La Italiana en Argel - Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos:  Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete

Apenas una semana antes de que Chile entrara en la mayor crisis en las tres décadas que han transcurrido desde su regreso a la democracia, finalizaban en la primera quincena de octubre las funciones que luego de 10 años trajeron de regreso al principal escenario lírico del país, el Municipal de Santiago, la siempre encantadora La italiana en Argel, de Rossini. Más allá de las complejas circunstancias en las que el país se encuentra al momento del despacho de este texto, los resultados de este retorno rossiniano fueron en verdad excelentes. Tras su estreno en Chile en 1830, la ópera recién tuvo su tardío debut en el Municipal en 1984, dirigida por Bruno Campanella y con un elenco encabezado por una experta en este repertorio, la mezzosoprano italiana Lucia Valentini-Terrani. Desde entonces este título sólo estuvo de vuelta en 2009, en una producción de Emilio Sagi y protagonizada por Marianna Pizzolato, y en términos generales y considerando todos los elementos artísticos, esta versión 2019, presentada con dos repartos, fue aún más lograda y satisfactoria.  

De partida, por la espléndida batuta del español José Miguel Pérez-Sierra, al frente de ambos elencos y quien tras su debut local en 2014 dirigiendo I puritani de Bellini ha destacado en sus incursiones rossinianas regresando en 2015 para un memorable El turco en Italia y posteriormente en 2017 en La cenerentola y 2018 en El barbero de Sevilla. Pérez-Sierra es siempre garantía segura de calidad rossiniana, al haber sido asistente y discípulo de una auténtica eminencia mundial en el compositor, el ya fallecido maestro Alberto Zedda. Una vez más la Filarmónica de Santiago estuvo muy bien bajo su guía, en una lectura vivaz, fresca y energética, atenta a los detalles y capaz de apoyar muy bien a los cantantes en algunos momentos complejos. Particularmente irresistibles fueron todos los momentos en que la música se desplegó vertiginosa en esos contagiosos e inconfundibles crescendi y accelerandi, tan típicos de Rossini, en especial en la obertura, el final del acto I y el delicioso quinteto del acto II. Lo musical también estuvo a gran altura gracias a los buenos cantantes convocados. En cada uno de los dos repartos, tres de los solistas ya habían interpretado los mismos roles en la versión de 2009. En el internacional, una vez más fue notable el reconocido barítono italiano Pietro Spagnoli, ya un sólido y simpático Mustafá hace una década, ahora incluso más contundente y divertido tanto en lo vocal como en lo actoral. Y tras su buena Rosina en el Barbero del año pasado, la mezzosoprano rusa Victoria Yarovaya regresó para protagonizar este montaje encarnando una eficaz Isabella; simpática y desenvuelta en escena, volvió a mostrar una voz hermosa y un canto seguro y refinado, y aunque el volumen y emisión variaron a lo largo de la función que vimos, dejó en claro que si sigue desarrollando el personaje, puede llegar a ser una de sus mejores intérpretes en la actualidad. También estuvo de vuelta su compatriota, el tenor Anton Rositskiy, quien tras sus actuaciones en el Municipal en El elixir de amor (2013), I puritani (2014) y Tancredi (2016), exhibió nuevamente como Lindoro una voz atractiva y cómoda en el registro agudo, pero además mostró evidentes y positivos avances en el estilo de canto y en la actuación. 

Luego de su buen Guglielmo en el Così fan tutte de julio, el barítono turco Orhan Yaldiz volvió al escenario chileno como un divertido, dinámico y bien cantado Taddeo. Y como en 2009, dos experimentados cantantes chilenos estuvieron nuevamente en los roles de Elvira y Haly respectivamente, la soprano Patricia Cifuentes y el barítono Patricio Sabaté; conformando el septeto de solistas del elenco internacional, la mezzosoprano argentina Cecilia Pastawski fue una meritoria Zulma.  En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, casi completamente integrado por intérpretes locales, como hace una década los protagonistas fueron la mezzosoprano Evelyn Ramírez, sensual y convincente Isabella, y el barítono Ricardo Seguel como Mustafá, quien lamentablemente cantó enfermo en el estreno y las posteriores funciones, y aunque eso nos impidió apreciar por completo su siempre estimulante desempeño vocal en este rol que es uno de los que mayores satisfacciones le suele dar (lo ha cantado también en teatros de Argentina, Uruguay, México y España), demostró una vez más lo buen artista que es, al sobrellevar sus condiciones vocales para de todos modos destacar en lo teatral con un bey hilarante y entrañable.  También repitió su rol de 2009 el barítono Sergio Gallardo, como siempre muy cómodo en los personajes bufos y quien conformó un simpático Taddeo de buenas dotes cómicas. La soprano Marcela González fue una muy acertada y sonora Elvira, junto a la mezzosoprano Cecilia Barrientos como Zulma, y el excelente barítono cubano radicado en Chile Eleomar Cuello tuvo un sólido desempeño como Haly. Por su parte, encarnando por primera vez a Lindoro, el joven tenor español Juan de Dios Mateos tuvo un prometedor debut en Chile, y a pesar del anuncio de que cantaría enfermo en el estreno, lució bonita voz, canto seguro y de facilidad en los agudos y buena disposición para el juego escénico.    

¡Porque vaya que hubo juego escénico en esta nueva producción de La italiana en Argel! Hace ya tres décadas que el bajo chileno Rodrigo Navarrete debutó en el escenario del Municipal, y a lo largo de ese tiempo se presentó ahí en diversos roles y óperas, incursionando además con éxito en los últimos años en la dirección de escena, primero como asistente y repositor de algunos régisseurs en sus montajes, pero también directamente como principal resposable teatral en distintos teatros del país, como en su aplaudido Pagliacci este año en la ciudad de Rancagua. En su primera puesta en escena creada para la temporada lírica oficial del Municipal de Santiago, cumplió con las expectativas y deleitó con una Italiana muy entretenida, ágil y llena de detalles. Jugando con los estereotipos y caricaturas del argumento, con guiños a la cultura contemporánea y a modelos estéticos de los años 60 y 70, y el apoyo de un sobrio y hermoso diseño escenográfico de Ramón López y el atractivo y colorido vestuario de Monse Catalá, Navarrete desplegó un espectáculo que encantó e hizo reír de buena gana al público, en especial con la genial escena del trío de los "Pappataci"; si bien algunas bromas o recursos escénicos funcionaron mejor o fueron más efectivos que otros, en conjunto el resultado fue muy lucido, en especial por la complicidad de los cantantes y el coro del teatro que dirige el uruguayo Jorge Klastornik, que como siempre estuvo brillante tanto en lo vocal como en lo actoral. Una gran dosis de humor y comedia que precedió al caos que vendría en los días siguientes...   

"Cosi fan tutte" en el Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Elenco internacional - Marcela González Guillén / Elenco estelar - Patricio Melo.

Joel Poblete

Han sido semanas difíciles para el Teatro Municipal de Santiago, con la crisis financiera y la desvinculación de 59 de sus trabajadores, incluyendo una docena de integrantes de uno de sus cuerpos estables, el excelente coro que dirige el uruguayo Jorge Klastornick. Pero en medio de tan tristes y preocupantes circunstancias, de todos modos ha continuado su temporada lírica, cuyo tercer título, Così fan tutte, se presentó en la segunda quincena de julio (el estreno fue justo dos días después de los despidos), con atractivos resultados artísticos y buena recepción del público para sus dos repartos. 

DescripciCosì 

Precisamente con esta pieza se concluyó un particular proyecto del Municipal: presentar durante tres años seguidos, con los mismos responsables de la propuesta escénica (originalmente creada para Francia hace dos décadas) y la dirección musical, las óperas que componen la célebre trilogía Mozart-Da Ponte. Así, en el mismo orden cronológico en que fueron compuestas, en 2017 en este escenario se presentó Las bodas de Fígaro, el año pasado Don Giovanni y ahora se culminó con este Così fan tutte, ausente del Municipal desde 2005. 

El enorme potencial de esta obra maestra no alcanzó su completo desarrollo en la propuesta escénica liderada por el director teatral francés Pierre Constant, pero hay que reconocer que estuvo mucho mejor resuelta que las dos óperas anteriores: se conservó el mismo enorme y escuálido marco escénico (escenografía de Roberto Platé) que no terminó de entusiasmar a críticos y público en 2017 y 2018 y que fue considerado plano y monocorde, pero en esta ocasión funcionó mucho mejor, apoyado por la iluminación (de Jacques Rouveyrollis, realizada por Christophe Naillet) que sugirió el entorno marino y la calidez mediterránea de Nápoles. El vestuario de Jacques Schmidt y Emmanuel Peduzzi no brilló particularmente, y en general todo siguió siendo muy minimalista, pero en esta ocasión los movimientos y desplazamientos fueron más efectivos y la historia estuvo mejor aprovechada y desarrollada que en lo que se pudo apreciar en Las bodas de Fígaro y Don Giovanni. Algunas ideas fueron un buen aporte -la primera escena transcurría en un baño turco, el divertido enfrentamiento del final del primer acto, que incluye cambios climáticos, fue vibrante y dinámico-, otras no fueron tan logradas y el ritmo era irregular, en especial en el segundo acto, pero en general el resultado fue mucho más atractivo y satisfactorio que en los dos montajes previos.  

Como en las dos anteriores óperas de esta trilogía en el Municipal, la dirección orquestal estuvo a cargo del maestro italiano Attilio Cremonesi, director invitado principal de la Filarmónica de Santiago, quien desarrolló una lectura casi de cámara, fluida y que ofreció diversos detalles que no siempre se aprecian en esta partitura, aunque nuevamente, como en 2017 y 2018, en algunos momentos recurrió a variaciones en el ritmo que pueden desconcertar a los entendidos, como cuando dirigió a una velocidad más rápida de lo habitual, lo que incidió tanto en cambiar la atmósfera y tono de ciertos fragmentos (por ejemplo, el bello y diáfano trío "Soave sia il vento", o el final de la ópera), como en provocar ocasionales desajustes en los cantantes. En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, el director residente de la orquesta, el chileno Pedro-Pablo Prudencio (quien el año pasado también participó en esta trilogía, cuando estuvo a cargo de Don Giovanni), logró un resultado más homogéneo, dinámico y atento a los solistas. En cuanto al coro, su participación en esta ópera es puntual, reducida y breve, y en este montaje no cantaron en escena, ya que estaban ubicados fuera de la vista del público, en los palcos al costado del escenario. De todos modos, su desempeño fue muy oportuno. 

Los dos repartos convocados para este regreso de "Così fan tutte" fueron muy atractivos. El elenco internacional contó con dos representantes chilenas que figuran entre las sopranos más elogiadas de la escena local en los últimos años: mientras Marcela González fue una Despina vivaz y chispeante, Paulina González sorteó con inteligencia, musicalidad y buen desempeño vocal el exigente rol de Fiordiligi, resolviendo muy bien dos de los más grandes momentos solistas para la voz femenina que creó Mozart, "Come scoglio" y "Per pietà". Ambas cantaron ya en las dos otras óperas de esta trilogía: en Las bodas de Fígaro de 2017 la primera fue Cherubino, mientras la segunda fue la Condesa, y en Don Giovanni encarnaron a Zerlina y Doña Elvira, respectivamente. 

Junto a ellas, regresó el barítono portugués José Fardilha, quien antes en el Municipal cantara en La italiana en Argel y El barbero de Sevilla y ahora fue un eficaz Don Alfonso, y debutaron en Chile tres jóvenes cantantes que ya se han fogueado en escenarios tan prestigiosos como el MET de Nueva York y la Ópera de Viena: la mezzosoprano de origen tunecino Rihab Chaieb como Dorabella lució una voz cálida, bien proyectada y de bello timbre y color, y en lo actoral fue sensual y se mostró desenvuelta y llena de energía; el barítono turco Orhan Yildiz fue un Guglielmo humano y simpático, muy bien cantado, y el tenor estadounidense Andrew Stenson fue un Ferrando de voz reducida en volumen pero cuyo canto sutil y buenos recursos estilísticos fueron muy bienvenidos.  

En el elenco estelar, cinco de los seis solistas ya habían participado en al menos un rol de las dos óperas anteriores de la trilogía; la única que se incorporaba por primera vez a esta propuesta era la mezzosoprano chilena Evelyn Ramírez en el papel de Dorabella, como siempre demostrando su talento y eclecticismo, considerando que este año en el Municipal estuvo ya en La fuerza del destino y El caballero de la rosa, en agosto regresará para protagonizarLa italiana en Argel de Rossini y en agosto en otro teatro de la ciudad, el Municipal de Las Condes, será la protagonista de Carmen de Bizet. Completando la representación nacional de este reparto, la soprano Andrea Aguilar estuvo muy bien como Fiordiligi, creíble en lo escénico y sacando buen partido a su atractiva voz; la también soprano Patricia Cifuentes fue una encantadora y divertida Despina, y el barítono Patricio Sabaté un excelente Don Alfonso. El tenor argentino Santiago Bürgi fue un aguerrido Ferrando que probó algunas soluciones vocales muy particulares para el estilo mozartiano en sus momentos solistas pero salió airoso, mientras el barítono cubano Eleomar Cuello se lució en un Guglielmo muy bien cantado y actuado. 

El Caballero de la Rosa - Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Hubo que esperar más de tres décadas, y el resultado, sin ser perfecto, de todos modos estuvo a la altura de las circunstancias. Luego de 32 años, El caballero de la rosa de Strauss volvió a presentarse en Chile. Y considerando las altas exigencias musicales y teatrales que demanda a cualquier teatro que se anime a escenificarla, es un verdadero lujo que el Municipal de Santiago -en coproducción con la Ópera de Colombia, y el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, donde esta producción debutó originalmente el año pasado, de paso marcando el debut de la obra en ese país- la haya podido ofrecer al público como segundo título de su temporada lírica no sólo en uno, sino en dos repartos distintos, uno de ellos, el llamado elenco estelar, compuesto casi por completo por intérpretes locales.  En Chile recién debutó en 1937, 26 años después de su estreno mundial, pero cantada en italiano, y hubo que esperar 50 años para que en 1987 al fin el Teatro Municipal de Santiago la ofreciera en su idioma original, por lo que esta fue la tercera temporada en que se programaba en ese país, pero sólo la segunda vez en que los espectadores la pudieron apreciar en alemán.  

 

En lo escénico, este regreso de El caballero de la rosa funcionó en términos generales, y si bien considerando las enormes exigencias eso ya debería ser bastante, de todos modos se echaron de menos más sutilezas y matices en la dirección teatral del argentino radicado en Colombia Alejandro Chacón, quien regresó a ese escenario luego de su Traviata de 1994 repuesta en 1998 y 2002, y su Ernani de 2001. Es muy complejo manejar lo teatral en esta obra, en especial en algunos momentos que requieren muchos personajes en escena -¡incluso perros!- interactuando al mismo tiempo, y ese aspecto fue bien resuelto por Chacón, pero los instantes más íntimos y sensibles no siempre tuvieron todo el relieve escénico requerido, y algunos segmentos cómicos rozaron a menudo la caricatura exagerada, un riesgo habitual en este título. La escenografía del español Sergio Loro, más sencilla de lo habitual para El caballero de la rosa, lució mejor en el primer acto, mientras la propuesta y uso del espacio del tercero fue menos convincente. El vestuario del fallecido diseñador uruguayo Adán Martínez fue efectivo sin ser particularmente atractivo ni elegante, aunque el atuendo del cantante italiano no fue demasiado afortunado. Adecuado apoyo visual ofreció la iluminación de Ricardo Castro, en especial en los momentos más íntimos. 

La orquesta que aborde El caballero de la rosa requiere concentración, precisión milimétrica y ductilidad, y la Filarmónica de Santiago acometió en buena forma el desafío. En el elenco internacional, la lectura del maestro Maximiano Valdés alcanzó sus mejores momentos en los acentos de lirismo y melancolía, pero en el elenco estelar, dirigida por Pedro-Pablo Prudencio, fue más ligera y vivaz cuando era necesario y equilibró de manera más natural y fluida la transición entre los instantes cómicos y la efusión sentimental. Muy bien el coro del teatro dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, así como Voces Blancas, el coro de niños del Municipal que dirige Cecilia Barrientos.   El elenco internacional brilló a gran altura, en especial por su trío protagónico femenino y un auténtico privilegio: contar en el rol de Octavian con la prestigiosa mezzosoprano francesa Sophie Koch en su debut en Sudamérica, no sólo porque vino reemplazando a otra colega -quien a su vez ya era el reemplazo de la anunciada originalmente el año pasado- sino además porque confirmó por qué ha sido considerada una de las mejores intérpretes actuales del personaje -se la puede apreciar también en la versión de 2009 editada comercialmente, donde dirigida por Christian Thielemann interviene junto a Renée Fleming y Diana Damrau- en el que luce creíble y sensible en escena, bien dispuesta al juego cómico y con una hermosa línea de canto.  

La soprano irlandesa Celine Byrne fue una estupenda Mariscala de atractivo físico, bella voz y sutiles pianísimos, cuyo enfoque de este rol -que preparó con una auténtica experta en esta obra, la legendaria mezzosoprano alemana Christa Ludwig- de seguro irá evolucionando y madurando con el tiempo, pero ya es de un excelente nivel. La soprano kosovar Elbenita Kajtazi interpretaba por primera vez en su carrera a Sophie, y su desempeño fue en verdad espléndido por su voz, estilo de canto, volumen y la forma en que emitió y proyectó sus cristalinas notas agudas. Ambas debutaban en Chile.  Entre los solistas masculinos, encarnando al barón Ochs el bajo-barítono alemán Jürgen Linn demostró ser un buen cantante, cómodo a lo largo del registro y que domina a la perfección su personaje en lo actoral, al que se retrata a ratos más vulgar de lo necesario, tal vez más por exigencias de la dirección de escena que por el intérprete mismo. El barítono chileno Patricio Sabaté fue un sólido y sonoro Faninal, mientras en su breve pero exigente intervención, el tenor coreano David Junghoon Kim participó en cada una de las funciones de ambos elencos, interpretando al cantante italiano con efusión, atractivo material y seguridad en las demandantes notas altas.

El segundo reparto, el llamado elenco estelar, contó con un logrado trío protagónico integrado por tres de las mejores cantantes chilenas de la actualidad: la soprano Paulina González como la Mariscala, la mezzosoprano Evelyn Ramírez como Octavian y la soprano radicada en Alemania Catalina Bertucci como Sophie. Muy bien las tres, en particular González, aunque las notas agudas en Ramírez siempre le exigen más que en el resto del registro. Junto a ellas, el bajo-barítono germano Johannes Stermann, de impresionante estatura, fue un efectivo Ochs, y el barítono chileno Javier Weibel un aceptable Faninal.  La pareja de intrigantes italianos Annina y Valzacchi estuvo correctamente interpretada en el elenco internacional por la mezzosoprano chilena María Luisa Merino y el tenor alemán Paul Kaufmann, pero por su vivacidad y lo bien que manejan el humor y lo teatral, se lucían más en el otro reparto Francisco Huerta y Gloria Rojas. Y el personaje del ama de llaves Marianne en el segundo acto, destacó más en el elenco estelar interpretado por la soprano Paola Rodríguez con sonora voz y una buena dosis de comicidad, mientras en el internacional Marcela González se vio demasiado joven para el rol y su atractiva voz en esta ocasión se apreció y escuchó menos. Además de los ya mencionados, el extenso elenco de roles secundarios, también muy demandante incluso en aquellos personajes que aparecen brevemente en escena, estuvo muy bien cubierto por una veintena de intérpretes nacionales, algunos de ellos participando en ambos elencos. 

La Forza del Destino - Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos crédito: Marcela González Guillén / Patricio Melo.

Joel Poblete

Aunque hubo más de un aspecto que generó divergencias o no convenció por completo, el muy esperado regreso de la ópera La fuerza del destino, inaugurando a mediados de abril la temporada lírica del Municipal de Santiago con dos elencos y tras 60 años de ausencia de escenarios chilenos, ofreció un balance general satisfactorio y memorable. De partida, porque se trata de una obra muy exigente y compleja, tanto por su estructura argumental, como por las demandas musicales que ofrece en especial a sus cantantes. Agréguese a eso que en esta ocasión no sólo casi todos los protagonistas estaban debutando en sus roles, sino además los directores musicales y el director de escena también la asumían por primera vez en sus carreras. Y tampoco hay que olvidar la fama de "mala suerte" que la tradición le atribuye a esta pieza, razón que según muchos la había tenido ausente de Chile por seis décadas. Tomando todo esto en consideración, los resultados en este retorno superaron todas las expectativas. Estrenada en Chile en 1873 (cuatro años después del debut de la versión revisada y definitiva que más se representa hasta hoy de esta obra, que data de 1869 en la Scala de Milán), precisamente en el Municipal de Santiago, en la historia de ese escenario sólo regresó en 16 temporadas, la última en 1959. Este retorno en el Municipal fue bastante completo y evitó cortes que a veces se realizan en esta obra, por lo que el espectáculo total, incluyendo dos intermedios, se extendió a lo largo de tres horas y media. Pero valió absolutamente la pena, de partida por lo musical en el elenco internacional: en su debut en Sudamérica y conduciendo por primera vez la obra, el director de orquesta italiano Giuseppe Grazioli obtuvo una excelente respuesta de la Filarmónica de Santiago, en una lectura energética y conmovedora, capaz de acentuar los momentos más dramáticos con los cómicos, resaltando especialmente el lirismo y la melancolía (por ejemplo, en el bello solo de clarinete que antecede la escena solista de Álvaro al comienzo del acto III). Muy bien también, tanto en lo vocal como actoral, el coro del Municipal que dirige el maestro uruguayo Jorge Klastornik.

En el rol de Leonora estuvo la soprano rusa Oksana Sekerina, quien ya dejó una grata impresión el año pasado en el Municipal, encarnando a Doña Ana enDon Giovanni y a Adalgisa en Norma; pero Mozart y Bellini son muy distintos a Verdi, compositor que asumía por primera vez en su ascendente carrera. Cauta y correcta en sus escenas iniciales, en un principio su voz no parece aún totalmente idónea al autor, pero en verdad es una cantante con mucho potencial, que deberá continuar estudiando y desarrollando su acercamiento al repertorio verdiano, pero fue ganando fuerza y seguridad a lo largo de la función, hasta culminar en una notable y ovacionada versión de "Pace, pace mio Dio!". Otro conocido del Municipal, el barítono ucraniano Vitaliy Bilyy, ha ido a ese teatro en diversas ocasiones, destacando especialmente en roles de Verdi: Attila (2012), El trovador (2013) y Aida (2017). Ahora debutó ahí su personaje número 16 del compositor, y nuevamente lució un canto recio, noble y sólido, destacando especialmente en su gran escena solista del acto III. También de regreso en ese escenario estuvo el bajo ruso Maxim Kuzmin-Karavaev, quien ya cantara ahí en 2012 en Lucrezia Borgia y fue ahora el Padre Guardiano, encarnado con una voz atractiva y toda la grave solemnidad vocal y de presencia que requiere el personaje. Y debutando en Chile, la mezzosoprano Anna Lapkovskaja se lució como la gitana Preziosilla, personaje breve y episódico, pero muy difícil y exigente en especial en la tesitura, escollos que la cantante rusa supo sortear con inteligencia y buen material, además de verse simpática y desenvuelta en escena. 

Entre tantas voces eslavas, también hubo un lugar importante para los cantantes chilenos. Radicado hace más de una década en Europa, donde se ha presentado en prestigiosos escenarios, el tenor Giancarlo Monsalve hasta ahora sólo había protagonizado en su país natal dos óperas en el Teatro Regional del Maule (en la ciudad de Talca), también de Verdi: Otello en 2016 y El trovador en 2017. Debutando al fin en el Municipal, encarnó ahora a Don Álvaro, papel que ya cantó previamente en la Ópera de Washington; como ya me pareció al oírlo en vivo en ese Trovador de hace dos años, canta con arrojo y un fraseo muy particular, con una voz cuyo registro y proyección, así como la forma de emitir las notas, en especial los agudos, probablemente no sea del gusto de todos los espectadores. En la primera escena no fue muy satisfactorio, pero fue convenciendo más a lo largo de la función y de todos modos fue muy aplaudido al final por el público, aunque lamentablemente fue el cantante más decepcionante entre los protagonistas. Entre los demás cantantes chilenos del reparto, quien sí arrasó con el favor de la audiencia fue el cada vez más sólido bajo-barítono Ricardo Seguel, excelente en canto y comicidad como Fray Melitone. En roles secundarios también estuvieron muy bien el tenor Gonzalo Araya (Trabuco), la soprano Paola Rodríguez (Curra), el bajo Jaime Mondaca (marqués de Calatrava) y el bajo-barítono Matías Moncada en dos papeles, el alcalde y un cirujano.  Lamentablemente, el segundo reparto, el llamado elenco estelar, no estuvo a la misma altura, a pesar que el director residente de la Filarmónica de Santiago, el chileno Pedro-Pablo Prudencio, condujo con entusiasmo y brío la partitura, pero los cantantes decepcionaron bastante, en especial la soprano armenia Lilit Soghomonyan, quien luego de su débil Tosca del año pasado en el Municipal ahora tampoco alcanzó el nivel vocal esperado en Leonora. Dos intérpretes mexicanos debutaron en el Municipal, y ambos partieron algo tímidos, pero fueron ganando fuerza a lo largo de la función: el tenor Héctor Sandoval como Álvaro y en especial el barítono Ricardo López. Quienes sí se lucieron fueron dos chilenos de ya probado talento: la mezzosoprano Evelyn Ramírez como Preziosilla y el barítono Patricio Sabaté como Fray Melitone, mientras la gran revelación de este elenco fue un espléndido bajo ucraniano, Taras Berezhansky, un sonoro Padre Guardiano de bella voz, cómodo en todo el registro. 

En cuanto a lo escénico, el director teatral italiano Stefano Vizioli, que en 1997 debutara en el Municipal con un Rigoletto que volvió a montarse en 2004, regresó con otro Verdi, ahora uno de los más exigentes de este autor para montar a nivel teatral, por su variedad de escenas, movimientos de multitudes, mezcla y contraste entre lo dramático y lo cómico y hasta inclusión de momentos de baile, entre otros obstáculos. Afortunadamente, todos esos aspectos estuvieron muy bien desarrollados en el espectáculo, en una producción que respetó los vericuetos e indicaciones de la historia, pero en un contexto escénico que quizás no convenció a todos por igual, pero en lo personal a mí me parece que fue muy efectivo: de acuerdo al concepto de Vizioli de abordar la obra como un "teatro de la vida", la bella, imponente y corpórea escenografía del argentino Nicolás Boni -quien debutó en el Municipal en 2015 con otro título verdiano, I due Foscari, y el mes anterior había inaugurado la temporada lírica del Colón de Buenos Aires con Rigoletto- reprodujo el interior de un gran teatro clásico de ópera "a la italiana", dañado y a medio derruir, que permanecía a lo largo de la obra y permitió distintas interpretaciones a modo de símbolo y metáfora, además de incluir la figura inclinada de un inmenso Cristo crucificado que recordó a montajes de otro diseñador argentino, el prestigioso régisseur Hugo de Ana, como La favorita de 2008 en el Municipal y precisamente La fuerza del destino de 2012 en el Colón porteño. 

No se puede negar que esta puesta en escena de La fuerza del destino logró impresionar, fue efectiva y tuvo un buen apoyo en el atractivo y elaborado vestuario de la chilena Monse Catalá, inspirado en Goya, y la iluminación de Ricardo Castro; además, no se puede dejar de resaltar las curiosas y tal vez anacrónicas, pero muy llamativas coreografías del italiano Pierluigi Vanelli.  En suma, fue un contundente inicio de temporada. Para los operáticos locales que nunca habíamos visto este título en vivo y hace años lo esperábamos, la emoción fue enorme. Y de paso, se logró derrotar una superstición.

Norma en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete

A diferencia del venerable Colón de Buenos Aires, donde ha contado con intérpretes del rol titular tan eminentes como Gina Cigna, Zinka Milanov, Leyla Gencer, Joan Sutherland y la mismísima Maria Callas, al otro lado de la cordillera de los Andes, en Chile y particularmente en su Teatro Municipal de Santiago, la trayectoria de la ópera Norma ha sido menos extensa y rutilante.  Estrenada en ese país en 1844, la célebre obra de Bellini se presentó en un puñado de oportunidades hasta que finalmente debutó en 1861 en el Municipal, regresando posteriormente en otras 17 temporadas, aunque a lo largo del siglo XX sólo se dio en 5 oportunidades. En las últimas tres décadas ese escenario apenas la representó en 1987 y 2000, por lo que las funciones que se realizaron durante la primera quincena de noviembre -con pocas semanas de diferencia con el retorno de la misma obra al Colón porteño- la traían de regreso al Municipal luego de 18 años de ausencia, cerrando su temporada lírica 2018.La partitura se ofreció con dos repartos: el principal, el Elenco Internacional, no sólo fue recibido con reseñas tibias o derechamente negativas por parte de los críticos locales, sino incluso tuvo silbidos y abucheos dirigidos especialmente al director musical y titular de la Filarmónica de Santiago que dirigía por primera vez esta partitura, el ruso Konstantin Chudovsky, y también a los responsables de la puesta en escena, todos debutando en Chile y encabezados por la reconocida régisseur Francesca Zambello.  Personalmente no pude estar presente en esas funciones, pero sí pude asistir a una representación con el segundo reparto, el llamado Elenco Estelar, cuyos cuatro cantantes principales eran extranjeros, todos debutando en Chile. Y los resultados fueron mucho mejores de lo esperado, considerando no sólo la recepción que había tenido el otro elenco sino además teniendo en cuenta lo difícil que es y siempre ha sido montar esta ópera de manera satisfactoria, en especial por las exigencias para los cantantes, particularmente el demandante rol titular.  

En ese sentido, considerando que era su debut absoluto en el personaje, el desempeño de la soprano estadounidense Elizabeth Baldwin fue verdaderamente impresionante. En lo musical, posee una voz de atractivo color y timbre, cómoda a lo largo del registro, con agudos firmes y un volumen capaz de superar sin problemas al coro y la orquesta en determinadas escenas; a diferencia de otras colegas con un instrumento de similares características cuyo caudal no logran dominar ni desarrollar matices, a pesar de las agotadoras exigencias del rol la intérprete supo trabajar sutilezas, en especial en los momentos más íntimos o de mayor lirismo, como sus dúos con Adalgisa, correctamente encarnada por la ascendente y joven soprano rusa Vlada Borovko, quien cantó con convicción y dio a su personaje la adecuada apariencia de ingenuidad. Las dos sopranos consiguieron buena química en lo escénico y vocal, y si bien Baldwin aún deberá seguir trabajando distintos aspectos de su interpretación -en especial mayor definición y claridad en la coloratura-, para ser su primera Norma, los logros fueron notables, y revelaron no sólo a una prometedora cantante, sino además a una artista que en lo teatral demuestra sensibilidad, expresividad dramática y buen entendimiento del personaje, tanto como sacerdotisa como también en sus facetas de madre, amante y amiga.  Mientras el bajo turco Önay Köse fue un solvente Oroveso, en el a menudo ingrato rol de Pollione el tenor ruso Kirill Zolochevskiy fue creíble y menos pusilánime que otros intérpretes del papel, y cantó con energía y arrojo abordando lo mejor que pudo los momentos más exigentes y heroicos, aunque su voz es más lírica y de menos peso que las de otros colegas que lo abordan habitualmente. Y completando el reparto, dos chilenos estuvieron muy bien en roles más secundarios: la mezzosoprano Evelyn Ramírez como Clotilde, que cantó en ambos elencos, y el tenor Rony Ancavil como Flavio.  Aunque su excesivamente acelerada versión de la obertura no le dio mayor realce o relieve a ese fragmento inicial, el director residente de la Filarmónica de Santiago, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, fue progresando junto a la orquesta a lo largo de la función, resaltando los distintos detalles y atmósferas de la bella partitura belliniana hasta alcanzar una importante cuota de emoción en el desenlace. Y como es habitual, el Coro del Municipal de Santiago, dirigido por Jorge Klastornik, estuvo muy sólido y sacó mucho partido a sus puntuales pero importantes intervenciones en la obra.

¿Y lo escénico? De partida, hay que decir que 2018 fue uno de los años más irregulares e incluso mediocres en ese aspecto que puedan recordar los espectadores del Municipal: a mi juicio, de los estrenos líricos previos en la temporada, el montaje más atractivo y logrado en lo teatral había sido el estreno en Chile de la Lulu de Berg, pero quizás el único que generó consenso positivo entre público y crítica fue El barbero de Sevilla, aunque careció de novedad considerando que se trata de una producción ya conocida en 2008 y 2013. Y ninguno de los tres títulos restantes -Don Giovanni, el estreno mundial de la ópera chilena El Cristo de Elqui y la austera y despojada versión de Willy Decker para Tosca importada desde la Opera de Stuttgart- logró convencer o entusiasmar demasiado; de hecho, tanto en el título mozartiano como en el pucciniano, los equipos escénicos fueron recibidos con sonoros abucheos.  Para esta Norma, se convocó a un equipo teatral de prometedores antecedentes, encabezado por la estadounidense Francesca Zambello, quien cuenta con una reconocida trayectoria de más de tres décadas como regisseur en algunos de los más prestigiosos teatros del mundo y es la directora artística de la Ópera de Washington y dirige el Festival Glimmerglass. Muchos operáticos conocen sus créditos, algunos editados comercialmente en dvd o blu-ray, como esa Bohème de la Ópera de San Francisco con Pavarotti y Freni a fines de los años 80, o creaciones para el Covent Garden como su Carmen de 2007 con Antonacci y Kaufmann y su Don Giovanni de 2008. Y si bien en el MET de Nueva York su debut en 1992 con Lucia de Lammermoor no gustó mucho, se han mantenido en el repertorio de ese teatro sus propuestas para Los troyanos de 2003 y el estreno en Estados Unidos de Cyrano de Bergerac de 2005. Además, dio mucho que hablar con su versión para la tetralogía wagneriana de 2011 en San Francisco, repuesta este año.  Pero más allá de los pergaminos, lo que importa es lo que pudo verse, y por lo mismo no deja de sorprender que el trabajo de Zambello y su equipo, que incluyó a dos habituales colaboradores suyos como el escenógrafo Peter J. Davison y el iluminador Mark McCullough, haya sido recibido negativamente no sólo por algunos espectadores que abuchearon la noche de la premiere, sino además por casi todos los críticos locales. Porque a mi juicio la puesta en escena de esta Norma fue no sólo de lo poco rescatable de la temporada, sino además de lo más atractivo de los últimos años en términos visuales en la lírica presentada en el Municipal. Quizás no se puede negar que la decisión de Zambello de ambientar la historia en el siglo XIX en vez de la Galia del siglo I AC podría haber despistado a más de un espectador que veía por primera vez la obra y era susceptible de generar confusión entre la trama original y lo que se veía, pero esta no es la primera vez ni será la última en que se haga esto en un escenario con la obra de Bellini (de hecho, para bien o para mal, es casi lo habitual hoy en día), y sin ir más lejos la penúltima vez que se presentó en el Municipal, en la puesta en escena de Michael Rennison de 1987, ya se había alterado el marco histórico. Lo importante es que al margen del cambio escénico, no se traicione el espíritu del argumento, y acá a mi juicio esto se respetó. 

Con marcados desplazamientos escénicos de los solistas y el coro, Zambello consiguió alejar a la obra del rígido estatismo en el que caen algunas producciones, dándole dinamismo y sentido dramático a algunos de los momentos culminantes, como en el final del primer acto, la invocación de guerra en la última escena, o en el desenlace de la partitura. Esta Norma se sintió viva y vigente, en especial gracias a la poderosa y córporea visualidad de la escenografía de Davison, quien además de diseñar para ella creaciones como el Cyrano de Bergerac del MET también ha colaborado con otros ilustres artistas en ese y otros escenarios, como Jonathan Miller en The Rake's Progress y Las bodas de Fígaro. Por sus dimensiones y uso del espacio, con el gran apoyo de la sugerente iluminación de McCullough y los atractivos vestuarios de Jennifer Moeller, la escenografía destacó y se lució, especialmente en estos tiempos en los que cada vez es más habitual que veamos montajes con el escenario desnudo o que recurren mayormente a proyecciones de imágenes. Por lo mismo, aun considerando que las opiniones en temas artísticos son subjetivas, de todos modos me parece que calificativos como "insulsa" y "aparatosa", que usaron algunos críticos en sus comentarios para definir lo diseñado por Davison, fueron tan injustificados como los abucheos del estreno.