La Cenerentola en Turín

Foto: Daniele Ratti

Massimo Viazzo

Con La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo representada por primera vez en Roma en 1817, año sucesivo al debut de Barbero de Sevilla, Gioachino Rossini (1792-1868) enriqueció su ya consolida verve cómica, que le había dado éxito en toda Europa, con nuevos matices sentimentales.  La adaptación de la fábula de Charles Perrault, curada por el libretista Jacopo Ferretti con algunas modificaciones significativas (entre las que se encuentran la transformación de la madrastra en padrastro o de la zapatilla en brazalete), le dio a Rossini la oportunidad de infundir a sus típicos crescendos una melancólica introspección y de atemperar sus ritmos frenéticos con toques de poesía.  El resultado es una ópera en la que los protagonistas, Cenicienta y el príncipe Don Ramiro, expresan sus sentimientos con la fragilidad típica de la juventud, mientras que los antagonistas, el padrastro Don Magnífico y las hermanastras, fungen como contrapunto con un humorismo refinado y grotesco, de origen napolitano, no muy alejado de la raíz europea del propio cuento La gatta Cenerentola de Giambattista Basile, literato napolitano del siglo XVII, y primer escritor en usar el cuento como forma de expresión popular. Después de una década, la obra maestra cómica de Rossini regresó al Teatro Regio de Turín. Las ultimas representaciones fueron en el 2016, con puesta escénica de Alessandro Talevi y la conducción musical de Speranza Scapucci. Hoy, La Cenerentola fue representada con las escenografías curadas por Manu Lalli, ya vistas en el Maggio Musicale Fiorentino hace un año y medio, y antes de eso en el 2017, también en Florencia, en plain air, en el patio del Palazzo Pitti.  Según Manu Lalli, La Cenicienta no representa una obra meramente de cuento de hadas, sino una narración de superación social, emancipación y libertad, lograda a través del poder del conocimiento y la cultura, frente a la ignorancia, la mezquindad y la incivilidad. En esta puesta en escena, Angelina (el verdadero nombre de Cenicienta en el gustoso libreto de Jacopo Ferretti) es una figura que se dedica a la lectura, al estudio, a la educación, a menudo todo ello enmarcado en una dimensión onírica. La historia se desarrolla con las hadas (aquí son bailarinas) que emergen de las pilas de libros colocadas a los lados del escenario desde el inicio, representando aquellos personajes imaginarios y fantásticos que alimentan la mente de la protagonista. También estuvo presente un hada niña, casi un alter ego mágico suyo, que le enseñaría que la belleza no reside en la apariencia exterior, sino en el corazón. Esta hada la vestiría para el baile y, con la calabaza, la llevaría al palacio. Seria además  ella quien la guaria  al príncipe a través de la tormenta en la residencia del barón e iniciaría el espectáculo, durante la sinfonía, moviendo la varita mágica al ritmo del director, dando así comienzo al cuento. La interesante concepción de la dirección, aunque basada en una narrativa tradicional con un escenario compuesto por algunos elementos móviles con puertas y ventanas, presentó, sin embargo, un problema de saturación. La excesiva presencia en el escenario y el continuo ir y venir de cantantes, mimos y bailarinas, que se desplazaban sin cesar hacia arriba y hacia abajo por el escenario, contribuyó a crear una sensación de sobrecarga. Además, los personajes enfatizaban cada línea ingeniosa, cada frase y cada ritmo con movimientos mecánicos, casi robóticos, que, aunque a veces resultaban divertidos, eran excesivos y, en definitiva, opresivos. La música de Rossini no necesita tales acentuaciones para expresarse plenamente. En definitiva, esta dirección ha pecado del llamado horror vacui. La Orquesta del Teatro Regio de Turín fue dirigida por primera vez por Antonino Fogliani, reconocido por su profundo conocimiento, en particular, del repertorio italiano y del bel canto. Su interpretación, caracterizada de claridad y precisión, privilegió la acentuación y el golpe rítmico, y una narración dinámica y cerrada, lograda siempre con mano ligera y refinada, más que enfatizar la ternura y el patetismo, elementos también presentes en la partitura rossiniana, que es notable por su complejidad y no por estar limitada solo al género estándar de la opera buffa. La mezzosoprano rusa Vasilisa Berzhanskaya, se distinguió como una indiscutida protagonista en esta producción.  Su timbre, seductor y homogéneo en toda la gama, evidenció una notable facilidad y naturaleza de emisión, junto a una óptima proyección vocal, particularmente en el registro agudo, en el que ella sabe sobresalir. Su interpretación alcanzó su punto culminante en el extraordinario final de la obra “Nacqui all’affanno… Non più mesta”, en el cual mostró una extraordinaria facilidad en la ejecución de la coloratura, precisa, ligera y caracterizada por una notable precisión y seguridad. Su Cenicienta resultó ser decidida, pero al mismo tiempo elegíaca, íntima, soñadora, profundamente creíble y sobre todo interpretada con una excelente técnica vocal. A su lado, Nico Darmanin en el papel del príncipe Don Ramiro cantó con una voz de un timbre no particularmente seductor con sonidos que cada tanto se convertían en opacos, aunque en términos generales, se mostró seguro en la agilidad y determinado en el registro agudo. A dos ilustres interpretes del repertorio rossiniano, reconocidos por su maestría en el canto sillabato, les fueron confiados los papeles cómicos de Don Magnifico y Dandini, que fueron interpretados por Carlo Lepore y Roberto de Candia, respectivamente. Su dueto del segundo acto, Un segreto d’importanza, se impuso por vivacidad y humorismo, suscitando una entusiasta recepción por parte del público. ¡Un verdadero placer, su humorismo tan divertido y contagioso! Maharram Heseynov interpretó al sabio Alidoro con un canto educado, si bien por momentos se percibió como un poco monótono y un poco autoritario.  Además, Heseynov interpretó la difícil aria alternativa Là del ciel nell’arcano profundo, en ocasiones cortada.  El elenco fue completado por las hermanastras Clorinda y Tisbe, interpretadas respectivamente por Albina Tonkikh y Martina Myskohlid, ambas miembros del Regio Ensemble. Sus interpretaciones fueron confiables, aunque por momentos estuvieron caracterizadas de un excesivo frenesí escénico. Al final, un particular aplauso se le debe al Coro del Teatro Regio, dirigido con cuidado y competencia por Piero Monti.  La ópera tuvo un grande éxito con el público.

La Cenerentola - Teatro Regio di Torino

Foto: Daniele Ratti

Massimo Viazzo

Con La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo, rappresentata per la prima volta a Roma nel 1817, anno successivo al debutto del Barbiere di Siviglia, Gioachino Rossini (1792-1868) arricchì la sua già consolidata verve comica, che gli aveva garantito il successo in tutta Europa, con nuove sfumature sentimentali. L’adattamento della fiaba di Charles Perrault, curato dal librettista Jacopo Ferretti con alcune significative modifiche (tra cui la trasformazione della matrigna in patrigno e della scarpetta in braccialetto), offrì a Rossini l’opportunità di infondere ai suoi tipici crescendo una malinconica introspezione e di temperare i suoi ritmi frenetici con tocchi di poesia. Ne risulta un’opera in cui I protagonisti, Cenerentola e il principe Don Ramiro, esprimono i loro sentimenti con la fragilità tipica della giovinezza, mentre gli antagonisti, il patrigno Don Magnifico e le sorellastre, fungono da contrappunto con un umorismo raffinato e grottesco, di derivazione napoletana, non lontano dalla radice europea della fiaba stessa, La gatta Cenerentola di Giambattista Basile, letterato napoletano seicentesco, primo scrittore ad utilizzare la fiaba come forma di espressione popolare. Dopo un decennio, il capolavoro comico rossiniano ritorna al Teatro Regio di Torino. L’ultima rappresentazione risale al 2016, con la regia di Alessandro Talevi e la direzione musicale di Speranza Scappucci. Ora, La Cenerentola viene presentata nell’allestimento curato da Manu Lalli, già proposto al Maggio Musicale Fiorentino un anno e mezzo fa e prima ancora, nel 2017 sempre a Firenze, en plain air nel cortile di Palazzo Pitti. Secondo Manu Lalli, La Cenerentola non rappresenta un’opera meramente fiabesca, bensì una narrazione di riscatto sociale, emancipazione e libertà, conseguita attraverso la potenza della conoscenza e della cultura, contrapposte all’ignoranza, alla grettezza e all’inciviltà. In questo allestimento Angelina (il vero nome di Cenerentola nel gustosissimo libretto di Jacopo Ferretti) è una figura che si dedica alla lettura, allo studio, all’educazione, spesso il tutto calato in una dimensione onirica. La vicenda si sviluppa con le fate (qui sono delle ballerine) che emergono dalle pile di libri collocate ai lati della scena fin dall’inizio, rappresentando quei personaggi immaginari e fantastici che alimentano la mente della protagonista. È presente anche una fatina bambina, quasi un suo alter ego magico, la quale le insegnerà che la bellezza risiede non nell’apparenza esteriore, ma nel cuore. Questa fatina la vestirà per il ballo e, con la zucca, la condurrà a palazzo. Sarà inoltre lei a guidare il principe attraverso il temporale nella dimora del barone e ad inaugurare lo spettacolo, durante la sinfonia, muovendo la bacchetta magica in sincronia con il direttore, dando così il via alla fiaba. L’interessante concezione registica, pur fondandosi su una narrazione tradizionale con un impianto scenico costituito da alcune quinte mobili con porte e finestre, ha presentato però una problematica di saturazione. L’eccessiva presenza in palcoscenico e il continuo andirivieni di cantanti, mimi, ballerine, che si muovevano incessantemente su e giù per il palco, ha contribuito a creare una sensazione di sovraccarico. Inoltre, i personaggi enfatizzavano ogni battuta spiritosa, ogni frase e ogni ritmo con movimenti meccanici, quasi robotici, che, sebbene talvolta divertenti, risultavano eccessivi e, in definitiva, oppressivi. La musica di Rossini non necessita di tali sottolineature per esprimersi pienamente. In definitiva questa regia ha peccato del cosiddetto horror vacui.L’Orchestra del Teatro Regio di Torino è stata diretta per la prima volta da Antonino Fogliani, rinomato per la sua profonda conoscenza del repertorio italiano e del belcanto in particolare. La sua interpretazione, caratterizzata da chiarezza e precisione, ha privilegiato l’accentuazione e lo scatto ritmico, e una narrazione dinamica e serrata, ottenuta sempre con mano leggera e raffinata, piuttosto che enfatizzare la tenerezza e il patetico, elementi comunque presenti nella partitura rossiniana, nota per la sua complessità e per non essere limitata al genere standard dell’opera buffa. Vasilisa Berzhanskaya, mezzosoprano russo, si è distinta come protagonista indiscussa di questa produzione. La sua timbrica, suadente e omogenea in tutta la gamma, ha evidenziato una notevole facilità e naturalezza di emissione, unitamente a un’ottima proiezione vocale, particolarmente nel registro acuto, in cui la Berzhanskaya eccelle. La sua interpretazione ha raggiunto il culmine nello straordinario finale dell’opera, “Nacqui all’affanno… Non più mesta”, dove ha evidenziato una straordinaria facilità nell’esecuzione della coloratura, precisa, leggera, e caratterizzata da una notevole accuratezza e sicurezza. La sua Cenerentola si è rivelata volitiva, ma al contempo elegiaca, intima, sognatrice, profondamente credibile, e soprattutto interpretata con un’eccellente tecnica vocale. Al suo fianco Nico Darmanin nei panni del principe Don Ramiro ha cantato con una vocalità dalla timbrica non particolarmente suadente con suoni che ogni tanto diventavano opachi, ma generalmente si è mostrato sicuro nelle agilità e spavaldo nel registro più acuto. A due illustri interpreti del repertorio rossiniano, riconosciuti per la loro maestria nel canto sillabato, sono stati affidati i ruoli comici di Don Magnifico e Dandini, interpretati rispettivamente da Carlo Lepore e Roberto de Candia. Il loro duetto del secondo atto, Un Segreto d’importanza, si è imposto per vivacità e umorismo, suscitando un’entusiastica accoglienza da parte del pubblico. Un vero spasso il loro umorismo così esilarante e contagioso! Maharram Heseynov ha interpretato il saggio Alidoro con un canto educato, sebbene a tratti possa essere stato percepito come un po’ monotono e poco autorevole. Heseynov ha inoltre eseguito la difficile aria alternativa, Là del ciel nell’arcano profondo, a volte tagliata. Il cast è stato completato dalle due sorellastre, Clorinda e Tisbe, interpretate rispettivamente da Albina Tonkikh e Martina Myskohlid, entrambe membri del Regio Ensemble. Le loro interpretazioni sono state affidabili, sebbene a tratti caratterizzate da un’eccessiva frenesia scenica. Un particolare plauso è dovuto infine al Coro del Teatro Regio, diretto da Piero Monti con cura e competenza. L’opera ha riscosso un grande successo di pubblico.

El Elixir de Amor en Parma

Fotos© Roberto Ricci

Ramón Jacques

El Festival Verdi, que se lleva a cabo en el segundo semestre de cada año, es sin duda el evento más importante en el Teatro Regio de Parma, que durante el primer semestre ofrece una nutrida cartelera nutrida de eventos musicales, conciertos, recitales y una temporada lírica, al menos de tres títulos esta temporada,  de conocidos óperas del repertorio italiano como: El Barbero de Sevilla, Tosca y El Elixir de Amor, que parecería poco para el exigente y muy operístico publico parmesano.   Con la intención de ofrecer nuevas visiones y alternativas escénicas al público local, este Elixir de Amor, se montó en nueva producción del teatro, coproducción con el Teatro Regio de Turín donde será llevada próximamente, ideada por el director Daniele Menghini, quien aquí realizó un trabajo muy plausible e interesante ya que logró alejarse de las ideas y clichés tan vistos y repetitivos que se asocian repetidamente a la escenificación de esta ópera.  Si bien Gaetano Donizetti (1797-1848), compositor que estrenó esta obra el 12 de mayo de 1832 en el Teatro della Canobbiana de Milán, la concibió como un melodramma giocoso u opera buffa, Menghini buscó ahondar en argumentos mas profundos que se pueden desprender de la historia.  Aquí, Nemorino no es el tonto, ingenuo del pueblo que se mueve, a veces sin sentido, sobre el escenario, si no que es el protagonista de la historia en la cual los demás personajes giran en torno a él, y es en realidad un personaje verdadero o verista desde este punto de vista dramatúrgico.  Nemorino, que hace su entrada por los pasillos entre público, es un artesano que en su taller crea marionetas.  Es cuando se va a dormir que en sus sueños donde aparecen los demás personajes como Adina, Gianneta y el coro, caracterizados y vestidos como marionetas y títeres, con un buen trabajo en el diseño de los simpáticos vestuarios de Nika Campisi, y la simples pero efectivas escenográficas con una larga mesa con sus diseños y tarimas de madera al fondo, donde se colocó el coro, algunos de los cuales se movían como títeres con las cuerdas que colgaban de lo alto del escenario.  La iluminación fue de Gianni Bertoli, y en escena hubo algunos bailarines haciendo precisas coreografías, así como el grupo I Burattini dei Ferrari, especializas en marionetas que mostraban y conduciarn réplicas de los personajes en escena. Para Menghini, Nemorino es un hombre solo, triste, una especie de Gepetto, que para alcanzar lo imposible, incluso creyendo en la magia con la que crea a Pinocho, está dispuesto a todo y es víctima de Dulcamara.  En el planteamiento escénico, y a lo largo de la historia, el personaje muestra una evolución, ya Nemorino toma la decisión de abandonar su vida para comenzar una nueva, tomando elecciones para sí mismo, aunque en su camino aparece Adina. La puesta hace pensar cómo es que un drama gioccoso, pueda contener una aria tan melancólica como la furtiva lagrima, alejada de la comicidad, y que su personaje tenga conciencia de lo que quiere, para el mismo y cómo afrontar la vida que son ideas que vive la gente en la actualidad.  En la segunda parte, Nemorino parece haber entrado a ese mundo mágico e imaginario, el también una es marioneta, y en ese mundo es donde descubre y se interesa por Adina.  La deserción inesperada unos días antes por parte de John Osborn, trajo como sustituto al destacado tenor Francesco Meli en el papel de Nemorino, quien después de una ausencia de trece años de este teatro, donde se le había escuchado en papeles de óperas de Verdi, dio catedra de canto, desmitificando de cierta forma que papeles como Nemorino están reservados para quien están especializados en belcanto.  Meli demostró lo que saber cantar bien y adaptarse al papel. Con una voz amplia, musical, plena de matices y buena proyección.  Se escuchó la solidez y experiencia de un notable cantante, y su interpretación de “Una furtiva lagrima” causó tal conmoción entre el entusiasta público que de manera espontánea aceptó bisar. Su desempeño actoral fue acorde a la idea de la puesta escénica.  El papel de Adina fue bien interpretado por la soprano Nina Minasyan, quien posee una voz ágil y colorida en su timbre y segura en los agudos, pero carente de cierto espesor que no le permitió proyectar bien en ciertos pasajes.  Roberto De Candia, hizo una notable caracterización del Doctor Dulcamara, simpático, embaucador, de voz profunda, profunda pero tersa en la tonalidad.  El joven barítono Lodovico Filippo Ravizza exhibió inmediatamente las cualidades vocales que debe tener un cantante que llega a temprana edad a escenarios de este tipo, y su actitud fanfarrona y arrogante redondearon su buen desempeño.  La soprano Yulia Tkachenko le dio juventud y frescura al papel de Giannetta y entendió bien su actuación y movimientos de marioneta.  El coro del teatro tuvo su aporte, en la detallada puesta en escena y cumpliendo con su cometido en sus intervenciones cantadas con uniformidad.  En el foso estuvo como invitada la Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia, mostro su oficio, a pesar de ciertos desajustes y desfases con el escenario de la conducción de Sesto Quatrini, en una partitura que, sin embargo, no deja a nadie descontento o insatisfecho al escucharla.

Simon Boccanegra en Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

A diez años de la partida de Claudio Abbado, el Teatro alla Scala ha programado una de sus óperas más queridas y apreciadas, Simon Boccanegra.  Como recuerdo de las memorables funciones scaligeras de1971 (con la dirección de GiorgioStrehler) que dieron a la obra maestra verdiana una lectura de rara fuerza dramática debida a una nueva y potente visión interpretativa y a un elenco extraordinario. Desde entonces, Boccanegra, ópera oscura como pocas otras y no muy representada hasta ahora, entró por la puerta principal del repertorio de cada teatro lírico, como era justo que sucediera.  En esta ocasión, la dirección escénica le fue confiada a Daniele Abbado, hijo del director de orquesta, y afirmó inmediatamente que el espectáculo asistido fue aburrido, carente de ideas y visualmente decepcionante. No basta una etiqueta genérica de minimalismo para enmascarar la nimiedad del todo. Tampoco se notó una dirección en los cantantes, que fueron siempre dejados a sí mismos con los solitos gestos estereotipados y movimientos convencionales. Ni la baqueta de Lorenzo Viotti pudo convencer plenamente. El joven director suizo mostró una incuestionable pericia en el cuidado de ciertos particulares orquestales, de timbres y de fraseo (¡la orquesta de la Scala sonó muy bien!) pero se le escapó una visión más completa y teatralmente estimulante. Cuando a una obra lúgubre como Simon  Boccanegra le falta el paso teatral se arriesga a caer en el aburrimiento. En definitiva, Viotti pareció más interesado en lo que sucedía en el foso que sobre el escenario. El elenco fue dominado por el Boccanegra de Luca Salsi que continúa encadenando éxitos en papeles verdianos por todo el mundo mostrándose, quizás, como el intérprete der eferencia de nuestros días. Salsi mostró un acento vibrante, apasionado, y sabe cómo ser multifacético, cantar piano y matizar, con un timbre siempre viril y gallardo cuando le es necesario. Su Simone fue humano y conmovedor. Eleonora Buratto interpretó el papel de Amelia Grimaldi mostrando una indudable pureza y nitidez en su timbre. Su acento fue el adecuado y la línea de canto clara y musical con un fraseo comunicativo, aunque por momentos, pareció ser un poco prudente para afrontar el registro más agudo. Charles Castronovo personificó un Gabriel Adorno enternecedor, como también atrevido, y a veces vehemente, evidenciando una cierta facilidad en los agudos, con cuerpo y bien timbrados, pero una línea de canto un poco forzado que en general no estuvo siempre homogénea, sobretodo en su zona central. Optimo estuvo el Paolo Albiani de Roberto De Candia, cantado con perfecta dicción, emisión bien sostenida y envidiable proyección vocal. Asimismo, fuedel todo insatisfactoria la prueba de Ain Anger en el papel de Jacopo Fiesco. La voz del bajo estonio no pareció ser homogénea en el timbre y estuvo fatigosa en la emisión.  Sus frases musicales se deshacían con esfuerzo, y también pareció problemática su dicción. Al final, se debe señalar la presencia siempre atenta y precisa del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi.

Simon Boccanegra - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

A dieci anni dalla scomparsa di Claudio Abbado, il Teatro alla Scala ha messo in programma una delle sue opere preferite e amate, il Simon Boccanegra. Ricordo le memorabili recite scaligere del 1971 (con la regia di Giorgio Strehler) che diedero del capolavoro verdiano una lettura di rara forza drammatica dovuta ad una nuova e potente visione interpretativa e a un cast straordinario. Da allora il Boccanegra, opera cupa come poche altre e non molto rappresentata fino ad allora, è entrata dalla porta principale nel repertorio di ogni teatro lirico, come era giusto che fosse. In questa occasione la regia è stata affidata a Daniele Abbado, figlio del direttore d’orchestra, e dico subito che lo spettacolo a cui ho assistito era scialbo, scarno di idee e visivamente deludente. Non basta una generica etichetta di minimalismo per mascherare la pochezza dell’insieme. Non si è notata nemmeno una regia sui cantanti, sempre lasciati a loro stessi con i soliti gesti stereotipati e movimenti convenzionali. Anche la bacchetta di Lorenzo Viotti non ha convinto appieno. Il giovane direttore svizzero ha mostrato una indubbia perizia nella cura di certi particolari orchestrali timbrici e di fraseggio (l’Orchestra del Teatro alla Scala ha suonato benissimo!), ma gli è un po’ sfuggita una visione più complessiva e teatralmente stimolante. E quando ad un’opera lugubre come il Simon Boccanegra manca il passo teatrale si rischia la noia. In definitiva Viotti sembrava più interessato a ciò che succedeva in buca che in palcoscenico. Il cast è stato dominato dal Boccanegra di Luca Salsi che continua ad inanellare successi nei ruoli verdiani in tutto il mondo mostrandosi forse come l’interprete di riferimento dei nostri giorni. Salsi mette in mostra un accento vibrante, appassionato, ma sa essere anche sfaccettato, sa cantate piano, sa sfumare, con una timbrica sempre virile e gagliarda quando serve. Il suo è stato un Simone umano e commosso. Eleonora Buratto ha interpretato il ruolo di Amelia Grimaldi mostrando una indubbia purezza e nitidezza timbrica. L’accento era adeguato e la linea di canto limpida e musicale con un fraseggio comunicativo, anche se a volte è parsa un po’ prudente nell’affrontare il registro più acuto. Charles Castronovo ha impersonato un Gabriele Adorno struggente, ma anche spavaldo, e a tratti veemente, evidenziando una certa facilità negli acuti, corposi e timbrati, ma una linea di canto un po’ forzata e nel complesso non sempre omogenea soprattutto in zona centrale. Ottimo il Paolo Albiani di Roberto De Candia, cantato con dizione perfetta, emissione ben sostenuta, proiezione vocale invidiabile. Mentre del tutto  insoddisfacente è stata la prova di Ain Anger nei panni di Jacopo Fiesco. La voce del basso estone è parsa disomogenea timbricamente e faticosa nell’emissione. Le sue frasi musicali si dipanavano con sforzo e anche la dizione è parsa problematica. Da segnalare infine la presenza sempre attenta e precisa del Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi.

L’Italiana in Algeri de Rossini en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Con L’Italiana in Algeri de Rossini se dio por iniciado un tríptico Rossiniano (los próximos títulos serán Barbero y Turco) que representa el plato fuerte de la temporada otoñal en el Teatro alla Scala. Para esta ocasión se repuso, por enésima vez, la histórica producción escénica firmada por Jean-Pierre Ponnelle, con la que se inauguró la temporada milanesa de 1973, con la conducción de Claudio Abbado y que ha sido vista en la sala del Piermarini muchas veces más en el último medio siglo.  El espectáculo repuesto por Grischa Asagaroff, que fue apenas transmitido por streaming hace tres meses con una sala vacía debido a las restricciones del Covid 19 indudablemente luce viejo. Aquel Rossini geométrico-surreal que tanto había entusiasmado hace cincuenta años parece lograr cada vez menos su cometido. También es verdad que la dirección orquestal de Ottavio Dantone no ayudó, y no convenció por una cierta pesadez de fondo y una carencia de verve y naturaleza, de tal forma que los movimientos escénicos no parecían surgir directamente de las notas rossinianas si no que parecieron solo ser exhibidos y poco vividos. Es una lástima, ya que el elenco a su vez, si estuvo a la altura de una producción scaligera Comenzamos con el divertido Mustafá de Carlo Lepore, un bey de imponente voz, muy comunicativo y desenvuelto. La Isabella de Gaëlle Arquez agradó   por el color bruñido de la voz, por la musicalidad del fraseo, y a pesar de una cierta falta general de carisma que limitó su impacto escénico. Maxim Mironov interpretó un soñador y enamorado Lindoro, con cierto sonido borroso en los agudos, pero en general cinceló un buen personaje.  Roberto de Candia personificó al temeroso Taddeo con una dicción absolutamente perfecta, timbre sano y robusto, extrafina musicalidad, demostrando ser un gran artista. Enkeleda Kamani (Elvira), Svetlina Stoyanova (Zulma) y Giulio Mastotrotaro (un lujo para el papel de Haly) complementaron un elenco definitivamente adecuado y equilibrado. Al final, estuvieron puntuales las intervenciones del Coro scaligero dirigido por Alberto Malazzi.  La próxima cita, será la muy esperada producción del Barbero de Servilla bajo la baqueta de Riccardo Chailly, con la dirección escénica de Leo Muscato. 

L'Italiana in Algeri di Rossini - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

L'Italiana in Algeri di Rossini ha aperto un trittico rossiniano (prossimi titoli Barbiere e Turco) che rappresenta il piatto forte della stagione autunnale del Teatro alla Scala. Per l'occasione è stato recuperato, per l'ennesima volta, lo storico allestimento che inaugurò la stagione milanese del 1973 firmato da Jean-Pierre Ponnelle, diretto da Claudio Abbado e visto nella sala del Piermarini più volte nell'ultimo mezzo secolo. Lo spettacolo, ripreso da Grischa Asagaroff,  e appena trasmesso in streaming tre mesi fa a sala vuota per le restrizioni dovute al Covid 19, è parso invero un po' invecchiato. Quel Rossini geometrico-surreale che tanto aveva entusiasmato cinquant'anni fa pare funzionare meno. E' pur vero che la direzione orchestrale di Ottavio Dantone non ha aiutato. Dantone non ha convinto per una certa pesantezza di fondo e una mancanza di verve e naturalezza, così che i movimenti scenici non parevano scaturire direttamente dalle note rossiniane ma sembravano solo esibiti e poco vissuti. Peccato, perché il cast è stato invece all'altezza di una produzione scaligera. A cominciare dal divertente Mustafà di Carlo Lepore, un bey dalla voce imponente, molto comunicativo e disinvolto. L'Isabella di Gaëlle Arquez è piaciuta per il colore brunito della voce, per la musicalità del fraseggio, ma una certa mancanza generale di carisma ne ha limitato l'impatto in palcoscenico. Maxim Mironov ha interpretato un Lindoro sognante e innamorato, con qualche suono sfocato in alto, ma in generale di buon cesello. Roberto de Candia ha impersonato il timoroso Taddeo con dizione assolutamente perfetta, timbrica sana e robusta, musicalità sopraffina: veramente un grande artista! Enkeleda Kamani (Elvira), Svetlina Stoyanova (Zulma) e Giulio Mastrototaro (un lusso per Haly!) completavano un cast decisamente adeguato ed equilibrato. Puntuali, infine, gli interventi del Coro scaligero diretto da Alberto Malazzi. Prossimo appuntamento l'attesissima nuova produzione del Barbiere di Siviglia sotto la bacchetta di Riccardo Chailly con la regia di Leo Muscato.

Pietro il Grande, Kzar delle Russie Teatro Sociale Bergamo 1 dicembre 2019

Foto: Teatro Sociale di Bergamo

Renzo Bellardone

La storia del giovane zar Pietro I il Grande, che si è recato in incognito in Europa    ha avuto grande fortuna nel mondo dell'opera; oltre a diverse altere realizzazioni il solo Donizetti ha utilizzato l’argomento per  Il falegname di Livonia e ne Il borgomastro di Saardam. L'opera era stata commissionata al giovane Donizetti dalla direzione del teatro Samuele , e la prima rappresentazione, che ebbe luogo il 26 dicembre 1819 per l'apertura della stagione del carnevale 1819-1820. Proprio dal carnevale mi piace iniziare, infatti la totale realizzazione proposta nell’ambito del progetto Donizetti 200, è un tuffo nel carnevale, per luci, variopinti costumi, luci e proiezioni  in movimento che danno una nuova dimensione divertente all’opera. La partitura in sé non è particolarmente illuminata e riferisce di diverse influenze in particolare rossiniane, per cui grande merito va a chi ha sapientemente e contemporaneamente offrire questa divertente visione: regia, macchinari e scene Ondadurto Teatro - Marco Paciotti e Lorenzo Pasquali, Costumi K.B. Project Lighting design Marco Alba, assistente alla regia Adriana Laespada. I colori e disegni clowneschi  dei costumi, dei trucchi, delle parrucche rileggono l’opera e la fanno diventare molto divertente, anche se temporalmente avulsa  dal libretto. Rinaldo Alessandrini  ha diretto con grande impegno volto ad elevare la partitura e riservando grande attenzione al canto. Opera discretamente lunga, in particolare il primo atto di 1 ora e 40, in cui Alessandrini ha dovuto  profondere grande energia per sostenere anche la lunghezza. Nel ruolo del titolo Roberto de Candia, ha offerto una prova d’eccellenza carismatica e stilistica con sempre un bel colore e gradevolezza d’emissione.  Il Magistrato sir Cuccupis, personaggio buffo dell’opera, è stato interpretato da una grande  buffo dell’opera italiana nel mondo, ovvero Marco Filippo Romano che si è confermato brillantemente. Francisco Brito, con bel tono ha interpretato vivacemente Carlo il falegname, cui ha impresso personalità anche dal punto di vista vocale. Paola Gardina nella parte di Madama Fritz esprime spigliatezza  vocale ed abilità nell’uso dello strumento; la stessa spigliatezza viene usata attorialmente, caratterizzando il personaggio. Annetta, divertentemente accorata è interpretata da Nina Solodovnikova, la quale riesce bene nella parte con toni brillanti. Loriana Castellano ha il breve ruolo di Caterina, cui comunque imprime adeguata scioltezza interpretativa. Con ruoli minori, ma certamente ben risolti ricordiamo Firman-Trombest Tommaso Barea, Hondedisky Marcello Nardis ed il Notaio Stefano Gentili. Un plauso, oltre all’orchestra Gli Originali, che ben è risultata con la direzione di Alessandrini, va sicuramente al Coro del Donizetti Opera con la magistrale direzione di Fabio Tartari. La Musica vince sempre.

L’elisir d’amore –Teatro Regio di Torino

Foto: Edoardo Piva

Renzo Bellardone

Melodramma giocoso in due atti su libretto di Felice Romani da Le Philtre di Eugène Scribe e  musica di Gaetano Donizetti. Adina, ricca e capricciosa fittaiuola è interpretata dal soprano Lavinia Bini con freschezza ed allegria, con bella voce e facilità negli acuti ed agilità.  Nemorino, coltivatore giovane e semplice, innamorato di Adina incontra il tenore Giorgio Berrugi che decisamente nel ruolo, sia vocalmente con bel timbro caldo e sovente ambrato, che per presenza scenica e possesso del palcoscenico.   Belcore, sergente di guarnigione nel villaggio è interpretato dal baritono Julian Kim già apprezzato in precedenti produzioni torinesi: presenta un bel fraseggio ancor più apprezzato in Kim che vanta anche un buon tono e buona interpretazione.  Il ‘faccendiere anche un po’ imbroglione’ dottor Dulcamara, medico ambulante è in questa edizione interpretato dal solido Roberto de Candia che affermato oramai sulle scene internazionali non delude mai, anzi ogni volta convince nel ruolo; reduce dal debutto in Rigoletto al Coccia di Novara, qui cambia registro interpretativo e torna al ruolo buffo brillante che gli ha consegnato meritatamente la fama.  Ashley Milanese  interpreta la villanella Giannetta, con grande vivacità e briosità, valorizzata da voce non indifferente. L’assistente di Dulcamara è il mimo Mario Brancaccio ed il maestro al fortepiano è Luca Brancaleon. Il direttore d’orchestra è il giovane Michele Gamba ascoltato per la prima volta ed apprezzato per la simpatica semplicità ed il rispetto con cui si pone di fronte all’orchestra, al pubblico ed alla partitura; con gesto chiaro ed attento non indulge nell’attesa degli applausi, ma riversa ogni sua attenzione alla riuscita dell’insieme. 

L’oramai nota regia è di  Fabio Sparvoli, le scene di Saverio Santoliquido, i  costumi di Alessandra Torella, le luci di  Andrea Anfossi ed assistente alla regia Anna Maria Bruzzese. Il coro in Elisir è protagonista e parte decisamente di rilievo: il coro del Regio si annovera certamente tra i migliori, se non il migliore del panorama nazionale e sotto l’attenta guida di Andrea Secchi anche in questa produzione ha dato  un ottimo risultato. L’elisir d’amore, opera in due atti di Gaetano Donizetti su libretto di Felice Romani, è a buon diritto  ritenuta una delle opere più buffe del repertorio italiano, anche se raggiunge punte di indicibile liricità ne ‘la furtiva lagrima’ in questa edizione nella commovente interpretazione di Berrugi. Andata in scena per la prima volta il 12 maggio del 1832 al Teatro della Cannobiana di Milano è sovente inclusa in cartellone, proprio per la giocosità dell’insieme, che lascia trasparire profonde verità del quotidiano; siamo infatti ‘tempestati’ di informazioni, annunci e promesse che sistematicamente vengono disattese e tradite ed il grande pubblico dimentica immediatamente il tradimento per ridare fiducia all’improbabile imbonitore,  che magari non ha neppure un minimo di carte in regola.  Ecco che nel libretto leggiamo “ciarlatano maledetto, che tu possa ribaltar” e senza voler con supposizione raffrontare la narrazione operistica con il susseguirsi degli eventi nazionali, vien da sé la visione e l’inevitabile beffardo, se non tristo, sorriso. La produzione già vista negli anni passati conserva pur tuttavia una freschezza d’insieme grazie alle simpatiche trovate del clacson, piuttosto che del copertone di bicicletta al collo di Nemorino a segnalare l’avvenuto incidente, l’ingresso di Dulcamara su auto d’epoca ed alle varie piccole simpatiche gags che ravvivano il palcoscenico!

Rigoletto - Teatro Coccia di Novara

Foto: Mario Finotti

Renzo Bellardone

Rigoletto, se si vuole, è il trionfo dell’amore contro tutti e contro tutto, addirittura contro l’evidenza del tradimento, e la certezza della mal riposta fiducia: Gilda ama Il Duca di Mantova senza essere sinceramente ricambiata, ma semplicemente confusa tra i tanti oggetti del desiderio da soddisfare tra un bicchiere di vino ed un amore prezzolato, eppure lei per amore sacrificherà la propria vita per salvare quella dell’iniquo duca. La scenografia di Leila Fteita è interessante: una enorme cornice che racchiude scene cinquecentesche e che ben si addice alla regia di Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi, che pur nella tradizione non cade nel banale e fa della semplicità una ricchezza. Una nota particolare la riserverei alla pioggia che fragorosamente cade sul palco mentre i suoni della  tempesta in cielo  giungono dall’alto della galleria dove sono stati posizionati alcuni strumenti all’uopo preposti e che creano un effetto di verità scenica.  Ben disegnate le luci di Emiliano Pascucci e ben concepiti, senza ridondanza i costumi di Nicoletta Ceccolini. Il coro dei Conservatori “Cantelli” di Novara e “Vivaldi” di Alessandria, sono ben affiatati e di livello. Su libretto di Francesco Maria Piave, tratto dal dramma di Victor Hugo Le Roi s'amuse , Giuseppe Verdi compose quest’opera con un susseguirsi di arie divenute celeberrime e la Prima fu nel 1851 al Gran Teatro La Fenice di Venezia. Nell’esecuzione dell’orchestra del Conservatorio Cantelli di Novara sotto all’attenta bacchetta di  Matteo Beltrami resta l’impeto verdiano senza cadere nel tranello dei ripetitivi ‘zumpapa’ ed anzi ha sovente attimi sinfonici di estesa bellezza guidati da un felice gesto ampio. Stefan Pop è il Duca di Mantova che raggiunge acuti con estensione e bel timbro Parmi veder le lagrime… e ben interpreta il ruolo dello spregiudicato libertino, Questa o quella per me pari sono. Gradita quanto inaspettata scoperta Aleksandra Kubas-Kruk nel ruolo di Gilda: buona interpretazione attoriale facilitata da una bellezza che pare  disegnata sul personaggio, ma soprattutto apprezzata per le agilità, gli acuti ed i velluti rilucenti su cui fa scorrere il suo canto poetico ed appassionato Caro Nome….e Tutte le feste al tempi. Nel ruolo del titolo ed in debutto dello stesso, Roberto de Candia, che ben ha compenetrato il personaggio  giungendo a commuovere in diversi momenti esaltando la disperazione del padre che sta perdendo la figlia: Cortigiani vil razza dannata…e Vendetta tremenda vendetta.. Privilegia l’emozione a cui affida il canto dando credibilità al personaggio. Andrea Comelli è buon sparafucile così come è interessante Sofia Janelidze nel ruolo di Maddalena;  Uno dei momenti più pregnanti in Rigoletto  è per me Bella figlia dell’amore, (capolavoro compositivo verdiano) dove cantano Duca e  Maddalena (in questa regia posti più in alto) e Rigoletto e Gilda in basso ad osservare e tristemente verificare il tradimento. Valido tutto il cast: Serena Muscariello in Giovanna e Contessa, Fulvio Fonzi interessante Conte di Monterone, Stefano Marchisio brillante Marullo, Ariol Xhaferi in Conte di Ceprano e Didier Pieri in Borsa, oltre a Valentina Garavaglia ne il paggio.

La Donna Serpente de Alfredo Casella en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

La primera representación en Turín de ‘La donna serpente’ se configuró como un evento excepcional  en torno al cual el Teatro Regio y la ciudad de Turín construyeron un ‘proyecto’ de festival sobre la figura del compositor Alfredo Casella. Por este motivo, no es posible hablar de la ópera limitándose a impresiones auditivas y visuales, si no que es necesario comentar algunas citas. Hojeando el programa de mano con algunas entrevistas al intendente del teatro Valter Vergnano y del director musical Gianandrea Noseda  se menciona que “Casella representa una importante figura del siglo XX; Faurè fue su maestro, mientras que entre sus amigos se encontraba Debussy, Ravel y Stravinsky.  A propósito de la composición musical, Noseda se refería ‘por ejemplo il ‘Lamento’ de Miranda (de Vaghe stelle dell’Orsa)tiene una fascinación antigua que no es la del aria clásica con sabor del siglo diecinueve, es más bien del madrigal…el ‘quinteto delle maschere’ está basado en un ejercicio lingüístico de gusto rossiniano que conduce a un desarrollo que se mantiene cómico, que suena completamente diverso” Lucilla Castellari en su libro “Dal carnavale veneziano al romanticismo musicale tedesco’ escribió  ‘con La donna serpente’  Carlo Gozzi  imprimió un cambio en la producción de fabulas, volviendo a la fabula de magia, exasperando la espectacularidad y la complejidad de la historia, conservando la formula pasional y por ciertos aspectos patética, experimentada en Turandot; lo que Edoardo Sanguinetti definió como ‘la genial invención de un género: la fabula escénica”  La historia es complicada y de no fácil comprensión por el gran numero de personajes y enredadas situaciones pero la propuesta del Regio es permanecer en sintonía con la fabula, con el sueno irreal en un mundo de colores, sonidos, luces y sombras.  La música parece inmediatamente gustosa, sin los bruscos acentos de algunos compositores contemporáneos y al mismo tiempo sin manierismos de ciertas arias antecedentes. Gianandrea Noseda dirigió de manera segura y concentración ya que se trata de una partitura compleja que afrontó con la pasión crítica ya empleada en las precedentes búsquedas y grabaciones del turinés Casella, del cual Noseda es un conocedor e incansable divulgador.  La intensidad de la orquesta fue siempre fuerte, y en esta ocasión se obtuvieron las pasiones y el deseo que se acumulan. Lo que se alcanzó fue una música que captura, que envuelve y que atrae. La puesta en escena fue fabulosa, y su esencialidad dejo espacio para la fantasía, fue de Fattoria Vittadini con coreografías de Riccardo Olivier, y los vestuarios de Gianluca Falaschi fueron hechos de manera simple, fulgurantes colores en caleidoscopios y acuarela así como elementos de fuerte escena. La cautivante y sugestiva luz fue de Giuseppe Calabrò y las geométricas y armoniosas escenografías de Dario Gessati crearon un fantástico espacio atemporal.  La dirección de Arturo Cirillo fue respetuosa de la comedia del arte catapultada en la contemporaneidad futurista.  Piero Pretti tenor de timbre suave interpretó al rey Altidor con justos toques patéticos y de pasión amorosa con emisión clara.  Carmela Remigio receptora del prestigioso premio Abbiati 2015, interpretó a la hada Miranda con centelleante lirismo y pureza de fraseo llevado al extremo y exaltado en el ‘Vaghe stelle dell’orsa’ sin el apoyo de la orquesta.   Armilla encontró en Erika Grimaldi a una extraordinaria intérprete brillante e incisiva Encomiables los dúos con Anna Maria Chiuri mezzosoprano que dio voz a Canzade desplegando bellos colores ámbar y potente voz.  Francesca Sassu – Farzana- tuvo fresca voz particularmente apreciada en los agudos.  Francesco Marsiglia –Alditruf- es un ágil tenor escénicamente suelto; Marco Filippo Romano dibujó bellos colores con timbre potente como un divertido Albrigor. Roberto de Candia – Pantul- delineó un personaje con atención y precisión gestual y vocal. 

La Donna Serpente – Teatro Regio Torino, Italia

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Senza l’illusione di un momento, senza la voglia di vivere una fiaba, la vita sarebbe poca cosa! Si dice che gli animi più serenamente obiettivi  appartengano a chi sa conservare nel tempo un po’ di quella fanciullezza passata. Il saper vedere la vita con gli occhi di bimbo che si spalancano di fronte alle luci inconsuete, ai colori ed ai suoni, forse rende la vita più gioiosa e serena.

La prima esecuzione in Torino de ‘La donna serpente’, si configura in un  evento eccezionale, intorno al quale il Teatro Regio e la città di Torino hanno addirittura costruito un ‘progetto’ festival sulla figura del compositore Alfredo Casella; per questo motivo ritengo che non sia possibile  recensire succintamente l’opera ‘La donna serpente’ limitandosi ad annotare le impressioni visive e di ascolto, ma che si rendano necessarie almeno alcune considerazioni e citazioni

Sfogliando il libro di sala e dopo aver seguito alcune interviste proposte anche in occasione della diretta su Rai 5 alla ‘prima’ del 14 aprile, rilasciate dal sovrintendente del Regio Valter Vergnano e dal direttore musicale Gianadrea Noseda, si annota: “ Casella rappresenta una importante figura del xx secolo; Faurè fu suo maestro, mentre tra le amicizie vantava i nomi di Debussy, Ravel e Stravinskij”. Noseda a proposito della composizione musicale riferisce “ad esempio il ‘Lamento’ di Miranda (Vaghe stelle dell’Orsa) ha un fascino antico che non è quello dell’aria classica di sapore ottocentesco, ma piuttosto del madrigale, ………il ‘quintetto delle maschere’ che è tutto basato su un esercizio linguistico di chiaro gusto rossiniano, ma conduce a sviluppi formali che pur restando comici , suonano completamente diversi…”

Lucilla Castellari nel suo libro ‘Dal carnevale veneziano al romanticismo musicale tedesco’ edito da Campanotto editore, scrive: “con ‘La donna serpente’ Carlo Gozzi imprime una svolta alla sua produzione fiabesca (quinta delle fiabe teatrali): torna alla fiaba di magia, esasperandone la spettacolarità e la complessità d’intreccio, pur conservando la formula passionale e per certi aspetti patetica, sperimentata nella Turandot; si tratta di quella che Edoardo Sanguinetti definisce ‘la geniale invenzione di un genere:la fiaba scenica’” 

La storia è abbastanza complicata e di non facile intuizione per il gran numero di personaggi e per le situazioni intricate ed alcune visualizzazioni riportano ai pargoletti della Morma oppure alla cerva bianca in Rusalka: ma la proposta del Regio, tanto per rimanere in sintonia, è realmente fiabesca, un sogno irreale in un mondo di colori, suoni, luci ed ombre!

La Musica appare subito godibilissima, senza i bruschi accenti di alcuni compositori contemporanei ed al tempo stesso sfrondata dai manierismi di certe arie antecedenti. Gianadrea Noseda dirige con piglio sicuro e profonda concentrazione: si tratta di una partitura complessa che questi  affronta con la passione critica già impiegata nelle precedenti ricerche ed incisioni di opere del torinese Casella, del quale Noseda è profondo conoscitore ed instancabile divulgatore. L’intesa con l’orchestra è sempre forte, ma in questa occasione si colgono anche  la passione ed il desiderio del nuovo che accomunano! Quello che giunge all’ascolto è una musica che cattura, che coinvolge ed attrae.

La messa in scena è favolosa. L’essenzialità lascia spazio alla fantasia e la spettacolarità è affidata alla Fattoria Vittadini per rocambolesche coreografie di Riccardo Olivier,  che con forte descrittività narrano e collegano le scene. I costumi del geniale Gianluca Falaschi sono dei reali capolavori fatti di semplicità, di folgoranti colori in caleidoscopici ed acquerellati arcobaleni ed elementi di forte scenicità. Le accattivanti e suggestive luci disegnate da Giuseppe Calabrò e le geometriche ma armoniose scenografie di Dario Gessati immergono in un fantastico spazio atemporale che portano nel buio della notte, nell’attimo in cui il sole si oscura ed in una sorta di moltiplicazione del disco solare con proiezioni sul palco. La regia di Arturo Cirillo è rispettosa della commedia dell’arte che viene catapultata nella contemporaneità futurista: molto gradevole e ricercata per raffinatezza ed eleganza. Il superbo coro preparato da Claudio Fenoglio ed un cast stellare portano a compimento il meritato successo!

Piero Pretti, tenore dal timbro morbido ha interpretato il re Altidor con i giusti accenni patetici e di passione amorosa con emissione chiara ed addirittura struggente nell’Addio, addio..’; Carmela Remigio insignita proprio in questi giorni  del prestigioso premio Abbiati 2015, ha interpretato la Fata Miranda  con  liricità scintillante e purezza di fraseggio ricercato allo stremo ed esaltato nel sopracitato ‘Vaghe stelle dell’orsa’ senza il supporto orchestrale. Armilla ha incontrato in Erika Grimaldi una straordinaria interprete che nel ruolo di  superba combattente ha dimostrato brillantezza ed incisività; pregevoli i duetti con Anna Maria Chiuri il mezzosoprano che ha dato voce a Canzade sfogliando i bei colori ambrati e possenti che il suo mezzo permette. Francesca Sassu –Farzana- ha fresca voce particolarmente apprezzata nei toni alti. Francesco Marsiglia –Alditruf- è agile tenore e scenicamente sciolto; Marco Filippo Romano  sfodera  bei colori con  timbro possente interpretando un Albrigor saltellante e divertente. Roberto De Candia  -Pantul- rende in modo delineato il personaggio che disegna con attenzione e precisione gestuale e vocale. Tartagil viene interpretato dal tenore  Fabrizio Paesano con voce limpida e sicura. Lo scurissimo colore dai contorni morbidi di Fabrizio Beggi ha conferito autorevolezza e potenza al ministro Togrul.

Sicuramente interessanti Demogorgon-Sebastian Catana, Smeraldina-Kate Fruchtherman, Badur-Donato di Gioia, Geonca-Emilio Marcucci, secondo messo-Alejandro Escobar, prima fatina Eugenia Braynova, seconda fatina-Roberta Garelli e una voce-Giuseppe Capoferri.