Li zite 'ngalera en en Milán

Fotos: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

En estos últimos años la Scala ha mostrado interés por la ópera barroca, interpretada en modo históricamente informado y ha incluido anualmente nuevas producciones (de Handel, Cavalli ..) que han acercado al público a un repertorio no muy frecuentado en este teatro, y permitiéndole también a la orquesta a acostumbrarse a la aproximación filológica.  En esta temporada se ha decidido explorar el siglo XVIII napolitano, en particular la commedia per musica, un género popular, burlón, cuyo libreto está escrito en dialecto napolitano.  La elección ha sido Li zite ngalega ((I fidanzati sulla nave) de Leonardo Vinci.  Se trata de una ópera burbujeante, efervescente, irónica, ingeniosa que se estrenó en el Teato dei Fiorentini de Nápoles en 1722, lugar que se convirtió en referencia para este tipo de obras, y que abrió el camino para ese hilo operístico buffo-farsesco que hemos llegado a amar en las décadas sucesivas.  ¡Li zite ngalera es un baúl de maravillas! Pero en general, la opera napolitana de aquel periodo fue fuente de inspiración para todo el siglo XVIII musical desde Handel hasta Mozart.  Las melodías de las arie da capo que constituyen el esqueleto de la partitura de Vinci fluyeron con simplicidad, naturaleza, extroversión, a veces de manera melancólica, y cuando terminaba un número no se aguantan las ganas de que comenzara el siguiente que parecía aún más bello que el precedente. Todo intercalado con crujientes e imaginativos recitativos en dialecto, a menudo intraducibles al italiano.  La trama, rica de clichés que hacían referencia a la commedia dell’arte de Carlo Goldoni, está basada en el amor, amor no correspondido, amor buscado, amor rechazado y en escena se vieron personajes masculinos cantados por mujeres y papeles femeninos cantados por hombres, como era la costumbre en la época, en un divertido tourbillon hecho de sorpresas, cambio de personas, engaños y golpes de escena.  Para montar una ópera como esta los cantantes deben ser buenos actores, y el desempeño vocal debe ser apoyado y amplificado por el actoral; asi, el elenco de esta producción scaligera fue de alto nivel en todos los sentidos. Francesca Aspromonte (Carlo), Chiara Amarù (Belluccia), Francesca Pia Vitale (Ciomma), Alberto Allegrezza (Meneca), Filippo Mineccia (Titta), Antonino Siragusa (Col’Agnolo), Raffaele Pe (Ciccariello), Marco Filippo Romano (Rapisto), Filippo Morace (Federico), Matias Moncada (Assan) y Fan Zhou (Schiavottella) formaron un equipo de extraordinaria energía teatral, siempre muy dinámicos, brillantes, expansivos, además de que resultaron ser vocalmente eficaces. Para ellos, el director de escena Leo Muscato confeccionó un espectáculo respetuoso del libreto con ambientación y vestuarios de la época, y en particular, la historia se desarrolló en una posada con ambientes que se formaban y deformaban sobre el escenario creando pinturas vivientes, mientras los personajes entraban y salían de la escena continuamente dando casi la impresión de encontrarse de frente a una «folle journée» ante litteram. La dirección de la orquesta le fue confiada a Andrea Marcon a la cabeza de la Orchestra del Teatro alla Scala y de La Cetra Barockorchester de Basilea con instrumentos históricos, que fue la cereza del pastel de esta producción, chispeante, dinámica, ágil, y siempre con tímbrica clara seca, y muy teatral.  Sin dudas, un gran éxito con un público de pie aplaudiendo al final del espectáculo.

Li zite ngalera - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

In questi ultimi anni la Scala ha mostrato interesse per l’opera barocca eseguita in modo storicamente informato prevedendo annualmente nuove produzioni (Handel, Cavalli...) che hanno avvicinato il pubblico ad un repertorio non molto frequentato in questo teatro, consentendo anche all’orchestra di abituarsi all’approccio filologico. In questa stagione si è deciso di scandagliare il Settecento napoletano, in particolare la commedia per musica, un genere popolare, burlesco, il cui libretto è scritto in dialetto napoletano. La scelta è caduta su Li zite ngalera (I fidanzati sulla nave) di Leonardo Vinci, la prima commedeja ppe museca (così in napoletano) di cui sia sopravvissuta la partitura. È un’opera spumeggiante, effervescente, ironica, arguta, che andò in scena al Teatro dei Fiorentini di Napoli nel 1722, luogo divenuto riferimento per questo genere di lavori, opera che ha aperto la via per tutto quel filone operistico buffo-farsesco che abbiamo imparato ad amare nei decenni successivi. Li zite ngalera è uno scrigno delle meraviglie. Ma l’opera napoletana in generale di quel periodo è stata fonte di ispirazione per tutto il Settecento musicale da Handel fino a Mozart. Le melodie delle Arie con da capo che costituiscono l’ossatura della partitura vinciana fluiscono con semplicità, naturalezza, estroversione, a volte malinconiche, e quando un numero termina non si vede l’ora di ascoltare quello successivo che pare ancora più bello del precedente. Il tutto inframmezzato dagli scoppiettanti e fantasiosi recitativi in dialetto, spesso intraducibili in italiano. La trama, ricca di cliché riferibili alla commedia dell’arte di Carlo Goldoni, è basata sull’amore, amore non corrisposto, amore cercato, amore rifiutato, e in scena si vedono personaggi maschili cantati da donne e femminili cantati da uomini, come era consuetudine all’epoca, in un divertente tourbillon fatto di sorprese, scambi di persona, inganni, colpi di scena. Per allestire un’opera come questa i cantanti devono essere validi attori, la prestazione vocale deve essere supportata ed amplificata da quella attoriale. E il cast di questa produzione scaligera è stato di alto livello in tutti i sensi. Francesca Aspromonte (Carlo), Chiara Amarù (Belluccia), Francesca Pia Vitale (Ciomma), Alberto Allegrezza (Meneca), Filippo Mineccia (Titta), Antonino Siragusa (Col’Agnolo), Raffaele Pe (Ciccariello), Marco Filippo Romano (Rapisto), Filippo Morace (Federico), Matias Moncada (Assan) e Fan Zhou (Schiavottella) hanno formato una squadra di straordinaria energia teatrale, sempre molto dinamici, brillanti, espansivi oltre ad essere vocalmente efficaci. Per loro il regista Leo Muscato ha confezionato uno spettacolo rispettoso del libretto con ambientazione e costumi d’epoca, e in particolare la vicenda si è svolta in una locanda con ambienti che si componevano e si scomponevano sul palco creando quadretti viventi, mentre i personaggi entravano ed uscivano di scena di continuo dando quasi l’impressione di trovarsi di fronte ad una «folle journée» ante litteram. La direzione d’orchestra affidata ad Andrea Marcon alla testa dell’Orchestra del Teatro alla Scala su strumenti storici e a La Cetra Barockorchester è stata poi la ciliegina sulla torta di questa produzione, frizzante, dinamica, scattante, sempre timbricamente netta e asciutta, e teatralissima. Un gran bel successo con pubblico in piedi ad applaudire alla fine dello spettacolo.

 

Il Barbiere di Siviglia en Turin

Foto: Andrea Macchia

Ramón Jacques

Inicio una nueva temporada en el Teatro Regio de Turín, uno de los considerados más importantes y prestigiosos de Italia, y el título elegido en esta ocasión fue il Barbiere di Siviglia de G. Rossini.  Hacía varios años que no escuchaba esta obra en vivo, y ha sido una grata ocasión el volver a escuchar una de las obras más conocidas y musicalmente alegres del repertorio, lo cual me hizo pensar que tampoco la he visto programada en mucho tiempo en las carteleras de los teatros a los que he tenido oportunidad de asistir. Quizás tenga que ver con la intención de diversificar y ampliar más la oferta para ofrecer al público. La cercanía geográfica que existe entre importantes teatros, por estos pagos, permite también la oportunidad de presenciar y conocer nuevas propuestas e ideas escénicas –gracias también a los intercambios y coproducciones- y hoy son raros o inexistentes los casos de teatros que mal invierten sus recursos para construir montajes que después no son apreciados, compartidos y vistos en otros escenarios.  Así, de la Opéra National de du Rhin, de Estrasburgo Francia, provino la producción de Pierre Emanuelle Rosseau, responsable de la dirección escénica, como también del diseño de las escenografías y los vestuarios, con la iluminación de Gilles Gentner que nos ofreció una colorida y solar Sevilla.  Rosseau, se inspiró en la arquitectura de Andalucía, los mosaicos, amplias ventanas etc y para los vestuarios en las pinturas y litografías de Goya. No podía faltar la fuente en el centro del escenario, y un marco ingenioso que con tan solo agregar algunos elementos e inmobiliario, convertía es una plaza exterior en el interior de un amplio palacio. Lo que me gustó del trabajo actoral de Rosseau, es que prescindió de todos los gags, bromas y sobreactuación, que son ideas que en una obra que es ya per se divertida, y que parecería que la mayoría de los directores a quienes se les encarga dirigir Barbero las tomaran de un manual, Rosseau hizo un trabajo más enfocado hacia los movimientos actorales, y aun así lo que se presencio fue divertido. Por ejemplo, no fue necesario exagerar los movimientos del Conde Almaviva que entra a la casa de Bartolo como un soldado ebrio, con mencionarlo se entendía la idea.  El único punto discordante a mi entender, en este Barbero fue que la caracterización del personaje principal, como un mal vestido indigente, que vivía en la plaza y cargaba con las todas sus pertenencias. Probablemente una idea personal del director para dejar su huella personal en un montaje al que no le faltaba moverle ninguna pieza.  Buen elenco de cantantes elegidos para la ocasión, como la mezzosoprano Josè Maria Lo Monaco cuya oscura voz ha crecido en cuerpo y energía, pero que le ha hecho perder cierta elasticidad en el manejo de la voz, pero que continúa siendo una intérprete de buen nivel.  El conde Almaviva fue el tenor Antonino Siragusa, una voz hecha a la medida de este repertorio y papel, al que supo darle sentido con presteza y vivacidad.   El papel del Barbero dio la posibilidad de escuchar al joven barítono John Chest, que comienza a hacerse de un nombre tanto en Europa como en Norteamérica, recordando que la opera de San Francisco le confió ya el papel principal de la opera Billy Budd en el 2019, y ha demostrado que vocalmente posee interesantes cualidades vocales.  Aquí su desempeño fue correcto y apegado a las exigencias de Rossini, que supo sortear con habilidad.  El barítono italiano Leonardo Galezzi, se desempeñó como un buen Dr. Bartolo, con la apariencia de un hombre maduro, pero no el típico gruñón que se ha acostumbrado creer que el este personaje, con canto adecuado y bien proyectado.  Igual la soprano Irina Bogdanova, sobresalió por canto y actuación en el papel de Berta.  Don Basilio fue personificado por el barítono Guido Loconsolo, cantando con una voz potente, desmesurada por momentos, y fuera de los lineamientos indicados por la dirección escénica, incurriendo en la sobreactuación.  Andrea Secchi, es el director del coro del teatro que merece un reconocimiento por su solidez y buena participación como comparsas en escena.  Finalmente, agradó la conducción y la respuesta obtenida de la orquesta del maestro suizo Diego Fasolis, atento a cada detalle, incluidos los recitativos al piano, que dirigió con precisión, entusiasmo e intensidad, y que es además un personaje temperamental y enérgico que se dio el tiempo durante un pasaje orquestal, y sin perder el hilo de su conducción, de voltearse a recriminar  e increpar a varias personas del público sentadas en la primera fila, lo que le ocasionó  algunos abucheos al final de espectáculo.  Anécdotas y situaciones que ocurren y se presencian en los teatros italianos, al menos yo no había visto algo parecido, pero que no inciden en el resultado global del espectáculo.

Anna Bolena en Génova

Credito fotografico: Marcello Orselli Raffaella Lupinacci (mezzosoprano como Giovanna Seymour

Ramón Jacques

Anna Bolena, es el último título visto en este escenario del proyecto llamado ‘Tres reinas por una escena” que consistió en la escenificación, en temporadas anteriores de la trilogía tudor de Donizetti, y que comenzó con Roberto Devereux, y continuó con Maria Stuarda. Se trata de una coproducción entre el Teatro Carlo Felice de Génova y el Teatro Regio de Parma, encargada al director de escena, y en su momento destacado barítono Alfonso Antoniozzi, cuya idea se centró en los actores en escena, más que en la trama misma, colocando, como el mismo lo describiera, un ‘lente teatral’ que magnificó’ la conciencia, los sentimientos y estados de anima de los personajes. Se trató de un trabajo de mucha actuación y gestualidad escénica. Con transmisiones al fondo del escenario, una enorme tarima fija en el centro, estática y rígida, de Monica Manganelli, en un ambiente de iluminación oscura y lúgubre de Luciano Novelli, y una debatible elección de atuendos de diferentes épocas, de Gianluca Falaschi, donde solo Anna Bolena vestía acorde al tiempo que indica el libreto, así fue el marco escénico, en el que lució más la parte musical de Donizetti. El día del estreno, hubo un destacado elenco, encabezado por la soprano estadounidense Angela Meade, consagrada interprete belcantista, muy apreciada en Italia, quien dio un manejo fulgurante a su voz, con uniformidad, grato color de timbre, elegancia, dicción, y agudos, para un desempeño muy completo y sobresaliente. También el Lord Percy de John Osborn, sobresalió. Es un intérprete todo terreno, casi infalible, que canta siempre con certeza y dominio cada papel que tiene enfrente. Sonia Ganassi en el papel de Seymour dejó constancia de porque sigue vigente como gran cantante. Bien estuvieron el Enrique VIII del bajo Nicola Ulivieri, y el Smeton de Marina Comparato. En la matiné del día después, le tocó su turno al elenco alternativo, término a mi entender erróneo porque hace pensar que tiene cantantes menos experimentados, cuando en realidad, en obras como estas, los retos y dificultades por afrontar son los mismos. Los cambios inesperados, hicieron que Angela Meade, cantará el papel principal menos de veinticuatro horas después del estreno, y lo hizo con compromiso y seguridad, y las cualidades ya señaladas. Una labor encomiable, por no decir asombrosa. El papel de Giovanna Seymour, fue interpretado por la mezzosoprano Raffaella Lupinacci, un nombre en el panorama italiano lirico, y belcantista, quien cantó con precisión, colorida musicalidad, un matizado timbre oscuro, bien manejado, y al servicio del personaje, en el que logró meterse en su piel, logrando una personificación completa y convincente del mismo. El Lord Percy de Antonino Siragusa, agradó por la calidez que imprimió a su canto, con un timbre claro y voz flexible. Sofía Koberidze, fue un grato descubrimiento como Smeton, por sus buenas cualidades vocales, y el bajo Alessio Cacciamani cantó y actuó con aplomo a Enrique VIII. Roberto Maietta como Lord Rochefort y Manuel Pieratelli, como Sir Harvey, cumplieron de manera correcta en ambas funciones. Un punto de fortaleza del teatro es su coro, que ofreció certeras y seguras intervenciones, a pesar de que su ubicación sobre el escenario no fue siempre la ideal; y sobre todo la orquesta, que mostró consistencia en cada una de sus secciones, creando un adecuado marco musical, bajo la conducción del maestro Sesto Quatrini, quien con mano segura y una constante búsqueda de los timbres y dinámicas elevo a un primer plano la lucida partitura.

El Barbero de Sevilla en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Hubo pocas risas en este Barbero, e incluso hubo menos diversión. Todo así se quiso, por supuesto, pero la operación de liberar a la ópera bufa rossiniana de los clichés del Rossini "geométrico y surrealista" que tanto habían sorprendido y emocionado al público, hace ya medio siglo, sólo funcionó en parte. La idea de fondo de esta producción fue precisamente la de buscar una nueva forma de interpretación abriendo las puertas a una suerte de realismo, bastante obsoleto en una obra como esta. Al final, una cierta sensación de frialdad y distancia caracterizó la velada. Evidentemente, no faltaron algunos momentos bien logrados, como el aria de Rosina ambientada en un camerino con bailarinas al fondo, o la escena de la lección de canto con Bartolo constantemente "fuera de acción" por cortinas que caían desde arriba en momentos oportunos, o el temporal siempre bailado con inventiva y gracia. Sí, porque Leo Muscato ambientó la ópera sobre el escenario de un teatro con Rossini como estrella o etoile de la danza, con Almaviva como director de orquesta, Fígaro como el factótum del escenario y  Don Bartolo como empresario. En general esta lectura pareció coherente como también agradable, pero a la larga, la carencia casi total de gags, y de una verdadera dirección escénica sobre los personajes, hizo que cayera un velo de tristeza sobre la partitura rossiniana, tan querida, justo porque logra arrancar risas y deleita a escena abierta. Tampoco Riccardo Chailly convenció  del todo con una interpretación que aunque estuvo meditada, en términos generales fue poco brillante y colorida, así como frecuentemente monocorde. El elenco fue bueno, y fue encabezado por el arrogante, franco y exuberante Fígaro de Mattia Olivieri, un joven barítono de voz robusta y de timbre claro y fresco en constante ascenso.  Espontánea y muy pícara estuvo la Rosina de Svetlina Stoyanova, quien no siempre estuvo a punto en el registro más agudo, aunque se mostró segura y desenvuelta en su papel de bailarina, además de poseer una grata y sonora voz. Almaviva fue interpretado por Antonino Siragusa con garbo y refinamiento y una amable y comunicativa línea de canto. Excepcional fue el Don Bartolo de Marco Filippo Romano, con asombrosa dicción, virtuoso fraseo y genuino timbre. Romano es hoy el bajo-bufo de referencia en todas las latitudes, siguiendo los pasos de la gran tradición italiana que desde Sesto Bruscatini en adelante ha dado excelentes intérpretes en este repertorio. Por último, cabe destacar el Don Basilio cantado por Nicola Ulivieri con su redonda y bien proyectada voz. Una garantía como es el Coro del Teatro que dirige Alberto Malazzi estuvo siempre puntual en sus intervenciones. Finalmente, una nota muy positiva fue el regreso del público al cien por ciento de la capacidad de la sala de la Scala, que nos hace exclamar: "¡Finalmente"!

Il Barbiere di Siviglia - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Si ride poco in questo Barbiere, e ci si diverte anche meno. Tutto voluto naturalmente. Ma l’operazione di affrancare l’opera buffa rossiniana dai cliché del Rossini “geometrico e surreale” che aveva tanto sorpreso e appassionato il pubblico ormai mezzo secolo fa, ha funzionato solo in parte. L’idea di fondo di questa produzione era proprio quella di cercare una nuova via interpretativa aprendo le porte ad una sorta di realismo, abbastanza desueto in un'opera come questo. Alla fine un certo senso di freddezza e distacco ha caratterizzato la serata. Certo, non sono mancati i momenti riusciti, come l’aria di Rosina ambientata in un camerino con ballerine sullo sfondo, o la scena della lezione di canto con Bartolo messo costantemente “fuori uso” da sipari che calavano dall’alto nei momenti opportuni, o ancora il temporale sempre ballato con  inventiva e grazia. Si perché Leo Muscato ha ambientato l’opera sul palco di un teatro con Rosina etoile di danza, Almaviva direttore d’orchestra, Figaro factotum di palcoscenico, Don Bartolo impresario. Questa rilettura è parsa in genere coerente e anche gustosa. Ma alla lunga la mancanza pressoché totale di gag, e di una vera regia sui personaggi, ha fatto scendere un velo di tristezza sulla partitura rossiniana così amata proprio perché sa strappare risate e diletto a scena aperta. Anche Riccardo Chailly non ha convinto del tutto con una interpretazione seppur meditata, ma alla fine poco brillante e colorita e spesso un po' monocorde. Buono il cast capitanato dal Figaro spavaldo, franco ed esuberante di Mattia Olivieri. Un giovane baritono dalla voce robusta e dalla timbrica chiara e fresca,  in costante ascesa. Spigliata e giustamente furba la Rosina di Svetlina Stoyanova non sempre a fuoco nel registro più acuto, ma sicura, disinvolta nel suo ruolo di ballerina, e di bella voce sonora. Almaviva è stato interpretato da Antonino Siragusa con garbo e raffinatezze con una linea di canto amabile e comunicativa. Eccezionale il Don Bartolo di Marco Filippo Romano, con la sua strepitosa dizione, il sillabato virtuosistico e la timbrica genuina. Ormai Romano è un punto di riferimento come basso buffo a tutte le latitudini, seguendo le orme della grande tradizione italiana che da Sesto Bruscantini in poi ha dato fior di interpreti in questo repertorio. Da segnalare infine il Don Basilio cantato da Nicola Ulivieri con voce rotonda e ben proiettata. Una sicurezza. Come il Coro del Teatro diretto da Nicola Ulivieri sempre puntale nei suoi interventi. Nota molto positiva infine, il ritorno del pubblico in sala al cento per cento della capienza. E si può dire: “Finalmente”!

La Sonnambula - Teatro Regio di Torino

Foto: Edoardo Piva @ Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Pazzia, tradimento, sonnambulismo sono temi tra i prediletti delle opere liriche: sia per quelle tragiche che per quelle più amene o addirittura assimilabili ad un quasi vaudeville. “Sonnambula” rientra proprio in quest’ultimo caso ed a tratti è divertente, mentre in altri c’è apprensione e partecipazione. In ogni caso per gli amanti del bel canto è certamente un trionfo di voci in un rincorrersi di variazioni ed agilità  L’allestimento  che propone in cartellone il Teatro Regio di Torino, non profuma certamente di nuovo e di fresco, ma è la ripresa di una produzione vista nel 1998, che ha comunque un suo perché e nelle scene di Giacomo Andrico, risulta addirittura contemporanea per le scelte dei colori con il grigio chiaro prevalente spaccato dalle sapienti luci disegnate da Andrea Anfossi , che nell’insieme amplificano la profondità e la tridimensionalità. La regia di Mauro Avogadro regista collaboratore Ola Cavagna- non ha colpi di scena, ma privilegia le scene d’insieme abbastanza statiche che favoriscono i cantanti nell’emissione. I costumi di Giovanna Buzzi sono in linea con l’idea realizzativa ed ancor più con le scene, sostenendo l’idea del colore non appariscente, ma che crea omogeneità.  Un accento positivo va messo sul coro del Regio che è sempre preciso, puntuale e scenicamente valido. Renato Balsadonna, sconosciuto alla maggior parte del pubblico torinese, dirige con sufficiente piglio ed attenzione alla buca parimenti al palco. Diversi sono i volti e le voci nuove (a mia memoria) per il Regio di Torino, ma questo rende più interessante l’approccio con la produzione ed infatti vengono particolarmente apprezzate le voci del mezzosoprano Nicole Brandolino nel ruolo della molinara Teresa cui imprime sufficiente carisma con il timbro bello e sicuro. Altrettanto interessante nel ruolo di Lisa è il soprano Daniela Cappiello, vivace e brillante con brillio lirico. Ekaterina Sadovnikova interpreta la protagonista  Amina/Sonnambula con voce chiara e luminosa che ben fa esplodere  le variazioni ed agilità, tanto da immaginarla anche nella Lucia donizzettiana. I nomi noti ai palcoscenici internazionali non hanno certo deluso: Nicola Ulivieri  con voce profonda e scura ha reso il conte con sapiente esperienza e lungo sodalizio con l’opera, così come il coprotagonista Elvino ha trovato nell’affermato e solido Antonino Siragusa  un interprete di grande livello e facile in ogni ruolo belcantistico. La Musica vince sempre.

La Cenerentola - Teatro Municipale di Piacenza, Italia

Foto: Teatro Municipale Piacenza

Renzo Bellardone

Le favole, non saranno mica solo appannaggio dei bimbi, vero? eh no! Le favole sono la semplice ricchezza esistenziale di piccoli, grandi e grandissimi; le favole fanno sgranare gli occhi ai bimbi, possono essere raccontate dai grandi e fanno intenerire i grandissimi ovvero i giovani di qualche anno fa !!!! Quando poi le favole vengono raccontate in Musica la fantasia galoppa, la mente vaga per spazi infiniti ed il ‘core’ si intenerisce.

Il commento maggiormente udito in teatro domenica 18 febbraio al Municipale di Piacenza è stato: ‘la più bella Cenerentola che abbia mai visto’ e sinceramente è difficile scostarsi da tale impressione, in quanto è proprio quello che in diversi abbiamo recepito. Fresca realizzazione classica, ma decisamente allegra e ricca di improvvisazioni necessarie, in considerazione degli inserimenti all’ultima ora in sostituzione di Pietro Adaini e Pablo Ruiz colpiti da indisposizione. Domenica 18 febbraio il cast è risultato stellare e degno dei più importanti teatri d’opera: Antonino Siragusa seppur inserito nelle 24 ore precedenti, conosce talmente bene la parte che ha saputo esprimere i migliori acuti che Don Ramiro possa emettere e, conosciuto da anni, vien da pensare che il vino buono migliora con gli anni. Paolo Bordogna, anch’egli solidamente nel ruolo ha creato   Dandini in modo ben più che brillante e la vocalità è sempre al meglio così come per Marco Filippo Romano che esprime toni e colori ottimi per un Don Magifico di riferimento: un trio di cantanti ed amici che da ‘consumati’ protagonisti del palcoscenico non deludono mai e che anzi ogni volta pare facciano meglio della volta precedente. La scena è stata realizzata da Enrico Musenich che ha optato per semplici ed efficaci pannelli  facilmente movibili ed intercambiabili, mentre i costumi classici e divertenti  sono del maestro dei maestri Lele Luzzati, mentre gli accorti disegni delle luci sono stati realizzati da Marco Minghetti ed il non facile compito della regia è stato brillantemente assolto da Aldo Tarabella. La direzione affidata ad Erina Yashima  è risultata puntuale ed equilibrata con il rilievo di un attento gesto rivolto anche al palcoscenico dove Monica Bocci ha realizzato delle simpatiche coreografie e la sorprendente Teresa Iervolino, la quale con bellissima voce e toni vellutati  ha dato vita ad una semplice Cenerentola che dopo un giro di danza diventa principessa nonostante le invidie delle sorellastre: Clorinda interpretata da una  bravissima Giulia Perusi che esprime una cifra di valore  e Tisbe, interpretata  da Isabel de Paoli decisamente interessante per vocalità e teatralità. Matteo d’Apolito realizza  un interessante Alidoro. II coro, valido ed importante elemento nell’opera, è stato diretto da Corrado Casati in ottimo affiancamento alla prestigiosa orchestra giovanile Luigi Cherubini. Molto probabilmente, considerata l’alta qualità espressa, si ritornerà al Municipale di Piacenza a breve per riconfermare che: La Musica vince sempre

DITTICO Che originali - Pigmalione – Teatro Sociale Bergamo

Foto: Teatro Sociale di Bergamo

Renzo Bellardone

Per gli appassionati di una qualsivoglia arte o disciplina risulta sempre  gratificante  scoprire nuovi aspetti e nuova luce sull’argomento che loro interessa. Il Donizetti Opera Festival compie la brillante opera di riproporre opere non conosciute al pubblico contemporaneo, che dopo una quasi  irreale passeggiata a Bergamo Alta entra nell’unicum del Teatro Sociale e gode delle scoperte. Decisamente interessante risulta la  proposta della Fondazione Donizetti 2017  ‘Dittico’ che inizia con  ‘Che Originali’ ovvero una Farsa per musica di Giovanni Simone Mayr,  uno dei maggiori operisti in Europa tra la fine del Settecento e l’inizio dell'Ottocento il quale durante la sua attività  in Italia, fu maestro di Gaetano Donizetti in quel di  Bergamo. La narrazione racconta  di Don Febeo, dilettante appassionato di musica, che a causa della sua passione fa letteralmente impazzire chi lo frequenta , complicando loro la vita.  Nella rappresentazione bergamasca  la regia di Roberto Catalano è vivace e brillante e mantiene la caratterizzazione della classica farsa; i costumi di Ilaria Ariemme  si rifanno a sprazzi alla commedia dell’arte, mentre le scene di Emanuele Sinisi rimandano alla contemporaneità ed al futuro: contemporaneità quando il fondale è una tela tagliata con evidente richiamo alle opere di Fontana, mentre quando, caduto il fondale, la scena si apre sull’allestimento dell’opera successiva ‘Pigmalione’ si viene a creare una sorta di filo conduttore tra le arti in questione, prima la musica e poi la scultura, in una sorta di omaggio all’avanguardia artistica americana della seconda metà del Novecento appena trascorso. Ritornando a ‘Che Originali’ di Mayr  un commento positivo va al direttore Gianluca Capuano ed all’Orchestra dell’Accademia della Scala che sanno mantenere il sapore dell’epoca della scrittura. Venendo agli artisti  il protagonista Don Febeo incontra Bruno de Simone ben avvezzo ai ruoli brillanti ed in effetti sa esprimere un bel colore ed una certa incisività. Chiara Amarù mezzosoprano frequentatrice di Rossini sa rendere con vivacità e brillantezza Aristea,  ‘Chi dice mal d’amore’ ed è subito piacevolezza. Leonardo Cortellazzi interpreta Don Carolino, ma in effetti ricopre ben più di un ruolo a causa dei continui travestimenti: voce piacevole dai toni sicuri con fraseggio accurato ed allegra presenza scenica (recentemente apprezzato alla Scala in ‘Il Trionfo del tempo e del disinganno). Angela Nisi giovane soprano pugliese ha carisma ed anche un bel timbro, con facilità alle repentine variazioni tonali. 

Omar Montanari affermato baritono si muove con estrema spigliatezza ed il bel colore della voce fa apprezzare in pieno il ruolo. Gioia Crepaldi interpreta Celestina  ‘ Marito mi chiede..’ , mentre Pietro di Bianco veste i panni di Carluccio: entrambi risultano a loro completo agio sul palco e convincono il pubblico per l’espressione vocale. La seconda parte della  proposta prevede ‘Pigmalione’ di Gaetano Donizzetti, quasi un’opera studio, considerando che al momento della composizione l’autore non aveva ancora vent’anni; in ogni caso sia l’argomento che la partitura mi sono apparse molto contemporanee: i dilemmi e le manie dei nostri giorni, le situazioni tunnel da cui non  si sa più come uscirne, trovano in quest’opera di nemmeno 40 minuti , uno specchio irrinunciabile. Antonino Siragusa, da conclamato  mattatore qual’ è tiene il palco da solo per quasi tutto lo spettacolo senza cedimenti interpretativi e vocali. Il tenore ha l’abilità di rappresentare con il confermato ottimo  utilizzo vocale e  con estrema realtà tutte le titubanze e paure del personaggio; Siragusa conferma  l’utilizzo molto espressivo della voce, che emette con sicurezza nonostante la situazione di estrema difficoltà. La protagonista femminile Galatea è interpretata da Aya Wakizono, già apprezzata nella piccolissima parte nel ‘Borgomastro di Saardam’ (cartellone 2017 Donizetti Opera Festival); anche in questo caso canta poco, ma riesce a farsi apprezzare per la brillantezza e cristallinità offerte.

La Cenerentola en Turín, Italia

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Por primera vez en el podio del Regio, Speranza Scapucci de gesto seguro y elegante dirigió con tranquilidad y atención obteniendo una lectura fiel, vivaz y rica de agradables despuntes.  La idea escénica del joven Alessandro Talevi de ambientar la obra en un cine en la etapa de la posguerra  con el evidente deseo social de recuperación, de mostrarse y de escalar socialmente resultó simpática, gracias también a los ‘papeles cinematográficos’ confiados a los personajes de la ópera. Chiara Amarù consolidada como una optima interprete rossiniana, en esta Cenerentola expresó bravura con acentos luminosos, vivazmente brillantes. Loriana Castellano fue una buena intérprete del papel de Tisbe. Como Don Magnifico, Carlo Lepore logró conjugar su interpretación escénica  a su potente voz de releventa timbre que utilizó con sorprendente ductilidad.  El príncipe Ramiro tuvo en Antonino Siragusa un valido intérprete vivaz y brillante, y una agradable sorpresa fue el Alidoro de Roberto Tagliavini atento, mesurado y eficaz.  El deslumbrante Paolo Bordogna, una garantía en el papel de Dandini, obtuvo un buen consenso por su alegre y cautivante interpretación.  Más tarde pude escuchar de nuevo la obra con otro elenco, y puedo subrayar la eficacia de la simpática conducción de Scapucci. Respeto a los otros intérpretes no se puede más que estar contento despues de haber escuchado un elenco muy valido de jóvenes.  Don Magnifico tuvo en Marco Filippo Romano a un intérprete muy digno de voz robusta y agradable, modulada con sapiencia, además de una verve interpretativa.  Como Don Ramiro, Giorgio Miseri mostró un bello color y mantuvo segura y constante su línea de canto. Davide Bertolucci fue un buen Dandini, convenciendo con su vivacidad y su tono, y Simon Lim hizo un Alidoro potente y desenvuelto. En el papel principal Daniela Pini fue ‘elegantemente’ la Cenerentola ofreciendo una voz de preciosos colores ámbar y muy vivos, además de mostrarse a sus anchas sobre el escenario. Un reconocimiento al coro dirigido por Claudio Fenoglio. 

La Cenerentola - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

La ‘favola’ in musica viene presentata in ‘prova generale’ con le caratteristiche che il termine ‘prova’ include ed a cui vincola nelle considerazioni; in questa occorrenza ad esempio Giuliana Gianfaldoni –nel ruolo di Clorinda- per una improvvisa afonia non ha cantato, limitandosi all’interpretazione attoriale e le sue parti sono state cantate dalla direttrice, per la prima volta sul podio del Regio,  Speranza Scappucci. Questa, con piglio sicuro ed elegante gesto ampio ha diretto con tranquillità ed attenzione, ricavandone una lettura fedele, vivace  e ricca di spunti gradevoli. L’idea registica del  giovane  Alessandro Talevi di ambientare la vicenda in una Cinecittà post bellica con l’evidente desiderio sociale di ripresa, di mettersi in mostra e di scalata sociale  è simpatica, grazie anche ai ‘ruoli cinematografici’ affidati di volta in volta ai personaggi della vicenda. La favola è ben conosciuta ed in Rossini viene ripreso il fil rouge dell’amore semplice e puro che vince sulla ricchezza ed anche sulla beltà: se in Barbiere il Conte si traveste più volte per raggiungere l’innamorata,  qui il principe Don Ramiro manda in avanscoperta il fido Alidoro ed il servitore Dandini per individuare il cuore più puro. Chiara Amarù è consolidata ottima interprete rossiniana ed anche in questa Cenerentola esprime bravura con  accenti luminosi e vividamente brillanti; della sorellastra Clorinda si è già detto, mentre un commento positivo va a  Loriana Castellano buona  interprete di Tisbe. Carlo lepore, in Don Magnifico riesce a coniugare l’interpretazione scenica alla possente voce timbricamente rilevante che sa usare con sorprendente duttilità. Il principe Ramiro incontra in Antonino Siragusa un sempre valido interprete vivace e brillante; piacevole sorpresa l’Alidoro interpretato da Roberto Tagliavini, attento ben misurato ed efficace. Il brillante Paolo Bordogna, una garanzia nel ruolo,   raccoglie consensi per un’interpretazione allegra ed accattivante. In pomeridiana ho replicato l’ascolto con l’altro cast e fatte salve le buone  impressioni della generale si è potuto risottolineare  l’efficacia della simpatica direzione di Speranza Scappucci e si è apprezzata Giuliana Gianfaldoni, la quale ripresasi dall’afonia ha ben interpretato il ruolo di Clorinda. Simpatica e divertente  è l’inserimento della figura del ‘sarto’ molto ‘stiloso’ interpretato da Lorenzo Battagion. Venendo agli altri interpreti non si può che essere contenti di un cast così giovane e valido. Don Magnifico trova in Marco Filippo Romano un degnissimo interprete: voce robusta e gradevole, sapientemente modulata, in aggiunta  a verve interpretativa. Giorgio Misseri, nel ruolo di Ramiro, ha espresso un bel colore e mantenuto sicura e costante linea di canto. Davide Bartolucci, brillante Dandini,  ha convinto esprimendo vivacità e tono, come Simon Lim in Alidoro reso con voce potente ed interpretazione disinvolta. Venendo al ruolo del titolo, Daniela Pini è stata ‘elegantemente’ Cenerentola offrendo voce dai bei colori ambrati e vividi oltre ad essere completamente a proprio agio sul palcoscenico. Costante resta l’apprezzamento al coro diretto da Claudio Fenoglio. La Musica vince sempre.

Armida de Rossini en Pesaro Italia, ROF 2014

Foto: ROF 2014

Massimo Viazzo

Armida estuvo ausente del ROF más de veinte años.  Se trataba de la histórica edición con Renée Fleming y Gregory Kunde dirigida por Daniele Gatti.  Desafortunadamente la nueva producción firmada por Luca Ronconi, además de ser interesante desde el punto de vista escénico estuvo caracterizada por una cierta elegancia general  (muy bellos por ejemplo fueron las “pupi sicilianas” colgadas de las típicas paredes movibles de Ronconi, creadas por Margherita Palli, que se mezclaban con paladines de carne y hueso en el primer acto) no tuvo el apoyo de una protagonista adecuada.  Carmen Romeu encarnó a la maga del Tasso de modo creible desde el punto de vista escénico, pero en el aspecto vocal pareció inadecuada. En el transcurso de la funcion, la soprano española no pudo encontrar la homogeneidad en la emisión que le habría permitido obtener sonidos timbrados, una línea vocal más apropiada y una coloratura mayormente definida.  Su Armida pareció no estar encendida. A su lado, Antonino Siragusa, en el papel de Rinaldo, desfogó indudable facilidad y actitud en el registro agudo, de verdadero tenor contraltino.  Pero su timbre resultó un poco monótono y el fraseo con poca variedad.   Un poco forzado pareció también Dmitri Korchak en el doble papel de Gernando y Carlo, mientras que estuvo correcto, aunque quizás demasiado ligero Randall Bliss como Goffredo y Ubaldo. Al final, Carlo Lepore, dio un buen resultado a los personajes de Idraote y Astarotte, aunque parece que su acento se adapta más a los papeles bufos. Rica y extrovertida fue la coreografía de los bailables a cargo de la compañía Abbonzanda/ Bertoni. Carlo Rizzi dirigió a la Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia con alguna pesadez y poco refinada en su conjunto, mientras que el coro boloñés se distinguió con precisión y de manera compacta.  

Armida - Rossini Opera Festival, 2014

Foto: ROF 2014

Massimo Viazzo

Armida mancava al Rof da più di vent’anni. Si trattava della storica edizione con Renée Fleming e Gregory Kunde, diretta da Daniele Gatti. Purtroppo il nuovo allestimento firmato da Luca Ronconi, peraltro interessante dal punto di vista scenico e caratterizzato da una certa eleganza complessiva (molto belli, ad esempio, i “pupi siciliani” appesi alle tipiche pareti mobili ronconiane, realizzati da Margherita Palli, che si mescolavano con i paladini in carne ed ossa nel primo atto), non era supportato da un’adeguata protagonista. Carmen Romeu ha incarnato la maga del Tasso in modo credibile dal punto di vista scenico, ma l’aspetto vocale è parso inadeguato. Nel corso della recita il soprano spagnolo non ha saputo trovare quella omogeneità di emissione che le avrebbe permesso di ottenere suoni timbrati, una linea vocale più appropriata e una coloratura maggiormente definita. La sua è stata un Armida quasi mai a fuoco. Al suo fianco Antonino Siragusa, nei panni di Rinaldo, ha sfoggiato indubbia facilità e piglio nel registro acuto, da vero tenore contraltino. Ma la timbrica è risultata un po’ monotona e il fraseggio poco variegato. Un po’ forzato, poi, è parso Dmitry Korchak nel doppio ruolo di Gernando e Carlo, mentre corretto vocalmente ma un po’ leggerino Randall Bills (Goffredo e Ubaldo). Carlo Lepore, infine, ha dato buon risalto ai due personaggi di Idraote e Astarotte, pur sembrando il suo accento più adatto a ruoli buffi. Ricche ed estroverse le coreografie dei ballabili a cura della compagnia Abbondanza/Bertoni. Carlo Rizzi ha diretto l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna con qualche pesantezza e poca rifinitura d’insieme, mentre il Coro bolognese si è distinto per precisione e compattezza.

Armida - Rossini Opera Festival 2014

Foto: Rossini Opera Festival

Renzo Bellardone

Il 27 gennaio del 1770 al Teatro Regio di Torino andava in scena ARMIDA di Pasquale Anfossi su libretto del santhiatese Jacopo Durandi (mi si conceda la citazione da concittadino del Durandi), per i festeggiamenti carnevaleschi e per tentare di risollevare le sorti del Teatro. Quarantasette anni dopo, al Teatro San Carlo di Napoli, veniva invece rappresentata per la prima volta l’Armida di Gioacchino Rossini. L’allestimento presentato al Rof 2014 è  stato firmato da Luca Ronconi che è  tornato sulla scena pesarese di Armida per la seconda volta e con una chiave di lettura molto differente: non più rimandi cinematografici, ma essenzialità e simbolismo. Le scene del primo atto hanno  catapultato gli spettatori  nel teatro dei “pupi”, mentre nel secondo, si riscontra l’affidamento all’uniformità grigia delle scene ed alle luci, più che a marcate ideazioni registico/scenografiche. Il balletto al secondo atto, ancorchè con costumi rigorosi che hanno  contenuto la sensualità della scena, è risultato  comunque erotico e modernamente avvincente; al contempo i costumi del coro femminile son risultati  riccamente luccicanti. La narrazione musicale è fluida e gradevole con la direzione di Carlo Rizzi e fin dalla sinfonia emergono dolcezza, desiderio di battaglie e ritmo incalzante. L’opera è nota per il preponderare delle voci tenorili: Goffredo e Ubaldo sono affidati alla fresca  voce del giovanissimo  Randall Bills che nonostante la naturalmente breve carriera si è presentato con piglio sicuro e grande fermezza nella linea di canto. Antonino Siragusa, fuoriclasse nelle impervie agilità, ha cantato il ruolo di Rinaldo con purezza vocale ed acuti vibranti e limpidi; nei duetti e nel terzetto ha colto le più poetiche sfumature insite nelle arie, espandendole nella bellezza musicale; Dmitry Korchak ha sostenuto le parti di Gernando “non soffriro’ l’attesa”e Carlo con voce morbida ed avvolgente che si è innalzata in acuti raffinati. Interessante Vassilis Kavayas che si è presentato con  una bella voce gradevole, ben apprezzata nei recitativi. Idraote e Astarotte, (due volti per uno stesso simbolismo) con azzeccati costumi ispirati ad uccelli notturni che aprono e spiegano le ali in modo inquietante, hanno incontrato la possanza vocale di Carlo Lepore, la cui forte presenza scenica si arricchisce e si fa ancor più autorevole grazie alla brunita profondità timbrica dai variegati, ma ben definiti colori scuri. Carmen Romeu, interprete di  Armida,  non ha incontrato i favori di larga parte del pubblico in sala, per alcune difficoltà nel controllo della voce, seppur sia stato ben evidente l’impegno profuso per un ruolo non certamente semplice, il quale richiede agilità coloristiche ed indagate raffinatezze. Il coro è risultato ben diretto da Andrea Faidutti. Interessante l’idea del nastro trasportatore per  alcune entrate ed uscite dei personaggi, di effetto la spaccatura del foglio di carta da parte dei ballerini, per l’ingresso in scena dopo le ombre cinesi, e di  stile il dominante grigio all’Acheronte” con inquietanti uccellacci che contornano Lepore che appare al dispiegamento del suo mantello alato. La musica vince sempre

     

Italiana en Argel en el Teatro Regio de Turín, Italia

Foto: Edoardo Piva- Ramella&Giannese - Teatro Regio.

 

Renzo Bellardone

 

La lectura tradicional única y la simplicidad constructiva, han hecho que  esta opera italiana, que es muy representada, haya encontrado su hábitat natural en el escenario del Teatro Regio de Turín, con la dirección de Vittorio Borrelli, la clásica y arabesca escenografía de Claudia Boasso, correctos vestuarios diseñados por Santuzza Calì, y mucho movimiento en escena así como ideas resolutivas en vez de gags convencionales fueron el punto de fuerza de esta producción que divirtió mucho.  La conducción confiada al joven Daniele Rustioni pareció puntual y rica,  y subrayando las evidencias de la elegía y la ironía rossiniana, fue vigorosa y atenta, y desde la sinfonía delineó el diseño arquitectónico de todo el conjunto. Con un parpadeo fantasioso, la obra bien podría ser una historia de amor, infidelidad o reflexión en la que domina la gracia y la seducción femenina.  Daniela Pini es una contralto de bellas y bronceadas coloraturas y facilidad en los agudos, que prestó su voz a la bella italiana Isabella.  “Per lui che adoro” se convirtió en un aria rica de poesía. Su fiel enamorado Lindoro vivió gracias al a aguda voz de Antonino Siragusa, bien adaptado al papel por ductilidad vocal como por comicidad actoral.  Linda Campanella soprano de tonos mórbidos pero vibrantes fue la mujer de Mustafá que fue interpretado por el bajo Simone Alberghini quien ofreció colores oscuros y tonos profundos unidos a una divertida gestualidad y acción.  El bajo Marco Filippo Romano interpretó a Taddeo con una mímica sorprendente y con dotes vocales apreciables por extensión y por tonalidades de colores que valorizaron su interpretación.  Alessia Nadin fue una simpática Zulma y aunque es breve el papel lo delineó muy bien.  Haly interpretado por Federico Longhi fue apreciado por su profundidad y rotundidad.  El coro dirigido por el Claudio Fenoglio representó un componente de valor. La música vence siempre

 

Barbiere di Siviglia?? Ben venga l'opera di repertorio!! Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Quando la qualità va di pari passo con la tranquillità del ‘conosciuto’…ben venga il ‘repertorio’ ed il successo annunciato di ‘Barbiere di Siviglia’, si è conclamato in un calorosissimo ripetuto e  prolungato applauso del pubblico che scardina  antiche superstizioni teatrali: venerdì 17 ed il colore viola che alla re- inaugurazione del teatro nel  1973 tanto aveva inquietato Maria Callas alla regia con Di Stefano. La  ripresa della produzione del 2007 tutta del Regio, vede Vittorio Borrelli –direttore di palcoscenico-  alla regia classica ma vivace e brillante, che ben si attaglia al consolidato cast; le scenografie mobili di Claudia Boasso –normalmente responsabile degli allestimenti- si sposano perfettamente con la narrazione  e con le  esigenze tecniche di uno spettacolo in tour; con il Regio itinerante lo spettacolo aveva debuttato in open space alla Reggia di Venaria Reale ancorchè in località di particolare  fascino paesaggistico   come a Baveno, sul Lago Maggiore. Ma veniamo alla generale del 2012: il Maestro Alessandro Galoppini, da conoscitore del repertorio, dopo un’ouverture di sapore intimo, mantenendo l’eleganza del gesto,  prende brio con i validissimi professori del Golfo Mistico e con i bravissimi interpreti sul palcoscenico oltre che con Giulio Laguzzi al clavicembalo. Vladimir Jurlin e  Claudio Ottino caratterizzano  brillantemente i personaggi loro affidati e Giovanna Donadini incastona la celebre saggia  aria al finale, con ottima interpretazione. Don Basilio è l’affermato ed a  confermata ragione,  Nicola Ulivieri che tratteggia il ruolo con la conosciuta presenza scenica e la solida tecnica  vocale. Roberto De Candia , con professionale comicità, da voce ad un convincentissimo Figaro che tra lo spostamento di un  bancone tutto fare e le movenze da astuto faccendiere, non lesina  emissioni poderose e significative colorature. Don Bartolo affida vesti e parrucca al sempre brillante Paolo Bordogna  che con naturalezza innata si muove con l’andatura di chi soffre ‘i reumatismi della vecchiaia’, si barcamena su una sedia a rotelle, ma contestualmente  offre una prestazione ricca di timbricità e di agilità non comuni per un basso. Antonino Siragusa è oramai uno dei ‘Lindoro/Almaviva di riferimento nel panorama italiano e non solo; anche in questa occasione tra gags ed arie impervie rende il personaggio in modo molto gradevole e con sicura emissione anche nelle situazioni più spinte. Che dire di Rosina !!!!! Brava Marina Comparato (già presente nel cast del 2007) che  offre  una prova molto matura,  apprezzabile sotto ogni punto di vista. Con corrette movenze da furbetta e vocalmente con  agilità e colorature disegna e definisce il personaggio. Claudio Fenoglio dirige il valido coro; Luisa Spinatelli ha firmato i costumi colorati e di tradizione, mentre le luci sono disegnate da Luca Anfossi. Un cenno particolare va a Antonio Sarasso che da mimo esperto fa ridere il pubblico ad ogni sua apparizione e ad ogni sua movenza.  La Musica vince sempre

Guillaume Tell di Rossini - Opernhaus Zurich

Foto: copyright Suzanne Schwiertz

Massimo Viazzo

Il Mito rivive accanto a noi e si perpetua impassibile nei luoghi ad esso deputati sotto lo sguardo curioso, stupito dell’umanità: questa è l’idea - condita da una dose di ironia a volte eccessiva (vedi l’iceberg vagante sagomato a mo’ di Suisseminiatur che irrompeva in scena durante il catartico Finale) - che stava alla base dello spettacolo di Adrian Marthaler per la prima assoluta zurighese della versione parigina del Guillame Tell. Così, almeno, recitava la locandina, dimenticandosi però dell’abbondante messe di tagli che falcidiava la partitura, in sostanza tutti i ballabili e qualche ripresa qua e là. Il regista elvetico, evidentemente, ha perseguito il proprio obiettivo drammaturgico eliminando ciò che lo infastidiva. E questo è quantomeno opinabile pur in una visione di fondo condivisibile (all’appello mancava circa un’ora di musica!).
Già durante l’esecuzione della Sinfonia, a sipario alzato, si entrava nel vivo imbattendosi in alcuni turisti che osservavano, più o meno annoiati, il panorama montano seduti alla fermata dell’autobus e in anziani in carrozzina guidati all’aria aperta ad ossigenare le loro menti malate, il tutto sui luoghi dove il Mito stava per rivivere e stava, soprattutto, per essere rivissuto. Nessuna meraviglia, quindi, se al terzo atto gli stessi personaggi dell’opera assistevano allo scoprimento del celebre monumento intitolato all’eroe svizzero (e che si trova oggi ad Altdorf) sotto al quale si sarebbe materializzata di lì a breve la prova della mela. Cast dominato da Michele Pertusi, un Tell di timbro nobile, dizione scolpita, capace di un legato morbidissimo. Davvero elegante e commosso il suo «Sois immobile». Pallida, invece, la Mathilde di Eva Mei, avara di emozioni e un po’a disagio in zona medio-grave, mentre Antonino Siragusa, che pur ha avuto un’ottima resa in «Asile héréditaire», si smarriva a volte in una linea di canto un po’ lagnosa e poco incisiva. Scarsamente sfumata la direzione di Gianluigi Gelmetti che ha avuto, comunque, il merito di non proiettare la partitura oltre i limiti stilistici ad essa peculiari. Ma il limitato gusto timbrico ed un fraseggio monocorde non hanno consentito alle sublimi note rossiniane di prendere il volo.

Guillaume Tell de Rossini en la Opera de Zurich

Fotos: Michele Pertursi - copyright: Suzanne Schwiertz

Massimo Viazzo

El mito revive al lado nuestro y se perpetúa de manera impasible por todas partes, y ello ocurre bajo la curiosa y asombrada mirada de la humanidad: esta es la idea – condimentada con una dosis de ironía, por momentos excesiva (como el ambulante iceberg moldeado al modo de un Suisseminiatur que irrumpió en escena durante el catártico final) que fue la base del espectáculo de Adrian Marthaler, en lo que fue la primera representación absoluta en Zurich de la versión parisina de Guillaume Tell. Al menos así lo señalaba el póster del programa, que se olvidó de la abundante cantidad de cortes que redujeron la partitura, en sustancia todos los bailables y algún reinicio por aquí y por allá. Evidentemente, el director de escena helvético persiguió su propio objetivo dramatúrgico eliminando todo aquello que le fastidiaba. Esto es por lo menos discutible aun en una visión de fondo compartible, ya que ¡falto cerca de una hora de música! Ya desde la ejecución de la Sinfonía, con el telón alzado, entramos de lleno a encontrarnos con algunos turistas que observaban, más o menos aburridos y sentados en la parada del autobús, el panorama montañoso; o a unos ancianos en carrozas descubiertas que oxigenaban sus mentes enfermas, todo ello en el lugar donde estaba por revivirse el mito, o que ante todo, estaba por ser revivido. Por lo tanto, no hubo ninguna maravilla, y en el tercer acto los propios personajes de la opera asistieron a la debelación del celebre monumento dedicado al héroe suizo (que hoy se encuentra en Altdorf) y bajo el cual ahí debía materializarse en breve la prueba de la manzana. El elenco fue dominado por Michele Pertusi, un Tell de timbre noble, dicción esculpida y capaz de un legato muy suave. Verdaderamente elegante y conmovedor fue su «Sois immobile». A su vez, la Mathilde de Eva Mei estuvo pálida, avara de emociones y un poco incomoda en la zona medio-grave, mientras que Antonino Siragusa, quien tuvo una optima interpretación del «Asile héréditaire» por momentos se perdió en una gemida y poco incisiva línea de canto. Escasamente sombría estuvo la dirección de Gianluigi Gelmetti, quien a pesar de todo, tuvo el merito de no proyectar la partitura mas allá de limites estilísticos y peculiares. Pero el limitado gusto timbrico y su fraseo monocorde no le permitieron a las sublimes notas rossininas levantar el vuelo.