Moïse et Pharaon en Lyon

Foto: Bladine Soulage

Ramón Jacques 

Pocas son las posibilidades de escuchar algunos títulos desconocidos o en muchos casos olvidados de Gioachino Rossini, como de otros compositores, por lo que si se presenta la ocasión no hay que desaprovecharla. La Ópera de Lyon lleva realizando en los últimos años un loable trabajo de recuperación de este tipo de obras, para ofrecerlas en su escenario y posteriormente, y en versión concierto, principalmente en escenarios de la ciudad de Paris. A esta larga lista se puede agregar Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge, ópera en cuatro actos estrenada en 1827, que es la adaptación francesa que hiciera Rossini de Mosè in Egitto, estrenada en Nápoles en 1818 y que Stendhal evocara y elogiara tanto en su libro La Vie de Rossini. Para la versión parisina Rossini se hizo acompañar de Étienne de Jouy (futuro libretista de Guillaume Tell, título que fue también escenificado hace poco en este teatro) quien se basó en el libreto original de Andrea Leone Tottola, con la diferencia de que los nombres de varios personajes cambiaron como el de: Arone que aquí se convirtió en Eliézer; Elcia que cambió su nombre por el de Anaï, o Mambre por el de Osiride. En la composición de la partitura Rossini, incorporó de nueva cuenta, música utilizada en pasajes de óperas anteriores suyas como Bianca e Faliero y Armida. La evidente dificultad de escenificar títulos como este, se evidencia por su extensión, la dificultad de conformar elencos que le hagan justicia vocal a personajes que ofrecen pocas satisfacciones vocales (aquí se pueden destacar como notables la virtuosa aria de Anaï, su dúo con Aménophis, y la sentida aria de Sinaïde y no mucho mas) e historias con personajes endebles del punto de vista histriónico. Como en la versión italiana de la ópera, Rossini retomó la historia del cautiverio en Egipto de los israelitas, y su travesía a través del mar rojo, con lo que dio inicio un éxodo a la tierra prometida con Moisés y el Faraón; que fue una de sus primeras operas al ‘estilo francés’ género que, enfocado en temas políticos a gran escala, buscaba introducir innovaciones musicales y dramáticas.  Es precisamente este enfoque político en el que director alemán Tobias Kratzer –quien escenificó aquí Guillaume Tell en el 2019- desarrolló su idea escénica, preguntándose ¿Se ha detenido realmente el exilio y las migraciones desde el tiempo mítico del éxodo? O ¿Es un drama perenne que se vive en la actualidad? Los vestuarios y escenografías de Rainer Sellmaier sitúan la escena en nuestro tiempo en el interior de un palacio, con un escenario dividido, por un lado, en un campo de refugiados y en el otro dentro de las opulentas oficinas de empresarios y políticos que viven en realidades diferentes.  La figura de Moisés que aparece en escena, es un personaje de otro tiempo que aparece como líder y guía espiritual, de los refugiados – o israelitas- y asi comienza la interacción, distante,  entre esos dos mundos, una idea bien realizada y trabajada por Kratzer, ayudado del uso de transmisiones audiovisuales, redes sociales, pantallas de televisión con noticias y escenas de destrucciones por fenómenos naturales, una especie de guiño o mensaje sobre los problemas climáticos que amenazan al mundo, ideados por Manuel Braun; y la inclusión, como no puede faltar en toda grand opera francesa,  de extensos ballets contemporáneos de elegantes y atractivas movimientos y coreografías de Jeroen Verbruggen, con una buena iluminación del escenario de Jeroen Verbruggen.  Dos escenas muy bien realizadas desde el punto de vista del espectador, fue la retirada de los israelís en sus botes, con chalecos naranjas, y la separación del mar rojo realizada sobre un telón sobre la escena un efecto visivo de mucho impacto e ingenio.  No se puede dejar de mencionar el aporte de los miembros del coro de la Ópera de Lyon por su desempeño vocal, tan importante en una obra como esta, como por su participación escénica tan activa durante toda la obra.  La escena y el coro final, realizado entre las butacas y el público, un recurso que he visto con mucha frecuencia en épocas recientes en diversas puestas en escena y teatros, que parece envolver e involucrar al público en el espectáculo, luce como una idea sugestiva. El elenco vocal fue encabezado por el bajo Michele Pertusi, quien resaltó por su experiencia, maestría vocal y dominio de este repertorio. El bajo-barítono Alex Esposito personificó un malvado y enérgico Pharaon con voz potente y profunda.  Por su parte la mezzosoprano Vasilisa Berzhanskaya agradó por su desempeño vocal, la oscura tonalidad de su voz, su presencia escénica y la delicadeza con la que conmovió con su sentida aria.  La soprano Ekaterina Bakanova aportó la flexibilidad y la pirotecnia vocal requerida por Rossini y una buena prestación actoral. El tenor Ruzil Gatin no sorprendió particularmente por su personificación en el papel de Aménophis como si lo hizo por tono y timbre vocal, de grato color y cualidad que se adapta muy bien al estilo del canto rossiniano.  Correctos estuvieron el tenor Mert Süngü como Eliézer, asi como Alessandro Luciano como Aufide y Alessandro Lucianoen el papel actuado de la princesa siria Elégyne. No se puede dejar a un lado el aporte del seguro bajo barítono Edwin Crossley-Mercer y de la mezzosoprano Géraldine Chauvet quien aportó y mostró su experiencia vocal y actoral y radiante presencia al papel de Marie, ambos, los únicos cantantes franceses del elenco, en una grand opera y en un teatro de primer nivel francés.  Al frente de la orquesta estuvo Daniel Rustioni, director musical del teatro, quien mostró maestría y pericia concertando la partitura, encontrando cohesión entre todas las fuerzas musicales, con dramatismo y ese gusto musical tan particular que emana de la música de Rossini, aun de su operas serias y dramáticas.

Don Giovanni en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

 Fotos: Marcela González Guillén

Joel Poblete

En 2012 la temporada lírica del Municipal de Santiago cerró con una fallida y decepcionante versión escénica del Don Giovanni de Mozart, que apostaba por convertir al legendario protagonista en un vampiro tan seductor como sediento de sangre, y seis años después, a mediados de abril, acaba de regresar al mismo escenario este título, sin duda una de las grandes obras maestras del repertorio universal, ahora inaugurando la temporada de ópera 2018, con una nueva producción, nuevamente no del todo convincente. Esta fue la segunda entrega de la célebre trilogía Mozart-Da Ponte que se ofrecerá a lo largo de tres años consecutivos con la misma dirección musical y equipo escénico, y que tuvo su partida el año pasado con unas Bodas de Fígaro que no lograron entusiasmar, en particular por su propuesta teatral y visual, y concluirá en 2020 con Così fan tutte. Aunque en general ofrece varios aspectos más logrados que el año pasado, nuevamente la propuesta del veterano régisseur francés Pierre Constant fue el aspecto que menos convenció. Originalmente realizadas por Constant para el Atelier Lyrique de Tourcoing hace dos décadas -en ese entonces con dirección musical del recientemente fallecido maestro Jean-Claude Malgoire-, las puestas en escena de los tres títulos se caracterizan por su austeridad y mantener un mismo marco visual: como el año pasado en Las bodas de Fígaro, la funcional y escuálida escenografía de Roberto Platé en base a una gran estructura con varias puertas, a pesar de algunos detalles que van cambiando durante la función, se mantuvo casi inalterable durante los dos actos, aunque en esta ocasión la iluminación de Christophe Naillet según el diseño original de Jacques Rouveyrollis fue un poco menos plana, y nuevamente el vestuario de Jacques Schmidt y Emmanuel Peduzzi fue atractivo y adecuado.

Al igual que el año pasado Constant fue eficaz en lo cómico -si bien siempre hay que recordar que al margen de lo que esté pasando en escena, el público se reirá igual leyendo en los sobretítulos lo que pasa- pero no profundizó demasiado en lo dramático, aunque al menos no traicionó la esencia de la obra; pero hay tantos detalles que no funcionaron bien que es imposible no volver a pensar que su apuesta es lo que menos funciona al 100% en este regreso mozartiano. Por ejemplo, cómo uno de los momentos más bellos de la obra, el trío "Protegga il giusto cielo", pasó casi a ser un trámite cuando una cortina se corre dejando ver el estado en que están los asistentes a la fiesta que ha organizado Don Giovanni, o muchos cambios de escena que plantea el original y acá no se producían, lo que podría confundir a más de algún neófito. Y al igual que en 2012, la memorable escena del "convidado de piedra", uno de los instantes más emblemáticos de la obra y de todo el género lírico, nuevamente privó al público de ver la estatua del Comendador que regresa del más allá para saldar cuentas con su asesino, la misma que tampoco había estado presente antes en la escena del cementerio. Y como pasó hace seis años, otra vez no se incluyó el segmento final en que tras la desaparición de Don Giovanni los seis personajes que han quedado vivos dicen qué harán a futuro, sino que luego de un sorprendente y llamativo golpe de escena, se desembocó directamente en el sexteto y moraleja que cierra la partitura. En fin, un conjunto escénico menos decepcionante que el año pasado, pero de todos modos poco satisfactorio tratándose de una obra tan genial y completa como esta. 

Pero en lo musical, al igual que el año pasado en Las bodas de Fígaro, las cosas funcionaron mucho mejor, partiendo por la labor del director que también tomó la batuta en esa ocasión, el maestro italiano Attilio Cremonesi, quien nuevamente demostró estar muy bien afiatado con la Filarmónica de Santiago, consiguiendo un acertado balance entre el foso y el escenario, resaltando la belleza y contrastes de la partitura. Y afortunadamente en esta oportunidad no cayó como en Bodas en una tendencia a dirigir mucho más rápido de lo habitual algunos pasajes; en general la dirección de Cremonesi fue de lo mejor del estreno, y se permitió probar elementos interesantes y no tan tradicionales, como los acompañamientos a los recitativos, más expresivos y descriptivos que de costumbre. También el coro del teatro, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, estuvo tan bien como siempre, aunque en esta obra sus intervenciones son más esporádicas y reducidas en número de integrantes.

La ópera se ofreció con dos repartos, y cada uno de ellos tuvo sus respectivos triunfos. Se contó con algunos interesantes debuts en el Municipal: en el elenco internacional, en el rol titular el barítono turco Levent Bakirci se mostró seguro, desenvuelto y convincente como actor, con buena voz y un canto adecuado -quizás sólo "Fin ch'han dal vino" le puso más obstáculos- y bien proyectado; pero en el segundo reparto, el llamado "elenco estelar", la labor del barítono polaco Daniel Miroslaw fue aún más completa y convincente, con un libertino carismático y lleno de energía, bien cantado. En el primer elenco, el bajo-barítono francés Edwin Crossley-Mercer fue un juvenil y divertido Leporello, que no cayó en excesos humorísticos para ser divertido pero logró ganarse la simpatía del público, y cantó muy bien con una voz de reducido volumen pero muy pareja en todas sus zonas, lo que contrastó con el intérprete del rol en el elenco estelar, el chileno Sergio Gallardo, quien fue tan eficaz como siempre en lo actoral pero en lo vocal sonó opaco y no tan lucido. Y el bajo estadounidense Soloman Howard, quien ya está desarrollando una ascendente trayectoria internacional, sorprendió en ambos repartos en sus breves pero contundentes intervenciones como un Comendador de voz voluminosa, poderosa y sonora.

Por su parte, la soprano también estadounidense Michelle Bradley, quien el año pasado causó una excelente impresión en su primera actuación en Chile como parte de la gala del Teatro del Lago en Frutillar, no sólo debutaba ahora en el rol de Doña Ana sino además abordaba su primer papel solista de mayor extensión en un teatro lírico, tras sus incursiones en papeles secundarios el año pasado en el MET de Nueva York, incluyendo su Clotilde en la Norma de Bellini junto a Sondra Radvanovsky y Joyce DiDonato, que inauguró la temporada de ese teatro y se vio en la transmisión en HD a todo el mundo. La voz de Bradley es en verdad estupenda, potente, de un color oscuro y gran volumen que logra dosificar de acuerdo a la partitura; si bien su material no es totalmente idóneo por ahora al estilo mozartiano, demostró sensibilidad para interpretar a su personaje, una actuación sobria y creíble, y la forma en que resolvió sus exigentes momentos solistas "Or sai chi l'onore" y "Non mi dir" conformaron un prometedor debut de una artista que muy pronto puede dar cada vez más que hablar si maneja con cuidado su carrera. Y el elenco estelar también deparó una buena revelación en ese personaje: la soprano rusa Oksana Sekerina, impecable en canto y actuación, intensa y expresiva y definitivamente mucho más adecuada como Doña Ana. 

En el elenco internacional, el tenor Joel Prieto, quien ya ha cantado en las temporadas del Municipal como Beppe en Pagliacci (2010) y Tamino en La flauta mágica (2014), regresó para abordar a Don Ottavio, resolviendo bastante bien "Dalla sua pace" e "Il mio tesoro", si bien en la segunda la coloratura no fue tan fluida, pero su voz, aunque de no demasiado volumen, de todos modos se adecuó al personaje. En el elenco estelar, el argentino Santiago Bürgi -conocido por el público del Municipal por La carrera de un libertino, La condenación de Fausto y La cenerentola- pareció más seguro y resuelto en el rol, aunque también su coloratura en "Il mio tesoro" fue algo intermitente, y en la primera aria probó unas peculiares variaciones de toque casi belcantista.

Los tres cantantes chilenos del elenco internacional estuvieron en un excelente nivel, confirmando la sólida impresión que han dejado en anteriores actuaciones. La soprano Paulina González fue una espléndida Doña Elvira, divertida pero siempre digna, sin caer en el ridículo o el patetismo; la cantante ya ha demostrado en otras ocasiones que Mozart le sienta muy bien a su voz, y no sólo se afiató muy bien con sus colegas internacionales, sino además estuvo entre lo mejor de su reparto, en particular por su entrega de "Mi tradì quell'alma ingrata"; en el otro reparto, la soprano Pamela Flores estuvo algo justa de voz en algunos momentos, pero resolvió la parte con inteligencia y oficio en lo vocal y buen juego en lo teatral. La también soprano Marcela González fue una sensual y poco convencional Zerlina en otro reciente Don Giovanni en Chile, el del Teatro Regional de Rancagua en 2016, pero en esta ocasión el enfoque del rol fue mucho más apegado a la tradición, algo que no afectó el muy buen desempeño de la artista, encantadora y vivaz en lo actoral, delicada y muy acertada en lo vocal; en el otro reparto, la ascendente soprano Yaritza Véliz fue una deliciosa Zerlina, mezcla de dulzura con coquetería y picardía, y bellamente cantada. Y el bajo-barítono Matías Moncada fue un buen Masetto, al igual que el barítono cubano Eleomar Cuello en el elenco estelar. 

The Magic Flute at the Opéra de Paris

Photo: Elisa Haberer

Suzanne Daumann

In spite of its somewhat muddled libretto, Mozart’s Magic Flute is one of the public’s most beloved operas. Unsurprisingly so: its universal message is all in the music. For this 2014 co-production with Festspielhaus Baden-Baden, Robert Carsen goes beyond the free-masonry symbolism and uses symbols out of modern psychology. Thus, the sets imagined by Michael Levine are simple, sober and effective: in the background, the video projection of a birch forest through the seasons reminds us that the opera deals with nature, human nature. On the stage, three open graves that don’t need a translation and when Tamino enters the stage by climbing out of one of them, we immediately understand that he just has been born out of death, life and death being but one. Logically, a tomb represents the temple of trials in Act II, with coffins lying on the ground. Petra Reinhardt’s costumes enhance the staging’s clarity: a simple white suit for Tamino, a simple white dress for Pamina, both are barefoot – innocence, aspiration to the light. Just as simply, the priests, and also the Queen of the Night and her ladies are in black. Only Papageno and later on Papageno are different: no feathers for these bird people – rucksack, sleeping-bag, the joyous hobo’s outfit illustrate a love for freedom, non conformism, life close to the elements… in short the earthier aspects of human nature. The apparition of the three boys wearing in turn a mini version of the others’ costumes is a stroke of genius, because thus they link all the different characters and we intuitively understand that they are but different aspects of the human soul: Tamino and Pamina our spiritual side, that part of us that wants to grow to the light; Papageno and Papageno incarnate the body and its needs for food and sex and procreation. Sarastro and the Queen of the Night are representing the exterior forces that guide us. The concepts of good and evil are intertwined here, like Yin and Yang.  Thus, the contradictions in the libretto, those characters that are first good and later evil, stop bothering us, and everything falls into place. The message of this double symbolism becomes quite clear now: we have to look our fears, our ghosts and our demons in the face in order to overcome them and find true freedom. Musically speaking however, the show is a bit of a let-down: a lovely cast, beautiful voices, Constantin Trinks conducts impeccably and attentively – and yet the sacred fire is missing, which makes a show a magical moment in the here and now. Jacquelyn Wagner’s Pamina is adorable in her innocence, and her rich and generous voice a joy to hear. Mauro Peter, with a warm and natural tenor voice, plays a somewhat naïf Tamino,  especially next to Edwin Crossley-Mercer’s Papageno, who is street-wise and a charming rascal. Crossley-Mercer inhabits his character with spirit and abandon, and with Elisabeth Schwarz as Papagena, the couple is witty and charming. The duo Pamina – Papageno in Act I remains academic however; the same goes for Tamino’s aria and even the Queen of the Night’s (Jane Archibald) “O Zittre nicht”. Real emotions only come up as the three boys appear. They are adorable, the three soloists of the Aurelius Sängerknaben and they master their stage movements like real pros. Ante Jerkunica, with his velvety bass, is a dignified and kindly Sarastro. At long last however, with Pamina’s aria “Ach, ich fühl’s”, we also begin to feel the protagonists’ emotions, and the encounter Pamina – Tamino “Tamino mein, o welch ein Glück!” – “Pamina mein…” brings goose bumps. From this moment, the representation takes on momentum: the fire that Tamino and Pamina have to go through takes over the show, and the applause and bravos in the end are directed at a team that has come together.

Tout feu sans flamme : La Flûte Enchantée à l’Opéra de Paris

Foto: Elisa Haberer

Suzanne Daumann

La Flûte Enchantée de Mozart est, malgré son livret quelque peu alambiqué, un des opéras les plus aimés par le public, par tous les publics. Rien d’étonnant à cela : le message est universel et passe par la musique. Pour cette co-production avec le Festspielhaus Baden-Baden de 2014, Robert Carsen a pris le parti de prolonger le symbolisme maçonnique par le symbolisme de la psychologie moderne. Ses symboles (décors par Michael Levine) sont simples, sobres et efficaces : en arrière-plan, une vidéo projection d’une forêt de bouleaux en différentes saisons nous rappelle que le thème de l’œuvre est simplement la nature, la nature humaine. Des tombes ouvertes sur la scène parlent pour elles-mêmes et lorsque Tamino fait son entrée en sortant de l’une d’elles, l’on comprend tout de suite qu’il vient de naître, naître de la mort, vie et mort ne sont qu’un… Logiquement, le temple des épreuves de l’Acte II est représenté par un tombeau, jonché de cercueils. Les costumes de Petra Reinhardt renforcent efficacement la lisibilité de la mise en scène : simple habit blanc pour Tamino, robe blanche pour Pamina, tous deux sont pieds nus – innocence, aspiration à la lumière. Les prêtres sont tout aussi simplement en noir, ainsi que la Reine de la Nuit et ses dames. Seul Papageno et plus tard Papagena détonnent : Pas de plumes pour ces oiseleurs –  sac à dos, sac de couchage, panoplie du joyeux vagabond illustrent envie de liberté, non-conformisme, une vie proche des éléments, bref, la partie terrestre de la nature humaine. Le coup de génie, c’est l’apparition des trois garçons qui reprennent tour à tour les costumes des uns et des autres et l’on saisit intuitivement que tous ces personnages qu’ils relient ne sont que des facettes différentes de l’âme humaine : Tamino et Pamina, la partie spirituelle, cette part de nous qui aspire à la lumière ; Papageno et Papageno, l’aspect corporel, sexualité, fécondité. Sarastro et la Reine de la Nuit représentent donc logiquement les forces extérieures qui nous guident, et les concepts de bien et de mal s’entremêlent, façon Yin et Yang. Ainsi, les failles logiques du livret qui dérangent, ces personnages qui changent d’orientation, de bien en mal et de mal en bien, sont neutralisés ici, et le tout devient cohérent. Le message de ce double symbolisme est alors très clair, et c’est un message  d’actualité dans notre époque qui met le confort avant tout : c’est en faisant face à nos peurs, à nos démons et fantômes, que nous les surmontons et arrivons à la vraie liberté. Musicalement, je reste un peu sur ma faim : une très bonne distribution, de belles voix, la direction d’orchestre de Constantin Trinks est impeccable et attentive – mais cela manque de ce feu sacré qui fait d’une représentation un moment magique qui vous ancre ici et maintenant. La Pamina de Jacquelyn Wagner est adorable dans son innocence, et sa voix ample et généreuse très plaisante. Mauro Peter, voix de ténor chaleureuse au timbre naturel, avec un peu de laiton, campe un Tamino un peu naïf, face au Papageno de Edwin Crossley-Mercer, qui lui est un débrouillard et vaurien charmant. Crossley-Mercer habite son personnage avec esprit et abandon, et avec Elisabeth Schwarz en Papagena le couple est charmant.  Cependant, le duo Pamina – Papageno de l’Acte I reste académique, tout comme les airs de Tamino et même celui de la Reine de la Nuit, interprétée par Jane Archibald. Ce n’est que lors des interventions des trois garçons que l’on sent percer des vraies émotions. Ils sont adorables, ces trois solistes des Aurelius Sängerknaben de Calw, et maîtrisent leurs jeux de scène comme des grands. Ante Jerkunica, avec sa voix de basse de velours, est un Sarastro dignifié et bienveillant. Finalement, vers la moitié de l’Acte II, avec l’air de Pamina « Ach, ich fühl’s », nous aussi commençons à ressentir les émotions des protagonistes, et la rencontre de Pamina et Tamino – « Tamino mein, o welch ein Glück ! » - « Pamina mein, o welch ein Glück ! » - suscite enfin un léger frisson. À partir de ce moment, la représentation s’anime nettement : le feu que doivent traverser Tamino et Pamina s’en empare, et lors du final, les applaudissements et bravos sont destinés à une équipe qui a fini par se trouver.