La Forza del Destino - Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos crédito: Marcela González Guillén / Patricio Melo.

Joel Poblete

Aunque hubo más de un aspecto que generó divergencias o no convenció por completo, el muy esperado regreso de la ópera La fuerza del destino, inaugurando a mediados de abril la temporada lírica del Municipal de Santiago con dos elencos y tras 60 años de ausencia de escenarios chilenos, ofreció un balance general satisfactorio y memorable. De partida, porque se trata de una obra muy exigente y compleja, tanto por su estructura argumental, como por las demandas musicales que ofrece en especial a sus cantantes. Agréguese a eso que en esta ocasión no sólo casi todos los protagonistas estaban debutando en sus roles, sino además los directores musicales y el director de escena también la asumían por primera vez en sus carreras. Y tampoco hay que olvidar la fama de "mala suerte" que la tradición le atribuye a esta pieza, razón que según muchos la había tenido ausente de Chile por seis décadas. Tomando todo esto en consideración, los resultados en este retorno superaron todas las expectativas. Estrenada en Chile en 1873 (cuatro años después del debut de la versión revisada y definitiva que más se representa hasta hoy de esta obra, que data de 1869 en la Scala de Milán), precisamente en el Municipal de Santiago, en la historia de ese escenario sólo regresó en 16 temporadas, la última en 1959. Este retorno en el Municipal fue bastante completo y evitó cortes que a veces se realizan en esta obra, por lo que el espectáculo total, incluyendo dos intermedios, se extendió a lo largo de tres horas y media. Pero valió absolutamente la pena, de partida por lo musical en el elenco internacional: en su debut en Sudamérica y conduciendo por primera vez la obra, el director de orquesta italiano Giuseppe Grazioli obtuvo una excelente respuesta de la Filarmónica de Santiago, en una lectura energética y conmovedora, capaz de acentuar los momentos más dramáticos con los cómicos, resaltando especialmente el lirismo y la melancolía (por ejemplo, en el bello solo de clarinete que antecede la escena solista de Álvaro al comienzo del acto III). Muy bien también, tanto en lo vocal como actoral, el coro del Municipal que dirige el maestro uruguayo Jorge Klastornik.

En el rol de Leonora estuvo la soprano rusa Oksana Sekerina, quien ya dejó una grata impresión el año pasado en el Municipal, encarnando a Doña Ana enDon Giovanni y a Adalgisa en Norma; pero Mozart y Bellini son muy distintos a Verdi, compositor que asumía por primera vez en su ascendente carrera. Cauta y correcta en sus escenas iniciales, en un principio su voz no parece aún totalmente idónea al autor, pero en verdad es una cantante con mucho potencial, que deberá continuar estudiando y desarrollando su acercamiento al repertorio verdiano, pero fue ganando fuerza y seguridad a lo largo de la función, hasta culminar en una notable y ovacionada versión de "Pace, pace mio Dio!". Otro conocido del Municipal, el barítono ucraniano Vitaliy Bilyy, ha ido a ese teatro en diversas ocasiones, destacando especialmente en roles de Verdi: Attila (2012), El trovador (2013) y Aida (2017). Ahora debutó ahí su personaje número 16 del compositor, y nuevamente lució un canto recio, noble y sólido, destacando especialmente en su gran escena solista del acto III. También de regreso en ese escenario estuvo el bajo ruso Maxim Kuzmin-Karavaev, quien ya cantara ahí en 2012 en Lucrezia Borgia y fue ahora el Padre Guardiano, encarnado con una voz atractiva y toda la grave solemnidad vocal y de presencia que requiere el personaje. Y debutando en Chile, la mezzosoprano Anna Lapkovskaja se lució como la gitana Preziosilla, personaje breve y episódico, pero muy difícil y exigente en especial en la tesitura, escollos que la cantante rusa supo sortear con inteligencia y buen material, además de verse simpática y desenvuelta en escena. 

Entre tantas voces eslavas, también hubo un lugar importante para los cantantes chilenos. Radicado hace más de una década en Europa, donde se ha presentado en prestigiosos escenarios, el tenor Giancarlo Monsalve hasta ahora sólo había protagonizado en su país natal dos óperas en el Teatro Regional del Maule (en la ciudad de Talca), también de Verdi: Otello en 2016 y El trovador en 2017. Debutando al fin en el Municipal, encarnó ahora a Don Álvaro, papel que ya cantó previamente en la Ópera de Washington; como ya me pareció al oírlo en vivo en ese Trovador de hace dos años, canta con arrojo y un fraseo muy particular, con una voz cuyo registro y proyección, así como la forma de emitir las notas, en especial los agudos, probablemente no sea del gusto de todos los espectadores. En la primera escena no fue muy satisfactorio, pero fue convenciendo más a lo largo de la función y de todos modos fue muy aplaudido al final por el público, aunque lamentablemente fue el cantante más decepcionante entre los protagonistas. Entre los demás cantantes chilenos del reparto, quien sí arrasó con el favor de la audiencia fue el cada vez más sólido bajo-barítono Ricardo Seguel, excelente en canto y comicidad como Fray Melitone. En roles secundarios también estuvieron muy bien el tenor Gonzalo Araya (Trabuco), la soprano Paola Rodríguez (Curra), el bajo Jaime Mondaca (marqués de Calatrava) y el bajo-barítono Matías Moncada en dos papeles, el alcalde y un cirujano.  Lamentablemente, el segundo reparto, el llamado elenco estelar, no estuvo a la misma altura, a pesar que el director residente de la Filarmónica de Santiago, el chileno Pedro-Pablo Prudencio, condujo con entusiasmo y brío la partitura, pero los cantantes decepcionaron bastante, en especial la soprano armenia Lilit Soghomonyan, quien luego de su débil Tosca del año pasado en el Municipal ahora tampoco alcanzó el nivel vocal esperado en Leonora. Dos intérpretes mexicanos debutaron en el Municipal, y ambos partieron algo tímidos, pero fueron ganando fuerza a lo largo de la función: el tenor Héctor Sandoval como Álvaro y en especial el barítono Ricardo López. Quienes sí se lucieron fueron dos chilenos de ya probado talento: la mezzosoprano Evelyn Ramírez como Preziosilla y el barítono Patricio Sabaté como Fray Melitone, mientras la gran revelación de este elenco fue un espléndido bajo ucraniano, Taras Berezhansky, un sonoro Padre Guardiano de bella voz, cómodo en todo el registro. 

En cuanto a lo escénico, el director teatral italiano Stefano Vizioli, que en 1997 debutara en el Municipal con un Rigoletto que volvió a montarse en 2004, regresó con otro Verdi, ahora uno de los más exigentes de este autor para montar a nivel teatral, por su variedad de escenas, movimientos de multitudes, mezcla y contraste entre lo dramático y lo cómico y hasta inclusión de momentos de baile, entre otros obstáculos. Afortunadamente, todos esos aspectos estuvieron muy bien desarrollados en el espectáculo, en una producción que respetó los vericuetos e indicaciones de la historia, pero en un contexto escénico que quizás no convenció a todos por igual, pero en lo personal a mí me parece que fue muy efectivo: de acuerdo al concepto de Vizioli de abordar la obra como un "teatro de la vida", la bella, imponente y corpórea escenografía del argentino Nicolás Boni -quien debutó en el Municipal en 2015 con otro título verdiano, I due Foscari, y el mes anterior había inaugurado la temporada lírica del Colón de Buenos Aires con Rigoletto- reprodujo el interior de un gran teatro clásico de ópera "a la italiana", dañado y a medio derruir, que permanecía a lo largo de la obra y permitió distintas interpretaciones a modo de símbolo y metáfora, además de incluir la figura inclinada de un inmenso Cristo crucificado que recordó a montajes de otro diseñador argentino, el prestigioso régisseur Hugo de Ana, como La favorita de 2008 en el Municipal y precisamente La fuerza del destino de 2012 en el Colón porteño. 

No se puede negar que esta puesta en escena de La fuerza del destino logró impresionar, fue efectiva y tuvo un buen apoyo en el atractivo y elaborado vestuario de la chilena Monse Catalá, inspirado en Goya, y la iluminación de Ricardo Castro; además, no se puede dejar de resaltar las curiosas y tal vez anacrónicas, pero muy llamativas coreografías del italiano Pierluigi Vanelli.  En suma, fue un contundente inicio de temporada. Para los operáticos locales que nunca habíamos visto este título en vivo y hace años lo esperábamos, la emoción fue enorme. Y de paso, se logró derrotar una superstición.

Don Giovanni en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

 Fotos: Marcela González Guillén

Joel Poblete

En 2012 la temporada lírica del Municipal de Santiago cerró con una fallida y decepcionante versión escénica del Don Giovanni de Mozart, que apostaba por convertir al legendario protagonista en un vampiro tan seductor como sediento de sangre, y seis años después, a mediados de abril, acaba de regresar al mismo escenario este título, sin duda una de las grandes obras maestras del repertorio universal, ahora inaugurando la temporada de ópera 2018, con una nueva producción, nuevamente no del todo convincente. Esta fue la segunda entrega de la célebre trilogía Mozart-Da Ponte que se ofrecerá a lo largo de tres años consecutivos con la misma dirección musical y equipo escénico, y que tuvo su partida el año pasado con unas Bodas de Fígaro que no lograron entusiasmar, en particular por su propuesta teatral y visual, y concluirá en 2020 con Così fan tutte. Aunque en general ofrece varios aspectos más logrados que el año pasado, nuevamente la propuesta del veterano régisseur francés Pierre Constant fue el aspecto que menos convenció. Originalmente realizadas por Constant para el Atelier Lyrique de Tourcoing hace dos décadas -en ese entonces con dirección musical del recientemente fallecido maestro Jean-Claude Malgoire-, las puestas en escena de los tres títulos se caracterizan por su austeridad y mantener un mismo marco visual: como el año pasado en Las bodas de Fígaro, la funcional y escuálida escenografía de Roberto Platé en base a una gran estructura con varias puertas, a pesar de algunos detalles que van cambiando durante la función, se mantuvo casi inalterable durante los dos actos, aunque en esta ocasión la iluminación de Christophe Naillet según el diseño original de Jacques Rouveyrollis fue un poco menos plana, y nuevamente el vestuario de Jacques Schmidt y Emmanuel Peduzzi fue atractivo y adecuado.

Al igual que el año pasado Constant fue eficaz en lo cómico -si bien siempre hay que recordar que al margen de lo que esté pasando en escena, el público se reirá igual leyendo en los sobretítulos lo que pasa- pero no profundizó demasiado en lo dramático, aunque al menos no traicionó la esencia de la obra; pero hay tantos detalles que no funcionaron bien que es imposible no volver a pensar que su apuesta es lo que menos funciona al 100% en este regreso mozartiano. Por ejemplo, cómo uno de los momentos más bellos de la obra, el trío "Protegga il giusto cielo", pasó casi a ser un trámite cuando una cortina se corre dejando ver el estado en que están los asistentes a la fiesta que ha organizado Don Giovanni, o muchos cambios de escena que plantea el original y acá no se producían, lo que podría confundir a más de algún neófito. Y al igual que en 2012, la memorable escena del "convidado de piedra", uno de los instantes más emblemáticos de la obra y de todo el género lírico, nuevamente privó al público de ver la estatua del Comendador que regresa del más allá para saldar cuentas con su asesino, la misma que tampoco había estado presente antes en la escena del cementerio. Y como pasó hace seis años, otra vez no se incluyó el segmento final en que tras la desaparición de Don Giovanni los seis personajes que han quedado vivos dicen qué harán a futuro, sino que luego de un sorprendente y llamativo golpe de escena, se desembocó directamente en el sexteto y moraleja que cierra la partitura. En fin, un conjunto escénico menos decepcionante que el año pasado, pero de todos modos poco satisfactorio tratándose de una obra tan genial y completa como esta. 

Pero en lo musical, al igual que el año pasado en Las bodas de Fígaro, las cosas funcionaron mucho mejor, partiendo por la labor del director que también tomó la batuta en esa ocasión, el maestro italiano Attilio Cremonesi, quien nuevamente demostró estar muy bien afiatado con la Filarmónica de Santiago, consiguiendo un acertado balance entre el foso y el escenario, resaltando la belleza y contrastes de la partitura. Y afortunadamente en esta oportunidad no cayó como en Bodas en una tendencia a dirigir mucho más rápido de lo habitual algunos pasajes; en general la dirección de Cremonesi fue de lo mejor del estreno, y se permitió probar elementos interesantes y no tan tradicionales, como los acompañamientos a los recitativos, más expresivos y descriptivos que de costumbre. También el coro del teatro, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, estuvo tan bien como siempre, aunque en esta obra sus intervenciones son más esporádicas y reducidas en número de integrantes.

La ópera se ofreció con dos repartos, y cada uno de ellos tuvo sus respectivos triunfos. Se contó con algunos interesantes debuts en el Municipal: en el elenco internacional, en el rol titular el barítono turco Levent Bakirci se mostró seguro, desenvuelto y convincente como actor, con buena voz y un canto adecuado -quizás sólo "Fin ch'han dal vino" le puso más obstáculos- y bien proyectado; pero en el segundo reparto, el llamado "elenco estelar", la labor del barítono polaco Daniel Miroslaw fue aún más completa y convincente, con un libertino carismático y lleno de energía, bien cantado. En el primer elenco, el bajo-barítono francés Edwin Crossley-Mercer fue un juvenil y divertido Leporello, que no cayó en excesos humorísticos para ser divertido pero logró ganarse la simpatía del público, y cantó muy bien con una voz de reducido volumen pero muy pareja en todas sus zonas, lo que contrastó con el intérprete del rol en el elenco estelar, el chileno Sergio Gallardo, quien fue tan eficaz como siempre en lo actoral pero en lo vocal sonó opaco y no tan lucido. Y el bajo estadounidense Soloman Howard, quien ya está desarrollando una ascendente trayectoria internacional, sorprendió en ambos repartos en sus breves pero contundentes intervenciones como un Comendador de voz voluminosa, poderosa y sonora.

Por su parte, la soprano también estadounidense Michelle Bradley, quien el año pasado causó una excelente impresión en su primera actuación en Chile como parte de la gala del Teatro del Lago en Frutillar, no sólo debutaba ahora en el rol de Doña Ana sino además abordaba su primer papel solista de mayor extensión en un teatro lírico, tras sus incursiones en papeles secundarios el año pasado en el MET de Nueva York, incluyendo su Clotilde en la Norma de Bellini junto a Sondra Radvanovsky y Joyce DiDonato, que inauguró la temporada de ese teatro y se vio en la transmisión en HD a todo el mundo. La voz de Bradley es en verdad estupenda, potente, de un color oscuro y gran volumen que logra dosificar de acuerdo a la partitura; si bien su material no es totalmente idóneo por ahora al estilo mozartiano, demostró sensibilidad para interpretar a su personaje, una actuación sobria y creíble, y la forma en que resolvió sus exigentes momentos solistas "Or sai chi l'onore" y "Non mi dir" conformaron un prometedor debut de una artista que muy pronto puede dar cada vez más que hablar si maneja con cuidado su carrera. Y el elenco estelar también deparó una buena revelación en ese personaje: la soprano rusa Oksana Sekerina, impecable en canto y actuación, intensa y expresiva y definitivamente mucho más adecuada como Doña Ana. 

En el elenco internacional, el tenor Joel Prieto, quien ya ha cantado en las temporadas del Municipal como Beppe en Pagliacci (2010) y Tamino en La flauta mágica (2014), regresó para abordar a Don Ottavio, resolviendo bastante bien "Dalla sua pace" e "Il mio tesoro", si bien en la segunda la coloratura no fue tan fluida, pero su voz, aunque de no demasiado volumen, de todos modos se adecuó al personaje. En el elenco estelar, el argentino Santiago Bürgi -conocido por el público del Municipal por La carrera de un libertino, La condenación de Fausto y La cenerentola- pareció más seguro y resuelto en el rol, aunque también su coloratura en "Il mio tesoro" fue algo intermitente, y en la primera aria probó unas peculiares variaciones de toque casi belcantista.

Los tres cantantes chilenos del elenco internacional estuvieron en un excelente nivel, confirmando la sólida impresión que han dejado en anteriores actuaciones. La soprano Paulina González fue una espléndida Doña Elvira, divertida pero siempre digna, sin caer en el ridículo o el patetismo; la cantante ya ha demostrado en otras ocasiones que Mozart le sienta muy bien a su voz, y no sólo se afiató muy bien con sus colegas internacionales, sino además estuvo entre lo mejor de su reparto, en particular por su entrega de "Mi tradì quell'alma ingrata"; en el otro reparto, la soprano Pamela Flores estuvo algo justa de voz en algunos momentos, pero resolvió la parte con inteligencia y oficio en lo vocal y buen juego en lo teatral. La también soprano Marcela González fue una sensual y poco convencional Zerlina en otro reciente Don Giovanni en Chile, el del Teatro Regional de Rancagua en 2016, pero en esta ocasión el enfoque del rol fue mucho más apegado a la tradición, algo que no afectó el muy buen desempeño de la artista, encantadora y vivaz en lo actoral, delicada y muy acertada en lo vocal; en el otro reparto, la ascendente soprano Yaritza Véliz fue una deliciosa Zerlina, mezcla de dulzura con coquetería y picardía, y bellamente cantada. Y el bajo-barítono Matías Moncada fue un buen Masetto, al igual que el barítono cubano Eleomar Cuello en el elenco estelar.