovanni Andrea Sechi, quien se encargó de realizar la edición crítica de la partitura. Por el profundo significado del título y la trama de la obra, cuyo libreto está inspirado en el Libro III de la Eneida de Virgilio, y narra un pasaje de la historia del mitológico héroe Eneas, fundador de Roma, se llevó a cabo en junio del 2018 en el Teatro di Villa Torlonia en Roma, el estreno en época moderna de Enea en Caonia, motivo por el cual se creó también la primera orquesta de instrumentos antiguos con sede en Roma, conformada por músicos nativos de esa ciudad, que tomó el nombre de Enea Barock Orchestra.  Dos años después el proyecto se materializó en una grabación discográfica, y una vez consolidado el proyecto de la orquesta, se tiene prevista la ejecución y grabación de más obras de Hasse.  La sencilla trama trata sobre la llegada de Eneas a una zona en el noroeste de Grecia llamada Caonia, en Epiro, donde se encuentra con el rey y vidente troyano Heleno y su esposa Andromaca, quien le cuenta su profecía sobre la fundación y glorias de Roma, la nueva troya.  El libretista Stampiglia, incorporó los personajes de Niso, que acompaña a Eneas, y el de Ilia, una humilde cazadora que vive en los bosques de Caonia que sirve de vinculo entre los visitantes y los anfitriones.  Desde el punto de vista musical, la partitura es una pequeña obra maestra que ofrece refinados pasajes orquestales, producidos con una brillante economía de medios cargados de refinada elegancia, rítmicas melodías, simplicidad y ligereza, que sobresalen gracias a la segura y magistral conducción de Stefano Montanari, destacado violinista barroco, quien además de dirigir en la grabación a la orquesta, se convirtió en su director musical. Vocalmente la obra contiene un estilo enérgico y expresivo que permite el lucimiento vocal de cada interprete concediéndole a cada uno de sus personajes exigentes y deleitables arias. El papel de Eneas fue interpretado por la contralto Francesca Ascioti, una refinada interprete que imprimió su oscuro y seductor timbre de manera convincente y apasionada, con flexibilidad y musicalidad en su aria ‘Se, qual tu sei, qui son si belle.’ y conmovedora brillantez en ‘Spesso viene tormentosa’. El papel de Ilia contó con la experiencia de la soprano Carmela Remigio quien supo imprimirle al personaje un carácter jovial, ingenuo, frágil, dulce y por momentos alegre, mostrando intención y presteza en cada una de sus arias como ‘Pur s’e placata’ plena de exigencias vocales donde exhibió su brillante timbre con ímpetu y entrega.  La mezzosoprano Raffaella Lupinacci confirió al papel de Andromaca, magnificencia, solemnidad y serenidad con su profundo canto pleno de matices y garbo, luciendo en sus recitativos y en sus arias como ‘Spargo rami, di fiori, e di mirti’. El tenor canario Celso Albelo, más conocido por sus interpretaciones belcantistas, en esta faceta interpretando música barroca agradó en el personaje de Niso por el lirismo en su canto, mostrando una dúctil y colorida voz que se adaptó muy bien al estilo.  Sobresaliente estuvo la soprano Paola Valentina Molinari en el papel de Eleno, una elegante artista, que posee un canto muy nítido, terso y musical; además de ser esplendida en su acento y su fraseo. Enea in Caonia, es una buena introducción para profundizar en la música y obras de Johann Adolph Hasse, como complemento, el libro que acompaña al disco incluye un extenso e interesante ensayo sobre el estilo y las obras de Hasse, escrito por el musicólogo y profesor de historia de la música Raffaele Mellace.

 

Lucrezia Borgia - Teatro Sociale Bergamo

Foto: crediti Gianfranco Rota

Renzo Bellardone

In un tempo di pericolosi veleni di massa, creati da una società distratta dai valori e buoni sentimenti e governata da  interessi di pochi a scapito di troppi, risulta storicamente  quasi più umano e ricco di sentimenti  il giro di veleni ed antidoti in Lucrezia Borgia e quindi approntiamoci a gustare le bellissime arie di Donizetti. Dopo la felice intuizione dell’Elisir d’amore (1832), la verve compositiva di Gaetano Donizetti scaturisce nel 1833 in Lucrezia Borgia, dove pare udir qualche dolcezza musicale d’Elisir…

LUCREZIA BORGIA – Teatro Sociale Bergamo – 24 novembre 2019 Don Alfonso Marko Mimica Donna Lucrezia Borgia Carmela Remigio Gennaro Xabier Anduaga Maffio Orsini Varduhi Abrahamyan Jeppo Liverotto Manuel Pierattelli Don Apostolo Gazella Alex Martini Ascanio Petrucci Roberto Maietta Oloferno Vitellozzo Daniele Lettieri Gubetta Rocco Cavalluzzi Rustighello Edoardo Milletti Astolfo Federico Benetti Direttore Riccardo Frizza Regia Andrea Bernard Scene Alberto Beltrame Costumi Elena Beccaro Movimenti coreografici Marta Negrini Lighting design Marco Alba Assistente alla regia Tecla Gucci  Orchestra Giovanile Luigi Cherubini Coro del Teatro Municipale di Piacenza Maestro del coro Corrado Casati Nuovo allestimento della Fondazione Teatro Donizetti di Bergamo in coproduzione con la Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, la Fondazione Teatri di Piacenza e la Fondazione Ravenna Manifestazioni.

Storia intricata e decisamente macchiata di intrighi, veleni, sangue e tradimenti trova una realizzazione sufficientemente descrittiva ed al tempo stesso essenziale (non si ha più voglia di troppe ridondanze) grazie alle scene di Alberto Beltrame che con la regia efficace di Andrea Bernard e l’assistente Tecla Gucci, tiene quale fil rouge il simbolo della culla per tutta l’opera, variando minimamente le scene e le luci ben disegnate da Marco Alba. Vengono movimentate le masse che interagiscono con i protagonisti della vicenda e sono davvero tanti!   Il sipario si alza su una nobile casa dove tenera e dolcemente materna Lucrezia accudisce il figlioletto che le sarà sottratto e lei delirerà alla scoperta della culla vuota, anzi con all’interno un fagotto di stracci per illudere ed umiliare ! Carmela Remigio imprime al personaggio tutte le variabili di Lucrezia, tenera e amorevole con il figlio, caparbia e voluttosa con il duca e terribilmente sanguinaria con chi si mette sul suo cammino ! Vocalmente è squillante e di forte temperamento, trasmettendo durante tutta l’opera le emozioni di un vissuto complicato, come solo una vera artista sa fare: superba !  Riccardo Frizza dirige con piglio sicuro che tende alla ricerca di sfumature sin dall’introduzione Bella Venezia all’accorato finale Era desso mio figlio, lavorando in buon accordo con l’Orchestra giovanile Cherubini. Il coro è molto importante in un’opera come Lucrezia e qui il Coro del Teatro Municipale di Piacenza non delude certamente sotto la direzione di Corrado Casati. I coristi sono anche ottimi attori e rendono molto bene il clima di dissolutezza che pervade le feste e gli incontri. I costumi disegnati da Elena Beccaro sono classici, ma non sfarzosi, quindi ben attagliati al globale disegno. Gennaro il figlio rapito alla madre, ritrovato adulto, ucciso dalla stessa madre  per errore è decisamente un ruolo impegnativo, ma Xabier Anduaga ha risolto con bel timbro, estensione e partecipazione, vedasi anche nei duetti con Remigio, oltre che buon attore. 

Ad un certo punto appaiono mazze da golf e tiri da golfisti, che per quanto significativi lasciano un minimo di perplessità per un inserimento non di facile intuizione.  Bella invece l’idea, cui ho già accennato, delle culle in palcoscenico che intervengono nel racconto quale fil rouge dalla nascita alla morte di Gennaro ed il suicidio della madre Lucrezia. La Borgia, che ha visto sfregiato il suo stemma (da Borgia in Orgia) ha un marito altrettanto autorevole e ben poco compassionevole, Don Alfonso, interpretato da Marko Mimica con la sicurezza interpretativa necessaria, esprimendo belle cifre di vocalità, colorazioni e tonalità. Il ruolo en travesti di Maffio Orsini, l’intimo amico di Gennaro, incontra Varduhi Abrahamyan che piace per colorazione scura, fermezza vocale e timbro possente. La regia ha puntato parecchio sul clima di totale libertà di usi e costumi ed accentuato senza pudori l’amicizia tra Orsini e Gennaro, non celando tenere effusioni o raptus emotivi tra due amici che avevano giurato dall’infanzia di vivere e morire insieme. Gli interpreti sono davvero tanti e per quanto mi sembri riduttivo scelgo di fare un plauso a tutti senza addentrarmi uno per uno  nella descrizione delle emozioni che mi hanno fatto provare, ma direi cast di tutto rilevo e globale messa in scena da ricordare. Sempre interessanti le scelte del Festival Donizetti. La Musica vince sempre.

Il castello di Kenilworth - Donizetti Opera Festival, Bergamo

Foto: Donizetti Opera Festival 

Renzo Bellardone

Bergamo sta divenendo tappa obbligata per i melomani e per i cultori della ricerca e della proposta che al Donizetti Opera Festival sono peculiarità vive e brillanti; ogni elemento della costruzione dell’opera rappresenta un tassello importante e qui ogni tassello è trattato come un gioiello prezioso.  Il castello di Kenilworth  è la prima opera di Gaetano Donizetti che vede contrapposte due donne, ove le diverse sfumature femminili si confrontano nel duello dei sentimenti, del potere e del perdono. Dopo “Il Castello” vedranno la luce altre opere di ispirazione storica inglese dove sono i ruoli femminili ad essere primari: Anna Bolena,  Maria Stuarda e Roberto Devereux.  Il castello di Kenilworth  rappresenta anche la linea di demarcazione tra le opere donizettiane  che stanno lasciando il classico dramma per raccontare drammi più romantici e lasciare anche alle spalle la fruttuosa impronta di Gioacchino Rossini. In contrapposizione all’Enrico di Borgogna, vista la settimana scorsa, ne Il castello la scenografia di Angelo Sala  è ridotta all’essenziale, ma la pedana con piano inclinato favorisce ottima prospettiva d’insieme impreziosita dalle luci disegnate da Fiammetta Baldisseri che ha privilegiato i chiaro scuri optando per tinte contemporanea come i toni di tortora sfumati di lilla, piuttosto che i grigi che guardano al blu.  Illuminati da queste belle luci i costumi tagliati classicamente da Ursula Patzak hanno un risalto importante che imprime caratterialità ad ogni personaggio. Circa la regia, che ha saputo sfruttare l’ingresso e l’uscita degli arredi di scena a cura del coro in vero e proprio movimento o flash d’immagine che si staglia contro il fondale , è giusto ricordare anche l’Assistente alla  regia Federico Bertolani, così come il merito va riconosciuto anche a Nika Campisi, assistente ai costumi. Il Coro del Donizetti Opera è punto di riferimento sia per le abilità interpretative attoriali, che ovviamente per la resa vocale di pregio e sotto la direzione di Fabio Tartari tratteggia espressività e pregevolezza. 

L’orchestra Donizetti Opera sotto la guida brillante di Riccardo Frizza ha creato belle atmosfere romantiche fin dall’ouverture; sfumato e delicato il momento con l’Armonica a bicchieri, ovvero  la glassa armonica con l’aria di  Amelia che viene veramente vissuto come  il preludio alla Lucia di Lammermoor, che sempre al San Carlo di Napoli verrà rappresentata sei anni dopo.  Proprio a proposito di questo importante tratto dell’opera è bello parlare di   Carmela Remigio che svela tutte le sue capacità interpretative sfoggiando le qualità dell’attrice di teatro unite ad una vocalità di tutto pregio  che morbidamente emoziona e poi coinvolge con acuti brillanti: cammina su un tavolo che diventa passerella e con una carica notevole ipnotizza lo spettatore; in “alimenti ancor nel seno” il bel colore e le agilità esplodono con voce squillante. Fanny è interpretata da Federica Valli che con le poche battute affidatele rivela caratterialità e precisione nella brillante emissione. Dario Russo espone un buon colore nel ruolo di Lambourne, mentre il difficile ruolo di Warney è affidato a Stefan Pop che ha espresso voce possente e ben timbrata, usata con salda tecnica e sicuro coinvolgimento: struggente il duetto con Amelia/Carmela Remigio  al primo atto “vieni dove mi traggi..”.  Francisco Brito è Leicester che interpreta con buona linea di canto: “Veggo ahimé” ed offre un bel timbro tenorile porto con accorato sentimento, apprezzato fin dalla lunga aria al primo atto. Il ruolo principale di Elisabetta 1a,  Regina d’Inghilterra,  è affidato a Jessica Pratt nome ormai noto ed apprezzato sulle scene del mondo: l’interpretazione, non per suggestione del ruolo, è regale sia nel portamento che nel canto dove non lesina i conosciuti inebrianti acuti ed i piani ricchi di pathos “Regnerò felice ognor”.. “In estasi soave”.

L’Incoronazione di Poppea - Teatro alla Scala

Monica Bacelli

Foto: Jensch - Teatro alla Scala

Ramón Jacques

Un anno dopo aver concluso la trilogía monteverdiana con L’Incoronazione di Poppea, che contava sulla realizzazione scenica di Robert Wilson, il Teatro alla Scala ha programmato nuevamente la stessa opera in tre atti. Lo spettacolo di Wilson è stato visivamente elegante e sobrio, collocato in un tempo indeterminato, con minimi movimenti scenici, come un albero o una colonna demolita, costumi eleganti, ma soprattutto una intensa e variegata illuminazione blu e bianca sul fondale La maniera di usare le luci e il senso magistrale dell’utilizzo dello spazio hanno stimolato i sensi dello spettatore. Tuttavia, i movimenti lenti e senza fretta dei cantanti caricati da simbolismi hanno impedito uno svolgimento drammatico e attoriale più chiaro dei personaggi, facendo sì che il prologo e il primo atto sono stati poco fluidi. Scenicamente, dopo l’intervallo si è vista più azione in scena. Ha inciso, anche, la direzione d’orchestra di Rinaldo Alessandrini, che davanti all’Orchestra della Scala, rinforzata con i musicisti del Concerto Italiano, ha offerto una lettura piatta e carente di finezza. In termini generali l’orchestrazione È suonata rigida, aspra E in alcuni momento carente di dinámica.  Vocalmente il cast di specialisti dello stile ha offerto una prova superlativa  a cominciare dalla affascinante e in evidenza Poppea di Carmela Remigio che esprimeva sua classe in scena, eccellendo con il suo timbro brillante e nítido, e chiarezza di emissione e dizione. Come Nerone, il tenore Leonardo Cortellazzi, è piaciuto con il suo timbro attrante e pieno di musicalità. Ottavia era la sperimentata Monica Bacelli, una interprete ideale del violento ed impetuoso personaggio, vocalmente precisa. Da parte sua, Sara Mingardo,  ha dato vita ad  un fragile e dispiaciuto Ottone, con timbro soave e profondo. È risaltata la convinzione e la forza scenica e vocale che Andrea Concetti ha impresso nel personaggio di Seneca. Dal lungo elenco del cast si può notare anche la spudorata Drusilla di Maria Celeng, l’Amore di Silvia Frigato e il Mercurio di Luigi De Donato, la Nutrice di Giuseppe de Vittorio, specialista nei ruoli en travesti, o la Damigella di Monica Piccinini. Non si può dimenticare la presenza di Furio Zanasi, una autorità nel recitar cantando monteverdiano, che sebbene in questa occasione ha interpretato tre brevi ruoli, è pur sempre considerato come il miglior interprete di Orfeo e Ulisse. Come dato anedottico, risulta sorprendente che uno spettacolo di questo livello non abbia interessato molto il pubblico milanese essendo rimasti in teatro molti posti vuoti

L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi en el Teatro alla Scala de Milán.

Carmela Remigio - Poppea

Foto:  Peralta  Teatro alla Scala

Ramón Jacques

Apenas un año después de haber concluido la trilogía de Monterverdi con L’Incoronazione di Poppea, que contó con la concepción escénica de Robert Wilson, el Teatro alla Scala programó una vez mas esta ópera seria en tres actos. El espectáculo de Wilson fue visualmente elegante y sobrio, situado en un tiempo indeterminado, con mínimos elementos sobre la escena, como unos árboles o los restos de una columna derruida, elegantes vestuarios, pero sobre todo por la intensa y abigarrada iluminación azul y blanca al fondo del escenario. Su manejo de las de las luces y su magistral sentido del espacio estimulan los sentidos del espectador. Sin embargo, los movimientos lentos y pausados de los cantantes cargados de simbolismos impidieron un desarrollo dramático y actoral más claro de los personajes, haciendo que el prologo y el primer acto fueran poco fluidos. Escénicamente, y después del intermedio, se vio mayor actuación en la escena. Incidió, también, la conducción poco refinada de Rinaldo Alessandrini, quien al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala, reforzada con músicos de su orquesta Concerto Italiano, ofreció una lectura plana y carente de sutileza y pianos. En términos generales la orquestación sonó rígida, áspera y por momentos carente de dinámica. Vocalmente el elenco de especialistas en el estilo ofreció un desempeño superlativo comenzando con la fascinante y distinguida Poppea de Carmela Remigio quien derrochó su clase sobre la escena, sobresaliendo con su brillante y nítido timbre, y la claridad en su emisión y dicción. Como Nerone, el tenor Leonardo Cortellazzi agradó con un timbre atractivo y cargado de musicalidad. Ottavia tuvo en la experimentada Monica Bacelli una intérprete ideal del violento e impetuoso personaje, y estuvo vocalmente precisa. Por su parte, Sara Mingardo dio vida a un frágil y apesadumbrado Ottone, con un timbre suave y profundo. Resaltó la convicción y fuerza escénica y vocal que Andrea Concetti imprimió al personaje de Seneca. Del extenso elenco se puede resaltar también la descarada Drusilla de María Celeng, el Amore de Silvia Frigato, el Mercurio de Luigi De Donato, la Nutrice de Giuseppe de Vittorio, especialista en los roles en travesti, o la refinada Damigella de Monica Piccinini. No se puede obviar la presencia del barítono Furio Zanasi, una autoridad en el recitar cantando monteverdiano, quien a pesar de interpretar tres breves papeles en esta ocasión, es reconocido como el mejor intérprete de Orfeo y Ulises. Como dato anecdótico, resulta sorprendente que un espectáculo de este calibre no agrade tanto al público de la Scala y eso se vea reflejado en una gran cantidad de butacas vacías. 

La Donna Serpente de Alfredo Casella en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

La primera representación en Turín de ‘La donna serpente’ se configuró como un evento excepcional  en torno al cual el Teatro Regio y la ciudad de Turín construyeron un ‘proyecto’ de festival sobre la figura del compositor Alfredo Casella. Por este motivo, no es posible hablar de la ópera limitándose a impresiones auditivas y visuales, si no que es necesario comentar algunas citas. Hojeando el programa de mano con algunas entrevistas al intendente del teatro Valter Vergnano y del director musical Gianandrea Noseda  se menciona que “Casella representa una importante figura del siglo XX; Faurè fue su maestro, mientras que entre sus amigos se encontraba Debussy, Ravel y Stravinsky.  A propósito de la composición musical, Noseda se refería ‘por ejemplo il ‘Lamento’ de Miranda (de Vaghe stelle dell’Orsa)tiene una fascinación antigua que no es la del aria clásica con sabor del siglo diecinueve, es más bien del madrigal…el ‘quinteto delle maschere’ está basado en un ejercicio lingüístico de gusto rossiniano que conduce a un desarrollo que se mantiene cómico, que suena completamente diverso” Lucilla Castellari en su libro “Dal carnavale veneziano al romanticismo musicale tedesco’ escribió  ‘con La donna serpente’  Carlo Gozzi  imprimió un cambio en la producción de fabulas, volviendo a la fabula de magia, exasperando la espectacularidad y la complejidad de la historia, conservando la formula pasional y por ciertos aspectos patética, experimentada en Turandot; lo que Edoardo Sanguinetti definió como ‘la genial invención de un género: la fabula escénica”  La historia es complicada y de no fácil comprensión por el gran numero de personajes y enredadas situaciones pero la propuesta del Regio es permanecer en sintonía con la fabula, con el sueno irreal en un mundo de colores, sonidos, luces y sombras.  La música parece inmediatamente gustosa, sin los bruscos acentos de algunos compositores contemporáneos y al mismo tiempo sin manierismos de ciertas arias antecedentes. Gianandrea Noseda dirigió de manera segura y concentración ya que se trata de una partitura compleja que afrontó con la pasión crítica ya empleada en las precedentes búsquedas y grabaciones del turinés Casella, del cual Noseda es un conocedor e incansable divulgador.  La intensidad de la orquesta fue siempre fuerte, y en esta ocasión se obtuvieron las pasiones y el deseo que se acumulan. Lo que se alcanzó fue una música que captura, que envuelve y que atrae. La puesta en escena fue fabulosa, y su esencialidad dejo espacio para la fantasía, fue de Fattoria Vittadini con coreografías de Riccardo Olivier, y los vestuarios de Gianluca Falaschi fueron hechos de manera simple, fulgurantes colores en caleidoscopios y acuarela así como elementos de fuerte escena. La cautivante y sugestiva luz fue de Giuseppe Calabrò y las geométricas y armoniosas escenografías de Dario Gessati crearon un fantástico espacio atemporal.  La dirección de Arturo Cirillo fue respetuosa de la comedia del arte catapultada en la contemporaneidad futurista.  Piero Pretti tenor de timbre suave interpretó al rey Altidor con justos toques patéticos y de pasión amorosa con emisión clara.  Carmela Remigio receptora del prestigioso premio Abbiati 2015, interpretó a la hada Miranda con centelleante lirismo y pureza de fraseo llevado al extremo y exaltado en el ‘Vaghe stelle dell’orsa’ sin el apoyo de la orquesta.   Armilla encontró en Erika Grimaldi a una extraordinaria intérprete brillante e incisiva Encomiables los dúos con Anna Maria Chiuri mezzosoprano que dio voz a Canzade desplegando bellos colores ámbar y potente voz.  Francesca Sassu – Farzana- tuvo fresca voz particularmente apreciada en los agudos.  Francesco Marsiglia –Alditruf- es un ágil tenor escénicamente suelto; Marco Filippo Romano dibujó bellos colores con timbre potente como un divertido Albrigor. Roberto de Candia – Pantul- delineó un personaje con atención y precisión gestual y vocal.