Cavalleria Rusticana e I Pagliacci en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Volvió a la Scala el que probablemente es el díptico más famoso en la historia de la ópera: Cavalleria Rusticana y Pagliacci.  Cabe recordar que las dos óperas no nacieron para ser representadas juntas. Cavalleria Rusticana, en un acto único de Pietro Mascagni, se estrenó en el Teatro Costanzi de Roma en 1890, mientras que Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo, se estrenó dos años más tarde en el Teatro dal Verme de Milán. Los dos títulos, quizás los más representativos de la ópera verista italiana aparecieron por primera vez juntas en 1893 en el Metropolitan de Nueva York y desde entonces han viajado felizmente como pareja. El Teatro alla Scala recuperó el afortunado montaje curado por el director de escena Mario Martone (repuesta de manera óptima por Federica Stefani) y que fue visto por primera vez en el 2011 con Daniel Harding y repuesto en el 2015 bajo la conducción de Carlo Rizzi.  Martone reclama Cavalleria Rusticana de todas las convenciones óleo gráficas y estereotípicas que han caracterizado por siempre sus puestas en escena.  Sobre un escenario casi desnudo (con solo sillas, un altar y un gran crucifijo) Martone propuso una suerte de representación sacra, a la mitad del camino entre lo sacro y lo profano, en la cual el drama se desarrolla en un clima de tragedia griega, con el coro sentado en sillas (también de espalda al público) que asiste al espectáculo siendo parte integral de él. Mario Martone ve a Cavalleria Rusticana como una ceremonia ritual con un final ya escrito, en el que nadie puede cambiar el orden de los eventos: un verdadero descenso a los infiernos; a la vez, más realismo se encuentra en Pagliacci, ambientado en un lugar olvidado por Dios por debajo de un viaducto de coches, entre caravanas, malabaristas y artistas callejeros, y entre la degradación y la suciedad. Es en este microcosmos de desheredados que se consuma el drama con los fuertes tintes que bien se conocen. Martone estuvo atento a trabajar sobre los personajes buscando siempre la relación directa entre la emoción y el público, sin filtros. Desafortunadamente, la baqueta de Giampaolo Bisanti desilusionó, tan interpolada en una tradición interpretativa no siempre propensa a cincelar, entre artificios sonoros tendientes al efecto (que sin embargo no fue vulgar) y un peso orquestal por momentos exagerado. En honor a la verdad, basta sin embargo reconocerle un paso teatral convincente.  ¡El elenco fue de nivel notable! Y como no iniciar escribiendo de Amartuvshin Enkhbat el único elemento del elenco en cantar en ambas óperas, como Alfio en Cavalleria y como Tonio en Pagliacci. El barítono mongol domina un verdadero y propio río de voz, que logra, sin embargo, a disminuir, cuando ocurre, en frases muy sutiles y suaves. No mostró solo el musculo, pero supo suavizar modular la voz fraseando con gran musicalidad.  Hoy, su potencia vocal es fuera de lo común, verdaderamente impresionante, pero también su dicción y su acento si están constantemente refinando, poniéndolo al vértice mundial entre los barítonos de nuestro tiempo.  Memorable fue el “Prologo” de Pagliacci, un gran momento de canto hecho con energía con temeridad como también con sutileza, con el uso de medias voces prácticamente perfectas gracias a una impostación vocal de primer orden. Saioa Hernández (que sustituyó de última hora a la indispuesta Elīna Garanča) personificó a Santuzza, la protagonista femenina de Cavalleria Rusticana. La soprano madrileña cantó con pasión, mostrando un registro vocal homogéneo en toda la gama, con un color cautivante y un acento ardiente.  Su Santuzza convenció también escénicamente.  A su lado, Brian Jadge, como Turridu, mostró sus indudables cualidades de tenor dramático exhibiendo un squillo fuera de lo común, un acento ardoroso y agudos muy seguros y plenos.  Su “Addio alla mamma” fue un momento de gran electricidad y conmoción. Francesca di Sauro personificó una Lola irónica y sensual con timbre persuasivo y fraseo adecuado. Elena Zilio en lo más alto de su muy larga carrera y experiencia, esbozó una Mamma Lucia de antología; cada palabra, y cada frase de su canto sonaban penetrantes y estilizadas.  En la ópera de Leoncavallo, Nedda fue interpretada por Irina Lungu, quien dio una prueba convincente en lo vocal como en lo actoral. Su voz lírica, vibrante y matizada pareció ideal para dibujar un personaje no solo enamorado como tiempo pronto a cambiar de vida al costo que fuera, casi aprisionada de las cadenas de Canio, un Fabio Sartori gallardo y alucinado, de fraseo febril, que mostró saber afrontar la zona más exigente de la tesitura con ascendente facilidad. Dotado de una voz granítica y potente mostró también saber cómo encontrar acentos emocionantes (Vesti la giubba) aun sin contar con una gran fantasía interpretativa. Mattia Olivieri interpretó a Silvio con voz bien impostada, un timbre rotundo y seductor, fraseo terminado por un personaje que pocas veces emerge tan plenamente con todas sus facetas. En este montaje Silvio entra en escena en un auto de lujo, con saco y corbata, atractivo como nunca.  Es él quien promete a Nedda el cambio pasando de una vida hasta ese momento monótona, opresiva y sin perspectivas. Jinxhu Xiahou cantó la elegante Serenata de Peppe con ligereza. Al final, fue notable el aporte del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi, coro muy empeñado en ambas óperas.

 

Cavalleria Rusticana / Pagliacci - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Torna alla Scala quello che probabilmente è il dittico più famoso della storia dell’opera: Cavalleria Rusticana e Pagliacci. Giova ricordare che le due opere non erano nate per essere rappresentate insieme. Cavalleria Rusticana, atto unico di Pietro Mascagni, andò in scena per la prima volta al Teatro Costanzi di Roma nel 1890, mentre Pagliacci di Ruggero Leoncavallo, due anni dopo al Teatro dal Verme di Milano. I due titoli forse più rappresentativi dell’opera verista italiana comparirono per la prima volta assieme nel 1893 al Metropolitan di New York e da allora hanno viaggiato felicemente in coppia. Il Teatro alla Scala recupera il fortunato allestimento curato dal regista Mario Martone (ottimamente ripreso da Federica Stefani) visto per la prima volta nel 2011 con Daniel Harding e ripreso nel 2015 sotto la direzione di Carlo Rizzi. Martone bonifica Cavalleria Rusticana da tutta una serie di convenzioni oleografiche e stereotipate che ne hanno caratterizzato da sempre la messa in scena. Su un palcoscenico quasi nudo (ci sono solo sedie, un altare e un grande crocifisso) Martone propone una sorta di sacra rappresentazione, a metà strada tra il sacro e il profano, nella quale il dramma si svolge in un clima da tragedia greca, con il coro seduto sulle sedie (anche dando le spalle al pubblico) che assiste allo spettacolo essendone parte integrante. Mario Martone vede Cavalleria Rusticana come una cerimonia rituale con un finale già scritto, in cui nessuno può cambiare l’ordine degli eventi: una vera discesa agli inferi. Più realismo invece si trova in Pagliacci ambientati in un luogo dimenticato da Dio, sotto un viadotto autostradale, tra roulotte, giocolieri e artisti da strada, tra degrado e sporcizia. E’ in questo microcosmo di diseredati che si consuma il dramma a tinte forti che ben conosciamo. Martone è attento a lavorare sui personaggi cercando sempre il rapporto diretto tra le emozioni e il pubblico, senza filtri. Purtroppo la bacchetta affidata a Giampaolo Bisanti ha deluso, così intrappolata in una tradizione interpretativa non troppo propensa al cesello, tra artifici sonori tendenti all’effetto (mai volgari, comunque), e un peso orchestrale a volte esagerato. A onor del vero bisogna comunque riconoscergli un passo teatrale convincente. Cast invece livello notevole! E come non iniziare scrivendo di Amartuvshin Enkhbat unico elemento del cast a cantare in entrambe le opere, come Alfio in Cavalleria e Tonio in Pagliacci. Il baritono mongolo padroneggia un vero e proprio fiume di voce che riesce comunque ad incanalare, quando occorre, in fraseggi più sottili e morbidi. Non ha mostrato solo i muscoli quindi, ma ha saputo ammorbidire e modulare la voce fraseggiando con grande musicalità. La sua potenza vocale oggi è fuori dal comune, davvero impressionante, ma anche la sua dizione e il suo accento si stanno costantemente rifinendo ponendolo ai vertici mondiali tra i baritoni del nostro tempo. Memorabile il Prologo dei Pagliacci, un grande momento di canto reso con energia, spavalderia ma anche sottigliezza, con l’uso di mezzevoci praticamente perfette grazie ad una impostazione vocale di prim’ordine. Saioa Hernández (sostituta dell’ultim’ora dell’indisposta Elīna Garanča) ha impersonato Santuzza, protagonista femminile di Cavalleria Rusticana. Il soprano madrileno ha cantato con passione, mostrando un registro vocale omogeneo in tutta la gamma, un colore accattivante e un accento ardente. La sua Santuzza ha convinto anche scenicamente. Accanto a lei Brian Jagde, Turiddu, ha mostrato le sue indubbie qualità di tenore drammatico esibendo uno squillo fuori dal comune, un accento infuocato e acuti sicurissimi e pieni. Il suo Addio alla mamma è stato un momento di grande elettricità e commozione. Francesca di Sauro ha impersonato una Lola ironica e sensuale con timbrica suadente e fraseggio adeguato. Elena Zilio, dall’alto della sua lunghissima carriera ed esperienza, ha tratteggiato una Mamma Lucia da antologia: ogni parola, ogni frase del suo canto suonavano penetranti come stilettate. Venendo all’opera di Leoncavallo, Nedda è stata impersonata da Irina Lungu che ha fornito un convincente prova sia vocale che attoriale. La sua voce lirica, vibrante e sfumata è parsa l’ideale per tratteggiare un personaggio non solo innamorato ma anche pronto a cambiar vita ad ogni costo, così imprigionata dalle catene di Canio, un Fabio Sartori gagliardo e allucinato, dal fraseggio febbrile, che ha mostrato di saper affrontare le zone più impervie della tessitura con svettante facilità. Dotato di voce granitica e potente ha anche mostrato di sapere trovare accenti emozionanti (Vesti la giubba) pur non contando su una grande fantasia interpretativa. Mattia Olivieri ha interpretato Silvio con voce ben impostata, timbrica rotonda e seducente, fraseggio rifinito per un personaggio che poche volte è emerso così pienamente in tutte le sue sfaccettature. In questo allestimento Silvio entra in scena su un auto di lusso, in giacca e cravatta, avvenente come non mai. È lui che promette a Nedda quel cambio di passo in una vita fino a quel momento monotona, oppressiva e senza prospettiva. Jinxhu Xiahou ha cantato l’elegante Serenata di Peppe con leggerezza. Notevole, infine l’apporto del Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi, coro impegnatissimo in entrambe le opere.

Beatrice di Tenda en Genova

Fotos: Marcello Orselli

Ramón Jacques

Esta tragedia lirica en dos actos, y penúltima opera, de Vicenzo Bellini con libreto de Felice Romani, fue compuesta entre enero y marzo de 1883, estrenándose posteriormente en el Teatro La Fenice de Venecia el  16 de marzo de 1883 con la soprano Giuditta Pasta en el papel principal, pero como tantas obras no llegó a tener el éxito esperada y a lo largo de los años ha sido representada muy poco, incluso olvidada por los teatros liricos del mundo, aunque la Opera de Paris la incluyó como parte de su actual temporada, así como el Teatro Carlo Felice de Génova, un importante escenario italiano, donde fue vista por ultima vez hace 60 años y que ahora la escenificó con motivo de la designación de la ciudad de Génova como “Capital del Medioevo 2024” que entre otros títulos ha incluido otras obras poco vistas como A Midsummer night’s Dream de Britten o Il Corsaro de Verdi, entre los menos conocidos, con un montaje escénico propio y con la edición crítica realizada por Franco Piperno. A pesar de su débil historia, y las dificultades vocales y musicales que supone una obra de este calibre, cuanta con paginas canoras realmente virtuosas, así como emocionantes partes orquestales, ya que es una obra belcantista en su máxima expresión y la posibilidad de escucharla en directo alguna vez no debe pasarse por alto. Brevemente, su trama esta basada en el trágico hecho ocurrido en el Castello di Binasco (cercano a Milán) en septiembre de 1418 cuando el Duque Fillipo Maria Visconti hace justicia ordenando la ejecución de su mujer Beatrice di Tenda por adulterio. La trama involucra a dos personajes más a la cortesana Agnese del Maino, amante de Filippo, quien a su vez ama a Michelle Orombello, rival político de Filippo y pretendiente de la propia Beatrice.  Agnese decide vengarse sugiriéndole al duque que Beatrice y Orombello son amantes lo que desencadena el trágico final. La narración de Romani resalta la ardua relación entre Filippo y Beatrice, en la que a ella se le representa como una mujer integra, caritativa y humilde que termina por perdonar a Agnese y a sus verdugos declarándose inocente hasta su muerte, a diferencia de Filippo, que es un hombre ambicioso ávido de poder y decidido a ampliar su poder sobre el pueblo. La puesta en escena de Italo Nunziata enfatiza en la actuación de los personajes ess carácter humilde y comprensivo de Beatrice, así como la arrogancia e insolencia de Filippo, como la actitud voluble y vengativa de Agnese, que finalmente termina arrepintiéndose de su error.  Las escenografías de Emanuele Sinisi aprovechan el amplio espacio del escenario del teatro Carlo Felice, donde se colocó una plataforma que rodeaba el espacio escénico al nivel del suelo con escalones.  Su trabajo es austero ya que consiste en paneles que suben y bajan o que entran y salen por los lados del escenario.  Al fondo cuelga siempre un muro derruido, como recordatorio y prueba del desenlace como de los trágicos eventos y la tensión que permea la trama.  Los elegantes vestuarios de Alessio Rosetti, sugieren que la historia en escena se lleva a cabo hacia principios o mediados del siglo XX.  Las mujeres del coro visten refinados vestidos en color ocre y los hombres esmóquines de color negro.  La dirección escénica de Nunziata es algo estática, ya que no dispone de precisos movimientos, para con pocos ademanes logra transmitir la angustia y estado de ánimo de los personajes que describen cabalmente su carácter.  Los dos coros tienen sus entradas de manera individual, pero cuando ambos se juntan en escena y se quedaban paralizados lucían como si fuera una enorme pintura o fresco. Contó también la iluminación diseñada por Valerio Tiberi.   El elenco conformado para la ocasión tuvo un elevado desempeño como el del barítono Mattia Olivieri quien dotó de autoridad vocal y escénica al personaje de Filippo Maria Visconte, su caracterización fue la de un despiadado y cruel hombre sin escrúpulos, y vocalmente exhibió una voz amplia, profunda, bien proyectada, y cargada de musicalidad y sentido. Por su parte el tenor Francesco Demuro, se movió con desenvoltura y distinción en sus intervenciones y vocalmente exhibió, un timbre brillante, penetrantes e intensos agudos, que hacían recordar a Arturo de I Puritani, mostrando color, matiz y facilidad en la emisión.  En el papel de Agnese del Maino, gustó el color de voz que prestó a su personaje la experimentada soprano Carmela Remigio distinguida en escena e involucrada en el papel encomendado, mostrando un manejo virtuoso de la voz.  Como Beatrice de Tenda la soprano estadounidense Angela Meade, demostró maestría en las arduas y virtuosas partes y arias reservadas para su papel.  La orquestación está cargada de emocionantes y alegres pasajes, y los músicos tocaron con dinamismo y pasión bajo la batuta de su titular Riccardo Minasi, un director muy entusiasta que llevó el control y el balance por la atención que prestó a lo que sucedía en el escenario y la emoción que transmitió, a pesar de un marcado histrionismo en ciertos de sus movimientos.

El Barbero de Sevilla en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Hubo pocas risas en este Barbero, e incluso hubo menos diversión. Todo así se quiso, por supuesto, pero la operación de liberar a la ópera bufa rossiniana de los clichés del Rossini "geométrico y surrealista" que tanto habían sorprendido y emocionado al público, hace ya medio siglo, sólo funcionó en parte. La idea de fondo de esta producción fue precisamente la de buscar una nueva forma de interpretación abriendo las puertas a una suerte de realismo, bastante obsoleto en una obra como esta. Al final, una cierta sensación de frialdad y distancia caracterizó la velada. Evidentemente, no faltaron algunos momentos bien logrados, como el aria de Rosina ambientada en un camerino con bailarinas al fondo, o la escena de la lección de canto con Bartolo constantemente "fuera de acción" por cortinas que caían desde arriba en momentos oportunos, o el temporal siempre bailado con inventiva y gracia. Sí, porque Leo Muscato ambientó la ópera sobre el escenario de un teatro con Rossini como estrella o etoile de la danza, con Almaviva como director de orquesta, Fígaro como el factótum del escenario y  Don Bartolo como empresario. En general esta lectura pareció coherente como también agradable, pero a la larga, la carencia casi total de gags, y de una verdadera dirección escénica sobre los personajes, hizo que cayera un velo de tristeza sobre la partitura rossiniana, tan querida, justo porque logra arrancar risas y deleita a escena abierta. Tampoco Riccardo Chailly convenció  del todo con una interpretación que aunque estuvo meditada, en términos generales fue poco brillante y colorida, así como frecuentemente monocorde. El elenco fue bueno, y fue encabezado por el arrogante, franco y exuberante Fígaro de Mattia Olivieri, un joven barítono de voz robusta y de timbre claro y fresco en constante ascenso.  Espontánea y muy pícara estuvo la Rosina de Svetlina Stoyanova, quien no siempre estuvo a punto en el registro más agudo, aunque se mostró segura y desenvuelta en su papel de bailarina, además de poseer una grata y sonora voz. Almaviva fue interpretado por Antonino Siragusa con garbo y refinamiento y una amable y comunicativa línea de canto. Excepcional fue el Don Bartolo de Marco Filippo Romano, con asombrosa dicción, virtuoso fraseo y genuino timbre. Romano es hoy el bajo-bufo de referencia en todas las latitudes, siguiendo los pasos de la gran tradición italiana que desde Sesto Bruscatini en adelante ha dado excelentes intérpretes en este repertorio. Por último, cabe destacar el Don Basilio cantado por Nicola Ulivieri con su redonda y bien proyectada voz. Una garantía como es el Coro del Teatro que dirige Alberto Malazzi estuvo siempre puntual en sus intervenciones. Finalmente, una nota muy positiva fue el regreso del público al cien por ciento de la capacidad de la sala de la Scala, que nos hace exclamar: "¡Finalmente"!

Romeo y Julieta en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Roméo et Juliette, il capolavoro “shakespeariano” di Charles Gounod, é stato rappresentato pochissime volte al Teatro alla Scala. É davvero sorprendente scoprire che la prima volta che quest’opera venne eseguita nella versione originale in lingua francese é stato solamente 9 anni fa! E l’allestimento era proprio quello che é stato ripreso nella stagione attuale, allestimento di Bartlett Sher nato per la Felsenreitschule di Salisburgo e adattato al palcoscenico del teatro milanese. Purtroppo il punto debole della produzione é stata proprio l'aspetto registico, trattandosi, quello di Sher, di uno spettacolo alquanto polveroso sia per la concezione scenografica che per la costruzione, sostanzialmente a cliché, dei personaggi. Più interessante la parte musicale, ad iniziare dal volitivo Roméo di Vittorio Grigolo. Il tenore italiano, pur lamentando una indisposizione annunciata prima della recita, ha cantato come di suo solito senza risparmiarsi, con slancio e passione, tratteggiando un Roméo sempre credibile, spavaldo ma soprattutto innamorato. La sua voce si espandeva con naturalezza nella sala del Piermarini anche se il fraseggio non pareva sempre sfumatissimo. La Juliette di Diana Damrau é piaciuta molto soprattutto nel registro più acuto dove il soprano tedesco ha saputo sfoggiare una linea di canto agile e sicura. Nei centri la voce é parsa talvolta stimbrarsi, ma ciò non ha inficiato una prestazione molto applaudita dal pubblico. Attorno ai due amanti protagonisti ruota uno stuolo di personaggi la cui individuazione musicale e drammaturgica fatica ad imprimerli nella memoria dell'ascoltatore. Da notare, comunque, il sicuro e ben timbrato Frère Laurent di Nicole Testè, l’arrogante Tybalt di Ruzil Gatin, il simpatico ed estroverso Mercutio di Mattia Olivieri, la Gertrude un po’ troppo caricaturale (colpa del regista!) di Sara Mingardo. Frédéric Caton é parso essere un Capulet sufficientemente autorevole, e piacevole e ben definito nel proprio intervento del terzo atto lo Stéphano di Marina Viotti. L’orchestra è stata guidata con relativa sicurezza da Lorenzo Viotti. Il giovane direttore italo-francese nato a Losanna in Svizzera ha messo in evidenza un passo teatrale riconoscibile e una resa del fraseggio vibrante con una certa cura dei colori. Sempre molto apprezzata la prestazione del  coro scaligero. 

Roméo et Juliette a Milano (Teatro alla Scala)

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Roméo et Juliette, il capolavoro “shakespeariano” di Charles Gounod, é stato rappresentato pochissime volte al Teatro alla Scala. É davvero sorprendente scoprire che la prima volta che quest’opera venne eseguita nella versione originale in lingua francese é stato solamente 9 anni fa! E l’allestimento era proprio quello che é stato ripreso nella stagione attuale, allestimento di Bartlett Sher nato per la Felsenreitschule di Salisburgo e adattato al palcoscenico del teatro milanese. Purtroppo il punto debole della produzione é stata proprio l'aspetto registico, trattandosi, quello di Sher, di uno spettacolo alquanto polveroso sia per la concezione scenografica che per la costruzione, sostanzialmente a cliché, dei personaggi. Più interessante la parte musicale, ad iniziare dal volitivo Roméo di Vittorio Grigolo. Il tenore italiano, pur lamentando una indisposizione annunciata prima della recita, ha cantato come di suo solito senza risparmiarsi, con slancio e passione, tratteggiando un Roméo sempre credibile, spavaldo ma soprattutto innamorato. La sua voce si espandeva con naturalezza nella sala del Piermarini anche se il fraseggio non pareva sempre sfumatissimo. La Juliette di Diana Damrau é piaciuta molto soprattutto nel registro più acuto dove il soprano tedesco ha saputo sfoggiare una linea di canto agile e sicura. Nei centri la voce é parsa talvolta stimbrarsi, ma ciò non ha inficiato una prestazione molto applaudita dal pubblico. Attorno ai due amanti protagonisti ruota uno stuolo di personaggi la cui individuazione musicale e drammaturgica fatica ad imprimerli nella memoria dell'ascoltatore. Da notare, comunque, il sicuro e ben timbrato Frère Laurent di Nicole Testè, l’arrogante Tybalt di Ruzil Gatin, il simpatico ed estroverso Mercutio di Mattia Olivieri, la Gertrude un po’ troppo caricaturale (colpa del regista!) di Sara Mingardo. Frédéric Caton é parso essere un Capulet sufficientemente autorevole, e piacevole e ben definito nel proprio intervento del terzo atto lo Stéphano di Marina Viotti. L’orchestra è stata guidata con relativa sicurezza da Lorenzo Viotti. Il giovane direttore italo-francese nato a Losanna in Svizzera ha messo in evidenza un passo teatrale riconoscibile e una resa del fraseggio vibrante con una certa cura dei colori. Sempre molto apprezzata la prestazione del  coro scaligero.

La Finta Giardinera en Milán - Teatro alla Scala

Foto: Brescia e Amisano - Teatro alla Scala 

Ramón Jacques 

La nueva dirección de la Scala se propone recuperar títulos conocidos; pocas veces vistos o nunca representados en este escenario, como en esta ocasión fue La Finta Giardinera, ópera que Mozart compusiera siendo muy joven, y cuyo libreto está basado en una obra de Goldoni, el principal representante de la tradición italiana de la Commedia dell’arte. La ópera describe de una manera enredada y jocosa, las diferentes maneras que los personajes entienden el amor: con amantes que engañan a sus parejas, pruebas de fidelidad, celos y malentendidos que al final se resuelven. Eso lo que viven los personajes de esta obra, temas que Mozart y Daponte abordaron posteriormente en su trilogía. Frederic Wake-Walker, vía el festival ingles de Glynbourne trajo su propuesta escénica situada en salón de un antiguo castillo, que se convierte en un jardín y en un laberinto, donde se desarrolló la actuación. Al inicio los personajes se movían como marionetas o muñecos mecánicos, y posteriormente actuaban siendo ellos mismos, como una manera de representar las diferentes caras que puede mostrar una persona y su transformación, visto desde un punto de vista simplista nada complicado o profundo. Al final los personajes terminan rompiendo los sets, creando situaciones cómicas, en ningún momento forzadas, dentro del espíritu jocoso que tiene el montaje. Aquí se mostraron varias parejas: la de Sandrina-Belfiore interpretada por Hanna-Elizabeth Müller y el tenor Bernard Richter, la de Arminda-Ramiro de Anette Fritsch y Lucia Cirillo, y la de Serpetta-Nardo con Giulia Semenzato y Mattia Olivieri, y el tenor Krešimir Špicer dio vida a Don Anchise, o Il Podestà. El elenco tuvo un correcto desempeño escénico vocal, sobresaliendo la calidez del timbre de Richter, y la claridad y musicalidad de Müller, en las sorprendentes arias del final del primer acto. Diego Fasolis, dirigió a la orquesta de instrumentos antiguos de la Scala, con entusiasmo, desmedido como el acostumbra por momentos, pero sin perder el hilo conductor ni el gozo que hay en las orquestaciones de Mozart, y esta no fue la excepción.

La Finta Giardinera de Mozart en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

La Finta Giardinera, el drama jocoso que fue compuesto por Mozart a los 19 años, y que fue estrenado en el Salvatortheater de Múnich en enero de 1775, se representó en el Teatro alla Scala por segunda ocasión. De hecho, se recuerda una producción de 1970 (repuesta en 1971), que no se montó en la sala del Piermarini sino en el de la Piccola Scala, el histórico teatro adyacente a la Scala, cerrado en los años 80 y que fue testigo de muchos espectáculos históricos.  Al escuchar la música de esta ópera uno queda sorprendido, ya que Mozart deja aquí claro lo que seria su teatro futuro.  En la Finta Giardinera se encuentran, tanto arias como fragmentos concertati (de altísimo nivel en el final del primero y del segundo acto) que son un preludio de lo que seria compuesto en las obras de su madurez.  Es verdad que el libreto es bastante convencional como también lo son las situaciones incluidas en la trama, pero el compositor salzburgués logra frecuentemente sorprender por la calidad del desarrollo musical.  Nos encontramos frente a una pequeña obra maestra que, con salvo algunos pasajes muy largos, parece justo un bosquejo preparatorio de sus obras maestras sucesivas.  

La producción escénica provino de Glyndebourne y lleva la firma de Frederic Wake-Walker quien ambientó la ópera en un salón del castillo de Nymphenburg. Aparentemente se trata de un lugar cerrado, pero con toques magistrales por la iluminación de Lucy Carter, y con decoraciones y estucos de arboles en las paredes y en el techo, en una sala que se convierte en un jardín-laberinto en el que las pasiones de los protagonistas se manifiestan de la mejor manera. La idea de la dirección escénica fue que en la primera parte todos cantaran y recitaran como si tuvieran una máscara. Son todos ‘falsos’ (finti) como la ‘giardinera’ del título, utilizando movimientos estereotipados y mecánicos, para representar una voluntad de mistificar los verdaderos sentimientos de cada uno de ellos. Pero cuando aparece la ‘locura’, finalmente los ‘personajes’ pueden convertirse en ‘hombres’ y verse a los ojos, redescubriendo así sus verdaderas emociones. Diego Fasolis a la cabeza de la orquesta barroca del Teatro alla Scala, supo imprimir dinamismo, vivacidad y fantasía a la partitura mozarteana. En los momentos más tiernos e íntimos sostuvo a los cantantes con suavidad y transparencia.  Al éxito de la velada contribuyó también un elenco de buen nivel tanto vocalmente como a nivel escénico, así estuvo la pareja de medio-personajes Sandrina-Belfiore interpretada por Hanna-Elizabeth Müller y Bernard Richter, la pareja seria Arminda-Ramiro cantada por Anette Fritsch y Lucia Cirillo en travesti, y la pareja bufa Serpetta-Nardo personificada por Giulia Semenzato y Mattia Olivieri.  A su vez, quedó un poco monocorde la prueba de Krešimir Špicer en el papel de Don Anchise. El tenor croata mostró una línea de canto poco homogénea y estuvo muy forzado su timbre.

La Finta Giardinera - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La Finta Giardiniera, il dramma giocoso composto da Mozart a 19 anni e andato in scena al Salvatortheater di Monaco di Baviera nel gennaio del 1775, viene rappresentato al Teatro alla Scala per la seconda volta. Si ricorda infatti un’edizione del 1970 (ripresa anche nel 1971) andata in scena però non nella sala del Piermarini ma alla Piccola Scala, lo storico teatro adiacente alla Scala, chiuso negli anni 80 e sede di molti spettacoli storici. Ad ascoltare la musica di quest’opera si resta sbalorditi. Mozart ha già ben chiaro ciò che dovrà essere il suo teatro futuro.  Ne La Finta Giardiniera si trovano infatti, sia nelle molte arie che nei pezzi concertati (di altissimo livello i finali del primo del secondo atto), i prodromi di ciò che sarà compiuto pienamente nei lavori della maturità.  Certo, qui il libretto è abbastanza convenzionale come pure le situazioni che vanno ad infarcire la trama, ma il compositore salisburghese riesce spesso a sorprendere per la qualità dello sviluppo musicale. Ci troviamo di fronte ad un piccolo capolavoro che, pur con qualche lungaggine, sembra proprio un cartone preparatorio per i capolavori successivi.  L’allestimento proviene da Glyndebourne e porta la firma di Frederic Wake-Walker che ambienta l’opera in una sala del castello di Nymphenburg.  Apparentemente si tratta di un luogo chiuso ma con i tocchi di luce magistrali curati da Lucy Carter e con decori e stucchi arborei alle pareti e sul soffitto, la sala diventa un vero giardino-labirinto in cui le passioni dei protagonisti hanno modo di manifestarsi al meglio.  L’idea registica è che nella prima parte tutti cantino e recitino come se avessero una maschera. Sono tutti “finti”, come la “giardiniera” del titolo, impiegando movimenti stereotipati, meccanici, ad indicare una volontà di mistificazione dei veri sentimenti di ognuno. Ma quando poi prende il sopravvento la “follia“, finalmente i “caratteri” potranno diventare “uomini” guardandosi finalmente negli occhi, e riscoprendo così le vere emozioni. Diego Fasolis a capo dell’Orchestra barocca del Teatro alla Scala ha saputo imprimere dinamismo, vivacità, fantasia alla partitura mozartiana. E nei momenti più teneri e intimi ha sostenuto i cantanti con morbidezza e trasparenza. Al successo della serata ha contribuito anche un cast nel complesso di buona levatura sia vocalmente che a livello scenico: si ricorda dunque la coppia di mezzo carattere Sandrina-Belfiore interpretata da Hanna-Elizabeth Müller e da Bernard Richter, la coppia seria Arminda- Ramiro cantata da Anette Fritsch e Lucia Cirillo en travesti, la coppia buffa Serpetta-Nardo impersonata da Giulia Semenzato e Mattia Olivieri. Restava invece un po’ monocorde la prova di Krešimir Špicer nei panni di Don Anchise. Il tenore croato ha mostrato una linea di canto poco omogenea ed è parso timbricamente forzato

Don Pasquale de Donizetti en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

En todos los manuales de la historia de la ópera el donizettiano Don Pasquale se reconoce estilísticamente hablando como al antecesor de Falstaff.  Pero nunca como en esta ocasión y con esta bella producción scaligera, habíamos podido captar la analogía, el avance y las referencias con la obra maestra verdiana.  Don Pasquale superó los limites del drama bufo (como indica el libreto) por aventurarse por caminos muy variados y claroscuros de la comedia burgués.  Bien ideado estuvo el espectáculo firmado por Davide Livermore quien trasladó la historia a Roma en los años 50, una Roma en la que hubo muchas referencias al cine de autor italiano, en blanco y negro, de aquellos años (con citas del cine de Fellini, De Sica, Pietro Germi…). Livermore no forzó nunca la mano y los gags no fueron exagerados ni los movimientos de los personajes, como la de la escena giratoria, que fueron siempre pensadas con la partitura en la mano. El director italiano conoce bien el canto (por haber sido el mismo tenor) y a los cantantes, y esta es una garantía para el éxito del espectáculo.  Riccardo Chailly mostró una concertación, digamos sinfónica, que por momentos pareció fónicamente un poco desequilibrada; pero con el cuidado en el fraseo y la atención a una rotundidad y a un cuerpo de sonido orquestal pudo imprimirle espesor y profundidad a la obra maestra extrema del maestro de Bérgamo.  Por lo tanto, estuvo bien concentrada y profunda la lectura.  Equilibrado estuvo el elenco en todos los papeles, comenzando por el protagonista, Don Pasquale, que fue interpretado, no por casualidad en esta producción, por uno de los más refinados Falstaff de nuestra época, Ambrogio Maestri.  El barítono lombardo cantó su parte, con una gran comunicación creando un personaje multifacético cargado de melancolía.  Arrogante y vocalmente sonoro estuvo el Doctor Malatesta de Mattia Olivieri, con voz sana y robusta.  Rosa Feola, ofreció su timbre fresco a la picante Norina, y en su interpretación no recurrió a las niñerías que desafortunadamente hoy están en boga en papeles como este.  Feola exhibió una notable seguridad en toda la extensión, y cantó con precisión y claridad.  Rene Barbera personificó un Ernesto bien fraseado, tierno como también vigoroso. Su voz pareció bien timbrada y siempre agradable.  Optimo estuvo el Coro del Teatro alla Scala preparado como se debe por Bruno Casoni.

Don Pasquale - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo 

Su tutti i manuali di storia dell’opera il donizettiano Don Pasquale viene indicato stilisticamente come il perfetto antenato di Falstaff. Ma mai come questa volta, nel bellissimo allestimento scaligero, abbiamo potuto cogliere le analogie, le anticipazioni e i rimandi al capolavoro verdiano. Don Pasquale supera qui i limiti del dramma buffo (come recita il libretto) per avventurarsi sui sentieri molto più variegati e chiaroscurati della commedia borghese. Molto ben ideato lo spettacolo firmato da Davide Livermore che ha calato la vicenda nella Roma degli anni ‘50, una Roma nella quale si coglievano moltissimi rimandi al cinema d’autore italiano, in bianco e nero, di quegli anni (con citazioni al cinema di Fellini, De Sica, Pietro Germi…). Livermore non forza mai la mano. Le gags non sono esagerate e i movimenti dei personaggi, come quelli della scena girevole, sono sempre pensati con la partitura in mano. Il regista italiano conosce bene il canto (essendo stato lui stesso tenore) e i cantanti, e questa è una garanzia per la riuscita dei suoi spettacoli. Riccardo Chailly ha sfoderato una concertazione, direi, sinfonica; a volte pareva fonicamente un pochino squilibrata, ma la cura dei fraseggio e l’attenzione ad una rotondità e ad una corposità del suono orchestrale hanno saputo imprimere spessore e profondità al capolavoro estremo del maestro di Bergamo. Ben venga quindi questa lettura concentrata e profonda. Cast molto equilibrato in tutti i ruoli a cominciare dal protagonista, Don Pasquale,  interpretato non a caso in questa produzione da uno dei più rifiniti Falstaff della nostra epoca, Ambrogio Maestri.  Il baritono lombardo ha cantato da par suo, con una grande comunicativa creando un personaggio sfaccettato, venato di malinconia. Spavaldo e vocalmente sonoro il Dottor Malatesta di Mattia Olivieri, voce sana e robusta. Rosa Feola ha donato la sua timbrica fresca alla piccante Norina. Ma la sua interpretazione non è mai ricorsa a quei bamboleggiamenti purtroppo ancora oggi in voga per ruoli come questo. La Feola ha sfoderato notevole sicurezza in tutta l’estensione e ha cantato con precisione e limpidezza. René Barbera ha impersonato un Ernesto ben fraseggiato, tenero ma a anche vigoroso. La sua voce è parsa ben timbrata e sempre gradevole. Ottimo il Coro del Teatro alla Scala preparato a dovere come sempre da Bruno Casoni

Don Giovanni en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Ramón Jacques 

El Teatro alla Scala repuso en la presente temporada el montaje de Robert Carsen que fue estrenado en la inauguración de la temporada 2011/2012. Esta política de la dirección del teatro de desempolvar y reponer producciones ya vistas, comienza a irritar y a alejar, al ya de por si severo publico milanés. La idea detrás de la puesta es que Don Giovanni es director y a la vez actor de la obra. Al terminar la obertura cae el telón, y nos encontramos frente a un enorme espejo donde que refleja la sala del teatro y el público. A partir de allí, y durante casi toda la función, por medio de paneles movibles, espejos y cortinas en perspectiva, el escenario se convierte en una reflexión del teatro, como si se tratara de dos salas unidas por el mismo escenario. El efecto visual es interesante, pero se torna monótono e inefectivo más adelante. Carsen juega con el concepto del teatro en el teatro, pero este comienza a tornarse descolorido y banal cuando los personajes caminan entre las butacas e interactúan con el público, sin gracia ni rumbo. Lo más rescatable fue la brillante iluminación y los elegantes vestuarios, algunos modernos, otros tradicionales, de los personajes. 

El papel de Don Giovanni fue interpretado con personalidad, elegancia, y admirable canto por el legendario Thomas Hampson, un actor que no requiere de exageraciones ni de excesos para convencer. Divertido y carismático estuvo Luca Pisaroni como Leporello, un papel que ha hecho suyo y que está hecho a su medida. La Donna Anna de Hanna-Elisabeth Müller se mostró segura en escena, y aunque su voz es clara y dúctil, se escuchó algo forzada en sus agudos. Anett Fritsch personificó una sensual y exuberante Donna Elvira con un canto de colores y matices muy gratos. Bernard Richter se mostró algo rígido en la voz y forzó la emisión comprometiendo su desempeño como Don Ottavio. No sobresalió vocalmente la pareja de Giulia Semenzato y Mattia Olivieri como Zerlina y Masetto, como tampoco el Comendador de Tomasz Konieczny bajo de potente y profunda voz, áspera en su canto.  Muy bien estuvo el coro, un gran activo que posee este teatro, al igual que la orquesta bajo la conducción de Paavo Järvi que ofreció una concertación balanceada en la dinámica y los timbres, a pesar de algunos desfases perceptibles con las voces.

La Boheme en el Teatro alla Scala de Milán

Fotos: Brescia & Amisano

Ramon Jacques

Estrenada en 1963 y en la actualidad una de las producciones escénicas más longevas en el acervo del Teatro alla Scala, el espectáculo de Franco Zefirelli es utilizado nuevamente durante la presente temporada para la reposición de La Bohème de Puccini.  Algunas anécdotas del pasado indican que, con este este montaje, la obra fue dirigida por directores como Karajan y Kleiber, con cantantes como Mirella Freni y Pavarotti, entre tantos otros, además de que ha sido llevada de gira por diversos teatros del mundo.  Lo cierto es que aún conserva su estética visual, funcionalidad y la adecuada estampa parisina donde se desarrolla la historia de la ópera. Seguramente se habrán escrito miles de comentarios y críticas de funciones con esta producción, lo cierto es que a este punto no habría nada más que agregar al respecto, más que observarla y disfrutarla, como si de una reliquia operística se tratara. Un poco de expectativa generó el debut local de la soprano Sonya Yoncheva, una artista con una carrera ascendente, que dio vida al personaje de Mimí, que parece entender bien y supo dotarla del carácter dulce pero frágil que requiere. Vocalmente su voz ha adquirido más cuerpo, más color y extensión, sin perder la flexibilidad con la que en el pasado abordó papeles del repertorio antiguo, que imagino hoy habrá dejado atrás. 

Como Rodolfo, se presentó el tenor Fabio Sartori, al que se le puede considerar un activo del teatro por sus incontables interpretaciones de papeles veristas y verdianos, y ni que decir las ocasiones que ha salvado funciones con sustituciones de ultimo minuto. No tiene un canto cautivante, pero se nota la experiencia de quien sabe administrar la voz y las tablas de un artista que es efectivo para sacar adelante cualquier función. Una grata sorpresa fue descubrir a la soprano Federica Lombardi interpretando el papel de Musetta. Con una voz interesante en el color y los matices, y a pesar de su juventud, su desenvoltura, seguridad y atrevimiento fueron encomiables tratándose de una debutante que podría intimidarse fácilmente en este escenario.  Así como esta obra, puede proporcionar muchas satisfacciones, para otros puede ser lo opuesto como le sucedió a Simone Piazzola, un Marcello distante, desconectado del espectáculo y vocalmente con problemas de emisión. Simplemente correctos, dentro de lo poco que aportan a la escena sus personajes, estuvieron Carlo Colombara como Colline, Mattia Olivieri como Schaunard; así como Davide Pelisaro como Benoit, y Luciano Di Pasquale que divirtió como Alcindoro. La dirección musical de Evelino Pidò cumplió de manera satisfactoria, con una lectura fluida, dinámica y sin sobresaltos, a una orquesta que se nota cómoda volviendo a este repertorio. Una mención para el coro en sus breves intervenciones. 

El Elixir de Amor en el Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano - Teatro alla Scala

Ramón Jacques

Pocos días antes del estreno escénico de Elixir de Amor, el Teatro alla Scala, en colaboración con la cadena de televisión italiana RAI, representaron la ópera completa -con orquesta, coro y solistas; en los pasillos del aeropuerto internacional de Milán ante la mirada atónita y curiosa de viajeros, sobrecargos, pilotos y empleados del aeropuerto que se encontraban allí en ese momento, en una idea que además de simpática y atractiva es digna de mención. Ya dentro del teatro, la colorida ambientación y vestuarios de Tullio Pericoli, con telones en perspectiva, simulaban una caricatura dentro de la cual transcurría la acción, y que transportaban al espectador a un mundo mágico y divertido, con la comicidad natural contenida en el libreto y la música.  El director de escena alemán Grischa Asagaroff fue el encargado de esta puesta que fue puntual y directa, apegada al libreto y sin caer en situaciones exageradas en la actuación y las bromas, como la del mimo que acompañaba a Dulcamara, por citar un ejemplo. Sorprendente el nivel mostrado por el Coro del Teatro, una agrupación muy solida que contribuye a elevar el nivel musical de cada puesta en escena.  Al frente de la orquesta estuvo Fabio Luisi, que de manera paralela a esta producción concertaba Falstaff en Zúrich, dirigió con seguridad, dinámica, y conocimiento del repertorio, aunque algunos momentos orquestales poco sutiles cubrieron las voces y causaron desfases con los cantantes. Vittorio Grigòlo mostró arrojo e ímpetu en su interpretación de Nemorino, su actuación fue balanceada y vocalmente estuvo en un nivel superior al resto de los intérpretes. Un grato descubrimiento fue escuchar a la soprano Eleonora Buratto como Adina, de un timbre musicalmente grato, colorido, musical y nitidez en los agudos.  El bajo Michele Pertusi sacó adelante el papel de Dulcamara, mas por experiencia y tablas que por sutileza en su canto. Tanto Mattia Olivieri como Belcore como Bianca Tognocchi como Giannetta cumplieron correctamente en su desempeño individual.