Orlando Furioso en Ferrara

 Fotos: Marco Caselli Nirmal /Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara

Athos Tromboni

Excelente puesta en escena en el Teatro "Claudio Abbado" de Orlando Furioso de Antonio Vivaldi en la edición crítica editada por Federico Maria Sardelli y Alessandro Borin. El maestro Sardelli también estuvo en el podio de la talentosa Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo de Ferrara. Así, que hubo tres actos, tal como Vivaldi lo concibió para su estreno en el Teatro Sant'Angelo de Venecia en el otoño de 1727. Fue también una optimo puesta en escena, más allá de la probada eficacia de Sardelli en la ejecución del repertorio barroco, especialmente por la visionaria dirección escénica de Marco Bellussi, asistido por Fabio Massimo Iaquone (concepción y dirección del vídeo), de Matteo Paoletti Franzato (escenas), de Elisa Cobello (vestuario) y de Marco Cazzola (iluminación). La visionaria dirección escénica nos transporta al poema de Ariosto (o al menos a lo que el libretista Grazio Braccioli utilizó en su época del poema de Ariosto) donde todo es ciencia ficción: historia, actitudes, tramas, escenas y vestuario, pero sobre todo proyecciones que hacen a uno sumergirse dentro de las imágenes luminosas, los protagonistas que cantan una aria o simulan un "afecto". Algo nunca antes visto - al menos en el Teatro Abbado de Ferrara - que sugiere que las nuevas y muy modernas técnicas escenográficas desarrolladas para este Orlando Furioso harán historia, contribuyendo a un relanzamiento de toda la ópera y de sus contenidos. Porque una puesta en escena tan mágica (no nos referimos al contenido sino más bien al contenedor) va más allá de la "provocación" de las direcciones (y escenografías) llamadas modernas y tiene el mérito de reinventar acciones, espacios y lugares que se modernizan - incluso vanguardistas- y esta, sin embargo, sigue siendo fiel al espíritu de la narración del libreto, en lo que respecta al entorno de la historia musicalizada. Por lo tanto, los personajes se movían "dentro" de palabras o versos tridimensionales; palabras y versos que responden a los términos y lugares del poema de Ariosto, "navegando" sobre el fondo, sobre las quintine, sobre los telones transparentes del proscenio embistiendo a los cantantes en escena. O los mismos personajes moviéndose al borde de un bosque que parece real porque es tridimensional y las ramas y hojas que se agitan con el viento mientras las nubes cruzan el cielo. O, de nuevo, son las estrellas (las galaxias, la luna) las que forman el telón de fondo de la acción, haciendo perceptible lo inimaginable. En definitiva, una (llamémosla) realidad aumentada que tiene el efecto de sorprender, pero también de seducir al espectador. Todo ello en un estilo que hizo de la elegancia y la claridad el principal concepto visual de esta puesta en escena. El vestuario de Elisa Cobello contribuyó al resultado de claridad y elegancia, principalmente en blanco y negro, o en varios tonos de gris (excepto el de Bradamante que es rojo vivo, y el de Ruggiero, de rojo manchado) y luego la penumbra dominante en el escenario donde la milagrosa iluminación de Marco Cazzola sobre los personajes nunca interfirió con la luminiscencia de las proyecciones de Fabio Massimo Iaquone. En definitiva, fue una puesta en escena ultramoderna –que no se debe confundir con el término posmoderno- que suscita esperanzas en el retorno de la narración escénica y escenográfica dentro de legítimas pretensiones de coherencia dramatúrgica. En cuanto a la interpretación musical: en el podio Federico Maria Sardelli dominó la partitura, infundiendo a la Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo el clímax interpretativo adecuado tanto de la ligereza melancólica como del poder del vigor expresivo con el que Vivaldi relató con las notas los "afectos" implícitos por los versos de Ariosto/Braccioli. Un gran concertación y ejecución, estará visible en streaming durante un mes transmitido a través de OperaVision (https://www.youtube.com/watch?v=_bq4FzrIZzY) Los intérpretes: estuvieron todos muy bien preparados. Marco Bellussi tuvo extras, incluidos mimos y al coro actuando. Todos se movieron con una naturalidad y con esa veracidad que es buena para el teatro de ópera, que es precisamente "teatro" y no un "concierto" disfrazado. El efecto fue excelente y el resultado muy atractivo. El director dejó muy claro, en las notas del programa de mano, que el lugar que pensó para este Orlando Furioso fue “... un espacio delineado, una dimensión concluida que pertenece al carismático protagonista de la obra. No Orlando, sino Alcina la hechicera. En su palacio tenian lugar los complejos acontecimientos previstos por el libretista Grazio Braccioli a partir del texto de Ariosto y admirablemente expresados ​​por la música de Antonio Vivaldi. Por tanto, nos encontramos en un edificio con perímetros definidos, pero no ciertos. Es la mistificación de la magia la que los dilata y los deforma... en el dibujo de Matteo Paoletti Franzato las paredes del palacio eran, por tanto, espejos como el techo del palacio también lo era. De ello se deduce que todo lo que alli sucede en él puede ser la realidad o un reflejo distorsionado de la misma." En el papel de Orlando destacó el contratenor Yuriy Mynenko, dotado de una voz no de falsetista que canta con la garganta, sino de una refinada soprano que sabe dosificar el fiato, los apoyos, el canto de pecho y el canto en mascara con optima entonación, fraseo y dinámica.  También estuvieron notables Arianna Vendittelli (Angelica) y Sonia Prina (Alcina), cuyas habilidades como cantantes barrocas y bel cantistas están fuera de toda duda. Optimo fue el trabajo de Filippo Mineccia (Ruggiero), asi como el de Chiara Brunello (Medoro), Loriana Castellano (Bradamente) y de Mauro Borgioni (Astolfo). El Coro de la Accademia dello Spirito Santo, dirigido por Francesco Pinamonti, estuvo bien capacitado y los aplausos también fueron para el bailarín (no mencionado en el cartelón) como para los figurantes y mimos. El Teatro Abbado prácticamente agotó todas sus entradas y el público aplaudió largamente al final de la función.

Pietro il Grande, Kzar delle Russie Teatro Sociale Bergamo 1 dicembre 2019

Foto: Teatro Sociale di Bergamo

Renzo Bellardone

La storia del giovane zar Pietro I il Grande, che si è recato in incognito in Europa    ha avuto grande fortuna nel mondo dell'opera; oltre a diverse altere realizzazioni il solo Donizetti ha utilizzato l’argomento per  Il falegname di Livonia e ne Il borgomastro di Saardam. L'opera era stata commissionata al giovane Donizetti dalla direzione del teatro Samuele , e la prima rappresentazione, che ebbe luogo il 26 dicembre 1819 per l'apertura della stagione del carnevale 1819-1820. Proprio dal carnevale mi piace iniziare, infatti la totale realizzazione proposta nell’ambito del progetto Donizetti 200, è un tuffo nel carnevale, per luci, variopinti costumi, luci e proiezioni  in movimento che danno una nuova dimensione divertente all’opera. La partitura in sé non è particolarmente illuminata e riferisce di diverse influenze in particolare rossiniane, per cui grande merito va a chi ha sapientemente e contemporaneamente offrire questa divertente visione: regia, macchinari e scene Ondadurto Teatro - Marco Paciotti e Lorenzo Pasquali, Costumi K.B. Project Lighting design Marco Alba, assistente alla regia Adriana Laespada. I colori e disegni clowneschi  dei costumi, dei trucchi, delle parrucche rileggono l’opera e la fanno diventare molto divertente, anche se temporalmente avulsa  dal libretto. Rinaldo Alessandrini  ha diretto con grande impegno volto ad elevare la partitura e riservando grande attenzione al canto. Opera discretamente lunga, in particolare il primo atto di 1 ora e 40, in cui Alessandrini ha dovuto  profondere grande energia per sostenere anche la lunghezza. Nel ruolo del titolo Roberto de Candia, ha offerto una prova d’eccellenza carismatica e stilistica con sempre un bel colore e gradevolezza d’emissione.  Il Magistrato sir Cuccupis, personaggio buffo dell’opera, è stato interpretato da una grande  buffo dell’opera italiana nel mondo, ovvero Marco Filippo Romano che si è confermato brillantemente. Francisco Brito, con bel tono ha interpretato vivacemente Carlo il falegname, cui ha impresso personalità anche dal punto di vista vocale. Paola Gardina nella parte di Madama Fritz esprime spigliatezza  vocale ed abilità nell’uso dello strumento; la stessa spigliatezza viene usata attorialmente, caratterizzando il personaggio. Annetta, divertentemente accorata è interpretata da Nina Solodovnikova, la quale riesce bene nella parte con toni brillanti. Loriana Castellano ha il breve ruolo di Caterina, cui comunque imprime adeguata scioltezza interpretativa. Con ruoli minori, ma certamente ben risolti ricordiamo Firman-Trombest Tommaso Barea, Hondedisky Marcello Nardis ed il Notaio Stefano Gentili. Un plauso, oltre all’orchestra Gli Originali, che ben è risultata con la direzione di Alessandrini, va sicuramente al Coro del Donizetti Opera con la magistrale direzione di Fabio Tartari. La Musica vince sempre.

Il Turco in Italia - Teatro Municipale di Piacenza

Foto: Teatro Municipale di Piacenza

Renzo Bellardone

Rossini? Turco? Divertimento assicurato dalla prima nota all’ultima ! Se poi aggiungiamo una simpaticissima messa in scena ed un ‘BUON ‘cast il gioco è fatto e nessuno torna a casa deluso! Così è stato anche per ‘Il Turco in Italia’ rappresentato al Municipale di Piacenza a fine gennaio. La vivace Orchestra Giovanile Luigi Cherubini diretta da un attento e gioioso Giovanni Di Stefano è risultata frizzante e coinvolgente. Il Coro del Teatro Municipale diretto da Corrado Casati è piaciuto sia per la parte vocale che per l’interpretazione attoriale.  La Regia curata da Federico Bertolani è stata accolta con favore in quanto ricca di idee, gags contestualizzate e simpatiche intrusioni tra il pubblico; le semplici ed efficaci scene ed i costumi realizzati da Giulia Zucchetta e Federica Miani dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, unite alle definite luci di Claudio Schmid,   hanno contribuito in modo determinante alla riuscita. L’attesa di questo ‘Turco’ era sentita anche perché sollecitata da un flash mob dei giorni precedenti alla prima: ottima trovata pubblicitaria che ha sicuramente solleticato gli interessi. La storia è nota ed è fatta di gelosie, ripicche, tradimenti e riappacificazioni; la musica  è tra le più divertenti del repertorio rossiniano ed i non sempre facili ruoli vanno assegnati con cura. Il Turco Selim è stato interpretato dal sempre bravo Simone Alberghini che con forte presenza scenica ed agilità fisiche, con tanto di flessioni a terra nel cuore della rappresentazione, offre altresì  il canto con bei toni baritonali ricchi di colore caldo e deciso. Leonor Bonilla con cipiglio sicuro ed accattivante sfodera man mano suoni sempre più argentini, affiancati da brillante interpretazione del ruolo di Donna Fiorilla. Il soprano si è resa particolarmente simpatica anche nella gag all’intervallo quando interagisce con un Don Geronio che la invoca di palco in palco fino a scendere in platea e dare l’avvio al secondo atto. Il Don Geronio in questione è stato interpretato dal brillante Marco Filippo Romano che sfodera sempre una bella voce ben modulata affiancata da  una interpretazione agile,  più che ammiccante, allegra  e divertente. Boyd Owen è stato l’interprete di Don Narciso, che ha simpaticamente tratteggiato e reso vocalmente. Andrea Vincenzo Bonsignore nei panni di Prosdocimo, oltre che rincorrere una macchina da scrivere motorizzata, che si muoveva apparentemente senza controllo sul palco, ha saputo con vitalità giovanile interpretare il poeta: facile nei movimenti ed altrettanto duttile con la voce ha espresso un colore scuro ed autorevole. Loriana Castellano, nei panni di Zaida, ha ‘astrologato’ con coloristica ed affabilità. Simpatico e bravo Manuel Amati in Albazar. Ed ancora una volta ci si è divertiti con un cast giovale e brillante per un’opera che è e resterà giovane e brillante. La Musica vince sempre.

Il Farnace di Antonio Vivaldi - 76° Maggio Musicale Fiorentino Anno 2013

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

 

Massimo Crispi

 

Il Maggio Musicale è in crisi profonda, dovuto in parte agli annosi sperperi precedenti e ai conti “bizzarri” della passata sovrintendenza, in parte alla crisi economica che ha investito l’Europa e il nostro paese in particolare. Il Don Carlo d’apertura si fa in forma di concerto, così come accadrà anche a Maria Stuarda, Abbado e Gatti dirigono gratis per solidarietà. Il nuovo Teatro dell’Opera di Firenze, costato centinaia di milioni e incompiuto, resta chiuso per gli enormi costi gestionali per la Fondazione, insostenibili. E quasi resta lì, in bella mostra, come il simulacro di questi anni di sperperi. Il Farnace di Vivaldi, terza opera del cartellone del festival, invece, passa dalla versione concertistica a quella scenica e dal Teatro Goldoni allo sterminato Comunale, che pensavamo ormai passato a miglior vita. Ne curano rispettivamente la parte musicale e scenica il maestro Francesco Maria Sardelli e Marco Gandini. Gran battage è stato fatto sull’importanza della riproposta in tempi moderni dell’opera forse più fortunata di Vivaldi, un’opera che ebbe addirittura almeno otto edizioni diverse (ne sopravvivono due), perché in ogni città dove si rappresentava vi erano cambiamenti e aggiunte, addirittura cambi di registro vocale, eccetera. La versione presentata a Firenze era quella di Ferrara del 1739, l’ultima di Vivaldi. Ma, ahimè, monca del terzo atto, perché perduto. La versione concertistica era quindi la migliore possibilità che si aveva per riportare alla luce quest’opera dimenticata ma al Maggio hanno voluto un po’ strafare e decidere, diciamo non proprio all’ultimo momento ma quasi, per una versione in scena. O semiscenica, più precisamente, perché, non avendo avuto i cantanti, avvisati anch’essi probabilmente all’ultimo momento del cambio di destinazione, la possibilità di mettere la partitura a memoria, la presenza di imbarazzanti leggii sparpagliati ovunque in scena rendeva quest’ultima un percorso a ostacoli. Ostacoli accentuati da una regia (?) di Gandini che, volutamente, almeno secondo quanto lui dice del teatro barocco, cioè che non bisognerebbe classificarlo come tale, prescindendo quindi dalle convenzioni, dai linguaggi, dalle relazioni che ne compongono la struttura e il significato, forse per rendere contemporanei (?) gli affetti descritti nel libretto, ignora che la lingua usata nel libretto di Antonio Maria Lucchini è comunque una lingua aulica, in versi, con una prosodia, e, soprattutto, con versi che esprimono determinate cose e rapporti, con metafore, allegorie e figure retoriche tipiche del barocco. Le indicazioni (?) date agli artisti e, soprattutto le loro relazioni in palcoscenico apparivano assai schizofreniche e casuali.

 

Ma in realtà è peggio di così. Va bene che, con le ristrettezze economiche del caso, ti danno delle frattaglie di scenografie precedenti pensate anche per altre opere (il Don Carlo di Ronconi dell’inaugurazione; ci è sembrato di riconoscere avanzi della Clemenza di Tito di Balò di qualche anno fa, con modellini di rovine romane…) che non si sono compiute a causa dei rubinetti rimasti all’asciutto per la carestia di fondi, va bene che ti danno anche pochissimo tempo per mettere in piedi qualcosa che nasce già monco drammaturgicamente, senza un atto completo, addirittura, va bene tutto. Ma utilizzare in modo casuale tutti gli ingredienti e far diventare questo Farnace una colossale inutilità è veramente troppo. È un soufflé sgonfio, un dolce senza zucchero, un arrosto bruciato. È innanzi tutto il totale scollamento tra chi propone e chi viene a vedere e ascoltare. I fari da stadio abbaglianti sul pubblico, come se fosse il vero nemico, i leggii su trabiccoli illuminati da luci al neon spostati imprevedibilmente da tecnici, enormi e rumorose tende di plastica (che si sarebbero potute sfruttar meglio con adeguate luci), illuminazioni casuali, gesti inconsulti degli artisti, personaggi fuori luce, proiezioni di volti inespressivi (mah!) che nulla avevano a che vedere con ciò che succedeva in scena, erano il perenne agguato alla pazienza dello spettatore. Ma lo spettatore ormai si accontenta, è abbastanza pacifico, comprende che il Maggio è in difficoltà per il pareggio, e si fa commuovere dall’appello che Sardelli lancia in sostegno del festival più longevo d’Italia prima di iniziare l’opera. Un po’ ruffiano, si può dire? Casomai, si proclama dopo… Dal punto di vista acustico le cose non andavano così tanto meglio. La soffice musica vivaldiana necessitava giustamente di uno spazio più raccolto, per tutte le sfaccettature di cui abbonda la partitura e ben rese da Sardelli, anziché lo spazio sterminato del Comunale. Quante sfumature della musica napoletana dell’epoca, insolite in Vivaldi… interessante.

 

Però, alla fine, la partitura non risultava così indimenticabile come annunciato. Non tutte le arie erano all’altezza e soprattutto non tutto il cast era all’altezza delle arie. Se i ruoli di Farnace, Mary-Ellen Nesi, Tamiri, Sonia Prina, Gilade, Roberta Mameli, e mettiamoci pure Selinda, Loriana Castellano, sono stati risolti decorosamente, la furibonda Berenice di Delphine Galou, con fissità sonore che speravamo obliate e démodé, e i due tenori (eroici???) Emanuele D’Aguanno, come Pompeo, dal suono spesso nasale e dal debole registro grave, e l’improbabile Magnus Staveland, che per di più colla prosodia e vocalità italiane non ha nulla a che spartire, erano quasi da saggio scolastico. Quando si affronta un’opera barocca, in genere, ormai, la si affida scriteriatamente ai cosiddetti “specialisti” del repertorio. I quali “specialisti”, spesso senza avere alcunché di speciale se non voci piccole e fisse, mancano di una cosa fondamentale per il teatro in generale e per quello barocco in particolare: il carisma vocale. Un’opera non è un madrigale e le opere barocche erano eseguite dalle autentiche star di quel tempo. La dimensione della star la avevano solo Prina, Nesi e Mameli, e lo hanno sufficientemente dimostrato, nelle loro arie e anche in buona parte dei recitativi. Gli altri sembravano capitati lì per caso, senza una coscienza del verso recitato né del personaggio, per non parlare della vocalità vera e propria e della drammaturgia. Costoro, sperduti in un enorme palcoscenico, con passerelle lontanissime, senza attrezzi e soprattutto senza una guida registica degna di tale nome, alcuni già probabilmente carenti in partenza di quelle qualità precipue che un cantante d’opera dovrebbe possedere, hanno nuociuto enormemente allo svolgimento della rappresentazione. Meglio assai sarebbe stata una soluzione in forma di concerto con una scelta di arie, le più belle di tutte le edizioni del Farnace disponibili, con un vero attore (e non con quell’improponibile voce fuori campo) che raccontasse le parti mancanti o gli intrecci. Meno confuso, lasciando più spazio e meno intralci alla musica, che in alcuni momenti era veramente sublime, e meno fastidioso di luci inconsulte che accecavano inutilmente e arbitrariamente lo spettatore o tralicci avanzi di magazzino che non avevano alcuna ragion d’essere. Ma per far questo bisogna avere delle idee perché si è molto più scoperti e l’attenzione è focalizzata sulla bravura degli interpreti e le idee, si sa, non si trovano ad ogni angolo ma solo affidandosi a persone consapevoli. Sarebbe certamente costato tutto molto meno, soprattutto in momenti di crisi, e con migliori risultati. Apprezzatissime e applauditissime, giustamente, le arie di Gilade (Mameli pirotecnica), “Quell’usignuolo che innamorato”, le arie di Tamiri (Prina sublime), tutte, e l’ultima di Farnace (Nesi intensa e magica), “Gelido in ogni vena”, struggente, anche musicalmente, facendo penetrare realmente il gelo nello spettatore, che ha chiuso la rappresentazione. Rimarchiamo che quest’ultima aria proveniva della versione del 1727 ed è stata usata per dare una conclusione all’opera monca.  Non nominiamo gli autori delle scene, dei costumi e delle proiezioni per “carità di patria”. Disapprovazioni sonore al regista, almeno questo.

Il Farnace de Antonio Vivaldi en el 76° Maggio Musicale Fiorentino de Florencia

Foto: Gianluca Moggi

Massimo Crispi

El festival del Maggio Musicale se encuentra en profunda crisis, causada por lo demás por los derroches de hace años y por la crisis económica que afecta toda Europa y nuestro país: Don Carlo de la inauguración lo realizaron en forma de oratorio, así como será Maria Stuarda, Abbado y Gatti se exhiben gratuitamente para soportar el festival. El nuevo Teatro de la Opera de Florencia (cuya acústica seria mucho mas que buena), que ya costó millones de euros y todavía sigue sin acabar definitivamente aunque lo utilicen para unos conciertos, se queda cerrado por sus enormes costes de gestión por la Fundación, y se erige como un enorme simulacro vacío, casi símbolo mas de los años de los derroches que de un porvenir lleno de música y arte.  Il Farnace de Antonio Vivaldi, tercer titulo del festival, al contrario, hizo invertir su dirección, el original proyecto conciertístico  convirtiendose en forma escénica y se eligió como sede el enorme Teatro Comunale en vez del más idóneo Teatro Goldoni, pequeña joya histórica de Florencia. Francesco Maria Sardelli y Marco Gandini cuidaron respectivamente la parte musical y escenica. Se hizo mucho ruido sobre esa exhumación de Il Farnace después de casi tres siglos. Esa fue una de las operas de Vivaldi con mas éxito, a la época, tanto que existieron por los menos ocho distintas versiones que el compositor adaptó en ocho distintas ciudades y con distintos repartos, con cambios de papeles, de música, de recitativos. Solo sobreviven dos versiones, la de Pavia de 1727 y la de Ferrara de 1739, que pero solo tiene dos actos, siendo perdido el tercero. Se eligió en Florencia la última versión de Vivaldi, la de Ferrara, porque, dice Sardelli, es la mas madura musicalmente y la mas interesante. La versión de concierto de este cabo de obra olvidado hubiera sido entonces la mejor solución (faltando el tercer acto) para un festival mundial como el Maggio Musicale, para darle el justo resalte. Pues al Maggio quisieron hacer mas y decidieron a la ultima hora, o casi a la ultima, de ponerla en escena, como el Don Carlo no pudo ser representado con la puesta de Luca Ronconi. Pero seria mas correcto hablar de una forma semiescénica, porque los cantantes, quizás avisados tarde del cambio de destino del Farnace, no pudieron aprender de memoria la opera, así que en el escenario estaba un bosque de facistoles siempre cambiando de sitio, acarreados por los cantantes mismos o por servidores de escena, resultando así casi como un recorrido de obstáculos para los artistas. Obstáculos que quizás eran los menores, siendo la puesta de Gandini el mayor. Gandini, que se pregunta en el programa de cómo un drama barroco pueda decir algo hoy al público, no se le da ningun resalto a las convenciones del mismo teatro barroco, ignorando que el idioma del libretto y las relaciones entre los personajes, la historia (porque de drama histórico se trata), los temas desarrollados, que son bastantes y muchos, tienen su importancia. Él pone la escena en un tiempo imprecisado donde los personajes pasean en el escenario como “cuadros de una exposición”, ignorando que todo esos tíos y tías no son ajenos viniendo del espacio pues existiendo una relación muy estrecha entre ellos.  Además que el idioma del libretto de  Antonio Maria Lucchini es muy rico de alegorías, de metáforas y de todas figuras retoricas que son el alimento del barroco. Las ¿instrucciones? impartidas a los artistas y sobre todo las conexiones entre ellos aparecían casuales y esquizofrénicas. Pues quizás lo que pasa es peor.  Quizás la razón hay que recercarla en el asunto que las escenografías llegaban de los sótanos del teatro y de operas que no se cumplieron porque los recursos de la fundación, como decimos al inicio, se acabaron (las chatarras sin sentido en el escenario venían del Don Carlo inacabado, y reconocimos unos fragmentos de ruinas romanas de una Clemenza di Tito de Maurizio Balò de hace años, y otros objetos), y también ¿que estuvo muy poco tiempo para realizar ese Farnace?…O ¿se quería poner en escena la desorientación imperando en la Italia actual, por una intrépida metáfora?  ¿Quien sabe? Pero, de todas formas, no se pueden mezclar todos ingredientes para hacer un timbal mal cocido sin un sentido dramatúrgico, que ya tiene un enorme problema porque falta un acto completo. Resulta inútil como despendio y como operación. Primero se evidencia una desconexión entre quien propone esa operación y quien la disfruta, o sea el publico.

Todo, los proyectores deslumbrando con violencia en los ojos del público como si fuera el sol del mediodía en el verano del Sahara, los facistoles sobre carritos aclarados por lámparas al neón (siempre contra del publico, casi ese fuera un enemigo siempre a molestar), y esos carritos siendo llevados por servidores de escena a menudo un poco desmañados, enormes y ruidosas cortinas de plástico siempre con viento (que, con una iluminación adecuada, quizás pudieran volverse en algo interesante), luces casuales, gestos también casuales de los personajes, personas fuera de la iluminación, proyecciones de caras enormes de actores sin expresividad distrayendo de la música y que nada añadían a la comprensión del texto y a lo que pasaba en la escena, y mucho mas, eran el constante acecho a la paciencia del público. Suerte que el público hoy se contenta y es pacifico, comprende que el Maggio Musicale está en dificultades y se deja conmover por la súplica del jefe Sardelli, antes de iniciar la ouverture, lanzada en la sombra del auditorio “¡Que apoyen el Maggio!”. ¿Un poco rufián? Es el caso que se diga al final, mejor, suena mas oportuno el proclama… Del punto de vista acústico las cosas también resultaban problemáticas. La suave música de Vivaldi, llena de chiaroscuri y contrastes necesitaba de un espacio mas intimo, justamente para evidenciar todos matizados que el hábil Sardelli obtuvo de la muy buena orquesta del Comunale. Y cuantos colores de la música napolitana de la época, inconsuetas en Vivaldi, notamos en esa partitura... Que interesante. Pues al final la partitura no era totalmente inolvidable como la vendieron: no todas arias eran de nivel y además ¡no todos cantantes estaban al nivel de cantar esas arias! Si los papeles de Farnace, Mary-Ellen Nesi, Tamiri, Sonia Prina, Gilade, Roberta Mameli, y añadimos también Selinda, Loriana Castellano, estuvieron decorosos, la furiosa Berenice de Delphine Galou, con fijezas sonoras que pensábamos olvidadas y fuera de moda, y los dos tenores (¿¿¿heroicos???) Emanuele D’Aguanno, como Pompeo, con sonidos de nariz y un débil registro grave, y un improbable Magnus Staveland, que, además, mostraba ser ajeno a la prosodia y a la “vocalità” italianas, olvidando u ignorando la dramaticidad intrínseca del idioma italiano, eran casi al nivel de un ensayo escolar. Cuando uno se enfrenta en una opera barroca, generalmente, hoy la se confía a los que se dicen “especialistas” de ese repertorio. A menudo muchos de esos “especialistas” no tienen nada mas de especial que voces pequeñas y fijas, y faltan de algo fundamental que es necesario para los artistas de teatro en general y en el barroco en particular: el carisma vocal. Eran operas escritas para las estrellas de la época, esas, y pocos consideran ese aspect. La dimensión de la estrella solo la tenían Prina, Nesi y Mameli, y lo demostraron bastante en sus arias y en buena parte en los recitativos. Los otros del reparto parecían pasar de allí por casualidad, sin una conciencia de los versos ni del personaje ni de la dramaturgia, sin hablar del problema vocal. Perdidos todos en un escenario abismal, con pasarelas muy distantes, sin utensilios que no fueran los facistoles y, sobre todo, sin un guía de regia digno de ese nombre, ya perjudicaron buena parte del desarrollo de la función. No hubiera sido mejor una solución de concierto con una selección de las arias mas bellas y significativas de todas versiones disponibles de Farnace, con un actor verdadero que contara las partes perdidas y la trama, mas que las impropias voces grabadas que escuchamos en el final? Todo hubiera sido menos confuso, dejando mas resalto y menos obstáculos a la música, que en unos momentos era sublime, y menos molesto que ser cegados por proyectores irreflexivos o dudosos por detritos de escenografías que no tenían ninguna razón. Pues… para hacer esto necesitan ideas, porque todo es menos protegido, es mas evidente y la atención está enfocada sobre la habilidad de los interpretes, y las ideas quizás ni se encuentran al primer rincón ni salen solo arreglando los sótanos. Todo hubiera resultado mucho menos caro, y además en periodos de crisis, y quizás con resultados mejores y adecuados. Muy apreciadas fueron, y justamente, las arias de Gilade (pirotécnica Mameli), “Quell’usignuolo che innamorato”, todas arias de Tamiri (sublime Prina), las de Selinda (digna Castellano), y la ultima de Farnace (intensísima y mágica Nesi), “Gelido in ogni vena”, conmovedora y rica musicalmente, como si el hielo penetrara realmente dentro del cuerpo del espectador, y que fue el final de la función. Esa ultima aria llega directamente de la versión de Pavia y la utilizaron para dar una apariencia de final a algo que no lo tenia.  Preferimos no decir nada de los autores del vestuario, de las escenas y de las proyecciones por “caridad de patria”. Sonoras reprobaciones al regista, por los menos.