Anna Bolena – COC, Toronto Canadá

Foto de escena de Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

Con esta ópera de Gaetano Donizetti, la Canadian Opera Company cierra su Temporada 2017-2018, y lo hace exitosamente, cuando menos desde el punto de vista del público, que aplaude entusiasta e incondicionalmente. El director teatral británico Stephen Lawless ya había producido para la COC María Estuarda (2010) y Roberto Devereux (2014), con la colaboración del renombrado escenógrafo belga Benoît Dugardyn, fallecido hace poco. Como en las dos óperas anteriores – que sin embargo cuentan acontecimientos posteriores, desde el punto de vista cronológico –, se mantiene la austera escenografía en la cual Dugardyn se inspiraba en el Globe Theatre en tiempos de Shakespeare, con una serie de paredes en madera, nueve de ellas móbiles, para construir cada vez pasillos, la sala del trono, la recámara de Bolena en la que se se dispara la trágica trampa ideada por el Rey para deshacerse de su segunda esposa. Donizetti y su libretista Romani no se preocupan gran cosa por la verdad histórica: no hay aquí mención alguna de la “incapacidad” de  Ana Bolena de dar a luz un varón vivo, razón auténtica para que Enrique VIII la eliminara, sino que todo parece motivado por el enamoramiento del Rey para una  dama de compañía de la Reina. Ni siquiera ellos, sin embargo, la historia hubieran alterado hasta poner en escena a la hijita de Ana, la futura gran Isabel Iª Tudor, que, cuando su madre murió, aún no cumplía los 3 años. Otra alteración del libreto que me hace pensar en un guiño de ojo a hechos de nuestra época es el torpe intento de violación de Bolena de parte de Percy: en el original, es éste quien desenvaina su espada, amenazando matarse para inducir a la Reina a seguirlo viendo, y la exclamación del Rey, “nudi acciar nella mia reggia” (aceros desnudos en mi palacio), se refiere a la espada de Percy y no al puñalito del pobre Smeton, que aquí acude – parece – a defender físicamente a la Reina y no a prevenir un suicidio...De algo estoy segura: en América del Norte son muy raras las voces realmente extraordinarias por timbre y tonalidad, a menos que los cantantes de ópera no hayan llevado a cabo un entrenamiento más o menos largo en Italia. Así como es muy raro en ellos el dominio de la pronunciación italiana, como si el libreto no tuviera gran importancia: al fin y al cabo, allí están los subtítulos en inglés para seguir la acción. Un crítico musical local ha incluso escrito: “qué extraño resulta escuchar una pieza sobre historia de Inglaterra cantada en italiano”... Todo mundo parece ignorar u olvidar que la musica fue compuesta para el texto y en simbiosis con ello, y que las palabras tienen un ritmo y una musicalidad propios que integran la de las notas. A finales de cuenta, me parece que la verdadera comprensión y casi el sentido mismo de la ópera italiana, se estén perdiendo de este lado del Atlántico, a pesar de los esfuerzos de compañías como la óptima Canadian Opera Company. La escenografia es escueta pero representa bien por un lado la esencial soledad de la Reina, rodeada por la sospecha y el terror, y por el otro el espíritu de la época, con el coro que ocupa, como el público del teatro isabelino, las galerías superiores, mientras que una tarima con arriba el trono, aparece o desaparece del escenario según se necesite. 

Me ha parecido excelente la performance de la soprano Sondra Radvanovsky, cuya voz se extiende desde unas notas graves dignas de una contralto y desde unos piano y pianissimo, por los cuales ella es merecidamente famosa, a las notas más altas, en las cuales, sin embargo, el timbre se vuelve por momentos metálico. Su actuación es óptima, dando vida a una Bolena compleja, con un amplio abanico de emociones muy bien representadas. No es igualmente positivo mi juicio de la soprano estadounidense Keri Alkema que interpreta el papel de Jane Seymour, además escrito para una mezzo-soprano. Su pronunciación del italiano es dudosa, su canto y actuación son escasamente matizados y totalmente desprovistos del encanto sutilmente sensual que esa damisela debe por cierto haber ejercido sobre Enrique VIII, para que éste le ofreciera matrimonio y corona... El vestido que Seymour lleva por toda la ópera, hasta su aparición final en el balcón como Reina, es muy entonado a la época pero no la favorece, enfatizando su figura matronal. El bajo-barítono Christian Van Horn (Enrique VIII) es adecuado para el papel, y resulta razonablemente imponente, pero su “arrogancia” en la escena no logra expresar, en su italiano malo, la torva realeza del soberano Tudor. El tenor Bruce Sledge (Percy), no es muy buen actor, pero dispone de un buen timbre y su enfoque vocal es por lo general bueno, tanto en las arias como en los duos, pero da la impresión de cantar con esfuerzo y sus agudos no son agradables. Buenos intérpretes, en cambio, vocalmente y teatralmente, la mezzo-soprano Alison McHardy, Smeton ingenuo y devoto, y el bajo-barítono Thomas Goerz , desafortunado hermano de Ana, así como el tenor estadounidense Jonathan Johnson como Hervey, hombre de confianza de Enrique VIII. La orquesta de la Canadian Opera Company, dirigida en esta ocasión por el Mº italiano Corrado Rovaris, ha dado de la música de Donizetti una interpretación estilísticamente correcta pero no seductiva de mente y corazón. Sólo el coro de la COC y su directora Sandra Horst nunca decepcionan.

El turco en Italia en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Una de las mejores conjunciones entre lo musical y lo teatral de los últimos años en el Teatro Municipal de Santiago fue la espléndida versión de la ópera El turco en Italia, de Rossini, presentada en seis funciones con dos repartos. A primera vista, lo más llamativo era la espectacular escenografía de 11 metros de altura creada por el diseñador Daniel Bianco reproduciendo a la perfección una calle de Nápoles, pero afortunadamente la calidad del espectáculo fue mucho más allá, y el viernes 14 de agosto (el mismo día en el que la obra se estrenara mundialmente hace poco más de dos siglos, en 1814), en el debut de este cuarto título de su temporada lírica, el Municipal ofreció el que bien podría ser considerado no sólo su mejor montaje en lo que va de año, sino además uno de los mejores en mucho tiempo. 

Quizás no sea tan magistral y perfecta como los trabajos habitualmente más representados del compositor italiano -las comedias El barbero de Sevilla, La italiana en Argel o La cenicienta-, pero de todos modos esta obra es encantadora y su música alegre y juguetona posee momentos en verdad geniales, por lo que su nuevo montaje en Chile más de dos décadas después de su única presentación previa en el país, en su estreno en la temporada 1992 del Municipal, representó un bienvenido regreso. Especialmente si se contaba con una puesta en escena tan lograda y memorable como la del español Emilio Sagi, uno de los directores teatrales más reconocidos a nivel internacional en el género lírico, y quien desde su debut en Chile en 1996 siempre ha fascinado y deslumbrado al público santiaguino con sus producciones en el Municipal. Este era su octavo montaje en el Municipal, y el quinto de una obra belcantista, tras Lucia de Lammermoor, La hija del regimiento, La italiana en Argel y el año pasado su bella propuesta para Los puritanos. 

El turco en Italia es una clásica y convencional comedia de enredos y confusiones sentimentales que no elude los estereotipos que hoy podrían ser incluso políticamente incorrectos, pero en la época de su creación funcionaban a la perfección, como en este caso el contraste entre turcos e italianos, todo aderezado con un toque tan creativo, agudo y pirandelliano como la presencia de un poeta en busca de inspiración para una nueva obra, quien aprovecha los desencuentros de los personajes para desarrollar su creación literaria. En esta coproducción con el Teatro Capitole de Toulouse, Emilio Sagi, quien dirigía por primera vez esta pieza, optó por trasladar la acción desde el siglo XVIII del original hasta la década del 60 en el siglo XX. Y a diferencia de otros directores de escena que traicionan la esencia de la historia al cambiar la locación y época, al frente de un equipo de talentosos artistas españoles que suelen acompañarlo en sus montajes, Sagi acertó por completo en conservar el encanto de la creación rossiniana, ofreciendo un espectáculo que sorprende y deleita de principio a fin. 

En vez de su concepto lúdico para el otro título rossiniano que presentara previamente en ese escenario, esa Italiana en Argel de 2009, acá primó un maravilloso realismo. Por lo mismo, como ya se dijo antes, a primera vista lo que impresionaba de inmediato era la hermosa, corpórea y enorme escenografía de Daniel Bianco, con su escalera y su arco, los distintos balcones y la pizzería; esa calle que aunque se mantiene casi sin cambios durante toda la obra -en el segundo acto el puesto de frutas es reemplazado por afiches de clásicos del cine italiano, como el Ladrón de bicicletas de De Sica, el Stromboli de Rossellini y el Divorcio a la italiana de Germi-, nunca deja de fascinar, por estar tan llena de detalles que merecían contemplarla una y otra vez (los adoquines del suelo, los muros envejecidos), por lo bien utilizado que estaba el espacio en sus múltiples planos y niveles, tan oportunamente complementado con el llamativo y colorido vestuario de Pepa Ojanguren, aunque la iluminación de Eduardo Bravo fuera un poco más plana y menos incisiva. Tan atractivo marco escénico fue utilizado al máximo por Sagi, con una precisión y sentido del ritmo cómico envidiables, ya que la escena estaba en movimiento permanente incluyendo las recurrentes apariciones de un tranvía, una motocicleta y varias bicicletas, transmitiendo una vitalidad y dinamismo que ayudaba a sentirla real y creíble. 

Y hablando de lo teatral, no puede dejar de resaltarse el nivel del siempre excelente Coro del Teatro Municipal, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, cuyos miembros además de cantar tan bien como de costumbre, se plegaron a la perfección a los requerimientos escénicos, haciendo aún más viva y espontánea la puesta en escena, y tanto ellos como los convincentes comparsas que interpretaron los diversos roles no cantados, parecían en verdad ciudadanos napolitanos. 

Pero los positivos resultados no se quedaron sólo en los numerosos aciertos escénicos, sino además en cómo éstos estuvieron al servicio de lo musical, entrelazándose a la perfección. Gran mérito tuvo en esto la dirección orquestal del español José Miguel Pérez-Sierra al frente de la Filarmónica de Santiago, quien además dirigió las funciones del segundo reparto; este maestro debutó en el Municipal el año pasado, precisamente con esos Puritanos de Sagi, demostrando gran afinidad con el estilo belcantista. Esa impresión se vio acentuada en esta ocasión, y demostró que Pérez-Sierra aprovechó muy bien las enseñanzas de quien es considerado internacionalmente el "apóstol" y mayor experto vivo en Rossini, el hoy octogenario director y musicólogo italiano Alberto Zedda, de quien el español fue asistente entre 2004 y 2009. Desde la contagiosa obertura en adelante, subrayando muy bien los contrastes, detalles y sutilezas y equilibrando acertadamente las voces y la orquesta en los números concertados (en particular en la chispeante energía del final del primer acto y en todos los crescendos orquestales), Pérez-Sierra abordó por primera vez en su trayectoria este título ofreciendo una lectura dinámica, vigorosa y llena de vitalidad, como debe ser en una comedia como esta. Y al igual que en el título anterior de la temporada lírica del teatro, The Rake's Progress, el clavecín en los recitativos estuvo en las expertas manos del pianista chileno Jorge Hevia.

El atractivo elenco convocado reunía en una misma obra a dos de los mejores cantantes rossinianos de las últimas décadas, los barítonos italianos Pietro Spagnoli y Alessandro Corbelli, quienes aunque ya habían venido en cinco ocasiones cada uno a cantar en diversos títulos al Teatro Municipal, nunca habían coincidido ahí en escena. Y tal como era de esperar, juntos y por separado estuvieron en verdad notables. 

Spagnoli debutó en Chile en 1995 precisamente con un título de Rossini, El barbero de Sevilla, y también cantó ahí otras dos obras del autor, La cenicientaen 2004 y la ya mencionada Italiana en Argel de 2009; ahora, abordando por primera vez en su carrera el rol que da título a la obra, como Selim, el seductor turco que llega a Italia, se mostró seguro y a sus anchas en todo el registro aunque el personaje habitualmente es cantado por bajos, y su despliegue vocal (canto expresivo, voz potente y bien proyectada, de atractivo timbre) y teatral le permitió entregar un desempeño impecable, en la que quizás es la mejor actuación que ha ofrecido en Chile. Y a sus 62 años y con más de cuatro décadas de trayectoria, es internacionalmente sabido que Corbelli (quien debutó en 1989 en el Municipal) es un maestro en el canto rossiniano, que domina al revés y al derecho al personaje de Don Geronio, el marido anciano y celoso, provocando la risa del público con su patetismo, pero nunca cayendo en el ridículo o convirtiéndolo en un payaso, dotándolo de humanidad y haciéndolo entrañable; todas las escenas en las que intervino fueron geniales, tanto en las partes cantadas como en los recitativos, y no fue de extrañar que al final de las funciones recibiera la ovación más sonora de la noche, no sólo por la simpatía que provoca su rol, sino porque en verdad es un privilegio escucharlo y verlo en escena. Por lo mismo, el dúo entre Spagnoli y Corbelli en el segundo acto, "D'un bell'uso di Turchia", actuado y cantadoa la perfección por ambos y dotado de un despliegue teatral y cómico irreprochable, fue el momento culminante del espectáculo, y sólo por volver a disfrutarlo y verlos cantarlo y actuarlo juntos, daban ganas de repetirse la función completa. 

Por su parte, la soprano estadounidense Keri Alkema no deja de sorprender con sus interpretaciones en Chile: luego de llamar la atención en 2011 y el año pasado con su atractiva voz que parece ideal para Verdi -como Amelia en Simón Boccanegra y Desdémona en Otello, respectivamente-, este año aceptó regresar al Municipal para asumir por primera vez en su carrera dos roles tan diferentes como la sufrida protagonista de Madama Butterfly y la coqueta Fiorilla de El turco en Italia. Aunque durante su actuación encarnando al delicado y complejo personaje de Puccini exhibió nuevamente cualidades vocales, no consiguió convencer como en sus anteriores presentaciones en el país; en cambio, se desempeñó muy bien y fue muy aplaudida al final del estreno: en lo escénico, desde su llamativa entrada montada en una Vespa, supo mostrarse simpática y divertida, y aunque hay pasajes que todavía debe trabajar más (así como el abordaje de algunas notas agudas), dio muestras de adecuada flexibilidad vocal en sus intervenciones, incluyendo las demandantes agilidades, algo que más de alguien no hubiera imaginado al oírla antes en sus papeles de Verdi y Puccini.

En su debut en Chile, encarnando a Don Narciso el tenor brasileño Luciano Botelho exhibió convincentes dotes actorales y un canto aguerrido y virtuosista ideal para Rossini, aunque pasó ocasionales apuros con las notas agudas de un personaje que quizás es menos determinante que los otros protagonistas, pero cuya escritura vocal es muy exigente. Y el barítono chino ZhengZhong Zhou, quien también estuvo el año pasado en Los puritanos aunque sin entusiasmar demasiado, dejó ahora una mejor impresión como cantante, si bien podría ser aún más cómico e incisivo en el rol del poeta Prosdocimo, quien funciona como artífice de los enredos de la trama.

Completando los siete solistas del reparto, dos intérpretes chilenos pusieron la cuota local. Como Zaida, la soprano Daniela Ezquerra se mostró desenvuelta en lo escénico funcionando bien en la interacción cómica con sus colegas, aunque en lo vocal no siempre pareció totalmente cómoda en el rol, habitualmente cantado por mezzosopranos. En cambio, una grata sorpresa fue el muy joven tenor Francisco Huerta, quien en el rol de Albazar no sólo participaba en su primera ópera en el Municipal, sino además debutó como solista en escena recién este mismo año, en el Festival de Castleton (Estados Unidos); creíble, vivaz y simpático como actor, exhibió una voz grata y de generoso volumen y proyección, y ofreció una buena entrega de su aria "Ah, sarebbe troppo dolce". 

Por su parte, los artistas del segundo reparto -el llamado "elenco estelar"-, casi completamente integrado por chilenos, también estuvieron a la altura de las circunstancias, nuevamente con la chispeante energía que José Miguel Pérez-Sierra logró extraer de la orquesta. Los nombres convocados eran ciertamente los más idóneos de la escena local para el repertorio rossiniano, partiendo por dos bajo-barítonos que no sólo han destacado en este compositor en anteriores actuaciones en el Municipal (en El barbero de Sevilla y La italiana en Argel) y en otros teatros chilenos, sino además han estado incursionando con éxito en las obras del autor en otras latitudes, particularmente en Europa. Ricardo Seguel fue el protagonista, Selim, y lo encarnó con su ya conocida simpatía, desplante y veta cómica como actor, así como su sonora y bien timbrada voz, cada vez más cómoda en las agilidades y en un registro que lo exige en ambos extremos. Por su parte, Sergio Gallardo hizo reír con su divertido Don Geronio; como ya lo ha demostrado antes en otros títulos de Rossini, el intérprete siempre se luce en este tipo de roles cómicos, y su agilidad vocal está cada vez más segura y certera. 

Fiorilla fue interpretada por la soprano Patricia Cifuentes, quien siempre ha conseguido buenas interpretaciones en el repertorio belcantista; acá brindó una actuación lograda y convincente en lo escénico, con un canto que salvo un par de puntuales problemas en la zona aguda supo adecuar muy bien su voz y recursos al servicio del caprichoso personaje, aprovechando de lucir sutilezas y una coloratura ágil y precisa. En más de un aspecto logró sacar mejor partido al rol que su colega del otro reparto, Keri Alkema. Algo similar se puede decir del siempre eficaz barítono Patricio Sabaté, cuyo poeta Prosdocimo, correctamente cantado, fue más divertido que su colega del otro elenco.

El único cantante extranjero del segundo elenco, el tenor argentino Santiago Bürgi, volvió a demostrar sus condiciones luego de su meritorio protagonismo en la anterior ópera del Municipal, The Rake's Progress; en esta ocasión interpretando a Don Narciso, abordó y resolvió con inteligencia y cuidado las exigencias vocales del papel, en especial sus incursiones en la zona aguda. Y en su primera ópera en ese teatro, la soprano Yaritza Véliz fue una revelación como Zaida, cómoda en escena y dueña de una voz grata y de buen volumen. El tenor Diego Godoy-Gutiérrez partió algo rígido y exagerado en su actuación como Albazar, pero se fue relajando paulatinamente y terminó cantando muy bien su aria del segundo acto. 

Madama Butterfly de Puccini en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Tras ocho años de ausencia, la siempre popular y conmovedora Madama Butterfly de Puccini regresó al Teatro Municipal de Santiago, donde se presentó con dos repartos entre el 22 de junio y el 4 de julio, con tal éxito de audiencia que las localidades se habían agotado con semanas de anticipación y fue necesario agregar dos funciones. Aunque su trama y desenlace sean ampliamente conocidos, la belleza expresiva de la música y la triste historia de la joven geisha nunca dejan de emocionar al público; y Chile no ha sido la excepción: desde su debut local en 1907, el principal escenario lírico del país la ha presentado en más de 50 temporadas. 

Antes que los aspectos musicales, lo más llamativo del retorno de la obra maestra pucciniana fue la puesta en escena, una producción de Hugo de Ana estrenada originalmente el año pasado en el Colón de Buenos Aires. Indudablemente uno de los régisseurs y diseñadores más prestigiosos y experimentados surgidos de Latinoamérica, a lo largo de más de tres décadas De Ana ha estado previamente al frente de los montajes de 11 óperas distintas en el Municipal, y algunas de ellas figuran entre lo más memorable que ha presentado el teatro chileno. Con tales pergaminos, era de entender que hubiera curiosidad por la visión de De Ana sobre este popular y querido clásico, aún más considerando que en su estreno en Buenos Aires algunos de los críticos especializados lo habían calificado de "discutible", incluso usando adjetivos como "kitsch" y "recargado". Separando los tres actos en dos partes con sólo un intermedio, el montaje puede ser en verdad discutible, sobre todo considerando las expectativas que muchos pueden hacerse guiados por las convenciones escénicas que el público se ha acostumbrado a esperar en esta obra. Pero es imposible negar que una vez más De Ana demuestra su oficio y talento al encargarse tanto de la dirección teatral como de la escenografía, vestuario e iluminación.

Minimalista y desplegando diversos símbolos, el espectáculo no carece de momentos evocadores y de sugestiva belleza, en especial gracias a la iluminación de algunas escenas, a la presencia del mar en el fondo del escenario y al uso de efectivas proyecciones de imágenes como mariposas y flores, y también un video que acompaña el interludio que separa los actos segundo y tercero, momento en el que para ilustrar el sueño de la protagonista incluye también la llamativa y alegórica aparición de diversas figuras y personajes. Como suele ocurrir con De Ana, el vestuario fue uno de los elementos más lucidos. Pero también en el estreno se hizo notoria y a lo menos curiosa la aparición de "ninjas" en distintos momentos, o detalles de dudoso gusto, como las "guirnaldas" de flores que aparecen durante el bello dúo entre Butterfly y Suzuki, elementos que le quitaron a ese instante su magia y encanto. El uso del espacio escénico tampoco convenció por completo, y por momentos pareció muy recargado, afectando el desplazamiento de los cantantes, como en el primer acto, en particular en la llegada de la protagonista.

En lo musical, en el elenco internacional, el titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky, realizó una lectura correcta, aunque pudo ser aún más incisivo al destacar las decenas de detalles de una partitura tan rica, emotiva y fascinante; como comentamos en anteriores óperas que han contado con su batuta, debe cuidar más el equilibrio sonoro entre el foso y los cantantes, ya que éstos a menudo son cubiertos más de la cuenta por la orquesta. Y el coro del teatro, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, destacó especialmente por el delicado cortejo femenino que acompaña la entrada de la protagonista en el primer acto, y estuvo tan sólido como de costumbre. 

Es bien sabido que por su complejidad vocal y actoral Cio-Cio San, la protagonista, es uno de los roles más intensos y exigentes del repertorio para soprano. En el elenco internacional, fue encarnada por la soprano estadounidense Keri Alkema, quien ya había demostrado su talento y sólidas condiciones con dos roles de Verdi en el Municipal: en 2011 como Amelia en Simón Boccanegra, y el año pasado como una excelente Desdémona enOtello, en su debut en el rol. Este año aborda dos nuevos desafíos en el escenario chileno, al cantar por primera vez en su carrera dos papeles tan diversos como la dramática Butterfly, y en agosto Fiorilla en la comedia de Rossini El turco en Italia. En su primera Cio-Cio San volvió a exhibir una voz de bello color y un timbre parejo, así como buenos agudos y potencia en la emisión cuando era necesario, y aunque desde su aparición en escena pareció incómoda durante el primer acto, a partir del segundo en adelante fue mostrándose más firme y convincente; más que en la popular "Un bel dì vedremo", que resolvió sin sobresalir, resultó particularmente conmovedora en una desgarradora entrega de "Che tua madre dovrà prenderti in braccio", y en conjunto considerando que era su debut en el papel, fue una aceptable Butterfly con un innegable potencial, pero indudablemente todavía debe continuar desarrollando y profundizando el personaje a futuro. 

Junto a Alkema, el tenor Zach Borichevsky, también estadounidense y quien en el 2013 en el Municipal ya protagonizara el Romeo y Julieta de Gounod, regresó para encargarse del siempre ingrato rol de Pinkerton; volvió a exhibir una voz agradable y ahora mostró mejores notas agudas, y aunque su actuación sigue siendo convencional y un poco rígida, su presencia física y desplante funcionaron en el rol. Otro estadounidense, el barítono Trevor Scheunemann, debutó en Chile encarnando a un cónsul Sharpless menos cálido que lo habitual, pero de todos modos cantado con una voz sonora y bien timbrada; también debutó en el país la mezzosoprano rumana Cornelia Oncioiu, quien se llevó merecidamente algunos de los aplausos más efusivos del público por su excelente y entrañable interpretación vocal y teatral de Suzuki. 

Y aunque las comparaciones siempre son odiosas, es necesario resaltar cómo en su conjunto, el segundo reparto que interpretó la obra (en el llamado "elenco estelar"), realizó una labor mucho más satisfactoria que el elenco internacional. La producción de De Ana volvió a lucir tanto sus aciertos como sus aspectos más discutibles, pero al menos acá los aspectos musicales dejaron una sensación definitivamente más positiva, partiendo por la batuta del director chileno José Luis Domínguez, en una versión que en buena medida pareció más meticulosa y atenta a las muchas sutilezas y detalles de la maravillosa partitura, y mucho más cuidadosa en el balance entre las voces y la orquesta. 

En este elenco, en su debut en el Municipal y al frente de un reparto de cantantes chilenos, se lució particularmente la espléndida protagonista, la soprano española Carmen Solís. A diferencia de su colega en el elenco internacional, esta soprano ya había cantado previamente el rol, lo que se hizo notorio desde su primera aparición: segura y creíble en escena, se mostró eficazmente emotiva y sensible en su retrato de la sufrida geisha, tanto por su comprometido desempeño teatral como por la voz, potente, de buenas notas agudas (quizás debe trabajar más los medios y graves) y que se adapta muy bien al repertorio pucciniano. Tan pronto dulce y lírica como apasionada, intensa y dramática, resultó especialmente efectiva por la forma de decir sus frases y subrayar los matices musicales de la partitura. 

Junto a ella, Suzuki fue la mezzosoprano Evelyn Ramírez, quien ya había cantado este rol en la anterior presentación de esta obra en el Municipal, en 2007, y volvió a interpretarla con convicción escénica y buena proyección vocal. Por su parte el barítono Javier Arrey fue un Sharpless mucho más cálido y entrañable que su colega internacional, y con su timbre atractivo, buena voz y una certera emisión, volvió a demostrar el talento que le ha permitido desarrollar una carrera internacional cada vez más ascendente con el apoyo de artistas como Plácido Domingo y el fallecido director Lorin Maazel. Algunos peldaños más abajo se ubicó el Pinkerton del tenor Gonzalo Tomckowiack, quien se mostró convincente y desenvuelto en escena, aunque su voz se sintió más opaca y reducida en volumen en comparación con anteriores actuaciones en ese escenario, si bien sus notas agudas siguen siendo firmes y bien proyectadas. En ambos elencos los diversos roles secundarios permitieron destacar a artistas chilenos: el tenor Gonzalo Araya fue un eficaz y divertido Goro en los dos repartos, y también se repitieron Matías Moncada (comisario imperial), Felipe Ulloa (Yakusidé), María José Uribarri (madre), Francisca Cristópulos (tía), Madelene Vásquez (prima) y Carlos Guzmán (oficial del registro). El Tío Bonzo, cantado desde uno de los pisos superiores del teatro, estuvo bien cantado por los barítonos Cristián Lorca en el elenco internacional y Arturo Jiménez en el estelar, y mientras como Yamadori se alternaron el barítono Pablo Oyanedel y el tenor Roberto Díaz, Kate Pinkerton estuvo interpretada por las sopranos Marcela González y Pamela Flores.

Otello en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Foto: Patricio Melo / Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete 

En cualquier escenario lírico que incluye en su programación esa extraordinaria obra maestra que es el Otello de Verdi, es inevitable que siempre se generen muchas expectativas entre el público. Y el estreno el sábado 02 de agosto de la nueva producción que la trajo de regreso al Teatro Municipal de Santiago, tras ocho años de ausencia y como cuarto título de su temporada lírica, no fue la excepción. De partida, porque la última vez que se llevó a la escena en el Municipal, en 2006, quedó un recuerdo algo amargo, ya que no alcanzaron a realizarse todas las funciones originalmente programadas, a raíz de la crisis interna que afectó al teatro en esas fechas. Entonces, el retorno de la obra era muy esperado, y afortunadamente los resultados superaron las expectativas: en su conjunto, considerando como un todo los logros musicales y escénicos, es sin duda el espectáculo más notable que hasta ahora ha ofrecido la temporada lírica 2014 del principal coliseo operístico chileno, tras Katia Kabanova, Puritani y Lakmé.

A primera vista, lo que más deslumbra de este montaje es la contundente y vital propuesta escénica. El talentoso régisseur Pablo Maritano, una de las más destacadas figuras en la actual escena lírica en Argentina, ya había cosechado elogios el año pasado en el Municipal con su versión de otro clásico verdiano, El trovador, y ahora superó un desafío aún mayor, considerando que al ser una brillante adaptación de una de las principales tragedias de Shakespeare y gracias al trabajo conjunto entre Verdi y su libretista Arrigo Boito, Otello es una de las óperas más potentes en lo teatral del repertorio universal. Justamente en lo que puede considerarse un acertado guiño al emblemático autor inglés al conmemorarse este 2014 los 450 años de su nacimiento, el concepto de Maritano giró en torno a un hábil dispositivo escénico circular que se abre, cierra y desplaza, está presente permanentemente durante tres de los cuatro actos de la obra y evoca al célebre Teatro Globo donde se presentaron muchas de las obras del Bardo, incluyendo justamente Otello. Aunque en un comienzo, en el primer acto, podría temerse que esta idea sería reiterativa y reduciría el espacio o limitaría el desplazamiento escénico de los solistas y el coro, finalmente se confirmó como una certera base para esta dolorosa y profunda historia de celos, traición y muerte. El director de escena contó con la complicidad del diseñador      -también argentino- Enrique Bordolini, cuya efectiva escenografía e iluminación se complementaron muy bien con el hermoso y vistoso vestuario del italiano Luca Dall'Alpi, conformando momentos de gran belleza plástica, como en el sublime dúo "Già nella notte densa", o en los momentos de "teatro dentro del teatro" que diseñaron para los dos primeros actos. 

Desde la intensa escena de la tormenta que abre la obra hasta el golpe de escena que la finaliza, en su régie Maritano no se quedó sólo en lo visual y en la superficie, ya que supo aprovechar al máximo cada uno de los numerosos detalles y recursos teatrales de una partitura que funciona como un mecanismo dramático perfecto; esto resultó muy bien tanto en los efectivos momentos solistas -por ejemplo, fue memorable el "Credo" del villano Yago- como en los que en otras puestas en escena tienen menos relieve o impacto, como el cuarteto del segundo acto. Y lo bueno es que contó con cantantes que no sólo se conformaron con afrontar las muchas exigencias musicales de sus roles, sino además se comprometieron en lo actoral. 

Tomando en cuenta que esta ópera ha contado en el escenario santiaguino con artistas tan ilustres en el arduo rol protagónico como Carlo Cossutta o los chilenos Renato Zanelli y Ramón Vinay -este último, en seis ocasiones distintas entre 1948 y 1969, incluyendo su despedida mundial del personaje-, y que incluso su más reconocido intérprete en las últimas décadas, Plácido Domingo, incluyó fragmentos en esa misma sala en conciertos solistas, no es menor la tarea para quien cante en el Municipal este rol. Siempre, en cualquier teatro del mundo, es un logro inmenso encontrar un buen Otello. Y en el Elenco Internacional, con su debut latinoamericano, el lituano Kristian Benedikt, quien ha encarnado al "moro de Venecia" en importantes teatros europeos, es de verdad un gran Otello: aunque ocasionalmente en el estreno dio la impresión de estar superando algunos problemas de salud, Benedikt supo controlar y manejar con excelencia una voz sólida y bien timbrada, que quizás podría desarrollar mayor proyección sonora en la sala, pero de todos modos fue capaz de superar todos los escollos, incluyendo algunas expuestas notas agudas; y en lo actoral, fue absolutamente creíble y emotivo, tanto en sus escenas solistas como en los dúos con Desdémona y Yago.

Tres años después de dejar una positiva impresión con su debut en Chile en otra ópera de Verdi, "Simón Boccanegra", la soprano estadounidense Keri Alkema regresó para encarnar por primera vez en su carrera a Desdémona, y su desempeño fue espléndido, tanto por su presencia escénica como especialmente por su voz rica y cálida, de buen volumen y potencia, que se adapta muy bien a los roles verdianos, luciéndose en particular en el cuarto acto, con una conmovedora entrega de la "Canción del Sauce" y el "Ave Maria". Por su parte, el barítono de Azerbaiyán Evez Abdulla fue un Yago sorprendente e implacable, lleno de energía, cantado con fuerza y convicción, conformando un memorable villano que guió la intriga logrando ir más allá de los clichés y la caricatura y se complementó muy bien en lo teatral con el Otello de Benedikt. 

Además de la rotunda voz del bajo ruso Alexey Thikhomirov en su breve aparición como Lodovico -personaje que encarna en los dos elencos que abordan esta obra en el Municipal-, apoyando a los tres protagonistas se cuenta con un muy buen reparto compuesto por artistas chilenos, destacando especialmente el tenor Sergio Járlaz, un Casio muy bien cantado -con buen volumen y proyección- y desenvuelto en la actuación, mientras una vez más la mezzosoprano Evelyn Ramírez tuvo una lucida presencia, esta vez como Emilia, un rol que a menudo queda demasiado en segundo plano pero acá tuvo mayor relevancia. 

El gran mérito en la buena fusión entre lo musical y lo teatral que alcanza esta producción en su Elenco Internacional no sólo reside en su equipo escénico y los cantantes, sino también en la dirección musical del maestro italiano Antonello Allemandi, al frente de la Orquesta Filarmónica de Santiago. Este reconocido director ya había tenido muy buenas presentaciones previas en el Municipal, con dos comedias donizettianas tan populares como "Don Pasquale" en 2011 y el año pasado "El elixir de amor"; ahora, con su incursión en el drama verdiano, volvió a confirmarse como un músico sensible e inteligente, preocupado de los detalles y del equilibrio entre el foso y la escena. Y como ya es tradición, el Coro del Teatro Municipal, dirigido por Jorge Klastornik, estuvo sólido y efectivo en sus intervenciones, que en "Otello" son puntuales y contadas, pero muy exigentes, como en el inicio del primer acto y en la gran escena de conjunto del tercero.

En el segundo reparto, el llamado Elenco Estelar, que debutó el miércoles 06 de agosto, también había muchas expectativas, en particular por su protagonista. Desde que el tenor chileno José Azócar debutara como solista en escena en 1988, precisamente en el Teatro Municipal de Santiago, muchos operáticos imaginaban o profetizaban que en algún momento podría llegar a abordar el arduo rol protagónico en "Otello". Pero aunque ha desarrollado una destacada trayectoria nacional e internacional abordando algunos de los papeles más exigentes para tenor -pese a nunca dejar de vivir en Chile, ha cantado en escenarios de países como Argentina, Uruguay, Brasil, España, Estados Unidos, Inglaterra y Alemania-, aún no había abordado este personaje. Hasta ahora, un cuarto de siglo después de su debut, y en una actuación que en más de un sentido se podría calificar como un hito no sólo en su carrera, sino además en la escena operística local: desde el legendario Vinay que un tenor chileno no se atrevía a abordar al moro, y si había alguien que siempre pareció el indicado para hacerlo alguna vez en ese país, era Azócar. Por supuesto que no era aconsejable que lo hubiera hecho en sus primeros años de carrera, pero el color oscuro de su robusta voz y la potencia y seguridad de sus notas agudas parecían predestinarlo a al menos intentarlo alguna vez en su carrera, sobre todo con el oficio y experiencia acumulados durante más de 20 años en los escenarios. 

Y aunque el resultado no puede calificarse por completo de extraordinario, no deja de ser meritorio y digno de los entusiastas aplausos recibidos al final del estreno, porque a sus 53 años y a pesar de que al igual que su colega en el Elenco Internacional, Azócar exhibió notorios signos de estar lidiando con algunas dificultades de salud -tosió en varias oportunidades a lo largo de la función-, su desempeño igual fue contundente. Siempre apoyado por la eficaz pero no demasiado incisiva dirección orquestal de José Luis Domínguez al frente de la Filarmónica de Santiago, y sin dejar de lado ciertos "tics" habituales en él -como estar demasiado pendiente de mirar al director, algo entendible pero que siempre se puede tratar de disimular un poco más-, su encarnación del moro fue muy esforzada y comprometida; la voz sigue siendo poderosa y consiguió superar casi todos los agudos de manera muy lucida, y aunque su actuación suele ser convencional y esquemática y se queda más en lo externo de un rol tan complejo como Otello, de todos modos se notó un mayor despliegue y voluntad teatral que en otros papeles que ha interpretado. Considerando que este era en rigor su debut en el rol, su logro es enorme, y con más rodaje y funciones en el cuerpo a futuro, es probable que su interpretación de Otello pudiera ir creciendo aún más. Pero desde ya este puede ser considerado un momento consagratorio en su vida artística, si se piensa que para muchos tenores el personaje es la cúspide de sus carreras.     

Por su parte, Desdémona en estas funciones es la soprano Paulina González, uno de los talentos líricos con mayor potencial surgidos en los últimos años en Chile, como lo demostrara el año pasado en dos roles tan diversos como Julieta en "Romeo y Julieta" de Gounod y la Fiordiligi de "Così fan tutte" de Mozart, por los que fue distinguida como lo mejor en Ópera Nacional 2013 por el Círculo de Críticos de Arte de Chile. En un principio, considerando sus condiciones vocales y la acertada trayectoria que ha estado desarrollando en estos últimos años al elegir su repertorio, quizás aún era temprano para abordar este personaje de Verdi, que si bien ha sido cantado por jóvenes sopranos líricas, de todos modos también tiene momentos que exigen un mayor peso y color vocal; afortunadamente, González supo superar las dificultades utilizando con inteligencia y cuidado su voz, y fue una creíble Desdémona, que como era de esperar destacó particularmente en su bella y melancólica escena solista en el último acto, de manera especial en un hermoso y sentido "Ave Maria".   

Al igual que en el Elenco Internacional, en esta función se contó con un Yago muy convincente, el barítono argentino Fabián Veloz, de voz atractiva y bien matizado canto verdiano -aún más que en sus momentos más conocidos, como el Brindis y el "Credo", estuvo muy bien especialmente en "Era la notte"-, tal vez más sutil y contenido que su colega en el otro reparto, de todos modos implacable como villano y funcionando como buen apoyo vocal y teatral para el Otello de Azócar. Por su parte, el tenor Leonardo Navarro fue un desenvuelto y juvenil Casio, de agradable voz, mientras Emilia, un rol habitualmente cantado por mezzosopranos, fue abordado por la soprano Paola Rodríguez con seguridad vocal e importante presencia escénica, en especial en el último acto. 

Los Cuentos de Hoffmann en Toronto (Canadian Opera Company)

Foto: Michael Cooper

Paula Citron

El primer acto de la producción de la COC (Canadian Opera Company) valió el precio de la entrada. El director ingles Lee Blakeley hizo un brillante trabajo con Olympia (Andriana Chuchman), y por ello se puede olvidar el descuidado acto de Giulietta (Keri Alkema) y el desconcertante prologo y epilogo. Su Antonia (Erin Wall) se ubica en algún punto entre conmovedora y blanda. Jacques Offenbach fue principalmente conocido como compositor de amenas operetas que divirtieron a Francia en la mitad del siglo diecinueve. Sin embargo, su sueño era el de componer una gran-opera, o mejor dicho una tragedia, pero Offenbach nunca vio en vida su sueño realizado ya que murió en 1881 tan solo cuatro meses antes del estreno de Los Cuentos de Hoffman, y es por ello que existen varias versiones de la opera. Afortunadamente, Johannes Debus director concertador de la COC incluyó toda la buena música realzando al personaje de la musa / Niclausse (Lauren Segal) con arias adicionales. Por momentos Debus, levantó el sonido de la música y cubrió a los cantantes; como el trío del acto de Antonia, y en el cuarteto del epilogo, pero ciertamente buscó la grandeza de esta gran opera y tanto el como la orquesta recibieron el reconocimiento del publico.  La particular producción fue creada por la Opera de Amberes. El diseñador Roni Toren realizó todo fuera de escala. El prologo/epilogo se llevó a cabo en la pequeña casita de Hoffmann (Russell Thomas), que estaba apropiadamente inclinada. Tanto la musa como Lindorf (John Relyea) inicialmente aparecieron entre los muebles, y estuvieron sobre el techo al final, presumiblemente con la idea de enfatizar la naturaleza surrealista de la trama. En los actos de las amantes de Hoffmann, todo fue agrandado, como la puerta gigante de Antonia, la mesa, silla etc o amontonado, como la basura en el acto de Olympia, o la cama e imágenes eróticas en el acto de Guilietta.

A pesar de la grandeza o mala calidad de la decoración todo pareció amontonado en términos del coro, ya no hubo suficiente espacio. En particular en el acto de Giulietta, difícilmente se podían identificar quien cantaba entre tanta gente. Los vestuarios de Brigitte Reiffenstuel capturaban la era napoleónica – quizás para establecer el exceso asociado con esa época. La diva Stella (Ambur Braid) el amor de amores de Hoffmann, vagaba tristemente por cada acto como recordatorio que era la ideal, y que personificaba los tres amores en uno. También apareció como un extraño hombre en el prologo y en el epilogo. En el primero, Hoffman la trata mal, y en el segundo, regresó como la amante después de haber dejado a Lindorf, o es lo que se pudo asumir. Muchas señales mixtas. En el análisis final, son los cantantes los que pueden hacer o romper una producción de Hoffmann, y la combinación de cantantes canadienses y americanos fue muy buena. El tenor americano Thomas nació para cantar el repertorio francés con su dulce, lírica y nada esforzada voz en la parte alta. Blakeley lo tuvo acostado sobre su estomago escribiendo, una posición correcta para un poeta, pero de limitada respuesta para un tenor. Por ello, en momentos importantes se careció del drama necesario, y la metáfora de la intención de Niclausse de alejarlo de sus amantes en nombre del arte, fue llevada al extremo. En el acto de Antonia, Hoffmann estuvo prácticamente invisible. De hecho la iluminación de Jenny Cane estuvo desafortunadamente muy oscura durante la función.

 El desempeño de Chuchman fue sobresaliente, ya que verdaderamente fue un exagerado maniquí cargado de electricidad. La forma como cantó la difícil aria de coloratura de Olympia y moverse como robot, es un misterio. Su Olympia estuvo cargada también de hormonas, y fue verdaderamente divertido cuanto intentó darse una descarga sexual con la electricidad. Sus agudos fueron un poco ásperos (entendible considerando su desgaste físico), pero en el resto estuvo maravillosa. Aceptó el reto de Blakeley de hacer movimientos extremos, y hacerlos propios.  Como Antonia, Wall mostró su clara voz de soprano lírica pero nunca tuvo la oportunidad de desplegar su actuación, porque estuvo limitada a una enorme silla, bajo la mirada de Dr. Miracle, su madre (la soprano Ileana Montalbetti), y su padre (barítono Gregory Dahl), quien también hizo un buen trabajo como Schlémil. Como los cuatro villanos el bajo-baritono Relyea, de brillante carrera internacional, triunfó. Interpretó a los cuatro (Lindorf/Coppélius/Dr. Miracle/Dapertutto) y desde su primera robusta y maravillosa nota, demostró poseer una autoritaria voz que llenó la sala. La rica y dramática voz de la soprano americana Alkema fue brillante y excitante, pero recibió malas indicaciones de actuación, rodando por el suelo con Hoffmann. El acto estuvo tan llenó de cantantes y extras, que fue difícil ver a los cantantes salir de la escena. El tenor Stephen Cole, interpretando a los demás villanos, (Andrés/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio) se distinguió por su calido timbre como por su actuación. El resto del elenco tuvo buenas actuaciones como la del bajo americano Valerian Ruminski (Luther), del tenor Michael Barrett (Spalanzani). El dueto de estudiantes (Nathanaël/Hermann) Christopher Enns y Philippe Sly mostró buen canto y habilidades gimnásticas. En suma, la producción valió por los cantantes y por la orquesta. La parte escénica, dejo mucho que desear.