Carmen en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Después de la gala de Jonas Kaufmann, Carmen de Bizet fue el título elegido para ser la primera obra escenificada en este escenario, después de la pausa inesperada y de la intempestiva cancelación de la temporada pasada.  La presencia del destacado tenor alemán, no es, lamentablemente, el parámetro del tipo de artistas que se verán, por lo menos en esta temporada, en un teatro en el que los elencos de nombres consagrados era lo más habitual, y quizás por un tema presupuestal, se ha ha tenido que recurrir a artistas que, aunque cuentan ya con experiencia, aún le queda un largo trecho para forjarse un nombre. No se puede negar que antes de abrirse el telón, y más en una ópera tan conocida donde se sabe quiénes son las mezzosopranos o tenores referentes en los papeles principales, hacen uno se pregunte si podrá escuchar buenos cantantes, si estarán a la altura de situación, incluso si presenciara uno a futuras estrellas. Lo cierto es que esta función ha sorprendido gratamente por el nivel exhibido por algunos como la mezzosoprano de Quebec Carolyn Sproule en el papel de Carmen, quien con su atractiva figura, personalidad y físico brindó una actuación convincente, despojada de muchos de los clichés escénicos más comunes, que suelen acompañar a este personaje en escena; edemas, cantó con exuberante y tersa voz de profundo y grato color, y adecuada proyección. Un timbre muy musical, y elegante en la dicción y el fraseo. Heidi Stober, en el papel de Micaela, y con una amplia trayectoria, conmovió con la facilidad y el sentimiento que imprimió a cada una de sus arias, especialmente a “Je dis que rien m’epouvante” y por el carácter afable que dio a su personaje. El tenor Richard Trey Smagur, personificó al papel de Don José. Su desempeño escénico fue discreto, y aunque posee una voz cálida con buenas cualidades, por momentos se le escuchó desbordado de pasión, obsesión y desesperación. Por su parte, el bajo-barítono Christian Pursell, cantó de manera satisfactoria, pero su arrogante Escamillo, se vio sobreactuado en sus movimientos. Una mención para el coro del teatro, que mostró conjunción y el resto de los cantantes en los papeles menores cumplieron de manera satisfactoria. La joven directora rusa Lidiya Yankoskaya, salvo algunos notables desfases con las voces al inicio de las primeras escenas, ofreció una lectura elegante, muy dinámica y con estilo; ante unos músicos que le respondieron y resaltaron los momentos orquestales más brillantes de la partitura.  La parte escénica y visual del espectáculo fue uno de los aspectos más débiles de la velada. Se trata de una producción traída de la opera de Chicago, que ya fue estrenada aquí en el 2014, demasiado oscura, lúgubre, y tampoco el color oscuro de los vestuarios ayuda mucho a hacer atractivo un marco, que consiste de unos muros al fondo del escenario que representan la parte exterior de una plaza de toros, una taberna y unas montañas, diseñada por David Rockwell.  El director de escena, y también coreógrafo, Rob Ashford, dio su toque personal a la escena, cargándolo con demasiadas coreografías, aún al inicio de la obra, recursos que distraían al espectador de la acción de la trama, además de un descuidado trabajo escénico y algunas ocurrencias como la del horrorizado Escamillo que se encuentra con el cuerpo de Carmen en la escena final. Sin dudas la parte musical y musical fue la que prevaleció en este inicio de temporada de la Gran Opera de Houston.

Orlando di Haendel - San Francisco Opera

Foto: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Un ospedale psichiatrico, con letti, un corridoio, una reception con illuminazione brillante, e alcune proiezioni sul fondale con eleganti costumi; collocato in un periodo posteriore alla Seconda Guerra Mondiale, è il contesto nel quale si sviluppa la trama di questa meravigliosa opera handeliana. La produzione proveniente dall’Opera di Scozia, ideata e diretta dal regista Harry Fehr con scenografie di Yannis Thavaris, ci introduce al personaggio di Orlando come un ex pilota dell’areonautica britannica, delirante e schizofrenico, che vive recluso in questa situazione. Se è certo che la trama contiene un po’ di magia, la direzione scenica ha dilatato le cose al punto di oltrepassare i limiti della coerenza scenica. In scena si vedeva un personaggio, quello di Orlando, tormentato e esageratamente interpretato, circondato da medici e infermieri, in un allestimento che al principio piaceva alla vista ma che nell’insieme e con il trascorrere della recita finiva per essere irritante. In breve si è nuovamente trattato di un allestimento moderno europeo, di quelli in cui si cerca di sminuire la vicenda, imponendo una visione che non apporta molto alla parte recitata dello spettacolo. Orlando, che fu solo portato in scena in teatro nella stagione del 1985 da Marilyn Horne, avrebbe meritato una migliore riproposta; fortunatamente le componenti vocali e musicali sono state pienamente soddisfacenti. Il mezzosoprano Sasha Cooke ha mostrato timbro gradevole che ha usato con interessante flessibilità vocale e virtuosismo con il quale ha emozionato in diversi momenti. Nel suo debutto americano il soprano austriaco Christina Gansch ha dato vita ad una sensibile Dorinda con tonalità brillante e un accento adatto al repertorio. Heidi Stober ha avuto un buon disonpegno vocale come Angelica, il suo canto è stato corretto, non precisamente commovente, e la sua interpretazione del personaggio è stata la più castigata e misurata. Il controtenore Aryeh Nussbaum Cohen ha mostrato una sorprendente sicurezza nel canto, dando dignità al personaggio di Medoro. Da parte sua il basso-baritono Christian von Horn, oltre ad avere una voce potente non sembrava adatto a questo repertorio per carenza di gusto. Sul podio Christopher Moulds, conoscitore sperimentato di Handel, ha fatto suonar bene la rinforzata e compatta orchestra del teatro, per la dinamica dei suoi tempi, l’attenzione alle voci e per l’eleganza e la nobiltà che ha impresso nella sua lettura. 

Orlando de Handel en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Un hospital psiquiátrico, con camas, un corredor, una recepción con brillante iluminación, y algunas proyecciones al fondo del escenario con elegantes vestuarios; situado en un periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, es el marco dentro del cual se desarrolla la trama de esta maravillosa obra handeliana.  La producción traída de la Opera de Escocia, concebida y dirigida por el director Harry Fehr con escenografías de Yannis Thavaris, nos presenta al personaje de Orlando, como un delirante y esquizofrénico ex piloto de la fuerza aérea británica que vive recluido en esta institución. Si bien es cierto que la trama contiene algo de magia, la dirección escénica estiró las cosas al punto de traspasar los límites de la coherencia escénica. En escena se vio un personaje, el de Orlando, atormentado y exageradamente sobreactuado, rodeado de doctores y enfermeras, en un montaje que en principio agrada a la vista pero que en conjunto y con el transcurso de la función termina siendo irritante.  En suma, se trató nuevamente de un montaje europeo moderno, de los que intenta menospreciar la historia, imponiendo una visión que no aporta mucho a la parte actoral del espectáculo.  Orlando, que solo fue escenificada una vez en este teatro en la temporada de 1985 con Marilyn Horne, merecía una mejor reintroducción; afortunadamente esta obra goza de un componente musical y vocal, que satisfizo plenamente.  La mezzosoprano Sasha Cooke, mostró un grato color de timbre, que matizó con interesante flexibilidad vocal y virtuosísimo con el que emocionó en varias ocasiones. En su debut americano, la soprano austriaca Christina Gansch dio vida a una sensible Dorinda con una brillantez en su tono y un acento muy afines a este repertorio. Heidi Stober tuvo un buen desempeño vocal como Angelica, su canto es correcto, no precisamente conmovedor, y su actuación fue de las más castigadas y desmesuradas. El contratenor Aryeh Nussbaum Cohen, mostró una sorprendente seguridad en su canto, dignificando al personaje de Medoro.  Por su parte el bajo-barítono Christian Van Horn, más allá de una voz potente y correcta, perece no ser un cantante apto para este repertorio por la carencia de gusto que demostró. En el podio, Christopher Moulds, experimentado conocedor de Handel, hizo sonar bien a la reforzada y compacta orquesta del teatro, por la dinámica en sus tiempos, la consideración por las voces y por la elegancia y distinción que le imprimió a su lectura.

Ariodante di Haendel in Chicago

Foto: Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques  

Questa è stata la prima rappresentazione di Ariodante di Haendel alla Lyric Opera di Chicago. Da un lato è encomiabile che i teatri cerchino di ampliare il proprio repertorio incorporando opere sconosciute dal loro pubblico, ma, d’altro lato, è discutibile che la programmazione sia dettata più dalla disponibilità degli allestimenti scenici che dal valore musicale e vocale dell’opera stessa. Con la regia di Richard Jones, con le scene dello scenografo ULTZ, con una coproduzione realizzata tra Chicago e il festival francese di Aix-en-Provence, sembra che questo teatro cerchi di aumentare in modo inutile il numero delle produzioni di avanguardia o popolari in Europa, contro la sua essenza di proporre opulente e tradizionali. Qui l’opera era collocata in Scozia negli anni Sessanta, e tutta la vicenda si è sviluppata dentro una abitazione con varie stanze, con costumi poco attraenti, personaggi rappresentati come marionette, o per dare un esempio: vedere un polinesiqno come un pervertito con tattuaggi e jeans a vita bassa, fa parte dell’innumerevole lista di situazioni senza coerenza, invasive, provocanti con le quali era difficile creare una legame con la storia. Francamente una messa in scena da dimenticare. Per fortuna Haendel eccelle soprattutto per la vivacità della sua musica e delle sue arie, e questa è l’impronta che è rimasta nella memoria di chi ha assistito allo spettacolo. Una importante defezione è stata la cancellazione per malattia del mezzosoprano Alice Coote nel ruolo principale, e anche se rimpiazzata da Julia Miller, che ha salvato la recita, il suo disimpegno attoriale e vocale è stato in linea con il pallore e la  freddezza dello spettacolo. Il soprano Brenda Rae ha fatto centro regalando una sensibile Ginevra di emcomiabile agilità vocale, sicura negli acuti e nella proiezione e per la sua grata musicalità. Il controtenore Iestyn Davies, ha esagerato nell’attuazione di Polinesio in quanto la regia lo prevedeva, e anche se non possedeva un colore timbrico aggraziato, il suo rodaggio in questo repertorio è stato evidente. Heidi Stober è stata una corretta Dalinda, cantata in modo leggero e sottile, ma in certi momenti carente di proiezione vocale. Ha sorpreso il tenore Eric Ferring come Lucarnio per l’audacia e la facilità con cui ha cantato, poco comune in un artista negli anni di studio, e in un personaggio secondario. Kyle Ketelsen normalmente una figura imponente ogni volta che canta, qui come Re di Scozia, ha mostrato un peggioramento nell’aspetto e nel canto. Le cose migliori si sono svolte in buca per merito della bacchetta di Harry Bicket che ha diretto con chiarezza e brio, un’orchestra rinforzata con cembalo, tiorba, che ha emesso un suono limpido,  fermo e vertiginoso.

Giulio Cesare de Handel en Houston

Foto: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

Conociendo las dificultades por las que atraviesa la compañía (haber tenido que dejar temporalmente su teatro para refugiarse en un escenario improvisado dentro del centro de convenciones) el espacio reducido pareció ser adecuado para la escenificación de Gulio Cesare de Handel, obra que ingresó al repertorio de Houston en el año 2003. Agradó principalmente la original e ingeniosa idea de llevar la historia a los años 20 del siglo pasado durante la época dorada de Hollywood, para desarrollarla dentro de los sets de filmación de una película. Las escenografías se ajustaron a las limitaciones de espacio, pero sus motivos y muebles art deco, así como los fastuosos vestuarios son una idea que funciona y que ofrece al espectador una visión directa, asequible y jocosa de la ópera. El crédito es para el director escénico James Robinson, y para los diseños de Christine Jones. El elenco combinó experiencia con juventud, y contó con el legendario contratenor David Daniels como Ptolomeo de buen desempeño vocal y actoral, y su inconfundible timbre que aun maneja con agilidad, desenvoltura y audacia. La mezzosoprano Stephanie Blythe mostró determinación y muchas tablas como Cornelia y la soprano Heidi Stober fue una atractiva y seductora Cleopatra de canto ligero, efectivo y musical. Megan Mikailovna Samarin dejó una buena impresión en su caracterización de Sesto.  El papel de Julio Cesar le fue confiado al contratenor del momento Anthony Roth Constanzo, que tuvo un desempeño discreto, si bien maneja la voz con virtuosismo, parece ser un artista mecánico y poco comunicativo en escena. El elenco lo completó el joven contratenor Aryeh Nussbaum Cohen como Nireno, y el bajo-barítono Federico De Michelis como Achilla. Una reducida orquesta sirvió de acompañamiento y marco vocal para las voces, emitiendo un  sonido uniforme y dinámico, con la seguridad de la guía de su titular Patrick Summers, dirigiendo desde el clavecín.

The House Without a Christmas Tree en Houston

Fotos: Lynn Lane

Ramón Jacques

The House Without a Christmas Tree (La casa sin árbol de navidad) es el título de la nueva ópera del ciclo de estrenos que la compañía de Houston lleva a cabo desde hace varias temporadas durante el periodo navideño. Esta ópera de cámara en un acto y diez escenas es obra del compositor estadounidense Ricky Ian Gordon, más conocido por obras como: The Grapes of Wrath y A Coffin in Egypt; con libreto de Royce Vavrek. La trama está basada en la novela homónima de Gail Rock, de la cual existe una película filmada para televisión en 1972, en cuya simple y sentimental historia la niña Addie Mills nunca ha tenido un árbol de navidad porque su padre (James Addisson Mills) no puede superar la muerte de su esposa, la madre de la niña, ocurrida durante una navidad. Musicalmente la obra es grata, colorida y melancólica, mezclando ritmos de musicales, con tintes de jazz y música tradicional navideña americana, como los conocidos carols, aquí interpretados por un coro infantil. Realizado en su escenario temporal, el HGO Resilience Theater, el montaje de Allen Moyer, que consistió en una plataforma giratoria en el centro del escenario, mostró diferentes ambientes, como el interior de la casa de Addie, aparadores de una calle en navidad etc. resulto atractiva; y la dirección escénica, a cargo de James Robinson fue directa y puntual.  Un buen elenco fue elegido para la ocasión, como la soprano Lauren Snouffer, que dio vida a Addie Mills, con voz clara y reluciente; el barítono Daniel Belcher como James Adisson Mills, o la legendaria soprano Patricia Schuman como la abuela Mills. Correctos en intervenciones. Sobresalieron por su participación vocal y escénica la mezzosoprano Megan Mikailovna Samarin como Carla Mae, amiga de Addie; y la soprano Heidi Stober en su doble interpretación de Addie adulta y de Helene Mills. La orquesta tuvo en la batuta de Bradley Moore una lectura segura, y orquestalmente libre y dinámica en la que resaltó la sección de cuerdas.  

Arabella, Rey Roger y Maometto II en la Ópera de Santa Fe, Nuevo México

Fotos: Ken Howard / Santa Fe Opera

Sebastian Spreng - Miami Clasica

No es un secreto, bajo el cielo inmortalizado por Georgia O’Keeffe, la ópera florece cada verano en el desierto de Nuevo México. Esta hazaña, que debe acreditarse al visionario John Crosby (1926-2002), ocurre puntual y afortunadamente desde hace cincuenta y seis años. La infalible combinación de títulos infrecuentes y estrenos mundiales con clásicos del repertorio, la calidad de las producciones y el concurso de consagradas o ascendentes figuras de la lírica mundial hacen del Santa Fe Summer Opera Festival una meca donde convergen públicos de todas latitudes. El entorno – las montañas Sangre de Cristo – rivaliza en espectacularidad con el soberbio teatro al aire libre con capacidad para dos mil espectadores; las representaciones comienzan a la puesta de sol, previo picnic en las inmediaciones, y la astuta programación permite ver tres óperas en un fin de semana o las cinco del festival en una, saciando así al operómano más empedernido.Este verano del 2012, a Tosca y Los pescadores de perlas, se sumaron tres novedades de particular interés: el estreno de la flamante edición crítica de Maometto II de Rossini por el venerable Phillip Gossett y Hans Schellevis, la puesta en escena de Rey Roger de Karol Szymanowski y la de la vienesa Arabella, que marcó el bienvenido retorno de la compañía a las óperas de Richard Strauss de las que ha sido baluarte americano desde su fundación. Y si en algo Viena y Santa Fe podrían parecerse es en la importancia del teatro de ópera para sus habitantes, un auténtico fenómeno para una ciudad de apenas sesenta mil en pleno desierto y a siete mil pies de altura, detalle no precisamente favorable para el cantante lírico. Sexta y última colaboración del genial binomio Strauss-Hofmannsthal, Arabella (1933) no puede ocultar cierta vetustez; las inconsistencias de su trama sólo se justifican gracias a la partitura straussiana y sus intermitentes picos de arrobador lirismo que la ubican junto a sus hermanas mayores. En este caso, como es arduo (e innecesario) acudir al revisionismo, Tim Albery optó por trazar una puesta detallada pero con visos glaciales, donde los austeros escenarios grises de Tobías Hoheisel sugirieron un imperio irremediablemente marchito y contribuyeron a la distante sensación general del espectáculo. Quizás porque la mayoría debutaba en sus papeles, la sutil e imperativa graduación del gris plata a la dorada pátina vienesa también pareció eludir al excelente equipo de cantantes. Con los medios adecuados pero aún sin acercarse a celebradas intérpretes del rol (léase Della Casa, Janowitz, Varady, Te Kanawa, Mattila, Fleming), Erin Wall fue una correctísima protagonista bien acompañada por Mark Delavan, un Mandryka rural y desenvuelto que enfatizó la tosquedad del personaje. El ingrato rol de la hermana Zdenka ubicó a Heidi Stober entre lo mejor de la velada y Kiri Deonarine defendió la coloratura de Fiakermili. Brillaron los tenores Zach Borichevsky (Matteo) y Brian Jadge (Elemer) y las contribuciones de los veteranos Victoria Livengood y Dale Travis, los arruinados padres de las damas en cuestión, redondearon prestaciones eficaces. En el mismo tono y aunque irreprochable, la dirección de Sir Andrew Davis no terminó de concitar la obligada magia straussiana capaz de dejar una impronta indeleble.

Estrenada en Varsovia en 1926, resulta paradójico que esta recién sea la segunda producción del Rey Roger en Estados Unidos (la anterior fue en 1988 y su première continental se remonta a 1981 en el Teatro Colón de Buenos Aires). Hermética, exótica, tortuosa, fascinante; con su multifacética carga de ambigüedad y misticismo actúa como ritual purificador al plantear el enfrentamiento del protagonista consigo mismo, un terremoto que hace tambalear su reino. Por una vez, la Sicilia medieval se oscurece eclipsada por una angustia kafkiana que fluye entre los entramados musicales de Szymanoswki y sus lejanos ecos de Schreker, Debussy, Korngold y Scriabin. La perturbadora aparición de un dionisíaco pastor en la corte del atormentado rey siciliano, no muy lejos del Teorema de Pier Paolo Pasolini, desatarán acontecimientos y preguntas sin respuestas que llevarán a su eventual iluminación. Paladín de la obra y motivo de la puesta, el barítono polaco Mariusz Kwiecien revivió su referencial Roger, encarnándolo con absoluta naturalidad actoral y vocal, aunque en este renglón el constante uso del forte quitó matices y una mayor dimensión expresiva al rol. A su caudal sonoro se acoplaron Erin Morley (Roxana, su esposa) y Dennis Petersen (Edrisi, su consejero) y en destacado pendant, el tenor miamense William Burden (pastor) demostró una feliz evolución vocal, su instrumento evidencia un bienvenido esmalte heroico. Consciente de la responsabilidad que implicó la literal presentación de la ópera al público americano, Stephen Wadsworth no se dejó tentar con cruzar la línea como Warlikowski en Paris, Alden en Long Beach y en menor medida, David Pountney en Barcelona; prefirió explorar e iluminar la complejidad de los personajes resultante del oscuro tapiz polifónico del compositor polaco. Sagazmente unió los tres actos en uno y bocetó una suerte de tríptico bizantino (I), oriental(II) y grecorromano(III) que a manera de largometraje, permitió apreciar en noventa minutos la evolución de la figura central. Broche de oro fue el coro y la orquesta de la ópera bajo la notable dirección del joven Evan Rogister, un nombre para tener muy en cuenta.

La partitura original del Maometto II napolitano de 1820 (suerte de Romeo y Julieta donde Rossini parecería trastocar la mordaz definición de Bernard Shaw “Ópera es soprano ama a tenor y barítono se opone” por “Bajo ama a soprano y tenor se opone”) es un fresco arriesgado, experimental y atípico que posteriormente revisará para Venecia y luego adaptará al francés como El sitio de Corinto. Liderada por un formidable cuarteto de solistas, es una monumental pieza de conjunto donde el cisne de Pesaro se deleita planteando una ininterrumpida sucesión de concertantes de impecable factura, y como a propósito, sin dejar lugar al incontenible aplauso del públicEsta virtual batalla donde “Montescos y Capuletos” son reemplazados por “Oriente versus Occidente” está dominada por la compleja figura del sultán Maometto II, feroz conquistador y vocalmente poco menos que inconquistable. Rol emblemático de Samuel Ramey en la década del 80, ha sido el sueño de Luca Pisaroni cuando adolescente admiró al americano en las funciones escalígeras. Más lírico que Ramey, el completísimo joven italo-venezolano no sólo salió airoso desde el aterrador Sorgete, sorgete inicial – y la seguidilla subsiguiente de endiabladas coloraturas-, triunfó en todos los aspectos del papel, equiparó a su ídolo y demostró las ventajas de un ascenso cuidadoso y ejemplar que como extra, incluyó un Liederabend Schubert de rara calidad en el festival de cámara santafesino. A su lado, la joven Leah Crocetto probó ser una estrella naciente de medios privilegiados que debe cuidar a toda costa. Espléndida en el registro agudo, fue ganando terreno con el transcurso de la representación, especialmente a partir de la sublime plegaria Giusto ciel in tal periglio. Otra excelente sorpresa fue el tenor Bruce Sledge, voz importante, robusta y con el brillo requerido. Quizás en una mala noche, el eslabón más débil fue Patricia Bardon cuya destemplada coloratura no se ajustó a las exigencias del veneciano Calbo pero lograron la adesión del público con el impactante Non temer d’un basso affetto. Bajo la atenta batuta del francés Frédéric Chaslin, nuevo director musical del festival, y la ajustada participación del coro dirigido por Susanne Sheston, la puesta de David Alden fue otro puntal de la versión. A menudo cuestionado por extragavante o excesivo, Alden entregó un trabajo sensacional y sin dudas contenido, auxiliado por la ecléctica escenografía, vestuario y luces frontales de Jon Morrell y Duane Schuler. Monocromático y elegante, no dejó de recurrir al certero efecto de color o al efecto mismo para deslumbrar a la audiencia (la aparición del sultán al mando de una cuádriga tirada por gigantescos corceles azabaches de piedra) y legitimar esta incontestable Grand-Opera donde Rossini insinúa al Verdi temprano. Tres noches de óperas muy diferentes: un ansiado regreso y dos bienvenidas rarezas que debieran incorporarse al repertorio internacional, en este caso vertidas con altísimo nivel y realzadas por los memorables trabajos de Kwiecien y Pisaroni. Si se añade la solidez de equipo y cuerpos estables que evidencian dedicación y confianza en el presente y futuro del género lírico, resulta obvio que otra vez el Festival de Santa Fe mereció ser el destino ineludible para el amante de la ópera en el tórrido verano americano.

Xerxes de Handel en la Ópera de San Francisco

Foto: Cory Weaver - San Francisco Opera

La celebre e histórica producción que Nicholas Hytner estrenó en 1985 en la English National Opera de Londres, sirvió para introducir por primera ocasión la opera Xerxes de Handel al repertorio de San Francisco. Las elegantes escenografias, que sitúan la acción en un brillante salón y en los jardines Vauxhall, mezclan elementos modernos con diseños basados en las antiguas estructuras de Persépolis, creando imágenes muy sugestivas. La dirección de escena de Michael Walling redondeó un espectáculo de alto nivel, haciendo que la trama fuera más amena con situaciones de sutil y grata comicidad e ironía. A lo anterior, se debe agregar una sólida compañía vocal, encabezada por Susan Graham quien con su actuación exaltó la realeza del personaje principal y exhibió su canto reluciente, ágil y refinado. David Daniels dio seguridad al papel de Arsamenes y adornó cada una de sus arias con un canto suave y fluido. La pasión y la emoción la aportó la contralto Sonia Prina a su caracterización de Amastris al que prestó su distinguido y oscuro timbre con el que hizo estallar en jubilo al publico después de su aria Saprà delle mie offese. La soprano Lisette Oropesa exhibió claridad y admirable convicción vocal como Romilda y Heidi Stober cumplió correctamente como Atalanta. El resto de los cantantes, coro y actores sobre el escenario tuvieron un buen desempeño. La orquesta del teatro, reforzada con clavecín, laúd, tiorba y guitarra barroca emitió un sonido estilizado, uniforme y dinámico, bajo la briosa conducción de Patrick Summers. RJ

Serse di Haendel - San Francisco Opera

Foto: Sonia Prina (Amastre) Cory Weaver.

La celebre e storica produzione che Nicholas Hytner creò nel 1985 all’ENO di Londra, è servita per introdurre per la prima volta l’opera Serse di Haendel nel repertorio di San Francisco. Le scene eleganti che situavano l’azione in un brillante salone e nei giardini Vauxhall miscelavano elementi moderni con disegni basati sulle antiche costruzioni di Persepoli creando immagini molto suggestive. La regia di Michael Walling  ha confezionato uno spettacolo di alto livello, lasciando scorrere una trama piacevole con situazioni di sottile e bella comicità ed ironia. A questo si aggiunge una solida compagnia vocale capeggiata da Susan Graham che con la sua realizzazione ha esaltato il realismo del personaggio principale col suo canto rilucente, agile e raffinato. David Daniels ha dato sicurezza  al ruolo di Arsamene adornando ogni suo ijntervento in modo soave e con estrema fluidità. La passione e l’emozione sono state portate in scena dal contralto Sonia Prina e la sua caratterizzazione di Amastre si distingueva per la brunitura del timbro col quale ha esaltato il pubblico dopo la sua Aria Saprà delle mie offese. Il soprano Lisette Oropesa ha esibito chiarezza e ammirevole convinzione vocale come Romilda e Heidi Stober è stata una corretta Atalanta.Il resto del cast, il Coro e gli attori in scena si sono disimpegnati onorevolmente. L’orchestra del teatro rinforzata da clavicembalo, liuto, tiorba e chitarra barocca ha emesso un suono stilizzato, omogeneo, e dinamico sotto la briosa bacchetta di Patrick Summers. RJ

Thais de Massenet y recuento de la temporada lírica 2010 en Chile

Foto: Elizabeth Futral (Thais), fotos puesta de Thais- Crédito: Marcela Poch

Thais - Un valioso regreso tras 66 años de ausencia

Joel Poblete Morales

No sólo el fuerte y devastador terremoto que a fines de febrero azotó varias regiones de Chile hizo que este 2010 fuera un año particularmente agitado e intenso en el país sudamericano; la temporada de música docta y ópera se mostró variada y atractiva, confirmando que esta plaza se ha convertido en una de las más cotizadas en el ámbito cultural latinoamericano. Su principal baluarte continúa siendo el Teatro Municipal de Santiago, en plena capital, que en las últimas tres décadas ha llegado a ser considerado por muchos expertos internacionales como el escenario más estimulante de la región en lo que se refiere a montajes de ópera, incluso rivalizando con el legendario Colón de Buenos Aires. Pero próximo a cumplir 153 años, el coliseo chileno debió mantenerse cerrado durante cinco meses mientras era sometido a necesarias reparaciones tras los efectos que causó en su estructura el fuerte movimiento sísmico. A pesar de esto, las autoridades del teatro decidieron realizar la temporada originalmente planificada en distintos escenarios, y fue así como salvo algunos programas que debieron ser postergados, los espectáculos se trasladaron a otros recintos, y en el caso particular de la ópera, la programación se desarrolló en el recién inaugurado Teatro Escuela de Carabineros, mucho más reducido en espacio (butacas para 650 personas, mientras en el Municipal caben 1.500 espectadores), pero cómodo y moderno, y con excelente visibilidad para todo el público.

Así, en una producción del régisseur Fabio Sparvoli y el diseñador Giorgio Ricchelli que debió adaptarse al nuevo teatro, en mayo regresó el popular díptico integrado por Cavalleria Rusticana e I Pagliacci, con un elenco donde figuraban Alfred Kim y Verónica Villarroel, y Badri Maisuradze junto a Kelly Kaduce, en ambos títulos con el barítono ruso Roman Burdenko, encarnando a Alfio y Tonio, respectivamente; en junio, tras 14 años de ausencia, volvió Elektra de Strauss, que en un efectivo y austero montaje del veterano Michael Hampe, se presentó semi escenificada, con la orquesta al fondo del escenario mientras cantantes como Jeanne-Michèle Charbonnet, Ann-Marie Backlund y Susanne Resmark desarrollaban un intenso y volcánico despliegue dramático y vocal.

Y en julio, fue el turno del título lírico más esperado y significativo del año: el estreno en Chile de Alcina de Handel, la primera ópera barroca que el Municipal programaba en su temporada oficial en toda su historia (más vale tarde que nunca…); la puesta en escena de Marcelo Lombardero, con elementos evidentemente contemporáneos y el abundante uso de modernos recursos audiovisuales, tuvo admiradores y detractores por igual, pero nadie pudo quedar indiferente al excelente conjunto de cantantes convocados (con especial mención a las sopranos Birgitte Christensen, Heidi Stober y Judith Gautier, y la mezzosoprano Maite Beaumont encarnando a Ruggero, el mismo rol que canta en la grabación dirigida por Alain Curtis y protagonizada por Joyce DiDonato), ni menos a la sobresaliente labor del reconocido director Federico Maria Sardelli al frente de la Filarmónica de Santiago, sonando deliciosa y sorprendentemente cómoda en este repertorio que no suele abordar a menudo. En agosto, tras la gala de reapertura del teatro a comienzos de ese mes, la ópera volvió al fin al Teatro Municipal con el Macbeth de Verdi en una nueva y comentada puesta en escena del prestigioso Hugo de Ana, con una sorprendente mezcla de estéticas y el uso de una enorme pantalla LED donde se proyectaban fantasmagóricas imágenes; y en septiembre, siempre siguiendo con Verdi, fue el turno del célebre Rigoletto, en otro montaje que no convenció a todos por igual, a cargo del francés Jean-Louis Pichon, y con Andrzej Dobber, Ekaterina Lekhina y el tenor Russell Thomas como protagonistas, con una espléndida dirección musical del ucraniano Andriy Yurkevych.

Tras el ovacionado recital con el que el cotizado Juan Diego Flórez debutó al fin en Chile y las exitosas y concurridas presentaciones de Philip Glass, a fines de octubre el Municipal de Santiago ofreció el último título de la temporada lírica 2010, Thaïs de Jules Massenet, que no se presentaba en Chile desde 1944. Estrenada en 1894, esta pieza ha permanecido injustamente en segundo plano durante décadas, y si bien no alcanza las cumbres musicales y dramáticas de las dos obras maestras de su autor, Manon y Werther, de todos modos posee suficientes méritos como para merecer mejor suerte; afortunadamente, gracias a nuevos registros en disco y DVD y particularmente a la elogiada interpretación de la soprano Renée Fleming, en los últimos años este trabajo se está representando más frecuentemente en teatros de prestigio como el MET de Nueva York, confirmando que merece mucho más que estar relegada a ser recordada exclusivamente por el bello y delicado intermezzo “Meditación”, una de las más célebres partituras para violín solista de la historia. Indudablemente uno de los principales problemas que presenta montar esta ópera hoy en día es la credibilidad de su puesta en escena, ya que la trama en torno a una sensual cortesana que pasa a convertirse en una santa gracias a los esfuerzos redentores de un joven monje que a la vez de a poco termina enamorándose de ella, podría convertirse en algo muy naif e incluso ridículo. Afortunadamente, la producción del Municipal estuvo en manos del siempre talentoso diseñador Pablo Núñez, quien obtuvo una vez más merecidos elogios por su hermoso vestuario, además de confirmar su especial afinidad y sensibilidad hacia la ópera francesa, elaborando una escenografía efectiva y coherente en su simpleza y minimalismo (apoyado por la acertada iluminación de Ricardo Castro), y otorgando especial humanidad a la teatralidad de sus protagonistas, al esquivar con éxito los clichés y conmoviendo con su apasionada historia de amor imposible.

El otro escollo para presentar Thaïs es encontrar una soprano que le haga justicia vocal y dramáticamente al rol protagónico, y es por eso que en el éxito obtenido por el montaje fue fundamental la labor de la estupenda cantante estadounidense Elizabeth Futral, de regreso en Chile cinco años después de su aplaudida Lucia de Lammermoor. Aunque puede que en tan breve período de tiempo su voz haya perdido algo de frescura, la artista realizó un espléndido trabajo por partida doble: sorteó todas las dificultades musicales de un personaje exigente gracias a su registro sólido, timbre atractivo, adecuados agudos y una inspirada manera de decir las frases, y fue también una actriz convincente y emotiva, que además de verse hermosa en escena logró hacer creíble el paso de seductora a redimida, particularmente en su magnífico segundo acto, lleno de momentos memorables, como la famosa aria del espejo o el proceso interno que vive mientras la orquesta y el violín interpretan la “Meditación”.

Una lástima que al lado de la Futral, interpretando al coprotagonista, Athanaël, el barítono Christopher Robertson no pudiera estar a la misma altura: en lo escénico, su monje era monótono y severo y se veía demasiado maduro, y en lo vocal nunca se lo notó cómodo, con su timbre demasiado oscuro para el rol, y por si fuera poco aquejado por una alergia que lo hacía toser a menudo. Una pena, porque desde que debutó en el Municipal en 1990 este cantante ha ofrecido buenas actuaciones en óperas tan diversas como Los pescadores de perlas, Peter Grimes y Tristán e Isolda; hay que decir a su favor que hizo lo que pudo para cantar bien durante al menos dos funciones, pero ya en la tercera debió ser reemplazado por su colega que interpretaba el rol en el segundo reparto, el del llamado “Elenco Estelar”: tras sus promisorias actuaciones en Los pescadores de perlas el año pasado y este 2010 como Silvio en I pagliacci, el joven y ascendente barítono brasileño Leonardo Neiva no sólo confirmó que ya es uno de los mejores intérpretes latinoamericanos de su cuerda, sino además conformó una atractiva pareja con la Futral, con lo que el montaje ganó en emoción y pasión las últimas dos funciones, como siempre debió ser. Aunque no logró superar el excelente desempeño de su colega, en el segundo elenco la soprano danesa Kristine Becker Lund dejó una grata impresión con su material vocal y buena presencia escénica. En el rol de Nicias, muy acertados en sus breves intervenciones estuvieron los tenores chilenos Gonzalo Tomckowiack y Patricio Saxton, y de ambos elencos también se puede destacar a Ricardo Seguel como Palémon en el elenco Internacional, y a Gloria Rojas como Albine en el Estelar.

La partitura alterna el lirismo, la delicadeza, la introspección y la ternura, incorporando deliciosos apuntes de exotismo y como siempre demostrando la habilidad de Massenet para sugerir atmósferas a través de la música; todos estos rasgos fueron resaltados adecuadamente por los maestros Jan Latham-Koenig y José Luis Domínguez al frente de la Filarmónica en el elenco Internacional y el Estelar, respectivamente, y no se puede dejar de mencionar el sólido trabajo del concertino Hugo Arias en la “Meditación”. Sólo hubo que lamentar que tratándose de una obra que no se representaba en Chile desde hace 66 años, se haya decidido aplicar diversos e innecesarios cortes, incluyendo atractivos números como el trío femenino del segundo acto y hasta una escena completa, la segunda del tercer acto; en particular esta última alteración se hizo sentir, ya que ese cuadro ayuda a hacer más aceptable y creíble la transición emocional de Athanaël, sintiéndose así menos brusco su cambio en el desenlace. No se entiende qué puede haber justificado estos cambios, ya que además de su prolongada ausencia, esta ópera no es más larga de lo habitual.

Sea como sea, el regreso de Thaïs se convirtió en una de las mejores producciones de la temporada local y fue positivamente recibido por la crítica y el público. Fuera del Teatro Municipal, que ya anunció su atractiva temporada 2011, los últimos meses del año han seguido particularmente activos en el ámbito musical: un divertido y sólido Don Pasquale de Donizetti con cantantes chilenos y estética inspirada por el cómic; la inauguración del Teatro del Lago en la hermosa localidad sureña de Frutillar, que además anunció la próxima presentación de una ópera, lo que lo convertirá en el teatro con producciones líricas más austral del mundo; las inolvidables actuaciones de la Orquesta y el Coro del Teatro San Carlo de Nápoles en una gira exclusivamente consagrada a Chile, y el debut local del legendario Itzhak Perlman, en el concierto de música de películas de la Filarmónica de la Ciudad de Praga.