Arabella de Strauss en Toronto

Foto: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

Toronto, 14-10-2017, Four Seasons Centre. Temporada 2017-2018 de la Canadian Opera Company. ARABELLA (5-28 de Octubre de 2017) Música de Richard Strauss. Libreto de Hugo von Hofmannstahl. Dirección musical: Patrick Lange. Dirección teatral: Tim Albery. Dirección del Coro: Sandra Horst. Escenografía y vestuario: Tobias Hoheisel. Luces: David Finn. Orquesta y Coro de la Canadian Opera Company. Personajes e Intérpretes: ARABELA WALDNER – Erin Wall, soprano ZDENKA WALDNER – Jane Archibald, soprano CONDESA ADELAIDA WALDNER – Gundula Hintz, mezzo-soprano CONDE WALDNER – John Fanning, bajo Los pretendientes de Arabela: CONDE ELEMER – Corey Bix, tenor CONDE DOMINIK – Craig Irvin, tenor CONDE LAMORAL – Bruno Roy, barítono MATTEO, joven oficiel – Michael Brandenburg, tenor MANDRYKA, terrateniente – Tomasz Konienczny, bajo-barítono FIACKERMILLI – Claire de Sévigné, soprano.

Abriendo la Temporada 2017-18 de la Canadian Opera Company, Arabella de Richard Strauss marca un hito en la historia de la ópera en Canada, pues nunca había sido representada al norte de la frontera con los Estados Unidos. Las razones por esta ausencia de las escenas canadienses no son del todo claras, pero hay dos a mi parecer bastante relevantes: en primer lugar, Arabella es una 'Konversationsstück', una comedia de costumbres muy de moda a mediados del siglo XIX, y retrata – en palabras del mismo Strauss – “una Viena bastante vulgar y equívoca”, dominada por la sed de dinero, la vida fácil y la ausencia de valores; enfocada sobre todo en los diálogos, la obra no incluye arias ni motivos cautivantes. En segundo lugar, la partitura de Strauss es particularmente difícil, las prestaciones vocales que exige de los intérpretes son largas y complejas, ricas de variaciones y matices. Esta que vemos en Toronto es una coproducción con las Operas de Santa Fe y de Minnesota, ya presentada con éxito en los Estados Unidos. El director teatral es el mismo, el canadiense Tim Albery, así como son los mismos el escenógrafo y vestuarista alemán, Tobias Hoheisel, y la protagonista, la soprano canadiense Erin Wall. Tim Albery se mantuvo básicamente fiel a la idea original de lacomedia: está ambientada en la Viena de los años ‘60 del siglo XIX,cuando el Imperio Austro-Húngaro era aún muy poderoso, a pesar de las derrotas sufridas sobre varios frentes como en México. El libreto – el último escrito por von Hofmannstahl, el sexto de su proficua colaboración con Strauss – fue creado sin embargo en víspera de la Primera Guerra Mundial, ante síntomas ya palpables del cercano derrumbe del Imperio. Es a esa época que Albery traslada la acción con una escenografía sencilla y efectiva: tres grandes paredes curvilíneas que ruedan sobre sí mismas para cambiar la escena de un acto al otro. El cuento es de final feliz para la moderna heroína con la cabeza en los hombros y la mirada atenta a la tambaleante economía familial, así como para su hermana menor, Zdenka, que se creía destinada a un amor infeliz; pero la atmósfera final de época/final de un mundo transluce en la atmósfera de la pieza: fluyen la champaña y la música, entre la exasperada alegría del Carnaval y la frivolidad de la fiesta en el Círculo de los Cocheros, mas el sentido del efímero y el deseo de certezas parecen invadir el mundo de Arabela sobre las notas apremiantes de la partitura. 

Como mencionaba al principio, la obra está centrada en el diálogo, pero la narrativa musical es especialmente compleja, rica en metales y percusiones, con repentinos “trinos”, toques y saltos armónicos. Patrick Lange – que dirige a menudo la 'Staatsoper' de Viena y tiene claramente en su DNA la música de Strauss – llevó a cabo con la orquesta de la Opera Company una extraordinaria labor de cincel, guiando a los instrumentistas a lo largo de los recodos de la partitura y llevándolos a una increible cohesión de tonalidad y viveza. Muy buenos todos los cantantes, con una ligera reserva tanto acerca del tenor/Matteo enfermo de amor, como acerca de la soprano 'Fiackermilli'. Es cierto que el personaje del oficial rechazado no tiene a su disposición frases musicales de particular interés (dicen que Strauss odiara a los tenores...), y el estadounidense Michael Brandenburg maneja bien la tessitura, pero su interpretación no despertó entusiasmo en el público ni desde el punto de vista vocal ni por la actuación. En cuanto a la joven Claire de Sévigné, es una soprano de adecuada coloratura en el papel de la 'Fiackermilli' (un rol recortado, como lo hacen normalmente las puestas en escena modernas) pero su prestación no fue extraordinaria. Entusiasmo grande, en cambio, por las dos sopranos canadienses que interpretan a las hermanas Waldner, las óptimas Erin Wall como Arabela – su voz y su estilo dramático recuerdan bastante a los de Gundula Janowitz, históricamente de las mejores en este papel – y Jane Archibald como Zdenka; y por el bajo-barítono polaco Tomasz Konieczny, de voz poderosa, pero capaz de suavidad y matices, y de considerable capacidad teatral, que le dio vida a un extraordinario y convincente Mandryka. Me pareció poco acertada la elección del vestuario para el “muchacho Zdenko”, abultado primero en un anónimo completo y luego en un conjunto de sobretodo y colbac, que quizás reflejen correctamente el estilo de la época, pero resultan definitivamente tristes en el escenario. Optimo como siempre el coro de la Canadian Opera Company, y acertadas las cortas salidas de los comprimarios menores.

9ª de Beethoven con la Orquesta Sinfónica de San Diego

Foto: Jesse Willems

Ramón Jacques

El tiempo se agota y la Sinfónica de San Diego no ha elegido a su próximo director musical, lo cual parecer irónico si se considera que uno de los frecuentes directores invitados en recientes temporadas, ha sido el maestro holandés Edo de Waart, quien además de haber rendido buenas cuentas en cada una de sus apariciones locales, con su mano segura y experimentada, parecer darle profundidad y personalidad a una agrupación que hoy carece de ello. La relación entre de Waart y los músicos y lo que transmite al público, esta allí frente a la impávida mirada de la directiva que no se anima a tomar una decisión. Por si fuera poco, de Waart está por concluir su gestión al frente de la Orquesta Sinfónica de Milwaukee, lo que allanaría aun más el camino para su llegada definitiva a San Diego. Directores de orquesta van y vienen, pero es evidente que al día de hoy, solo el maestro holandés ha logrado establecer una legítima conexión emotiva y musical con los músicos. Como introducción a una de las obras corales más conocidas del repertorio, se escuchó la breve composición orquestal  Three places in New England  (Orchestral Set No. 1) del estadounidense Charles Ives, un recorrido imaginario por diversos lugares de la región de Nueva Inglaterra, con una orquestación serena y accesible, cargada de suaves tonalidades como de explosivos pasajes que incitan a la meditación y que suscitan emoción del publico con una orquesta que sonó uniforme.  La 9ª Sinfonia de Beethoven, tuvo como invitado al extenso coro San Diego Master Corale, con mayoría de voces femeninas, y cuatro solistas, con muy buen desempeño de las voces femeninas, como el de la soprano Erin Wall quien ofreció conmovedora musicalidad y color vocal, así como el de la mezzosoprano Renée Tatum oscura, enérgica e impetuosa en su interpretación.  Barry Banks posee un colorido y grato timbre, pero la ligereza y poco espesor en su proyección hizo que pasara inadvertido y su voz fue literalmente tragada por la masa musical. Por su parte el bajo barítono Nathan Berg estuvo muy discreto y pareció estar fuera de estilo y sincronía. De Waart dirigió con atención a cada detalle, determinación e intención en cada uno de sus movimientos en el podio. Con adecuada dinámica fue cincelando con claridad cada una de las ideas de la obra.  En particular la sección de cuerdas se escuchó comprometida y envuelta en la música. La incógnita ahora y durante el resto del año continuara siendo ¿Quién será el próximo director titular de la orquesta? 

La Viuda Alegre en Boston

T

Foto: T. Charles Erickson

Lloyd Schwartz

La Boston Lyric Opera anunció que después de 18 años “La Viuda Alegre” sería su última producción en el teatro Schubert. La próxima temporada iniciará en la ópera de la ciudad, lo que sería la primera producción en ese teatro en tres décadas, y el resto de producciones se hará en otros escenarios. Pero se sabe bien que una temporada itinerante no es la solución para el problema de la falta de una casa permanente y adecuada para la ópera en Boston. Desafortunadamente, este no es el único problema en el que la BLO debe trabajar ya que en su errónea actualización de las historias originales, la compañía logró dar un tono equivocado a todas las producciones de la temporada. Por ejemplo, La Bohème uno de los romances más irresistibles y populares en la ópera, fue contextualizada en 1968 durante los disturbios de estudiantes en Paris, enterrando la sentimental historia de amor en un triste ambiente político que traicionó la música de Puccini.  Ahora la directora de escena Lillian Groag despojó a La Viuda Alegre de su efervescencia a la vivaz y musicalmente nostálgica opereta de Franz Lehár (compuesta en 1905). La rescritura del libreto de Groag llevó la acción cerca del inicio de la primera guerra mundial. La parte usualmente cantada en ingles como “Girls,girls,girls” aquí se tradujo como “War,war,war”  Al final, la viuda y su glamoroso amante se escaparon a Boston para abrir un bar (algo no existente en el libreto original) mientras unos soldados uniformados tararean el famoso vals de la viuda cuando caia la cortina, así que el único momento conmovedor de la producción entera tiene no tuvo nada que ver con los personajes principales. Los amantes en esta producción no fueron emotivos ni carismáticos, solo figuras genéricas de una directora más interesada en su concepto que en los personajes. La dramaturgia es de primaria y catastrófica para una obra musical con tanto dialogo hablado. La soprano Erin Wall y el tenor Roger Honeywell se aprendieron bien sus pasos, pero su baile de amor careció de pasión y de química. Fue una frustración que la mayoría del canto fue desilusionante.  La voz de Honeywell careció de fuerza y fue difícil de escuchar.  Wall destacó en sus fuertes estallidos, pero su canto suave no tuvo ese fácil lirismo y legato que la parte requiere. El canto más refinado provino del tenor John Tessier, como el Camille de Rossillon, enamorado de Valencienne, interpretada por Chelsea Basler. Estos papeles se engrandecieron, aunque no precisamente destacaron. Los diálogos y letra, según la directora, fue un intento “multilingüe” para reflejar a los países involucrados en el conflicto, pero las referencias a la guerra son tibias y tímidas y las malas bromas sopesaron las buenas. Al menos las cosas se animaron en el último acto con coreografías de can-can donde el coro y bailarines mostraron más energía que los solistas. Mi aplauso incondicional es para el director inglés Alexander Joel, quien estudio en Viena, y capturó la cadencia vienesa de Lehar. Si algo tuvo estilo en esta función, ello provino del foso. No quisiera que la BLO fracase y quisiera que Boston tuviera un lugar fijo donde la opera pueda prosperar. Pero más allá de ello, la compañía debe hacerse indispensable con producciones más inteligentes. 

Le Nozze di Figaro en Toronto

Fotos: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz 

La Canadian Opera Company-COC presenta en Toronto - del 4 al 27 de febrero, diez funciones más una "Ensemble Studio Performance" con intérpretes distintos el 22 de febrero - la puesta en escena de Le Nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart, creada por Claus Guth para el Festival de Salzburg 2006 y allí vuelta a presentarse unas cuantas veces en el tiempo. Es una puesta en escena muy conocida de la cual en estos años se ha hablado mucho, para bien y para mal. La producción que ahora presenta la COC está completamente en las manos de artistas canadienses (con pocas excepciones: el Figaro del barítono austriaco Joseph Wagner, el Querubino de la mezzo-soprano Emily Fons y la Marcelina de la mezzo-soprano Helene Schneiderman, ambas estadounidenses), guardando del original alemán dirección, escenografía, vestuario y luces, junto con el insostituible Cherubim/Eros del actor berlinés Uli Kirsch. La Canadian Opera Company, sin embargo, pone al lado de los artistas originales sus propias Allison Grant (vicedirector) y Jenifer Kowall (director de escena). Ejecutada por primera vez en Viena en 1786 y constantemente acompañada por un gran éxito, Le Nozze di Figaro es el resultado - con Don Giovanni y Così fan tutte - de la colaboración entre Mozart y el libretista italiano Lorenzo Da Ponte. La homónima comedia de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, había sido compuesta en 1778 pero representada sólo en 1784 (casi diez años después de la primera representación de la comedia que constituye su antecedente, Le Barbier de Seville).  Mozart y Da Ponte se inspiraron directamente en Le Mariage, incluyendo en el libreto sólo un par de menciones de los hechos antecedentes, que están en cambio a la base de Almaviva - La inútil precaución puesta en música por Paisiello primero, y luego por Rossini con el título original Il Barbiere di Siviglia (1816). La comedia de Beaumarchais, una sátira de la corrupción e hipocrisía de la nobleza del siglo 18º - escribe en vísperas de la Revolución Francesa -, fue puesta en música por Mozart con una brillante partitura que le dió éxito incluso en la Corte a pesar del contenido crítico (de todas maneras, Da Ponte tuvo que suavizar el tono del libreto, que Mozart hubiera deseado mucho más áspero). Sigo encontrando invasivo, inoportuno y por momentos incluso ofensivo el uso que los directores teatrales modernos hacen de la ópera: bajo el pretexto de volver apetecible para el público contemporáneo un género "viejo o fuera de moda", tantas obras maestras del melodrama y de la lírica son indebidamente demudadas. Ningún director de orquesta se atrevería jamás a modificar una partitura de Wagner, Mozart o Verdi; de la misma manera, ningún director más o menos famoso debería atreverse a alterar totalmente la concepción original del relativo sustrato teatral. Bienvenidas sean las innovaciones tecnológicas que vuelvan la puesta en escena de una ópera menos trabajosa y costosa, y la evolución del gusto está definitivamente en favor de montajes más sencillos y menos redundantes, a condición que éso no cambie el espíritu en la que la ópera había sido concebida. Transformar por lo tanto la mordaz, pero elegante, sátira mozartiana - muy atenta también al conflicto entre hombres y mujeres y al descrédito de la institución matrimonial - en una farsa de marcado tono sexual (aún  comparándola con la presentación de 2006, vemos que las alusiones o los gestos apenas insinuados se volvieron, en el escenario, movimientos sexuales abiertamente mimados) traiciona, según yo, la belleza de esta ópera. 

El público, provocado, indudablemente se divierte, incluso por la habilidad cómica de todos los intérpretes, pero el nivel del espectáculo decae y una parte del encanto de la partitura se pierde. El Director de la orquesta de la COC, el alemán Johannes Debus, imprime a la ejecución musical una agilidad y un brío que eran un poco ausentes en la previa dirección de Nikolaus Harnoncourt, y la orquesta lo sigue con precisión. Los cantantes son muy buenos, incluso desde el punto de vista de la actuación: Jane Archibald es una magnífica Susana, Erin Wall una óptima Condesa, Josef Wagner un Fígaro impecable (me hubiera gustado verlo vestido de manera más coherente con su rol, en vez que como un burócrata de alto grado), el barítono Russell Braun un fantástico Conde de Almaviva. Irreprensibles el bajo Robert Pomakov (Bártolo), la mezzo-soprano Helene Schneiderman (Marcelina), el barítono Doug MacNaughton, los tenores Michael Colvin (Basilio) y Jean-Philippe Fortier-Lazure (Don Curzio). La soprano Sasha Djihanian (Barbarina) resulta adecuada, mientras que el falseto de la mezzo-soprano Emily Fons - estéticamente tan castigada  por el atuendo de muchachito travieso - no le da siempre a Querubino la tonalidad deseada. Después de 9 años, el imperecedero Uli Kirsch sigue impersonando eficazmente a Cherubim/Eros, el deus-ex-machina de la sexualidad reprimida de los personajes que Claus Guth se inventó como traductor para el público moderno de los significados froidianos (de los que se supone Mozart hubiera llenado ante litteram su ópera) que al público de finales del siglo 18 bastaban insinuados de manera sutil. El programa de sala publica una bella entrevista a Jane Archibald y Erin Wall, las dos sopranos protagonistas, rivales en la atención del Conde de Almaviva pero ambas condescendientes instrumentos del embuste de Fígaro y complices en el complot final; en ella me pareció de ocasión la definición que de las Nozze, como "la mejor ópera mozartiana si no la mejor ópera jamás escrita", da la soprano Jane Archibald, a pesar de haber cantado en La Flauta Mágica y de estar a punto de hacerlo en Don Giovanni.

Arabella, Rey Roger y Maometto II en la Ópera de Santa Fe, Nuevo México

Fotos: Ken Howard / Santa Fe Opera

Sebastian Spreng - Miami Clasica

No es un secreto, bajo el cielo inmortalizado por Georgia O’Keeffe, la ópera florece cada verano en el desierto de Nuevo México. Esta hazaña, que debe acreditarse al visionario John Crosby (1926-2002), ocurre puntual y afortunadamente desde hace cincuenta y seis años. La infalible combinación de títulos infrecuentes y estrenos mundiales con clásicos del repertorio, la calidad de las producciones y el concurso de consagradas o ascendentes figuras de la lírica mundial hacen del Santa Fe Summer Opera Festival una meca donde convergen públicos de todas latitudes. El entorno – las montañas Sangre de Cristo – rivaliza en espectacularidad con el soberbio teatro al aire libre con capacidad para dos mil espectadores; las representaciones comienzan a la puesta de sol, previo picnic en las inmediaciones, y la astuta programación permite ver tres óperas en un fin de semana o las cinco del festival en una, saciando así al operómano más empedernido.Este verano del 2012, a Tosca y Los pescadores de perlas, se sumaron tres novedades de particular interés: el estreno de la flamante edición crítica de Maometto II de Rossini por el venerable Phillip Gossett y Hans Schellevis, la puesta en escena de Rey Roger de Karol Szymanowski y la de la vienesa Arabella, que marcó el bienvenido retorno de la compañía a las óperas de Richard Strauss de las que ha sido baluarte americano desde su fundación. Y si en algo Viena y Santa Fe podrían parecerse es en la importancia del teatro de ópera para sus habitantes, un auténtico fenómeno para una ciudad de apenas sesenta mil en pleno desierto y a siete mil pies de altura, detalle no precisamente favorable para el cantante lírico. Sexta y última colaboración del genial binomio Strauss-Hofmannsthal, Arabella (1933) no puede ocultar cierta vetustez; las inconsistencias de su trama sólo se justifican gracias a la partitura straussiana y sus intermitentes picos de arrobador lirismo que la ubican junto a sus hermanas mayores. En este caso, como es arduo (e innecesario) acudir al revisionismo, Tim Albery optó por trazar una puesta detallada pero con visos glaciales, donde los austeros escenarios grises de Tobías Hoheisel sugirieron un imperio irremediablemente marchito y contribuyeron a la distante sensación general del espectáculo. Quizás porque la mayoría debutaba en sus papeles, la sutil e imperativa graduación del gris plata a la dorada pátina vienesa también pareció eludir al excelente equipo de cantantes. Con los medios adecuados pero aún sin acercarse a celebradas intérpretes del rol (léase Della Casa, Janowitz, Varady, Te Kanawa, Mattila, Fleming), Erin Wall fue una correctísima protagonista bien acompañada por Mark Delavan, un Mandryka rural y desenvuelto que enfatizó la tosquedad del personaje. El ingrato rol de la hermana Zdenka ubicó a Heidi Stober entre lo mejor de la velada y Kiri Deonarine defendió la coloratura de Fiakermili. Brillaron los tenores Zach Borichevsky (Matteo) y Brian Jadge (Elemer) y las contribuciones de los veteranos Victoria Livengood y Dale Travis, los arruinados padres de las damas en cuestión, redondearon prestaciones eficaces. En el mismo tono y aunque irreprochable, la dirección de Sir Andrew Davis no terminó de concitar la obligada magia straussiana capaz de dejar una impronta indeleble.

Estrenada en Varsovia en 1926, resulta paradójico que esta recién sea la segunda producción del Rey Roger en Estados Unidos (la anterior fue en 1988 y su première continental se remonta a 1981 en el Teatro Colón de Buenos Aires). Hermética, exótica, tortuosa, fascinante; con su multifacética carga de ambigüedad y misticismo actúa como ritual purificador al plantear el enfrentamiento del protagonista consigo mismo, un terremoto que hace tambalear su reino. Por una vez, la Sicilia medieval se oscurece eclipsada por una angustia kafkiana que fluye entre los entramados musicales de Szymanoswki y sus lejanos ecos de Schreker, Debussy, Korngold y Scriabin. La perturbadora aparición de un dionisíaco pastor en la corte del atormentado rey siciliano, no muy lejos del Teorema de Pier Paolo Pasolini, desatarán acontecimientos y preguntas sin respuestas que llevarán a su eventual iluminación. Paladín de la obra y motivo de la puesta, el barítono polaco Mariusz Kwiecien revivió su referencial Roger, encarnándolo con absoluta naturalidad actoral y vocal, aunque en este renglón el constante uso del forte quitó matices y una mayor dimensión expresiva al rol. A su caudal sonoro se acoplaron Erin Morley (Roxana, su esposa) y Dennis Petersen (Edrisi, su consejero) y en destacado pendant, el tenor miamense William Burden (pastor) demostró una feliz evolución vocal, su instrumento evidencia un bienvenido esmalte heroico. Consciente de la responsabilidad que implicó la literal presentación de la ópera al público americano, Stephen Wadsworth no se dejó tentar con cruzar la línea como Warlikowski en Paris, Alden en Long Beach y en menor medida, David Pountney en Barcelona; prefirió explorar e iluminar la complejidad de los personajes resultante del oscuro tapiz polifónico del compositor polaco. Sagazmente unió los tres actos en uno y bocetó una suerte de tríptico bizantino (I), oriental(II) y grecorromano(III) que a manera de largometraje, permitió apreciar en noventa minutos la evolución de la figura central. Broche de oro fue el coro y la orquesta de la ópera bajo la notable dirección del joven Evan Rogister, un nombre para tener muy en cuenta.

La partitura original del Maometto II napolitano de 1820 (suerte de Romeo y Julieta donde Rossini parecería trastocar la mordaz definición de Bernard Shaw “Ópera es soprano ama a tenor y barítono se opone” por “Bajo ama a soprano y tenor se opone”) es un fresco arriesgado, experimental y atípico que posteriormente revisará para Venecia y luego adaptará al francés como El sitio de Corinto. Liderada por un formidable cuarteto de solistas, es una monumental pieza de conjunto donde el cisne de Pesaro se deleita planteando una ininterrumpida sucesión de concertantes de impecable factura, y como a propósito, sin dejar lugar al incontenible aplauso del públicEsta virtual batalla donde “Montescos y Capuletos” son reemplazados por “Oriente versus Occidente” está dominada por la compleja figura del sultán Maometto II, feroz conquistador y vocalmente poco menos que inconquistable. Rol emblemático de Samuel Ramey en la década del 80, ha sido el sueño de Luca Pisaroni cuando adolescente admiró al americano en las funciones escalígeras. Más lírico que Ramey, el completísimo joven italo-venezolano no sólo salió airoso desde el aterrador Sorgete, sorgete inicial – y la seguidilla subsiguiente de endiabladas coloraturas-, triunfó en todos los aspectos del papel, equiparó a su ídolo y demostró las ventajas de un ascenso cuidadoso y ejemplar que como extra, incluyó un Liederabend Schubert de rara calidad en el festival de cámara santafesino. A su lado, la joven Leah Crocetto probó ser una estrella naciente de medios privilegiados que debe cuidar a toda costa. Espléndida en el registro agudo, fue ganando terreno con el transcurso de la representación, especialmente a partir de la sublime plegaria Giusto ciel in tal periglio. Otra excelente sorpresa fue el tenor Bruce Sledge, voz importante, robusta y con el brillo requerido. Quizás en una mala noche, el eslabón más débil fue Patricia Bardon cuya destemplada coloratura no se ajustó a las exigencias del veneciano Calbo pero lograron la adesión del público con el impactante Non temer d’un basso affetto. Bajo la atenta batuta del francés Frédéric Chaslin, nuevo director musical del festival, y la ajustada participación del coro dirigido por Susanne Sheston, la puesta de David Alden fue otro puntal de la versión. A menudo cuestionado por extragavante o excesivo, Alden entregó un trabajo sensacional y sin dudas contenido, auxiliado por la ecléctica escenografía, vestuario y luces frontales de Jon Morrell y Duane Schuler. Monocromático y elegante, no dejó de recurrir al certero efecto de color o al efecto mismo para deslumbrar a la audiencia (la aparición del sultán al mando de una cuádriga tirada por gigantescos corceles azabaches de piedra) y legitimar esta incontestable Grand-Opera donde Rossini insinúa al Verdi temprano. Tres noches de óperas muy diferentes: un ansiado regreso y dos bienvenidas rarezas que debieran incorporarse al repertorio internacional, en este caso vertidas con altísimo nivel y realzadas por los memorables trabajos de Kwiecien y Pisaroni. Si se añade la solidez de equipo y cuerpos estables que evidencian dedicación y confianza en el presente y futuro del género lírico, resulta obvio que otra vez el Festival de Santa Fe mereció ser el destino ineludible para el amante de la ópera en el tórrido verano americano.

Los Cuentos de Hoffmann en Toronto (Canadian Opera Company)

Foto: Michael Cooper

Paula Citron

El primer acto de la producción de la COC (Canadian Opera Company) valió el precio de la entrada. El director ingles Lee Blakeley hizo un brillante trabajo con Olympia (Andriana Chuchman), y por ello se puede olvidar el descuidado acto de Giulietta (Keri Alkema) y el desconcertante prologo y epilogo. Su Antonia (Erin Wall) se ubica en algún punto entre conmovedora y blanda. Jacques Offenbach fue principalmente conocido como compositor de amenas operetas que divirtieron a Francia en la mitad del siglo diecinueve. Sin embargo, su sueño era el de componer una gran-opera, o mejor dicho una tragedia, pero Offenbach nunca vio en vida su sueño realizado ya que murió en 1881 tan solo cuatro meses antes del estreno de Los Cuentos de Hoffman, y es por ello que existen varias versiones de la opera. Afortunadamente, Johannes Debus director concertador de la COC incluyó toda la buena música realzando al personaje de la musa / Niclausse (Lauren Segal) con arias adicionales. Por momentos Debus, levantó el sonido de la música y cubrió a los cantantes; como el trío del acto de Antonia, y en el cuarteto del epilogo, pero ciertamente buscó la grandeza de esta gran opera y tanto el como la orquesta recibieron el reconocimiento del publico.  La particular producción fue creada por la Opera de Amberes. El diseñador Roni Toren realizó todo fuera de escala. El prologo/epilogo se llevó a cabo en la pequeña casita de Hoffmann (Russell Thomas), que estaba apropiadamente inclinada. Tanto la musa como Lindorf (John Relyea) inicialmente aparecieron entre los muebles, y estuvieron sobre el techo al final, presumiblemente con la idea de enfatizar la naturaleza surrealista de la trama. En los actos de las amantes de Hoffmann, todo fue agrandado, como la puerta gigante de Antonia, la mesa, silla etc o amontonado, como la basura en el acto de Olympia, o la cama e imágenes eróticas en el acto de Guilietta.

A pesar de la grandeza o mala calidad de la decoración todo pareció amontonado en términos del coro, ya no hubo suficiente espacio. En particular en el acto de Giulietta, difícilmente se podían identificar quien cantaba entre tanta gente. Los vestuarios de Brigitte Reiffenstuel capturaban la era napoleónica – quizás para establecer el exceso asociado con esa época. La diva Stella (Ambur Braid) el amor de amores de Hoffmann, vagaba tristemente por cada acto como recordatorio que era la ideal, y que personificaba los tres amores en uno. También apareció como un extraño hombre en el prologo y en el epilogo. En el primero, Hoffman la trata mal, y en el segundo, regresó como la amante después de haber dejado a Lindorf, o es lo que se pudo asumir. Muchas señales mixtas. En el análisis final, son los cantantes los que pueden hacer o romper una producción de Hoffmann, y la combinación de cantantes canadienses y americanos fue muy buena. El tenor americano Thomas nació para cantar el repertorio francés con su dulce, lírica y nada esforzada voz en la parte alta. Blakeley lo tuvo acostado sobre su estomago escribiendo, una posición correcta para un poeta, pero de limitada respuesta para un tenor. Por ello, en momentos importantes se careció del drama necesario, y la metáfora de la intención de Niclausse de alejarlo de sus amantes en nombre del arte, fue llevada al extremo. En el acto de Antonia, Hoffmann estuvo prácticamente invisible. De hecho la iluminación de Jenny Cane estuvo desafortunadamente muy oscura durante la función.

 El desempeño de Chuchman fue sobresaliente, ya que verdaderamente fue un exagerado maniquí cargado de electricidad. La forma como cantó la difícil aria de coloratura de Olympia y moverse como robot, es un misterio. Su Olympia estuvo cargada también de hormonas, y fue verdaderamente divertido cuanto intentó darse una descarga sexual con la electricidad. Sus agudos fueron un poco ásperos (entendible considerando su desgaste físico), pero en el resto estuvo maravillosa. Aceptó el reto de Blakeley de hacer movimientos extremos, y hacerlos propios.  Como Antonia, Wall mostró su clara voz de soprano lírica pero nunca tuvo la oportunidad de desplegar su actuación, porque estuvo limitada a una enorme silla, bajo la mirada de Dr. Miracle, su madre (la soprano Ileana Montalbetti), y su padre (barítono Gregory Dahl), quien también hizo un buen trabajo como Schlémil. Como los cuatro villanos el bajo-baritono Relyea, de brillante carrera internacional, triunfó. Interpretó a los cuatro (Lindorf/Coppélius/Dr. Miracle/Dapertutto) y desde su primera robusta y maravillosa nota, demostró poseer una autoritaria voz que llenó la sala. La rica y dramática voz de la soprano americana Alkema fue brillante y excitante, pero recibió malas indicaciones de actuación, rodando por el suelo con Hoffmann. El acto estuvo tan llenó de cantantes y extras, que fue difícil ver a los cantantes salir de la escena. El tenor Stephen Cole, interpretando a los demás villanos, (Andrés/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio) se distinguió por su calido timbre como por su actuación. El resto del elenco tuvo buenas actuaciones como la del bajo americano Valerian Ruminski (Luther), del tenor Michael Barrett (Spalanzani). El dueto de estudiantes (Nathanaël/Hermann) Christopher Enns y Philippe Sly mostró buen canto y habilidades gimnásticas. En suma, la producción valió por los cantantes y por la orquesta. La parte escénica, dejo mucho que desear.