Serenata a tre de Vivaldi en Ferrara

Foto: Marco Caselli Nirmal per il Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara

Athos Tromboni

La primera representación en tiempos modernos de una bellísima página musical de Antonio Vivaldi, la Serenata a tre RV 690, atrajo a un buen número de espectadores y admiradores de la música del "sacerdote rojo" al Teatro Comunale "Claudio Abbado", hasta el punto de que las entradas estuvieron prácticamente agotadas. Una vez más la majeuta fue (como en anteriores ediciones de las temporadas musicales del Comunale Abbado) el maestro Federico Maria Sardelli, investigador inagotable de las páginas de Vivaldi y su mayor promotor e intérprete en activo en la actualidad. La musicóloga Annalisa Lo Piccolo escribió en el ensayo del programa de mano: "... de la Serenata RV 690 no se conocen con certeza su año de composición, el encargo, el contexto representativo; la única fuente superviviente es la partitura autógrafa de Vivaldi conservada en la Biblioteca Nacional de la Universidad de Turín que, junto con la música, también nos da el texto de un autor desconocido". En cualquier caso, dado que la dedicatoria escrita en la partitura se titula "Monsieur Le Mar(quis) du Tureil", cuya presencia en Venecia se conoce entre 1715 y 1726, donde se casó con la "tosa" veneciana Marina Berti en 1718, el año de composición puede ser incierto, pero el período parece seguro. Se trata de la Serenata destinada a embellecer musicalmente una boda, por lo que sin duda se encargó para la ocasión. La trama está tomada de la mitología: la ninfa Eurilia se enamora del pastorcillo Alcindo que permanece indiferente, declarando que ama a todas las ninfas; Eurilia pide consuelo y sugerencias a su confidente y criada Nice, y su insistencia para el cortejarlo es tanta que al final Alcindo realmente se enamora de ella. Pero en ese momento Eurilia cambia las cartas sobre la mesa y rechaza el amor de Alcindo, como represalia por el pecado primordial de presunción del pastorcillo. La duración de la Serenata es de poco más de sesenta minutos, que se convirtieron -en Ferrara- en noventa minutos sin intervalo debido a la adición de dos sinfonías de Vivaldi como preludios a la primera y segunda parte del espectáculo. Como prueba de los hechos, hay que admitir que la Orquesta Barroca Modo Antiquo (primer violín concertante Federico Guglielmo) bajo la batuta de Sardelli es un conjunto que el mundo puede (con razón) envidiar: una limpieza y un cuidado de la expresión (accelerandi, pianissimi alternati a medio-forti y fortissimo, matices, stop-and-go entre pausas instantáneas y repeticiones repentinas, etc., obviamente en el diapasón típico de las orquestas anteriores al siglo XIX) posible sólo gracias a la maestría y profesionalidad de los intérpretes. Así, la Serenata ofreció su suavidad y agilidad, no sólo vocal, para un resultado de gran relieve Es probable que muy pronto esté disponible una grabación de audio y video de la ejecución, dado el despliegue de micrófonos y cámaras. La interpretación del elenco vocal fue excelente: Valeria La Grotta fue Eurilia, Giuseppina Bridelli fue Nice y Valentino Buzza fue Alcindo. Convincente por empatía con el personaje de Eurilia la actuación de la muy buena Valeria La Grotta. Hermoso timbre y agraciada redondez vocal de la mezzosoprano Giuseppina Bridelli cuya vocación por el repertorio barroco y clásico es conocida. Y en particular se apreció la agilidad del tenor Valentino Buzza, agilidad que dio color y espíritu al personaje de Alcindo insertándolo en una dimensión idealizada - querida por la música cantada del siglo XVIII - pero luego,, en el cantabile Alcindo asumió una dimensión verdaderamente "terrenal" más allá del mito: voz clara, la de Buzza, y hermosa dicción en la palabra no interrumpida por trinos y virtuosismo:  su recitativo fue excelente, apoyado por el talentoso Lorenzo Feder en el clavecín, por Bettina Hoffmann (violonchelo) y Daniele Rosi (contrabajo). Los vientos del conjunto también estuvieron sobresalientes, y la viola de Alessandro Lanaro fue muy persuasiva. La Serenata tiene un concierto final donde las tres voces, a modo de coro, junto al tutti orquestal, confeccionaron su solemne y altisonante consejo, una especie de "moraleja", muy frecuente en las conclusiones a varias voces de obras barrocas y clásicas. El Concertato final se repitió como bis debido a la insistencia del numeroso público que la pidió, reitero, fue el bis.

Orlando Furioso en Ferrara

 Fotos: Marco Caselli Nirmal /Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara

Athos Tromboni

Excelente puesta en escena en el Teatro "Claudio Abbado" de Orlando Furioso de Antonio Vivaldi en la edición crítica editada por Federico Maria Sardelli y Alessandro Borin. El maestro Sardelli también estuvo en el podio de la talentosa Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo de Ferrara. Así, que hubo tres actos, tal como Vivaldi lo concibió para su estreno en el Teatro Sant'Angelo de Venecia en el otoño de 1727. Fue también una optimo puesta en escena, más allá de la probada eficacia de Sardelli en la ejecución del repertorio barroco, especialmente por la visionaria dirección escénica de Marco Bellussi, asistido por Fabio Massimo Iaquone (concepción y dirección del vídeo), de Matteo Paoletti Franzato (escenas), de Elisa Cobello (vestuario) y de Marco Cazzola (iluminación). La visionaria dirección escénica nos transporta al poema de Ariosto (o al menos a lo que el libretista Grazio Braccioli utilizó en su época del poema de Ariosto) donde todo es ciencia ficción: historia, actitudes, tramas, escenas y vestuario, pero sobre todo proyecciones que hacen a uno sumergirse dentro de las imágenes luminosas, los protagonistas que cantan una aria o simulan un "afecto". Algo nunca antes visto - al menos en el Teatro Abbado de Ferrara - que sugiere que las nuevas y muy modernas técnicas escenográficas desarrolladas para este Orlando Furioso harán historia, contribuyendo a un relanzamiento de toda la ópera y de sus contenidos. Porque una puesta en escena tan mágica (no nos referimos al contenido sino más bien al contenedor) va más allá de la "provocación" de las direcciones (y escenografías) llamadas modernas y tiene el mérito de reinventar acciones, espacios y lugares que se modernizan - incluso vanguardistas- y esta, sin embargo, sigue siendo fiel al espíritu de la narración del libreto, en lo que respecta al entorno de la historia musicalizada. Por lo tanto, los personajes se movían "dentro" de palabras o versos tridimensionales; palabras y versos que responden a los términos y lugares del poema de Ariosto, "navegando" sobre el fondo, sobre las quintine, sobre los telones transparentes del proscenio embistiendo a los cantantes en escena. O los mismos personajes moviéndose al borde de un bosque que parece real porque es tridimensional y las ramas y hojas que se agitan con el viento mientras las nubes cruzan el cielo. O, de nuevo, son las estrellas (las galaxias, la luna) las que forman el telón de fondo de la acción, haciendo perceptible lo inimaginable. En definitiva, una (llamémosla) realidad aumentada que tiene el efecto de sorprender, pero también de seducir al espectador. Todo ello en un estilo que hizo de la elegancia y la claridad el principal concepto visual de esta puesta en escena. El vestuario de Elisa Cobello contribuyó al resultado de claridad y elegancia, principalmente en blanco y negro, o en varios tonos de gris (excepto el de Bradamante que es rojo vivo, y el de Ruggiero, de rojo manchado) y luego la penumbra dominante en el escenario donde la milagrosa iluminación de Marco Cazzola sobre los personajes nunca interfirió con la luminiscencia de las proyecciones de Fabio Massimo Iaquone. En definitiva, fue una puesta en escena ultramoderna –que no se debe confundir con el término posmoderno- que suscita esperanzas en el retorno de la narración escénica y escenográfica dentro de legítimas pretensiones de coherencia dramatúrgica. En cuanto a la interpretación musical: en el podio Federico Maria Sardelli dominó la partitura, infundiendo a la Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo el clímax interpretativo adecuado tanto de la ligereza melancólica como del poder del vigor expresivo con el que Vivaldi relató con las notas los "afectos" implícitos por los versos de Ariosto/Braccioli. Un gran concertación y ejecución, estará visible en streaming durante un mes transmitido a través de OperaVision (https://www.youtube.com/watch?v=_bq4FzrIZzY) Los intérpretes: estuvieron todos muy bien preparados. Marco Bellussi tuvo extras, incluidos mimos y al coro actuando. Todos se movieron con una naturalidad y con esa veracidad que es buena para el teatro de ópera, que es precisamente "teatro" y no un "concierto" disfrazado. El efecto fue excelente y el resultado muy atractivo. El director dejó muy claro, en las notas del programa de mano, que el lugar que pensó para este Orlando Furioso fue “... un espacio delineado, una dimensión concluida que pertenece al carismático protagonista de la obra. No Orlando, sino Alcina la hechicera. En su palacio tenian lugar los complejos acontecimientos previstos por el libretista Grazio Braccioli a partir del texto de Ariosto y admirablemente expresados ​​por la música de Antonio Vivaldi. Por tanto, nos encontramos en un edificio con perímetros definidos, pero no ciertos. Es la mistificación de la magia la que los dilata y los deforma... en el dibujo de Matteo Paoletti Franzato las paredes del palacio eran, por tanto, espejos como el techo del palacio también lo era. De ello se deduce que todo lo que alli sucede en él puede ser la realidad o un reflejo distorsionado de la misma." En el papel de Orlando destacó el contratenor Yuriy Mynenko, dotado de una voz no de falsetista que canta con la garganta, sino de una refinada soprano que sabe dosificar el fiato, los apoyos, el canto de pecho y el canto en mascara con optima entonación, fraseo y dinámica.  También estuvieron notables Arianna Vendittelli (Angelica) y Sonia Prina (Alcina), cuyas habilidades como cantantes barrocas y bel cantistas están fuera de toda duda. Optimo fue el trabajo de Filippo Mineccia (Ruggiero), asi como el de Chiara Brunello (Medoro), Loriana Castellano (Bradamente) y de Mauro Borgioni (Astolfo). El Coro de la Accademia dello Spirito Santo, dirigido por Francesco Pinamonti, estuvo bien capacitado y los aplausos también fueron para el bailarín (no mencionado en el cartelón) como para los figurantes y mimos. El Teatro Abbado prácticamente agotó todas sus entradas y el público aplaudió largamente al final de la función.

Catone in Utica en Ferrara

Fotos: Marco Caselli Nirmal / Teatro Comunale “Claudio Abbado” di Ferrara

Atrhos Tromboni

El Teatro Comunale "Claudio Abbado" se está mostrando cada vez más como protagonista en el redescubrimiento del repertorio barroco menos representado, transmigrando de las célebres glorias de las obras de Mozart de la "época Abbado" a aquellas menos sugerentes e importantes de autores que se situan entre los siglos XVII y XVIII, en primer lugar entre todos el "cura rojo" Antonio Vivaldi, quien mantuvo relaciones continuas con Ferrara y sus potentados nobles y eclesiásticos, a veces cordiales, y a veces problemáticas y conflictivas. Esto es posible gracias a la encomienda de este repertorio a dos artistas que hoy se encuentran entre los más grandes estudiosos e intérpretes de la música barroca y pre barroca, como son el director de orquesta Federico Maria Sardelli y el director Marco Bellussi quienes propusieron para la actual temporada de ópera del Teatro Abbado el Catone en Utica de Vivaldi que (al igual que Farnace del mismo compositor) fue prohibida de ser representada en Ferrara debido al juicio moral sobre las relaciones del "cura rojo" con los cantantes quienes fueron los protagonistas de sus óperas. Catone in Utica es una de las últimas obras de Antonio Vivaldi, y se estrenó en el Teatro Filarmónico de Verona en 1737 y, aunque sólo se conocen el Acto II y el Acto III, la obra está considerada entre las máximas composiciones de la madurez del "cura rojo" -como se mencionó anteriormente- intentó en vano presentar esta obra en Ferrara, como se demuestra en una carta dirigida al marqués Guido Bentivoglio d'Aragona, en la que elogiaba la actuación veronesa: "Mi obra está por las estrellas -escribió el compositor veneciano a su mecenas de Ferrara, y espero que la encuentren suntuosa» Pero nada de eso se llevó a cabo.  Vivaldi murió apenas cuatro años después, en 1741, en Viena, en la más absoluta pobreza. La historia descrita en los versos del libretista y poeta cesáreo Pietro Metastasio se sitúa al despertar del punto de inflexión pompeyano que enfrentó a Julio César con Catón. Sin embargo, tal y como se representó en Ferrara, la historia dista mucho de las cruentas batallas de Farsalo y Tapso: de hecho, en la puesta en escena del Teatro Abbado, la refinada y elegante escenografía sitúa la acción en una villa junto al mar, quizás en el retiro privado de Emilia, la viuda de Pompeo, figura central en el desarrollo de los dramáticos hechos musicalizados por Vivaldi. Lo contradictorio es el choque y la competencia entre Catón y Cesar, por lo tanto, se produce - por elecciones de la dirección escenica - en un campo de juego mucho más civilizado, en el que emerge cada vez más, la debilidad de un hombre, el Uticense, que es incapaz de gestionar su propio declino político y físico. Las escenas extremadamente elegantes y esenciales de Matteo Paoletti Franzato, y los hermosos vestuarios de Elisa Cobello, son una síntesis entre las referencias clásicas y contemporáneas, entre la elegancia de la línea y la crudeza en su corte, encuadre y viático del drama universal de los sentimientos privados. que se entrelazan con el devenir político. Eficaces, como siempre, estuvieron luces de Marco Cazzola y las video proyecciones de Creative, que fueron son muy sugerentes.  La parte incompleta de la partitura de Vivaldi (el Acto I, que en realidad se perdió) no daña la comprensión de la trama, que, por el contrario, entra inmediatamente en el corazón del enfrentamiento entre Catón y César. Lejos de querer dar una reconstrucción -operación de alto riesgo y no exenta de arbitrariedades-, Bellussi y Sardelli prefirieron presentar la obra al público tal como existe y se nos presentó, seguros de su fuerte carga expresiva.  La concertación de Federico Maria Sardelli, en el podio de la Orchestra Accademia Barroca dello Spirito Santo, resultó grandiosa e iluminadora como siempre: cuando este director se enfrenta a su amado Vivaldi, es como si estuviera poseído por una transferencia que lo conecta con el espíritu del "sacerdote rojo", una cuasi-reencarnación artística que se traduce en una amalgama de un resultado casi perfecto entre instrumentos barrocos y voces barrocas. Segura y eficaz fue la dirección escénica de Bellussi, quien cuidó mucho la actuación, la vis-scenica de los cantantes, los movimientos del grupo cuando exigían acción; y, por otro lado, inventó imágenes fijas en poses plásticas y escultóricas (“Canovianas”) cuando el canto de los personajes se hacía al unísono. En tal contexto se movieron los buenos cantantes, muy preparados y especialistas en este repertorio, como: el tenor Valentino Buzza en el papel de Catón, además de la buena y muy aclamada Arianna Vendittelli (Cesar en-travesti), asi como, Miriam Albano (Emilia), Valeria Girardello ( Marzia), Chiara Brunello (Fulvio en-travesti) y la soprano Valeria La Grotta (Arbace en-travesti). En un teatro repleto, el público premio calurosamente el exitoso y bien merecido espectáculo.

Vivaldi inedito con Modo Anqituo - Stresa Festival

Foto: Stresa Festival

Renzo Bellardone

Il programma di sala recita: “Antonio Vivaldi è il protagonista di questa serata dedicata a sue rare composizioni sacre, il cui ascolto dà la dimensione della sua estesa creatività nell’articolare il suo particolarissimo linguaggio in concerti dedicati a organici differenti. Modo Antiquo e il suo direttore Federico Maria Sardelli, uno dei più accreditati studiosi del corpus vivaldiano, impaginano un programma che offre esecuzioni di tre concerti praticamente inediti (RV 775, RV 808 e RV 818) a pagine più conosciute, quale il noto Concerto per archi e basso continuo RV 169 “Al Santo Sepolcro”. L’ensemble suona con strumenti originali e si avvale della partecipazione del violinista Federico Guglielmo, noto specialista della prassi esecutiva dell’epoca.”

Vivaldi inedito –Stresa Festival- 23 agosto 2019  VIVALDI

Concerto RV 818 per violino e archi e bc in re magg. (prima esecuzione assoluta)

Concerto RV 129 Madrigalesco per archi e bc

Concerto RV 212 in re magg. Per la Solennità della S. Lingua di S. Antonio in Padova, per violino, archi e bc

Concerto RV 808 per violino, organo e archi (prima esecuzione assoluta)

Sinfonia RV 169 in Si min. Al Santo Sepolcro, per archi e bc

Concerto RV 286 in Fa magg. Per la Solennità di S. Lorenzo, per violino, archi e bc

Concerto RV 775 in Fa magg, per violino, organo, archi e bc (prima esecuzione assoluta)

Modo Antiquo Federico Guglielmo, violino principale Roberto Loreggian, organo Stefano Bruni, Paolo Cantamessa, Alessia Pazzagli, Laura Scipioni, Raffaele Tiseo, violini Alessandro Lanaro, viola Bettina Hoffmann, violoncello Nicola Domeniconi, contrabbasso Gianluca Geremia, tiorba Federico Maria Sardelli, direttore

Sula base della profonda conoscenza compositiva di Vivaldi che Francesco Maria Sardelli possiede, come da lui stesso colloquialmente esposto durante il concerto, ha ricostruito le partiture di alcuni de brani proposti, sulla sola base della scrittura per un solo strumento, dal “Libro di Anna Maria” l’allieva prediletta dall’abate, presso l’orfanotrofio veneziano dove prestò la sua opera. L’ascoltare Musica antica ed ancor più ’sacra’ è talvolta avviluppato da un senso di calma eccessiva dai toni un po’ grigi, ma quando a dirigere è uno dei massimi esponenti sull’argomento e profondissimo conoscitore delle atmosfere e dei colori che si possono trarre, ecco che l’ascolto risulta piacevolmente divertente e coinvolgente. Modo Antiquo è uno dei migliori ensemble per musica dell’epoca e sa ricreare bellissime ed eteree  vivacità e brillantezze. L’organo emerge avvolgente ad espandersi nell’aereo spazio, mentre il virtuosissimo del violino di Federico Guglielmo conduce vividamente e con serena allegrezza i vari concerti, tra saltellati e mastellati: interessanti i duetti tra i due strumenti che conducono con pirotecnica solidità. La scelta di localizzare il concerto alla loggia del Cashmere all’Isola Madre è risultata più che opportuna e consapevolmente efficace e la passeggiata tra i viali del giardino a bordo lago non può che coadiuvare l’ accrescimento del  fascino dell’ascolto.La Musica vince sempre.

OLIVO E PASQUALE – Teatro SOCIALE di Bergamo

Foto: Teatro Sociale di Bergamo

Renzo Bellardone

L’opera intrapresa dalla Fondazione Donizetti e dal suo direttore Artistico Francesco Micheli è quanto meno meritoria! I soggetti responsabili non lasciano cadere nel totale oblio le composizioni di uno dei GRANDI dell’OPERA, del teatro musicale italiano, vanto in tutto il mondo ed emblema nobile della nostra nazione. In un tempo dove  l’apparenza (sovente vuota di alcun contenuto) ed un selfie con ‘chissà chi’ conta più della sostanza, ineluttabile base per il futuro dell’umanità,  UNA FONDAZIONE ed un DIRETTORE ARTISTICO pensano alla salvaguardia del nostro patrimonio culturale…che dire! Nulla,  semmai silenziosi  inchiniamoci !

OLIVO E PASQUALE – Teatro SOCIALE di Bergamo (versione di Napoli, 1827)

Melodramma giocoso di Jacopo Ferretti Musica di Gaetano Donizetti Revisione sui materiali coevi a cura di Maria Chiara Bertieri per la Fondazione Donizetti Olivo - Bruno Taddia Pasquale - Filippo Morace Isabella-  Laura Giordano Camillo - Pietro Adaini Le Bross - Matteo Macchioni Columella - Edoardo Milletti Matilde - Silvia Beltrami Diego - Giovanni Romeo Direttore Federico Maria Sardelli Regia operAlchemica (Ugo Giacomazzi, Luigi Di Gangi) Scene e costumi Sara Sarzi Sartori, Daniela Bertuzzi e Arianna Delgado Light designer Luigi Biondi Assistente alla regia Simona Stranci Assistente ai costumi Michela Andreis Coro Donizetti Opera Maestro del coro Fabio Tartari Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala Progetto realizzato con Accademia di Belle Arti “SantaGiulia” di Brescia Associazione Formazione Professionale Patronato San Vincenzo di Bergamo Istituto di Istruzione superiore “Caterina Caniana” di Bergamo Liceo Artistico Statale “Giacomo e Pio Manzù” di Bergamo Nuova produzione e allestimento della Fondazione Donizetti

Una trama variopinta all’interno di una scenografia multicolore, con caleidoscopiche lucentezze musicali per un divertente melodramma giocoso. Il 7 gennaio 1827 al Teatro Valle di Roma avviene la prima rappresentazione assoluta di Olivo e Pasquale di Gaetano Donizetti che ancor risente di influenze rossiniane…e a dire il vero, da dopo la riscrittura e la rappresentazione nel settembre dello stesso anno,  al Teatro Nuovo di Napoli,   non so quanto sia mai stata ancora rappresentata. La Fondazione Donizetti di Bergamo con un’opera di lungimirante salvaguardia, la ripropone ora in una veste contemporanea che nulla toglie all’originale, ma che anzi la rende fruibile ad un pubblico poco avvezzo al teatro musicale e magari anche poco educato ( o tempora ..o mores..) alla bellezza che va salvaguardata in ogni ambito temporale. Alla sinfonia il sipario prende ritmicamente  a muoversi con un ritmar di stoffe, a creare onde scenografiche ed entusiastica aspettativa, che non andrà delusa. Con gesto chiaro e ben leggibile il direttore Federico Maria Sardelli da indicazioni precise (intendibili anche dagli appassionati seppur non musicisti), inizia e permane su una direzione vivace ed allegra, consona al testo, alla partitura e probabilmente anche alle intenzioni ! Un cenno ai bravi musicisti dell’Accademia della Scala. L’accogliente salotto che è il teatro Sociale offre la sua buona acustica ad un cast giovane e ‘giocoso’ Silvia Beltrami entra per prima in scena, che non lascia certamente sgombra seppur unica presenza,  ma che anzi riempie con  interpretazione brillante e con voce piena dai colori e toni definiti e timbricamente rilevanti (memorabile la sua interpretazione –direi di riferimento- del ruolo di Zita nel ‘Gianni Schicchi’ di Parma e poi di Torino…). Camillo è interpretato dal tenore   Pietro Adaini  che fa di tutto per ben seguire l’incalzante ritmo che la partitura  impone con improvvisi quanto impervi acuti; l’assolo del secondo atto lo affronta con agilità, forza e bel timbro. Olivo, di rosso vestito e con i baffi a manubrio (come si diceva nel tempo che fu) è interpretato da un accattivante Bruno Taddia (sentito ed apprezzato anni fa al Rof pesarese); il ruolo non è certamente facile sotto alcun punto di vista, ma Taddia riesce a renderlo simpatico, grazie all’interpretazione, magari caricaturale,  ma puntuale e sicuramente studiata; insomma ben esprime  il burbero ed intemperante Olivo, cui si affianca il pacioso fratello Pasquale. Qui entra in gioco la napoletanità  della composizione, infatti il ruolo  di Pasquale, qui interpretato da un buon  Filippo Morace, prevede si a il canto che i recitativi ed i ‘parlati’ in dialetto napoletano che vivacizza la figura di Pasquale senza virarla al grottesco; sicuramente accattivante e convincente sia per la vocalità pertinente alla partitura che per la compenetrazione nella parte. Matteo Macchioni arriva, nel ruolo di Le Bross, in cima alla poppa di una nave, teatralmente trainata dai componenti il coro maschile , ovviamente abbigliati da marinai; Macchioni riesce simpatico e convincente sia per la parte attoriale (che seppur giovane affronta con piglio) che per la vocalità elegante e misurata. (lo ricordo nel ruolo del Conte d’Almaviva in una produzione semiscenica allo Stresa Festival 2012) Al  girotondo allegro di Olivo e Pasquale rientra in   scena  la partecipazione attiva del bravissimo Coro Donizetti Opera, diretto da Fabio Tartari e si continua a srotolare la vicenda. Il personaggio di Columella  trova in Edoardo Milletti un interprete vivace e gioioso che non teme movenze e mossette clownesche per rallegrare ancor più, senza per questo trascurare il canto che invece offre in modo garbato seppur caricaturale. Giovanni Romeo interpreta Diego ed al pari degli altri interpreti è ricco di inventiva teatrale e non si risparmia vocalmente. Abbiamo iniziato con il parlar di un personaggio femminile e si conclude parlando dell’altra donna sul palcoscenico, ovvero la brava Laura Giordano nei panni di Isabella che affronta con piglio sicuro ed intonazione buona quanto lo sono il timbro e la tonalità che ricavano argentei suoni in particolare negli acuti e nelle agilità. L’allestimento è di tipo ‘moderno, ma non troppo’ riuscendo a rinunciare a costumi d’epoca  ed orpelli vari, ma mantenendo un vago sapor di favola ancorchè di teatrino di piazza con tanti colori, tanti trafori, tante evocazioni. La regia  di Ugo Giacomazzi e Luigi Di Gangi è davvero brillante e frizzante e ben interseca con la musica e la vicenda. Ed alla fine che dire? La musica vince sempre!

Orfeo y Eurídice en Florencia - 77° Maggio Musicale Fiorentino

© Pietro Paolini / TerraProject / Contrasto

Leonardo Monteverdi

En un día de calor insoportable en el Teatro della Pergola de Florencia se estrenó la puesta en escena de “Orfeo ed Euridice” de Gluck, por el factótum Denis Krief autor de la dirección, diseño de escenas, vestuario e iluminación. Es difícil creer que a pocos días se vieran dos puestas de operas con un resultado tan opuesto: el superlativo “L’amour des trois oranges” y este pésimo “Orfeo” sin explicación. La dramaturgia de Ranieri de’ Calzabigi fue totalmente desordenada por Krief que la situó en espacios definidos e indefinidos entre paneles corredizos, céntricos o descompuestos, blancos y donde caminan hombres y almas con pocas decoraciones. Un pequeño sofá o una fábrica de muebles fue mucho,  y ahí transcurrió buena parte de la acción. El coro con trajes modernos y por minutos en trajes del siglo XVIII pelucas blancas, proyecciones inútiles de un túnel, con bailes de discotecas que fue el infierno de Krief. Aquí Orfeo fue un cantante vestido con cuero sin su instrumento la lira. No fueron buenos los movimientos de Anna Bonitatibus, inciertos y exagerados, imputables a la dirección escénica, la artista italiana no estuvo en uno de sus mejores papeles ya que siendo mezzosoprano, su registro grave se not cansado por estar a los límites de una tesitura pensada para una genuina contralto. La artista articulo admirablemente las frases con sentido dramático aunque su canto no voló con libertad. Sin embargo, tuvo mucho éxito con el aria “Che pur ciel” La petulante y colérica Euridice de Hélène Guilmette sobresalió por su brillante voz y elegante, sobre todo en su aria, donde logró buenas frases y gracia escénica.  Amore, vestido como un pilluelo lo cantó Silvia Frigato, sin infamia ni laude homeopática. Las coreografías de Cristina Rizzo estuvieron en sintonía con la pobreza de la producción y desconectada con la dramaturgia. El maestro Federico Maria Sardelli ofreció elegantes sonoridades de la orquesta del Maggio con tiempos bien elegidos, además de un rico y decorativo bajo continuo, donde emergía por su creatividad y suavidad el arpa de Ann Fierens. El coro bien preparado por Lorenzo Fratini tuvo éxito.

77° Maggio Musicale Fiorentino: C.W. Gluck – Orfeo ed Euridice.

© Pietro Paolini / TerraProject / Contrasto

Leonardo Monteverdi

In un giorno caldissimo di giugno abbiamo assistito al Teatro della Pergola di Firenze al nuovo allestimento dell’ “Orfeo” gluckiano, firmato da Denis Krief, factotum, come spesso accade, delle sue messe in scena: regia, scene, costumi e luci. Almeno si sa subito che la responsabilità è tutta sua. È difficile credere che a pochi giorni di distanza si siano potuti accostare due allestimenti operistici di così opposto segno: il superlativo “L’amour des trois oranges” e questo pessimo “Orfeo ed Euridice”. Non si capisce il filo conduttore né il perché di quest’abisso evidentissimo e inspiegabile. La drammaturgia di Ranieri de’ Calzabigi (s)vista da Krief è completamente stravolta e obbligata in spazi definiti o indefiniti da pannelli scorrevoli o concentrici o decomposti, bianchi, dove si muovono uomini e anime (compresi i macchinisti per i cambi a vista… mah!), con pochissimi attrezzi e arredi scenici, anzi meglio parlare al singolare: un unico divanetto di uno stile da trovarobato che avrebbe potuto provenire da un mobilificio in disarmo, da un rigattiere, dall’eredità della zia che lo aveva sempre tenuto caro perché era il corredo di nozze, o riciclato dalle scenografie di “Vogue” di Madonna, e su cui si svolge un po’ tutto: il pianto di Orfeo, o almeno una parte di lacrime; la querelle di Orfeo con Euridice, sposa capricciosissima; il ringraziamento finale, dopo l’happy end, in posa da foto di famiglia in un interno, circondati da un coro inspiegabilmente vestito in costumi settecenteschi (per soli quattro minuti) e orrende parrucche, forse di carta. Un orrore kitsch che però qui era fuori tema: la parodia dell’intoccabile e indissacrabile opera gluckiana l’aveva già fatta Offenbach un secolo e mezzo fa. Molto meglio riuscita, va detto. Proiezioni inutili di un tunnel percorso in auto a folle velocità e di balli discotecari (è questo l’Inferno di Krief, la discoteca? Suvvia, SIAMO NEL 2014!) su veli altrettanto inutili, sui quali in forma di graffito su un muro, forse quello del cimitero dove giaceva la salma di Euridice, campeggiava un verso “chiave” (?): “Ho con me l’Inferno mio”. Grandi trovate, complimenti. Orfeo qui è forse un cantante dal gusto leather, almeno per come è abbigliato, colla coquetterie del foulard di seta, ma sfornito dello strumento con cui ammansisce le belve e addirittura fa smuovere i sassi: nulla, manco un basso elettrico. Eppure la lira, che fu poi traslata nella volta celeste a risplendere come costellazione estiva, gli fu donata dal padre Apollo, e le Muse gli insegnarono come usarla. In tutta l’iconografia relativa al mito, nonché all’opera gluckiana, Orfeo stringe sempre forte la sua lira (peraltro nelle sue arie c’è, appunto, l’arpa), perché forma il tappeto sonoro al suo canto ipnotico e la brandisce, oggetto divino, quasi perché possa essere riconosciuto tale dalle divinità infernali a cui va incontro. È quasi un lasciapassare, una lanterna per l’oscurità… Nulla. Probabilmente quest’Orfeo, secondo Krief, la lira l’ha appesa al chiodo e canta su base registrata. Ma non è niente al confronto di come viene scelto di far muovere la povera Anna Bonitatibus, Orfeo: come un camionista ubriaco, che si trascina da un banco di un bar all’altro, colle braccia penzoloni, con passi incerti e con una gestualità che la fa assomigliare più allo stereotipo della lesbica butch. Effettivamente un camionista sempre colla cetra in mano sarebbe poco credibile. Per di più la Bonitatibus, purtroppo, qui non era a suo agio neanche vocalmente, in quanto mezzosoprano: il registro grave affaticato mostrava i limiti di una tessitura pensata per un vero contralto, e sebbene l’artista resti comunque una fine dicitrice, dall’impeccabile pronuncia e senso drammatico, il canto non era mai veramente libero e non prendeva il volo, con tempi musicali in cui forse, di tanto in tanto, un maggiore respiro sarebbe stato più idoneo. Bella esecuzione, comunque, di “Che puro ciel”. Al contrario, la petulante e bizzosa Euridice di Hélène Guilmette si faceva notare per voce squillante ed elegante, con bei fraseggi, soprattutto nella sua aria, e una qual certa grazia scenica. Amore, vestito come un monello, e ci può pure stare, era cantato da Silvia Frigato, senza infamia e senza lode, omeopatica. Coreografie di Cristina Rizzo in armonia con la povertà dell’allestimento e in (apparente?) scollamento colla drammaturgia, una sorta di “vorrei fare Pina Bausch ma non posso”. Un gioco tra i danzatori con degli occhiali da sole non ci era del tutto chiaro: forse gli spiriti dell’oltretomba non volevano restare abbacinati dalla luce del giorno terrestre o temevano le luci della discoteca delle proiezioni precedenti? Si può dire un solenne “basta!” a tutti questi cascami degli anni Ottanta? Il coro di pastori, che si presentano in abiti da lutto borghesissimi, con una rosa rossa in mano al funerale di Euridice, sembra non cambiar d’abito quando si tratta di diventare spiriti infernali (sembravano dire: ci abbiamo provato ma i camerini erano occupati dai coristi di un’altra opera), salvo vestire, in seguito, delle palandrane bianche per simulare i beati abitatori dei Campi Elisi. Movimenti d’uscita dei coristi dai Campi Elisi: intruppati come nella ricreazione scolastica, non essendoci quinte ma solo pannelli mobili… ma insomma! Tutto sembrava casuale, come se su quel palcoscenico si stessero facendo le prove di più opere contemporaneamente e la compagnia dell’una passeggiava sullo scenario dell’altra rendendosi conto troppo tardi che c’era stato un errore (i coristi di prima…). E le luci? Casual style, come sopra… Unica nota elegante era un tendaggio sullo sfondo, dai lucori cangianti, mosso dal vento. Bello, sì, delle nuance di grigio con qualche pennellata di luminosità… bello. L’azione del ritorno verso il mondo dei vivi era risolta in una claustrofobica stanzetta bianca con uscita, sul famigerato divanetto dove, a un certo punto, Euridice decide di sdraiarsi, esausta probabilmente per la testardaggine di Orfeo a non volerle raccontare il perché e il percome di tutto quello svolgersi di eventi straordinari. Orfeo, che, nella lettura classica, dovrebbe trascinare Euridice in un oscuro tunnel, tirandosela dietro senza mai guardarla, nella lettura krieffiana la abbraccia, sebbene da dietro, e poi si butta disperato sulle pareti, sul divanetto, sempre dinoccolandosi, rendendo assolutamente noioso e incomprensibile il tutto: ma come? Se l’ha vista ripetutamente, l’ha pure abbracciata, e ci si è pure messo a discutere sul sofà, non avrebbe dovuto perderla assai prima? Mah… i misteri orfici secondo il sommo sacerdote Denis Krief. Dal punto di vista musicale, il maestro Federico Maria Sardelli ha trovato belle sonorità orchestrali e ha scelto tempi convincenti, oltre a un elaborato e decorativo basso continuo su cui spiccava per creatività ed eleganza l’arpa di Ann Fierens. Anche il coro, sempre preparato da Lorenzo Fratini, ha dato buona prova di sé. I momenti sinfonici, come l’ouverture e le danze, erano ben risolti e il rapporto tra direttore e palcoscenico era sempre attento e accurato, per quanto possibile, con una simile messa in scena. Dispiace assai che il valente maestro Sardelli sia sempre messo in situazioni difficili (“Il Farnace” dell’anno scorso, registicamente forse anche peggio di quest’ “Orfeo”) da allestimenti assai discutibili che finiscono per far passare in secondo piano la pur pregevole esecuzione musicale. E dategli una messa in scena vera! Si riguardano, con nostalgia, in un catalogo su “I Grandi Spettacoli del Maggio Musicale Fiorentino”, gli allestimenti precedenti dell’ “Orfeo” gluckiano, quello di Luca Ronconi con costumi di Pier Luigi Pizzi, e ci si chiede se ciò a cui abbiamo assistito sia veramente una “modernità” ma passata attraverso un manicomio e che in realtà Euridice sia stata davvero uccisa da Orfeo che mette in atto tutta una pantomima per non perdere la buona reputazione di cantante melodico presso il suo pubblico.

Thais de Massenet y recuento de la temporada lírica 2010 en Chile

Foto: Elizabeth Futral (Thais), fotos puesta de Thais- Crédito: Marcela Poch

Thais - Un valioso regreso tras 66 años de ausencia

Joel Poblete Morales

No sólo el fuerte y devastador terremoto que a fines de febrero azotó varias regiones de Chile hizo que este 2010 fuera un año particularmente agitado e intenso en el país sudamericano; la temporada de música docta y ópera se mostró variada y atractiva, confirmando que esta plaza se ha convertido en una de las más cotizadas en el ámbito cultural latinoamericano. Su principal baluarte continúa siendo el Teatro Municipal de Santiago, en plena capital, que en las últimas tres décadas ha llegado a ser considerado por muchos expertos internacionales como el escenario más estimulante de la región en lo que se refiere a montajes de ópera, incluso rivalizando con el legendario Colón de Buenos Aires. Pero próximo a cumplir 153 años, el coliseo chileno debió mantenerse cerrado durante cinco meses mientras era sometido a necesarias reparaciones tras los efectos que causó en su estructura el fuerte movimiento sísmico. A pesar de esto, las autoridades del teatro decidieron realizar la temporada originalmente planificada en distintos escenarios, y fue así como salvo algunos programas que debieron ser postergados, los espectáculos se trasladaron a otros recintos, y en el caso particular de la ópera, la programación se desarrolló en el recién inaugurado Teatro Escuela de Carabineros, mucho más reducido en espacio (butacas para 650 personas, mientras en el Municipal caben 1.500 espectadores), pero cómodo y moderno, y con excelente visibilidad para todo el público.

Así, en una producción del régisseur Fabio Sparvoli y el diseñador Giorgio Ricchelli que debió adaptarse al nuevo teatro, en mayo regresó el popular díptico integrado por Cavalleria Rusticana e I Pagliacci, con un elenco donde figuraban Alfred Kim y Verónica Villarroel, y Badri Maisuradze junto a Kelly Kaduce, en ambos títulos con el barítono ruso Roman Burdenko, encarnando a Alfio y Tonio, respectivamente; en junio, tras 14 años de ausencia, volvió Elektra de Strauss, que en un efectivo y austero montaje del veterano Michael Hampe, se presentó semi escenificada, con la orquesta al fondo del escenario mientras cantantes como Jeanne-Michèle Charbonnet, Ann-Marie Backlund y Susanne Resmark desarrollaban un intenso y volcánico despliegue dramático y vocal.

Y en julio, fue el turno del título lírico más esperado y significativo del año: el estreno en Chile de Alcina de Handel, la primera ópera barroca que el Municipal programaba en su temporada oficial en toda su historia (más vale tarde que nunca…); la puesta en escena de Marcelo Lombardero, con elementos evidentemente contemporáneos y el abundante uso de modernos recursos audiovisuales, tuvo admiradores y detractores por igual, pero nadie pudo quedar indiferente al excelente conjunto de cantantes convocados (con especial mención a las sopranos Birgitte Christensen, Heidi Stober y Judith Gautier, y la mezzosoprano Maite Beaumont encarnando a Ruggero, el mismo rol que canta en la grabación dirigida por Alain Curtis y protagonizada por Joyce DiDonato), ni menos a la sobresaliente labor del reconocido director Federico Maria Sardelli al frente de la Filarmónica de Santiago, sonando deliciosa y sorprendentemente cómoda en este repertorio que no suele abordar a menudo. En agosto, tras la gala de reapertura del teatro a comienzos de ese mes, la ópera volvió al fin al Teatro Municipal con el Macbeth de Verdi en una nueva y comentada puesta en escena del prestigioso Hugo de Ana, con una sorprendente mezcla de estéticas y el uso de una enorme pantalla LED donde se proyectaban fantasmagóricas imágenes; y en septiembre, siempre siguiendo con Verdi, fue el turno del célebre Rigoletto, en otro montaje que no convenció a todos por igual, a cargo del francés Jean-Louis Pichon, y con Andrzej Dobber, Ekaterina Lekhina y el tenor Russell Thomas como protagonistas, con una espléndida dirección musical del ucraniano Andriy Yurkevych.

Tras el ovacionado recital con el que el cotizado Juan Diego Flórez debutó al fin en Chile y las exitosas y concurridas presentaciones de Philip Glass, a fines de octubre el Municipal de Santiago ofreció el último título de la temporada lírica 2010, Thaïs de Jules Massenet, que no se presentaba en Chile desde 1944. Estrenada en 1894, esta pieza ha permanecido injustamente en segundo plano durante décadas, y si bien no alcanza las cumbres musicales y dramáticas de las dos obras maestras de su autor, Manon y Werther, de todos modos posee suficientes méritos como para merecer mejor suerte; afortunadamente, gracias a nuevos registros en disco y DVD y particularmente a la elogiada interpretación de la soprano Renée Fleming, en los últimos años este trabajo se está representando más frecuentemente en teatros de prestigio como el MET de Nueva York, confirmando que merece mucho más que estar relegada a ser recordada exclusivamente por el bello y delicado intermezzo “Meditación”, una de las más célebres partituras para violín solista de la historia. Indudablemente uno de los principales problemas que presenta montar esta ópera hoy en día es la credibilidad de su puesta en escena, ya que la trama en torno a una sensual cortesana que pasa a convertirse en una santa gracias a los esfuerzos redentores de un joven monje que a la vez de a poco termina enamorándose de ella, podría convertirse en algo muy naif e incluso ridículo. Afortunadamente, la producción del Municipal estuvo en manos del siempre talentoso diseñador Pablo Núñez, quien obtuvo una vez más merecidos elogios por su hermoso vestuario, además de confirmar su especial afinidad y sensibilidad hacia la ópera francesa, elaborando una escenografía efectiva y coherente en su simpleza y minimalismo (apoyado por la acertada iluminación de Ricardo Castro), y otorgando especial humanidad a la teatralidad de sus protagonistas, al esquivar con éxito los clichés y conmoviendo con su apasionada historia de amor imposible.

El otro escollo para presentar Thaïs es encontrar una soprano que le haga justicia vocal y dramáticamente al rol protagónico, y es por eso que en el éxito obtenido por el montaje fue fundamental la labor de la estupenda cantante estadounidense Elizabeth Futral, de regreso en Chile cinco años después de su aplaudida Lucia de Lammermoor. Aunque puede que en tan breve período de tiempo su voz haya perdido algo de frescura, la artista realizó un espléndido trabajo por partida doble: sorteó todas las dificultades musicales de un personaje exigente gracias a su registro sólido, timbre atractivo, adecuados agudos y una inspirada manera de decir las frases, y fue también una actriz convincente y emotiva, que además de verse hermosa en escena logró hacer creíble el paso de seductora a redimida, particularmente en su magnífico segundo acto, lleno de momentos memorables, como la famosa aria del espejo o el proceso interno que vive mientras la orquesta y el violín interpretan la “Meditación”.

Una lástima que al lado de la Futral, interpretando al coprotagonista, Athanaël, el barítono Christopher Robertson no pudiera estar a la misma altura: en lo escénico, su monje era monótono y severo y se veía demasiado maduro, y en lo vocal nunca se lo notó cómodo, con su timbre demasiado oscuro para el rol, y por si fuera poco aquejado por una alergia que lo hacía toser a menudo. Una pena, porque desde que debutó en el Municipal en 1990 este cantante ha ofrecido buenas actuaciones en óperas tan diversas como Los pescadores de perlas, Peter Grimes y Tristán e Isolda; hay que decir a su favor que hizo lo que pudo para cantar bien durante al menos dos funciones, pero ya en la tercera debió ser reemplazado por su colega que interpretaba el rol en el segundo reparto, el del llamado “Elenco Estelar”: tras sus promisorias actuaciones en Los pescadores de perlas el año pasado y este 2010 como Silvio en I pagliacci, el joven y ascendente barítono brasileño Leonardo Neiva no sólo confirmó que ya es uno de los mejores intérpretes latinoamericanos de su cuerda, sino además conformó una atractiva pareja con la Futral, con lo que el montaje ganó en emoción y pasión las últimas dos funciones, como siempre debió ser. Aunque no logró superar el excelente desempeño de su colega, en el segundo elenco la soprano danesa Kristine Becker Lund dejó una grata impresión con su material vocal y buena presencia escénica. En el rol de Nicias, muy acertados en sus breves intervenciones estuvieron los tenores chilenos Gonzalo Tomckowiack y Patricio Saxton, y de ambos elencos también se puede destacar a Ricardo Seguel como Palémon en el elenco Internacional, y a Gloria Rojas como Albine en el Estelar.

La partitura alterna el lirismo, la delicadeza, la introspección y la ternura, incorporando deliciosos apuntes de exotismo y como siempre demostrando la habilidad de Massenet para sugerir atmósferas a través de la música; todos estos rasgos fueron resaltados adecuadamente por los maestros Jan Latham-Koenig y José Luis Domínguez al frente de la Filarmónica en el elenco Internacional y el Estelar, respectivamente, y no se puede dejar de mencionar el sólido trabajo del concertino Hugo Arias en la “Meditación”. Sólo hubo que lamentar que tratándose de una obra que no se representaba en Chile desde hace 66 años, se haya decidido aplicar diversos e innecesarios cortes, incluyendo atractivos números como el trío femenino del segundo acto y hasta una escena completa, la segunda del tercer acto; en particular esta última alteración se hizo sentir, ya que ese cuadro ayuda a hacer más aceptable y creíble la transición emocional de Athanaël, sintiéndose así menos brusco su cambio en el desenlace. No se entiende qué puede haber justificado estos cambios, ya que además de su prolongada ausencia, esta ópera no es más larga de lo habitual.

Sea como sea, el regreso de Thaïs se convirtió en una de las mejores producciones de la temporada local y fue positivamente recibido por la crítica y el público. Fuera del Teatro Municipal, que ya anunció su atractiva temporada 2011, los últimos meses del año han seguido particularmente activos en el ámbito musical: un divertido y sólido Don Pasquale de Donizetti con cantantes chilenos y estética inspirada por el cómic; la inauguración del Teatro del Lago en la hermosa localidad sureña de Frutillar, que además anunció la próxima presentación de una ópera, lo que lo convertirá en el teatro con producciones líricas más austral del mundo; las inolvidables actuaciones de la Orquesta y el Coro del Teatro San Carlo de Nápoles en una gira exclusivamente consagrada a Chile, y el debut local del legendario Itzhak Perlman, en el concierto de música de películas de la Filarmónica de la Ciudad de Praga.