La Forza del Destino - Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos crédito: Marcela González Guillén / Patricio Melo.

Joel Poblete

Aunque hubo más de un aspecto que generó divergencias o no convenció por completo, el muy esperado regreso de la ópera La fuerza del destino, inaugurando a mediados de abril la temporada lírica del Municipal de Santiago con dos elencos y tras 60 años de ausencia de escenarios chilenos, ofreció un balance general satisfactorio y memorable. De partida, porque se trata de una obra muy exigente y compleja, tanto por su estructura argumental, como por las demandas musicales que ofrece en especial a sus cantantes. Agréguese a eso que en esta ocasión no sólo casi todos los protagonistas estaban debutando en sus roles, sino además los directores musicales y el director de escena también la asumían por primera vez en sus carreras. Y tampoco hay que olvidar la fama de "mala suerte" que la tradición le atribuye a esta pieza, razón que según muchos la había tenido ausente de Chile por seis décadas. Tomando todo esto en consideración, los resultados en este retorno superaron todas las expectativas. Estrenada en Chile en 1873 (cuatro años después del debut de la versión revisada y definitiva que más se representa hasta hoy de esta obra, que data de 1869 en la Scala de Milán), precisamente en el Municipal de Santiago, en la historia de ese escenario sólo regresó en 16 temporadas, la última en 1959. Este retorno en el Municipal fue bastante completo y evitó cortes que a veces se realizan en esta obra, por lo que el espectáculo total, incluyendo dos intermedios, se extendió a lo largo de tres horas y media. Pero valió absolutamente la pena, de partida por lo musical en el elenco internacional: en su debut en Sudamérica y conduciendo por primera vez la obra, el director de orquesta italiano Giuseppe Grazioli obtuvo una excelente respuesta de la Filarmónica de Santiago, en una lectura energética y conmovedora, capaz de acentuar los momentos más dramáticos con los cómicos, resaltando especialmente el lirismo y la melancolía (por ejemplo, en el bello solo de clarinete que antecede la escena solista de Álvaro al comienzo del acto III). Muy bien también, tanto en lo vocal como actoral, el coro del Municipal que dirige el maestro uruguayo Jorge Klastornik.

En el rol de Leonora estuvo la soprano rusa Oksana Sekerina, quien ya dejó una grata impresión el año pasado en el Municipal, encarnando a Doña Ana enDon Giovanni y a Adalgisa en Norma; pero Mozart y Bellini son muy distintos a Verdi, compositor que asumía por primera vez en su ascendente carrera. Cauta y correcta en sus escenas iniciales, en un principio su voz no parece aún totalmente idónea al autor, pero en verdad es una cantante con mucho potencial, que deberá continuar estudiando y desarrollando su acercamiento al repertorio verdiano, pero fue ganando fuerza y seguridad a lo largo de la función, hasta culminar en una notable y ovacionada versión de "Pace, pace mio Dio!". Otro conocido del Municipal, el barítono ucraniano Vitaliy Bilyy, ha ido a ese teatro en diversas ocasiones, destacando especialmente en roles de Verdi: Attila (2012), El trovador (2013) y Aida (2017). Ahora debutó ahí su personaje número 16 del compositor, y nuevamente lució un canto recio, noble y sólido, destacando especialmente en su gran escena solista del acto III. También de regreso en ese escenario estuvo el bajo ruso Maxim Kuzmin-Karavaev, quien ya cantara ahí en 2012 en Lucrezia Borgia y fue ahora el Padre Guardiano, encarnado con una voz atractiva y toda la grave solemnidad vocal y de presencia que requiere el personaje. Y debutando en Chile, la mezzosoprano Anna Lapkovskaja se lució como la gitana Preziosilla, personaje breve y episódico, pero muy difícil y exigente en especial en la tesitura, escollos que la cantante rusa supo sortear con inteligencia y buen material, además de verse simpática y desenvuelta en escena. 

Entre tantas voces eslavas, también hubo un lugar importante para los cantantes chilenos. Radicado hace más de una década en Europa, donde se ha presentado en prestigiosos escenarios, el tenor Giancarlo Monsalve hasta ahora sólo había protagonizado en su país natal dos óperas en el Teatro Regional del Maule (en la ciudad de Talca), también de Verdi: Otello en 2016 y El trovador en 2017. Debutando al fin en el Municipal, encarnó ahora a Don Álvaro, papel que ya cantó previamente en la Ópera de Washington; como ya me pareció al oírlo en vivo en ese Trovador de hace dos años, canta con arrojo y un fraseo muy particular, con una voz cuyo registro y proyección, así como la forma de emitir las notas, en especial los agudos, probablemente no sea del gusto de todos los espectadores. En la primera escena no fue muy satisfactorio, pero fue convenciendo más a lo largo de la función y de todos modos fue muy aplaudido al final por el público, aunque lamentablemente fue el cantante más decepcionante entre los protagonistas. Entre los demás cantantes chilenos del reparto, quien sí arrasó con el favor de la audiencia fue el cada vez más sólido bajo-barítono Ricardo Seguel, excelente en canto y comicidad como Fray Melitone. En roles secundarios también estuvieron muy bien el tenor Gonzalo Araya (Trabuco), la soprano Paola Rodríguez (Curra), el bajo Jaime Mondaca (marqués de Calatrava) y el bajo-barítono Matías Moncada en dos papeles, el alcalde y un cirujano.  Lamentablemente, el segundo reparto, el llamado elenco estelar, no estuvo a la misma altura, a pesar que el director residente de la Filarmónica de Santiago, el chileno Pedro-Pablo Prudencio, condujo con entusiasmo y brío la partitura, pero los cantantes decepcionaron bastante, en especial la soprano armenia Lilit Soghomonyan, quien luego de su débil Tosca del año pasado en el Municipal ahora tampoco alcanzó el nivel vocal esperado en Leonora. Dos intérpretes mexicanos debutaron en el Municipal, y ambos partieron algo tímidos, pero fueron ganando fuerza a lo largo de la función: el tenor Héctor Sandoval como Álvaro y en especial el barítono Ricardo López. Quienes sí se lucieron fueron dos chilenos de ya probado talento: la mezzosoprano Evelyn Ramírez como Preziosilla y el barítono Patricio Sabaté como Fray Melitone, mientras la gran revelación de este elenco fue un espléndido bajo ucraniano, Taras Berezhansky, un sonoro Padre Guardiano de bella voz, cómodo en todo el registro. 

En cuanto a lo escénico, el director teatral italiano Stefano Vizioli, que en 1997 debutara en el Municipal con un Rigoletto que volvió a montarse en 2004, regresó con otro Verdi, ahora uno de los más exigentes de este autor para montar a nivel teatral, por su variedad de escenas, movimientos de multitudes, mezcla y contraste entre lo dramático y lo cómico y hasta inclusión de momentos de baile, entre otros obstáculos. Afortunadamente, todos esos aspectos estuvieron muy bien desarrollados en el espectáculo, en una producción que respetó los vericuetos e indicaciones de la historia, pero en un contexto escénico que quizás no convenció a todos por igual, pero en lo personal a mí me parece que fue muy efectivo: de acuerdo al concepto de Vizioli de abordar la obra como un "teatro de la vida", la bella, imponente y corpórea escenografía del argentino Nicolás Boni -quien debutó en el Municipal en 2015 con otro título verdiano, I due Foscari, y el mes anterior había inaugurado la temporada lírica del Colón de Buenos Aires con Rigoletto- reprodujo el interior de un gran teatro clásico de ópera "a la italiana", dañado y a medio derruir, que permanecía a lo largo de la obra y permitió distintas interpretaciones a modo de símbolo y metáfora, además de incluir la figura inclinada de un inmenso Cristo crucificado que recordó a montajes de otro diseñador argentino, el prestigioso régisseur Hugo de Ana, como La favorita de 2008 en el Municipal y precisamente La fuerza del destino de 2012 en el Colón porteño. 

No se puede negar que esta puesta en escena de La fuerza del destino logró impresionar, fue efectiva y tuvo un buen apoyo en el atractivo y elaborado vestuario de la chilena Monse Catalá, inspirado en Goya, y la iluminación de Ricardo Castro; además, no se puede dejar de resaltar las curiosas y tal vez anacrónicas, pero muy llamativas coreografías del italiano Pierluigi Vanelli.  En suma, fue un contundente inicio de temporada. Para los operáticos locales que nunca habíamos visto este título en vivo y hace años lo esperábamos, la emoción fue enorme. Y de paso, se logró derrotar una superstición.

Con Norma el Colón de Buenos Aires cerró su Temporada Lírica 2018

Fotos: Gentileza. Prensa Teatro Colón/ Arnaldo Colombaroli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 05/12/2018. Teatro Colón. Vincenzo Bellini: Norma. Ópera en dos actos. Libreto de Felice Romani. Mario Pontiggia, dirección escénica. Enrique Dartiguepeyrou y Claudia Bottazzini, escenografía. Aníbal Lápiz, vestuario. Matías Otálora, vídeo. Rubén Conde, iluminación. Anna Pirozzi (Norma), Fernando Radó (Oroveso), Annalisa Stroppa (Adalgisa), Héctor Sandoval (Pollione), Guadalupe Barrientos (Clotilde), Santiago Bürgi (Flavio). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Director Musical: Renato Palumbo

Con una nueva producción escénica de Norma de Bellini el Teatro Colón cerró su Temporada Lírica Oficial 2018. A cien años del estreno en el escenario de la porteña calle Libertad, que ocurrió el 16 de julio de 1918, se constata que en los primeros cincuenta años Norma subió a escena en once temporadas con legendarias sopranos como Rosa Raisa, Claudia Muzio, Gina Cigna, Zinka Milanov, María Caniglia, María Callas y Dorothy Dow. Mientras que en el último medio siglo le dieron vida a uno de los roles más complejos y difíciles de la lírica italiana del siglo XIX Joan Sutherland en 1969, Adelaida Negri en 1985, Lucía Aliberti en 1995 y June Anderson alternándose con María Pía Piscitelli en 2001. La soprano Anna Pirozzi deslumbró como una Norma segura y expresiva. La excelencia de su prestación permitió demostrar su compenetración, la belleza de su timbre, su volumen, su dominio técnico y estilístico, el manejo adecuado de las agilidades, su línea de canto inmaculada y las sutilezas interpretativas. La mezzosoprano Annalisa Stroppa fue una Adalgisa de perfectos acentos. Su color vocal atrayente, su vocalidad sin mácula, su perfecto fraseo y la perfección de las agilidades y coloraturas, sumados a su eficacia actoral la posicionaron como la segunda estrella de la noche. 

Para concluir con el elenco femenino, Guadalupe Barrientos fue un verdadero lujo para el pequeño rol de Clotilde. El tenor mexicano Héctor Sandoval aportó volumen y rusticidad a su Pollione. No defrauda, ya que cumple con las exigencias de la partitura, pero queda opacado por Norma y Adalgisa tanto en la calidad vocal como en la sutileza del canto. Fernando Radó encarnó a Oroveso con su acostumbrada calidad y Santiago Bürgi interpretó a Flavio con emisión sana. Renato Palumbo concertó con eficacia siendo perfecto apoyo de los solistas pero a la vez encontrando matices orquestales para dar realce a la partitura belliniana. Un trabajo prolijo y de calidad con verdadero nervio italiano y perfección estilística. El Coro Estable se desempeñó con la profesionalidad de siempre, logrando gran impacto en las escenas de conjunto. La versión visual contó con soberbios telones pintados fruto de las ideas de Enrique Dartiguepeyrou y Claudia Bottazzini que fueron realizados con maestría por los talleres del Colón y con el exquisito vestuario firmado por Aníbal Lápiz pleno de telas livianas para las damas y de acertada gama de colores para los caballeros. Correcta la iluminación de Rubén Conde. Mario Pontiggia como director escénico buscó simetrías en el manejo de las masas que emparentan a Norma con la tragedia griega con absoluta precisión y perfección. Mientras que las marcaciones de los solistas fue resuelta también a la manera de una tragedia griega pero dejando actuar y cantar con comodidad sin movimientos bruscos o antinaturales pero a la vez sin estatismos.

Tosca en el Palacio de Bellas Artes de México

Foto: ©Ana Lourdes Herrera/Ópera de Bellas Artes

Iván Martínez / Confabulario – El Universal 

El año operístico concluyó hace unos días con las funciones que, en el Palacio de Bellas Artes, se ofrecieron de la ópera Tosca, de Giacomo Puccini, en la producción rediseñada del director escénico Luis Miguel Lombana. Este título marca a su vez el inicio de una nueva dirección artística en la Ópera de Bellas Artes, en manos hoy de la soprano Lourdes Ambriz, quien ha tomado la estafeta tras los dos años y medio de la cuestionada y enconada administración del tenor Ramón Vargas. Ambriz ha recibido este título ya programado sin limitarse a administrarlo, sino que ha dejado sentir, antes de anunciar los planes que hubiera para los meses futuros, el cambio de dirección. Lo ha hecho tomando decisiones rumbo al estreno de esta ópera el pasado 26 de noviembre, que han confundido a una comunidad que solo parece aceptar los extremos posibles: los cambios de elenco se ven como un nuevo control de rigor en la elección de repartos o como el ánimo de establecer una dirección autoritaria destinada a continuar basada en el capricho personal; lo que, hay que decir, a estas alturas de nuestra historia reciente no es novedad. Importaría el resultado artístico. Y no ha habido en él nada, o muy poco de, cuestionable. Asistí a una sola de las funciones, la del martes primero de diciembre. Todo el peso recae en el extraordinario Barón Scarpia que interpreta el barítono Genaro Sulvarán, quien tiene una voz grande y un timbre adecuado para este villano, que musicalmente conoce el papel y el estilo; uno de esos cantantes mexicanos que son ya memorables por su compromiso escénico con un rol que en él no hace falta dirigir en escena y que, desde el foso, solo hay que seguir con naturalidad. Lo que ha hecho bien la batuta de Srba Dinic guiando a la Orquesta del Teatro de Bellas Artes. Difícil imaginar otro Scarpia mexicano que lo pueda reemplazar. La orquesta ha estado atenta y ha brindado un acompañamiento correcto, atento de los cantantes. Sin haber estado en su mejor momento de ejecución, con pifias obvias y reprobables en los violonchelos y los cornos o en la articulación siempre grotesca de su arpista, brindó algunos pasajes con belleza; algunos tan destacables en el transcurso de los tres actos en la fila de flautas, que está estrenando en su nómina a la piccolista Nadia Guenet, o el icónico solo del aria “E lucevan le stelle”, tocado con delicadeza y precioso sonido por el clarinetista Jahaziel Becerril. Musicalmente, el protagónico encargado a la soprano Svetla Vassileva ha pecado de una voz chillona, abierta, con problemas de dicción, muy al nivel del tenor Héctor Sandoval como Mario Cavaradossi, cuya voz oscila entre sonoridades metálicas y engolamiento. En la escena, poco pudo hacer con ellos Luis Miguel Lombana, quien ha mejorado su propuesta, imponiendo un trazo más eficiente, un mejor vestido a la escenografía de Laura Rode, poéticamente iluminada por Víctor Zapatero, y ha sabido mover con eficacia, en momentos como el final del primer acto, a la masa coral. 

El coro, por su parte, sigue siendo el aparato más inestable de la Compañía; lo que ya es decir. Dirigidos en esta ocasión por John Daly Goodwin, parece haberse separado en dos divisiones, una destemplada y sin orden durante el inicio y una ordenada, mejor trabajada vocalmente, hasta sensible, para el final del primer acto. ¿Dónde estará la naturaleza de los infortunios y dónde la receta para que toda la maquinaria de la Ópera de Bellas Artes trabaje en armonía? Esta producción, que pudo pasar con recibimiento decoroso, queda en el registro de la historia operística como la del inicio de una nueva gestión cuestionada desde el día cero. Pudo hablarse de su mediano éxito artístico, pero en su lugar acarrea problemas de imagen que serán difíciles de sortear en el futuro inmediato: la autoprogramación y los cambios de elenco no serían mayor problema si no trajeran consigo la falta de credibilidad por la contradicciones con las que se justifican las decisiones, sean oficiales o de pasillo. ¿Era de vital importancia la aparición de la ahora directora de la Ópera de Bellas Artes en la Gala en honor a Arturo Chacón Cruz, incluso si ésta significaba sospechosismos de todo tipo? ¿Pudo más la necesidad de aparecer en ella, aún sin ser con él pareja artística frecuente, que el pudor de la investidura de funcionaria pública? En el caso de esta Tosca, bien por los cambios de elenco –primera acción de autoridad que público y crítica han exigido siempre– si un cantante no está a la altura, pero ¿no debió hacer lo mismo con el tenor que sustituyó a Dante Alcalá, con el director huésped del coro o con la misma soprano encargada del protagónico? Duele decirlo así, pero hay que comparar y conociendo cualidades y deficiencias de ambos, ¿alguien cree que éste lo iba a hacer peor que quien entró al quite?

Es una lástima que la imagen intachable de artista que sigue teniendo Lourdes Ambriz empañe su gestión de esa manera cuando tenía la mesa puesta para inaugurarse artísticamente con éxito en su nueva labor de funcionaria. Un traspié que no merecía su trayectoria.

Manon Lescaut di Puccini - Teatro de la Monnaie di Bruxells

Foto: Karl Forster

Il Teatro de La Monnaie di Bruxelles ha messo in scena Manon Lescaut, dramma lirico in quattro atti di Giacomo Puccini, le cui opere sono poco frequenti in questo teatro. La controversa messa in scena di Mariusz Treliński, direttore artistico del Teatro Wielki di Varsavia, luogo di origine della produzione, con scene di Boris Kudlicka e costumi di Magdalena Musial, situa l'azione in un'epoca moderna imprecisata. Più precisamente tutto si svolge in una stazione della metropolitana di Parigi, dove Manon diventa una prostituta, in un giro in cui Geronte fa il magnaccia e dal quale Des Grieux vorrebbe riscattarla. Violenza inutile, sadomasochismo, recitazione sopra le righe, sesso eccetera hanno snaturato la trama originale dell'opera e la narrazione in puro stile cinematografico, come se fosse un thriller, ha lasciato a più di una persona il dubbio se l'intenzione fosse di rendere tutto reale o un sogno di Des Grieux. La parte musicale, la cosa migliore dello spettacolo, eccelleva con la direzione di Carlo Rizzi, che ha sottolineato tutti i preziosismi della partitura con calore, emozione e dinamica nonostante lo sfasamento col palcoscenico. Il soprano Amanda Echalaz ci ha dato una Manon vivida, seducente e di prorompente personalità spiegando anche una voce ampia e omogenea. Il tenore messicano Héctor Sandoval è stato un Des Grieux dal timbro caldo e gradevole, con voce solida, soprattutto nei momenti più intensi, e ha ricevuto un bel riconoscimento da parte del pubblico. Il resto del cast è stato corretto, con il bellicoso ma vivace Geronte di Giovanni Furlanetto, il solido Lescaut del baritono belga Lionel Lohte e l'appassionato Edmondo del tenore Julián Drien. Buono il coro di Martino Faggiani. RJ

Manon Lescaut en el Teatro de la Moneda de Bruselas

Foto: Karl Forster

El Teatro de la Moneda de Bruselas, repuso en su escenario el drama lírico en cuatro actos de Puccini, Manon Lescaut, una opera, como otras las otras del mismo autor que han sido poco vistas en este teatro. Para ello se presentó la controvertido montaje escénico de Mariusz Treliński, director artístico del Teatro Wielki de Varsovia, de donde se originó esta producción, con diseños de   Boris Kudlicka y vestuarios de Magdalena Musial, cuya trama fue situada en una época moderna, concretamente en una oscura estación de metro de Paris, en el que Manon se convierte en una prostituta que forma parte de una red manejada por Geronte, y de la que Des Grieux intenta rescatarla. Innecesaria violencia, sobreactuación, sadomasoquismo, sexo, y violencia desvirtuaron y deshumanizaron la trama original de la obra, y la narración al estilo cinematográfica, como si se tratase de un thriller, dejo a más de uno con la incógnita ¿fue esto la realidad o una imaginación del sueño de Des Griuex?  La parte musical fue sin dudas la más satisfactoria del espectáculo, comenzando con la precisa conducción de Carlo Rizzi, quien fue capaz de extraer las sutilezas de la partitura de manera emocionante, calida y dinámica, y a pesar de los desfases creados con la escena.  El papel de Manon fue encomendado a la soprano Amanda Echalaz, dio vida, personalidad y seducción al  papel al que prestó una voz amplia y homogénea.  Como Des Griuex, debuto con éxito el tenor mexicano Héctor Sandoval quien mostró un grato timbre calido, y firmeza vocal en los momentos más intensos y críticos de su papel de correcta actuación, que le valió una amplio aplauso del publico. Correcto estuvo el resto del resto del elenco, con el belicoso pero brioso Geronte de Giovanni Furlanetto,  el solidó Lescaut del barítono belga Lionel Lohte, y el apasionado Edmundo del tenor Julián Drien.  Bueno el aporte del coro dirigido por Martino Faggiani. RJ