El Barbero de Sevilla en San Francisco

Credit: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Estrenada el 20 de febrero de 1816 en el Teatro Argentina de Roma, Il Barbiere di Siviglia, ossia l’unitile precauzione ópera bufa en dos actos de Gioachino Rossini (1792-1868), y el segundo título escenificado durante el periodo estival de la Ópera de San Francisco, es sin duda una de las comedias mas gustadas y populares del repertorio operístico.  La obra llegó a los escenarios estadounidenses en mayo de 1819, tres años después de su estreno absoluto, y en San Francisco se escenificó 109 años después, el 24 de septiembre del 1925, con un elenco que incluyó a destacados interpretes de esa época como la soprano Elvira de Hidalgo, reconocida interprete belcantista, el tenor Tito Schipa como el Conde Almaviva, así como el barítono italiano Riccardo Stracciari, considerado en su tiempo el mejor intérprete de Fígaro, papel que cantó en más de mil funciones cantadas a lo largo de una destacada y extensa carrera.  A partir de allí, Barbiere, fue repuesta con bastante regularidad en este escenario, con una envidiable lista de cantantes que incluye los fígaros de: Tito Gobbi, Francesco Valdengo, Enzo Mascherini, Frank Guarrera, Rolando Panerai, Hermany Prey, Ingvar Wixell, Leo Nucci, Dmitri Hvorostovsky; y a Lily Pons, Bidú Sayão, Giulietta Simionato, Teresa Berganza, Frederica Von Stade, Jennifer Larmore; y una lista reconocidos tenores que dieron vida al papel de Almaviva. A nivel personal, la escenificación de este título en este escenario me dio la posibilidad de escuchar a la célebre Frederica Von Stade en su prime; y de presenciar, en el 2004, un anecdótico “segundo elenco” con: Thomas Hampson, Joyce Di Donato, y Matthew Polenzani, que en la actualidad seria considerado un elenco de buen nivel y de cantantes consagrados.  En tiempos recientes, la amplia variedad de títulos disponibles en repertorio para los teatros, las prioridades de ofrecer títulos contemporáneos, que se adapten al gusto y el interés de los nuevos públicos, aunado a la inevitable reducción de títulos, ha ocasionado, que al menos en San Francisco, los títulos más conocidos y populares como Barniere, no sean vistos con la frecuencia que se desearía.  De cualquier manera, sin importa cómo, cuándo o donde se presente, Il Barbiere di Siviglia es uno de los clásicos que agrada y divierte siempre al público -incluso como introducción al género, como indicó el teatro.  Bastaba con voltear a ver los rostros de las personas sentadas a mi alrededor durante la función para comprobarlo. En este título de Rossini todo está energizado, exagerado y cargado de vivacidad dramática. Así, este título de Rossini se acerca más a la commedia dell'arte que al drama francés en el que se basa. Como en la temporada 2013, con su reposición en el 2015, el teatro recurrió a la visión del célebre director español Emilio Sagi, -con el montaje coproducido entre la Ópera de San Francisco y el Teatro Nacional de Ópera y Ballet de Lituania-. Sagi ofreció una visión dinámica y vivaz de la obra, que transcurrió con fluidez y constantes movimientos en cada escena de cada uno de los personajes sobre el escenario. Hubo algunos detalles ingeniosos, como las proyecciones al fondo del escenario, que mostraban diversas escenas, como el cielo estrellado y la partida de los amantes en un automóvil clásico antiguo al final de la función, con caída de confeti, coreografías y danzas flamencas. Sagi supo plasmar el ambiente solar, colorido, divertido y folclórico de España, concretamente el de Sevilla donde ubicó la obra, en un tiempo indeterminado – las iluminaciones de Gary Marder contribuyeron a crear este ambiente- en el que además lucieron los coloridos y elegantes vestuarios de vestuarios de Pepa Ojanguren (quien falleció en el 2020) cuyas tonalidades claras, blancas y en gamas de colores pastel. Las coreografías fueron de Nuria Castejón, ambos colaboradores habituales de Sagi.  Sagi logró amalgamar todos estos elementos. Sin embargo, como único punto en contra de la dirección escénica fue que se recurrieron a los típicos clichés y gags, en ocasiones con innecesaria y cargada comicidad, de las que los directores de las óperas cómicas como esta, no logran despojarse, o no logran encontrar una manera de evitarlas y sustituirlas por otras, y parece que todas salieran de un mismo manual. El montaje escénico fue la parte más débil y menos atractiva del espectáculo. Poco se entendió el diseño de las escenografías de Llorenç Corbella, que consistieron en un set inclinado, colocado de manera diagonal sobre el lado derecho del escenario, dejando la otra mitad del escenario con un vació oscuro, un espacio desaprovechado, donde se colocó al inicio un enorme busco de Rossini durante el inicio de la ópera.   La plataforma en desnivel donde se colocaron los muebles, con ventanas y puertas de un palacio, dejaba un especio oscuro y abierto, por debajo de la superficie actuaban algunos personajes que entraban y salían dentro y fuera de ella, como si surgieran de algún espacio subterráneo. En el poco espacio del escenario, hubo poco espacio para los personajes de la obra, y sobre el espacio inutilizable se colocaron los guardias que aparecen al final de cada uno de los actos.  El elenco de cantantes tuvo un desempeño uniforme comenzando por el Fígaro que interpretó el barítono Joshua Hopkins, que posee buenos medios vocales, una voz de amplia proyección bien manejada, pero que, en escena lucio sobre actuado, por momentos rígido, y predecible y sin la malicia del personaje.  En el papel de Rosini, en su debut estadounidense, la mezzosoprano rusa Maria Kataeva, agrado  por la uniformidad de su voz, dúctil, de intenso, colorido, musical y muy seductor timbre vocal, a pesar de que la poca expansión de su voz penalizó por momentos  su proyección. En escena dio vida a una vivaz, sutil y astuta  Rosina, enfocada a mostrar la simplicidad y la pasión del personaje, ya que es la pasión y la búsqueda del amor entre Rosina y el Conde, el verdadero motor de la historia.  En su debut local, el tenor sudafricano Levy Sekgapane, exhibió una grata, ligera y flexible voz, con admirable color de tenore di grazia, con la que la que mostro explosividad para interpretar de manera sobresaliente la siempre omitida y exigente aria final del Conde Almaviva, “Cessa di piu resistere” La buena presencia y la experiencia vocal y escénica que mostró el barítono Renato Girolami como Don Bartolo, un experimentado interprete en este tipo de papeles, que actúa y canta con facilidad y pericia. Por su parte, el bajo milanés Riccardo Fassi, también en su primera aparición en este escenario, confirió al personaje de Don Basilio, la vileza y la picardía del personaje con un canto robusto y pleno de brío.  Cumplieron correctamente en sus respectivos papeles los barítonos Olivier Zerouali como Fiorello y Gabriel Natal-Báez como el Sargento, y el tenor Thomas Kinch como un oficial, todos ellos miembros del programa Merola de jóvenes artistas del teatro. Meritorio y valioso fue el desempeño, especialmente en la ejecución de su aria, de la experimentada mezzosoprano Catherine Cook, quien ha formado parte de 50 producciones en este teatro. El coro que dirige el maestro John Keene, cumplió en cada una de sus intervenciones en las que se requiere su presencia a lo largo de la ópera. En el podio y frente de la orquesta, se presentó el joven director estadounidense Benjamin Manis, quien debutó aquí en el 2024 dirigiendo Carmen, y en esta ocasión mostró precisión, atención al detalle, claridad, logrando extraer de los músicos la armonía y la cadencia   que contiene la partitura. En general su desempeño fue satisfactorio, aunque su elección en el cambio de los tiempos lentos y alargados en algunos pasajes restaron cierto dinamismo, contribuyendo a la función se extendiera a casi tres horas y media de duración.

Il Barbiere di Siviglia di Rossini - San Francisco Opera

Credit: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Il Barbiere di Siviglia, ossia L’inutile precauzione, opera buffa in due atti di Gioachino Rossini (1792-1868), ha debuttato il 20 febbraio 1816 presso il Teatro Argentina di Roma.  Questa opera rappresenta il secondo titolo inserito nel programma della stagione estiva della San Francisco Opera e si configura come una delle commedie più apprezzate e diffuse nel repertorio operistico. L’opera fece il suo debutto sui palcoscenici statunitensi nel maggio del 1819, a soli tre anni dalla sua prima assoluta.  A San Francisco, invece, fu rappresentata per la prima volta 109 anni più tardi, il 24 settembre 1925, con un cast di eccezionale valore, composto da alcuni dei più illustri interpreti dell’epoca.  Tra questi, il soprano Elvira de Hidalgo, rinomata belcantista, il tenore Tito Schipa nel ruolo del Conte Almaviva e il baritono italiano Riccardo Stracciari, considerato all’epoca il miglior interprete di Figaro.  Quest’ultimo avrebbe interpretato il ruolo in oltre mille recite nel corso di una lunga e prestigiosa carriera. Da allora, “Il Barbiere di Siviglia” è stato riproposto con una certa frequenza sul palcoscenico di questo teatro, vantando un’eccellente selezione di interpreti. Tra coloro che hanno vestito i panni di Figaro si annoverano Tito Gobbi, Francesco Valdengo, Enzo Mascherini, Frank Guarrera, Rolando Panerai, Hermann Prey, Ingvar Wixell, Leo Nucci e Dmitri Hvorostovsky.  Nel ruolo di Rosina, si sono distinte Lily Pons, Bidú Sayão, Giulietta Simionato, Teresa Berganza, Frederica von Stade e Jennifer Larmore.  Inoltre, una lunga lista di illustri tenori ha interpretato il ruolo del Conte Almaviva. Sul piano personale, la rappresentazione di questo titolo a San Francisco mi ha dato la possibilità di ascoltare la celebre Frederica von Stade al culmine della sua carriera e di assistere, nel 2004, a quello che allora veniva considerato un curioso “secondo cast”, formato da Thomas Hampson, Joyce DiDonato e Matthew Polenzani, un terzetto che oggi sarebbe considerato senza esitazione un cast di assoluto livello, composto da cantanti già consacrati. Negli ultimi tempi, l’ampia varietà di titoli presenti nel repertorio dei teatri, unitamente alla crescente attenzione verso opere contemporanee in grado di soddisfare le preferenze e gli interessi del nuovo pubblico, nonché all’inevitabile riduzione del numero delle produzioni, ha determinato che, almeno nella città di San Francisco, titoli tanto noti e apprezzati come Il barbiere non vengano riproposti con la frequenza auspicabile. In ogni caso, indipendentemente da come, quando o dove venga rappresentato, Il barbiere di Siviglia rimane uno di quei classici capaci di divertire e conquistare sempre il pubblico, anche come introduzione al genere operistico, come sottolineato dallo stesso teatro. Sarebbe bastato osservare i volti degli spettatori seduti intorno a me durante la recita per averne la conferma. In questo titolo rossiniano tutto è pieno di energia, esagerato e carico di vivacità drammatica. È così che l’opera si avvicina più alla commedia dell’arte che al dramma francese di Beaumarchais dal quale trae origine. Come già nella stagione 2013, e nella ripresa del 2015, il teatro si è nuovamente affidato alla visione del celebre regista spagnolo Emilio Sagi, con l’allestimento coprodotto dalla San Francisco Opera e dal Teatro Nazionale dell’Opera e del Balletto di Lituania. Sagi ha offerto una lettura dinamica e vivace dell’opera, che procede con fluidità e con un continuo movimento dei personaggi sulla scena. Non sono mancati alcuni dettagli ingegnosi, come le proiezioni sul fondo del palcoscenico, capaci di evocare diverse situazioni, dal cielo stellato alla partenza degli amanti su una classica automobile d’epoca al termine della recita, accompagnata da una pioggia di coriandoli, coreografie e danze flamenco. Sagi ha saputo ricreare l’atmosfera solare, colorata, divertente e folkloristica della Spagna, e in particolare della Siviglia nella quale è ambientata l’opera, collocandola in un’epoca volutamente indefinita. A contribuire alla creazione di questo clima sono state le luci di Gary Marder, mentre hanno avuto un ruolo importante anche i variopinti ed eleganti costumi di Pepa Ojanguren, scomparsa nel 2020, caratterizzati da tonalità chiare, bianche e da una raffinata gamma di colori pastello. Le coreografie erano firmate da Nuria Castejón, entrambe collaboratrici abituali di Sagi. Il regista è riuscito ad amalgamare efficacemente tutti questi elementi. L’unico vero punto debole della direzione scenica è stato tuttavia il ricorso ai consueti cliché e ai gag tipici della comicità operistica, talvolta utilizzati in modo eccessivo e non necessario. È come se i registi delle opere comiche facessero fatica a liberarsene, o a trovare soluzioni alternative, e alla fine sembrasse che tutti attingessero a un medesimo manuale. L’allestimento scenografico è risultato così la componente più debole e meno interessante dello spettacolo. Poco comprensibile appariva il disegno scenografico di Llorenç Corbella, costituito da una piattaforma inclinata, disposta diagonalmente sul lato destro del palcoscenico, mentre l’altra metà della scena rimaneva occupata da un ampio e cupo spazio vuoto, sostanzialmente inutilizzato, nel quale all’inizio dell’opera era collocato un enorme busto di Rossini.La piattaforma inclinata, sulla quale erano disposti mobili, finestre e porte di un palazzo, lasciava al di sotto un ambiente buio e aperto, nel quale alcuni personaggi entravano e uscivano come se emergessero da una sorta di spazio sotterraneo. In uno spazio scenico già ristretto, rimaneva così poco margine per i personaggi dell’opera, mentre nell’area inutilizzata venivano collocate le guardie che fanno la loro comparsa al termine di ciascun atto. Il cast vocale ha offerto nel complesso una prova omogenea, a cominciare dal Figaro del baritono Joshua Hopkins, dotato di buoni mezzi vocali e di una voce di ampia proiezione, ben governata. Sul piano scenico, tuttavia, il cantante è apparso a tratti sopra le righe, talvolta rigido e prevedibile, senza riuscire a restituire fino in fondo la malizia e l’astuzia del personaggio. Nel ruolo di Rosina, al suo debutto americano, la mezzosoprano russa Maria Kataeva ha convinto per l’omogeneità della voce, duttile e musicale, caratterizzata da un timbro intenso, ricco di colori e molto seducente. La limitata espansione del suono ne ha tuttavia penalizzato a tratti la proiezione. In scena ha delineato una Rosina vivace, sottile e astuta, concentrandosi soprattutto sulla semplicità e sulla passione del personaggio, poiché è proprio la passione e la ricerca dell’amore tra Rosina e il Conte il vero motore della vicenda. Al suo debutto locale, il tenore sudafricano Levy Sekgapane ha esibito una voce piacevole, leggera e flessibile, dal notevole colore di tenore di grazia. Con questi mezzi ha mostrato una notevole brillantezza, affrontando in modo eccellente la sempre omessa e assai impegnativa aria finale del Conte Almaviva, “Cessa di più resistere”. Buona la presenza scenica e convincente l’esperienza vocale mostrata dal baritono Renato Girolami nei panni di Don Bartolo, ruolo nel quale si conferma interprete esperto: canta e recita con naturalezza, facilità e perizia. Il basso milanese Riccardo Fassi, anch’egli al suo debutto su questo palcoscenico, ha invece conferito a Don Basilio la necessaria perfidia e quel pizzico di malizia che caratterizza il personaggio, grazie a un canto robusto e ricco di brio. Hanno assolto correttamente ai rispettivi compiti i baritoni Olivier Zerouali, Fiorello, e Gabriel Natal-Báez, il Sergente, oltre al tenore Thomas Kinch, nei panni di un ufficiale, tutti membri del programma Merola per giovani artisti della San Francisco Opera. Meritevole e preziosa è stata inoltre la prestazione, soprattutto nell’esecuzione della sua aria, della mezzosoprano di grande esperienza Catherine Cook (Berta), che ha preso parte a ben 50 produzioni di questo teatro. Il coro, diretto dal maestro John Keene, ha svolto con professionalità tutti i propri interventi nel corso dell’opera. Sul podio dell’orchestra è salito il giovane direttore americano Benjamin Manis, che aveva debuttato qui nel 2024 dirigendo Carmen. In questa occasione ha mostrato precisione, attenzione al dettaglio e chiarezza, riuscendo ad estrarre dall’orchestra l’armonia e la vivacità ritmica contenute nella partitura. Nel complesso, la sua prova è risultata soddisfacente, anche se la scelta dei tempi talvolta lenti e dilatati in alcuni passaggi ha finito per sottrarre una certa dose di dinamismo alla musica, contribuendo a portare la durata complessiva della recita a quasi tre ore e mezza.

Il Pirata en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Teatro alla Scala Milan

Massimo Viazzo

Regresa después de 60 años a la Scala (la última ocasión fueron las famosas funciones de 1958 con el trio de las maravillas Callas-Corelli-Bastianini) Il Pirata de Bellini, la ópera con la que en 1827 dio inicio el romanticismo italiano, justo aquí en el teatro del Piermarini. Así, continua la recuperación de obras estrechamente ligadas al teatro italiano y casi desaparecidas del repertorio, una política seguida con gran escrúpulo, competencia y entusiasmo del sobreintendente Alexander Pereira. Las arduas dificultades que deben ser superadas por los dos protagonistas representan probablemente el motivo principal por la que esta obra maestra es rara vez representada en la actualidad. Después de todo, en la premier cantó una de las parejas canoras más extraordinarias de la época, conformada por el tenor lombardo Giovanni Battista Rubini y por la soprano francesa Henriette Méric-Lalande. En esta ocasión, los dos papeles principales les fueron confiados a dos voces emergentes del panorama internacional. Piero Pretti en el papel de Gualtiero, desplegó cierta desenvoltura para dominar su ardua parte. Lo agudos y sobreagudos fueron bastante firmes y limpios mientras que el fraseo, en general pareció muy variado. Sonya Yoncheva personificó una Imogene apasionada y con temperamento. Con su amplia y carismática vocalidad pudo emocionar, sobre todo en la conmovedora escena final, que fue visualmente muy envolvente, en un espectáculo que sumado todo fue bastante ordinario y estático, curado por Emilio Sagi.  El director español pensó contar la historia del libreto de Felice Romani en un espacio fijo, fuera de tiempo, con paredes reflejantes más bien sugestivas, pero que aun así fue resultó anónimo. También pareció monótona la conducción de Riccardo Frizza, con dureza por aquí y por allá, y pobre de colores.  Volviendo al elenco, mencionaré al Ernesto un poco desbordante de Nicola Alaimo, mientras que un reconocimiento al mérito entre los comprimarios deber ir con seguridad para Riccardo Fassi, un Goffredo de voz sana y rotunda.  El coro estuvo muy confiable como siempre.

Il Pirata - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Teatro alla Scala, Milan

Massimo Viazzo

Torna alla Scala dopo ben 60 anni (dopo le famose recite del ’58 con il trio delle meraviglie Callas-Corelli-Bastianini) Il Pirata di Bellini, l’opera che nel 1827 aveva dato inizio al romanticismo italiano proprio qui, nel teatro del Piermarini. Prosegue così il recupero di lavori strettamente legati al massimo teatro italiano e quasi scomparsi dal repertorio, una politica perseguita con grande  scrupolo, competenza ed entusiasmo dal sovrintendete Alexander Pereira. Le impervie difficoltà che devono essere superate dai due protagonisti rappresentano probabilmente il motivo principale per cui questo capolavoro viene rappresentato così raramente anche oggi. D’altronde nella première del 1827 aveva cantato una delle coppie canore più straordinarie dell’epoca, quella formata dal tenore lombardo Giovanni Battista Rubini e dal soprano francese Henriette Méric-Lalande. Stavolta i due ruoli principali sono stati affidati a due voci emergenti del panorama internazionale.  Piero Pretti, nei panni di Gualtiero, ha sfoggiato una certa disinvoltura nel dominare la sua ardua parte. Gli acuti e i sovracuti erano abbastanza fermi e limpidi mentre il fraseggio è parso complessivamente variegato. Sonya Yoncheva ha creato una Imogene appassionata e di temperamento. La sua vocalità ampia e carismatica  ha saputo emozionare soprattutto nella commovente scena finale, scena anche visivamente molto coinvolgente, in uno spettacolo tutto sommato abbastanza ordinario e statico curato da Emilio Sagi. Il regista spagnolo ha pensato di raccontare la vicenda del libretto di Felice Romani in uno spazio fisso, fuori dal tempo, con pareti riflettenti piuttosto suggestive, ma nell’insieme anche un po’ anonimo. Come pure monotona è sembrata anche la direzione di Riccardo Frizza,  pesantuccia qua e là, e povera di colori. Tornando al cast direi ancora dell’Ernesto un po’ troppo debordante di Nicola Alaimo, mentre una nota di merito tra i comprimari va sicuramente a Riccardo Fassi, un Goffredo dalla voce sana e rotonda. Coro affidabile come sempre!

Tancredi en el Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete 

A pesar de la notable resurrección que han tenido en las últimas décadas, hasta ahora Chile había permanecido ajeno al auge de las óperas serias de Rossini: la última vez que una se había representado en ese país fue ¡en 1892!, cuando se ofreció Moisés en Egipto. Pese a que varios de sus títulos "serios" sí llegaron a darse en esas latitudes, durante más de un siglo la presencia rossiniana en ese medio se vio reducida a sus tres o cuatro comedias más populares, en especial al ineludible Barbero de Sevilla. Por todo esto, la presentación en el Teatro Municipal de Santiago, como tercer título de su actual temporada lírica, de uno de los trabajos serios más reconocidos de Rossini, y el primero que le dio prestigio masivo, Tancredi, tiene una importante connotación para ese medio musical: esta partitura sólo se había representado en Chile en 1830 y 1845, y como el Municipal recién se inauguró en 1857, las seis funciones realizadas entre el 23 y 30 de agosto marcaron su debut en ese escenario. 

Basada en la obra homónima de Voltaire y estrenada en 1813, cuando Rossini sólo tenía 20 años, esta ya es la décima ópera de su carrera, y en ella es posible encontrar diversos aspectos que conforman el sello musical del autor. Como era tradición en la gran mayoría de las óperas serias de su época, el argumento es convencional y se basa en una historia de amor entremezclada con aspectos políticos e históricos, pero más allá de la trama, lo que prevalece es la irresistible belleza de la música rossiniana, que permite enorme lucimiento y virtuosismo a los solistas, en especial a los tres intérpretes principales. 

Y en la versión que presentó el Municipal, en co-producción con la Ópera de Lausanne, donde el montaje se estrenó el año pasado, se contó con un espléndido trío de cantantes protagónicos de incuestionable nivel internacional, que ya habían actuado previamente en ese país: la mezzo italiana Marianna Pizzolato, la soprano rusa Nadine Koutcher y el tenor chino Yijie Shi. Pizzolato es una de las cantantes rossinianas más destacadas de su cuerda en los últimos años, y fue justamente con una obra de ese autor que cantó por primera vez en el Municipal, en 2009 protagonizando La italiana en Argel, para luego regresar en 2012 en un rol travestido, Maffio Orsini en Lucrezia Borgia, de Donizetti; su hermoso timbre se adapta muy bien a este otro rol travestido, el papel titular de Tancredi -que ha cantado incluso en el epicentro del canto rossiniano, el Festival de Pesaro-, en especial en las notas medias y graves, destacando en particular en sus dos momentos solistas, "Di tanti palpiti" y "Ah! che scordar non so", y además en lo escénico compuso un personaje masculino a la vez aguerrido y sensible. 

    

Koutcher ya cautivó en 2014 cuando debutó en el Municipal en Los puritanos, y el año pasado su carrera continuó avanzando a pasos agigantados: ganó el Cardiff Singer of the World, y en diciembre, en Berlín y dirigida por Daniel Barenboim, protagonizó La traviata, ópera que cantará también en el Municipal, este mes de agosto. Su actuación en este Tancredi fue en verdad deslumbrante, y además se complementó muy bien con Pizzolato en los dúos que tan bien ensamblan las voces femeninas; delicada y encantadora en lo escénico, la joven soprano maneja con ductilidad su bella voz, con agilidades seguras y unos sobreagudos que impresionan, obteniendo una entusiasta recepción del público en el segundo acto con su etérea entrega del aria "No, che il morir non è" y en la espectacular y ovacionada versión de "Giusto Dio, che umile adoro".

También merecidamente aplaudido fue Yijie Shi, quien regresó al Municipal luego de debutar en 2012, precisamente junto a Pizzolato en Lucrezia Borgia. Este artista chino, quien ha actuado en diversas ocasiones en el Festival de Pesaro, confirmó con creces por qué ya es considerado como uno de los mejores rossinianos de su cuerda a nivel mundial, abordando el exigente rol de Argirio, el mismo que ya cantó el año pasado en el estreno en Lausanne de esta producción. Ya estuvo excelente en el primer acto con su "Pensa che sei mia figlia", pero fue en el segundo, con su fenomenal entrega de "Ah! segnar invan io tento", donde terminó de impresionar a la audiencia: su hermosa voz, canto refinado y seguro parecen ideales para Rossini, y ni las agilidades ni los arriesgados ascensos a las notas agudas parecen ser un escollo para él. Sin duda, uno de los mejores tenores rossinianos que han cantado en el Municipal; y considerando que en ese escenario han actuado figuras como Rockwell Blake, Raúl Giménez, John Osborn y Juan Diego Flórez, el elogio no es menor.  

El resto del elenco también estuvo muy bien servido, incluyendo a dos artistas que debutaban en Chile: el bajo ruso Pavel Chervinsky fue un Orbazzano de bonito timbre, aunque algo rígido y demasiado juvenil, y la ascendente mezzosoprano argentina Florencia Machado actuó con convicción y entrega dramática como Isaura, luciendo su cálida voz en su aria "Tu che i miseri conforti". La joven soprano chilena Yaritza Véliz fue ahora Roggiero, otro rol travestido, fiel apoyo del protagonista; aunque el personaje no tiene tanto relieve ni presencia, Véliz estuvo muy bien, aprovechando de destacar en "Torni alfin ridente", buena ocasión para exhibir su hermosa voz. También excelente como siempre estuvo el Coro del Teatro Municipal que dirige Jorge Klastornik, esta vez centrado en las voces masculinas. 

Una sólida coordinación entre el foso orquestal y los cantantes, muy cuidadosa en lo estilístico, fue la que consiguió al frente de la Filarmónica de Santiago el británico Jan Latham-Koenig, tan conocido por el público del Municipal, donde debutó en 1989 y además de ser titular de la agrupación entre 2006 y 2009, ha dirigido diversas óperas en un rango de autores que va de Mozart a Britten, incluyendo a Verdi, Puccini, Wagner, Strauss, Janacek y Bartok, y contando con hitos como los estrenos en Chile de Peter Grimes, La vuelta de tuerca y El castillo de Barba Azul. A pesar de sus frecuentes visitas, Latham-Koenig no dirigía una ópera en ese teatro desde Thaïs, en 2010, y nunca había abordado ahí una obra de Rossini. El resultado fue muy positivo: contando con el atento apoyo en el clavecín del chileno Jorge Hevia para los recitativos, el director inglés se mostró receptivo y atento tanto en lo vibrante (por ejemplo, el final del primer acto, típicamente rossiniano) como en lo más poético, aprovechando al máximo los hallazgos de sutileza y emoción, en especial en el maravilloso final de la obra, revisado para Ferrara por Rossini al mes siguiente del estreno mundial, y recuperado recién en pleno siglo XX, hace cuatro décadas. En vez de optar por un desenlace triunfal y exultante como en la versión original y como dictaría la tradición, el compositor decidió finalizar la obra con la muerte del protagonista en brazos de su amada, acompañado tenue y delicadamente apenas por las cuerdas de la orquesta, que parecen hacer eco de sus últimos suspiros. Un toque inspirado y magistral que demuestra el inmenso genio de Rossini.

Y el marco ideal para este ejemplo de bel canto fue la hermosa producción, de gran belleza plástica, estrenada el año pasado en Lausanne por un equipo de artistas de reconocido éxito previo en el Municipal: uno de los directores de escena más elogiados de la actualidad a nivel internacional, el español Emilio Sagi, con escenografía de Daniel Bianco, vestuario de Pepa Ojanguren e iluminación de Eduardo Bravo. Sagi debutó justamente hace dos décadas en el Municipal y ha regresado en diversas ocasiones en la última década, más recientemente en 2014 con Los puritanos de Bellini -producción que recientemente estuvo presentando el Teatro Real de Madrid- y el año pasado con su memorable propuesta para El turco en Italia, su segundo título rossiniano en Chile (en 2009 estuvo a cargo de La italiana en Argel). En esta ocasión, en vez de la Siracusa de los tiempos del imperio bizantino de la versión original, ambientaron la historia a comienzos del siglo XX, muy bien reflejada en elegantes trajes y habitaciones de noble arquitectura, cuyas paredes se movían conformando distintos planos escénicos, realzados por una iluminación sugestiva, atmosférica y sugerente, aprovechando el uso de vitrales y espejos, y culminando en un cuadro final sobrio y bello como la música que Rossini compuso para ese desenlace. Como muchas piezas de esa época, además de contar con una historia arquetípica, la obra es rígida y esquemática en lo teatral, lo que incluso por momentos puede hasta hacerla monótona para más de un espectador, pero Sagi y su equipo trabajan con sensibilidad e inteligencia para lograr cautivar al espectador y mantener su atención, y si se cuenta con un reparto vocal tan extraordinario y de nivel internacional como este, no se puede dejar pasar. Es bel canto en estado puro.  

Tancredi también contó con un atractivo segundo reparto, el llamado elenco estelar, compuesto en su mayoría por cantantes locales. Y en esta ocasión, los tres intérpretes principales fueron particularmente exigidos: no sólo cantaron en su ensayo general el lunes 25 y en su debut oficial la noche del miércoles 27, sino además debieron reemplazar a sus colegas del elenco internacional, cuando los tres solistas debieron cancelar por enfermedad en la función del martes 26. 

A pesar del esfuerzo de haber cantado los dos días anteriores, los tres protagonistas tuvieron un muy buen desempeño, algo digno de resaltar considerando las enormes exigencias vocales de sus personajes, lo que habría hecho entendible que mostraran signos de agotamiento. Siempre activa en los principales escenarios de su país, la mezzosoprano chilena Evelyn Ramírez ha estado presente en cada una de las tres óperas que el Municipal ha presentado hasta ahora en la actual temporada lírica: en mayo fue la Ciega en La Gioconda, en junio la viuda Begbick en Auge y caída de la ciudad de Mahagonny y ahora como protagonista de Tancredi. Todos roles muy distintos en estilo vocal y exigencias teatrales, lo que prueba el amplio rango artístico de la artista. Rossini le queda muy bien a su voz, como lo ha demostrado ya en ese teatro en comedias de ese autor como El barbero de Sevilla y La italiana en Argel; ahora asumió el personaje protagónico con convicción escénica y su habitual sentido estilístico, luciendo especialmente sus notas medias y graves y manejando mejor su volumen y proyección que en la ópera anterior, aunque en algunos momentos los agudos y ciertas agilidades parecen exigirle más de la cuenta. Ramírez destacó particularmente tanto en sus escenas solistas como especialmente en los bellos y sutiles dúos con Amenaide, su amada en la ficción, interpretada por la soprano Patricia Cifuentes. Han actuado muchas veces juntas en ese y otros teatros, y se nota por lo bien afiatadas que están sus voces. Cifuentes encarnó su rol con sensibilidad y sutileza, y supo resolver con inteligencia las exigencias vocales, coloraturas y agudos, en particular su acertada entrega de su escena "Giusto Dio, che umile adoro".

Por su parte, el tenor ruso Anton Rositskiy ya había actuado en el Municipal anteriormente, abordando a dos de los tres compositores italianos que encarnan el bel canto: Donizetti y Bellini, de quienes respectivamente cantó ahí en El elixir de amor en 2013 y Los puritanos en 2014, siempre en el elenco estelar. Le faltaba completar el trío con Rossini, y ahora fue el turno, encarnando el demandante personaje de Argirio. En sus presentaciones anteriores ya habían llamado la atención su particular color y timbre vocal que evoca a algunos tenores de tiempos antiguos, y el arrojo con que enfrenta las notas agudas, algo que en este rol es fundamental; reforzamos la impresión previa, y aunque su emisión y estilo parecieron más irregulares y menos consistentes que en sus otras actuaciones, no se puede negar que superó los escollos de sus números solistas, más cómodamente en "Pensa che sei mia figlia" que en la peliaguda "Ah! segnar invan io tento".

El elenco estelar incluyó además al siempre solvente bajo-barítono cubano-chileno Homero Pérez-Miranda como Orbazzano, quien aportó mayor relevancia y madurez escénica al personaje en comparación con su colega del otro reparto. Como Isaura, la mezzosoprano María José Uribarri mostró una voz de atractivo timbre en las notas medias, pero quizás debe trabajar aún más la emisión y proyección de su material, en particular en los extremos, y su presencia escénica fue algo discreta. Por otro lado, luego de positivas actuaciones en los últimos años, la soprano Marcela González demostró que cuando hay talento y buenas condiciones vocales, es posible lucirse incluso en un rol secundario como Roggiero, como confirmó con su excelente entrega del aria "Torni alfin ridente", cantada con gusto, bonita voz, buen volumen y coronada con un sólido y sonoro agudo que sorprendió al público, a juzgar por los efusivos aplausos posteriores. Una cantante en indiscutible y prometedor ascenso.

En este segundo reparto la Filarmónica de Santiago fue guiada por la batuta de quien en los últimos tres años ha sido elogiado por los críticos y el público como la mayor revelación entre los directores chilenos de su generación, con presentaciones habituales frente a las principales agrupaciones del país, incluyendo por cierto la orquesta del Municipal: Pablo Bortolameolli, haciendo aquí al fin su debut al frente de una función de ópera. El músico abordó el desafío con su rigurosidad y entusiasmo habituales, pero los resultados fueron desiguales y no convencieron por completo, a pesar de ser muy aplaudido al término de la función y aunque hay que reconocer que en el segundo acto se notó una progresión en comparación con el primero, donde el equilibrio sonoro entre la orquesta, los solistas y el coro en los números de conjunto no siempre había estado bien definido, incluso en el contagioso final del acto. De todos modos la joven batuta demostró preocupación y cuidado al guiar a los cantantes -en especial en las arias y los dúos-, y probablemente con el paso del tiempo se irá perfeccionando cada vez más en el abordaje del género lírico. Entrega, talento y pasión sin duda no le faltan.

Don Giovanni en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Parpagnoli / Colombaroli – Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 05/04/2016. Teatro Colón. Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni. Dramma giocoso en dos actos. Libreto de Lorenzo da Ponte. Emilio Sagi, dirección escénica. Daniel Bianco, escenografía. Renata Schussheim, vestuario. José Luis Fiorruccio, iluminación. Erwin Schrott (Don Giovanni), Sim{on Orfila (Leporello), María Bayo (Donna Elvira), Paula Almerares (Donna Anna), Jonathan Boyd (Don Ottavio), Lucas Debevec Mayer (Il Commendatore), Jaquelina Liviari (Zerlina), Mario De Salvo (Masetto). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección Musical: Marc Piollet.

Un excelente protagonista, un elenco irregular, una escenografía suntuosa pero por única fatalmente aburrida, una puesta tradicional sin matices y una buena prestación orquestal enmarcaron un correcto Don Giovanni que inició las funciones líricas de abono de esta Temporada 2016 del Teatro Colón. Erwin Schrott compuso un Don Giovanni compenetrado y profundo. Ya son conocidas en el mundo sus dotes actorales y su voz potente de excelente proyección. Schrott le da a cada expresión el sentido perfecto en fraseo e intencionalidad. Su interpretación revela palmariamente porqué es hoy uno de los mejores intérpretes de ese rol de la actualidad. A su lado Simón Orfila como Leporello no desentonó y si bien no está en el mismo nivel que Schrott fue un eficaz y digno criado del burlador de Sevilla. Tanto en lo actoral como en lo vocal ambos se amalgamaron perfectamente para ser lo mejor de la noche. En el otro extremo la Doña Elvira de María Bayo sólo mostró parte de su gloria pasada. La soprano española es una cantante experimentada y de calidad pero fuera totalmente del rol. Tampoco la local Paula Almerares fue una Doña Ana para recordar. Con emisión oscilante, su pasión y su entrega no bastaron para insuflar verdadera calidad al rol. Jaquelina Livieri fue una Zerlina de brillante línea vocal, a su lado Mario De Salvo fue un Masetto de perfectos acentos. 

Sólo correcto el Don Octavio de Jonathan Boyd y adecuado Lucas Debevec Mayer como el Comendador, así como el Coro Estable. Emilio Sagi en la dirección escénica efectuó un trabajo tradicional y rutinario. Todas sus ideas parecieron terminarse en el cambio de época -la acción se situó entre los años ’30 y ’50 del siglo XX- y en algunos pocos gestos teatrales. Daniel Bianco efectuó un boceto escenográfico igual para toda la obra. Un gran marco dorado que encierra la escena como un cuadro y por dentro un espacio monumental en color bronce y madera que siempre parece ser un mismo interior. La rutinaria iluminación de José Luis Fiorruccio poco aportó y el vestuario firmado por Renata Schussheim lució razonable para el concepto de la puesta. Marc Piollet condujo una pulcra versión de adecuados planos sonoros pero sin mayor brillo o vuelo.

El turco en Italia en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Una de las mejores conjunciones entre lo musical y lo teatral de los últimos años en el Teatro Municipal de Santiago fue la espléndida versión de la ópera El turco en Italia, de Rossini, presentada en seis funciones con dos repartos. A primera vista, lo más llamativo era la espectacular escenografía de 11 metros de altura creada por el diseñador Daniel Bianco reproduciendo a la perfección una calle de Nápoles, pero afortunadamente la calidad del espectáculo fue mucho más allá, y el viernes 14 de agosto (el mismo día en el que la obra se estrenara mundialmente hace poco más de dos siglos, en 1814), en el debut de este cuarto título de su temporada lírica, el Municipal ofreció el que bien podría ser considerado no sólo su mejor montaje en lo que va de año, sino además uno de los mejores en mucho tiempo. 

Quizás no sea tan magistral y perfecta como los trabajos habitualmente más representados del compositor italiano -las comedias El barbero de Sevilla, La italiana en Argel o La cenicienta-, pero de todos modos esta obra es encantadora y su música alegre y juguetona posee momentos en verdad geniales, por lo que su nuevo montaje en Chile más de dos décadas después de su única presentación previa en el país, en su estreno en la temporada 1992 del Municipal, representó un bienvenido regreso. Especialmente si se contaba con una puesta en escena tan lograda y memorable como la del español Emilio Sagi, uno de los directores teatrales más reconocidos a nivel internacional en el género lírico, y quien desde su debut en Chile en 1996 siempre ha fascinado y deslumbrado al público santiaguino con sus producciones en el Municipal. Este era su octavo montaje en el Municipal, y el quinto de una obra belcantista, tras Lucia de Lammermoor, La hija del regimiento, La italiana en Argel y el año pasado su bella propuesta para Los puritanos. 

El turco en Italia es una clásica y convencional comedia de enredos y confusiones sentimentales que no elude los estereotipos que hoy podrían ser incluso políticamente incorrectos, pero en la época de su creación funcionaban a la perfección, como en este caso el contraste entre turcos e italianos, todo aderezado con un toque tan creativo, agudo y pirandelliano como la presencia de un poeta en busca de inspiración para una nueva obra, quien aprovecha los desencuentros de los personajes para desarrollar su creación literaria. En esta coproducción con el Teatro Capitole de Toulouse, Emilio Sagi, quien dirigía por primera vez esta pieza, optó por trasladar la acción desde el siglo XVIII del original hasta la década del 60 en el siglo XX. Y a diferencia de otros directores de escena que traicionan la esencia de la historia al cambiar la locación y época, al frente de un equipo de talentosos artistas españoles que suelen acompañarlo en sus montajes, Sagi acertó por completo en conservar el encanto de la creación rossiniana, ofreciendo un espectáculo que sorprende y deleita de principio a fin. 

En vez de su concepto lúdico para el otro título rossiniano que presentara previamente en ese escenario, esa Italiana en Argel de 2009, acá primó un maravilloso realismo. Por lo mismo, como ya se dijo antes, a primera vista lo que impresionaba de inmediato era la hermosa, corpórea y enorme escenografía de Daniel Bianco, con su escalera y su arco, los distintos balcones y la pizzería; esa calle que aunque se mantiene casi sin cambios durante toda la obra -en el segundo acto el puesto de frutas es reemplazado por afiches de clásicos del cine italiano, como el Ladrón de bicicletas de De Sica, el Stromboli de Rossellini y el Divorcio a la italiana de Germi-, nunca deja de fascinar, por estar tan llena de detalles que merecían contemplarla una y otra vez (los adoquines del suelo, los muros envejecidos), por lo bien utilizado que estaba el espacio en sus múltiples planos y niveles, tan oportunamente complementado con el llamativo y colorido vestuario de Pepa Ojanguren, aunque la iluminación de Eduardo Bravo fuera un poco más plana y menos incisiva. Tan atractivo marco escénico fue utilizado al máximo por Sagi, con una precisión y sentido del ritmo cómico envidiables, ya que la escena estaba en movimiento permanente incluyendo las recurrentes apariciones de un tranvía, una motocicleta y varias bicicletas, transmitiendo una vitalidad y dinamismo que ayudaba a sentirla real y creíble. 

Y hablando de lo teatral, no puede dejar de resaltarse el nivel del siempre excelente Coro del Teatro Municipal, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, cuyos miembros además de cantar tan bien como de costumbre, se plegaron a la perfección a los requerimientos escénicos, haciendo aún más viva y espontánea la puesta en escena, y tanto ellos como los convincentes comparsas que interpretaron los diversos roles no cantados, parecían en verdad ciudadanos napolitanos. 

Pero los positivos resultados no se quedaron sólo en los numerosos aciertos escénicos, sino además en cómo éstos estuvieron al servicio de lo musical, entrelazándose a la perfección. Gran mérito tuvo en esto la dirección orquestal del español José Miguel Pérez-Sierra al frente de la Filarmónica de Santiago, quien además dirigió las funciones del segundo reparto; este maestro debutó en el Municipal el año pasado, precisamente con esos Puritanos de Sagi, demostrando gran afinidad con el estilo belcantista. Esa impresión se vio acentuada en esta ocasión, y demostró que Pérez-Sierra aprovechó muy bien las enseñanzas de quien es considerado internacionalmente el "apóstol" y mayor experto vivo en Rossini, el hoy octogenario director y musicólogo italiano Alberto Zedda, de quien el español fue asistente entre 2004 y 2009. Desde la contagiosa obertura en adelante, subrayando muy bien los contrastes, detalles y sutilezas y equilibrando acertadamente las voces y la orquesta en los números concertados (en particular en la chispeante energía del final del primer acto y en todos los crescendos orquestales), Pérez-Sierra abordó por primera vez en su trayectoria este título ofreciendo una lectura dinámica, vigorosa y llena de vitalidad, como debe ser en una comedia como esta. Y al igual que en el título anterior de la temporada lírica del teatro, The Rake's Progress, el clavecín en los recitativos estuvo en las expertas manos del pianista chileno Jorge Hevia.

El atractivo elenco convocado reunía en una misma obra a dos de los mejores cantantes rossinianos de las últimas décadas, los barítonos italianos Pietro Spagnoli y Alessandro Corbelli, quienes aunque ya habían venido en cinco ocasiones cada uno a cantar en diversos títulos al Teatro Municipal, nunca habían coincidido ahí en escena. Y tal como era de esperar, juntos y por separado estuvieron en verdad notables. 

Spagnoli debutó en Chile en 1995 precisamente con un título de Rossini, El barbero de Sevilla, y también cantó ahí otras dos obras del autor, La cenicientaen 2004 y la ya mencionada Italiana en Argel de 2009; ahora, abordando por primera vez en su carrera el rol que da título a la obra, como Selim, el seductor turco que llega a Italia, se mostró seguro y a sus anchas en todo el registro aunque el personaje habitualmente es cantado por bajos, y su despliegue vocal (canto expresivo, voz potente y bien proyectada, de atractivo timbre) y teatral le permitió entregar un desempeño impecable, en la que quizás es la mejor actuación que ha ofrecido en Chile. Y a sus 62 años y con más de cuatro décadas de trayectoria, es internacionalmente sabido que Corbelli (quien debutó en 1989 en el Municipal) es un maestro en el canto rossiniano, que domina al revés y al derecho al personaje de Don Geronio, el marido anciano y celoso, provocando la risa del público con su patetismo, pero nunca cayendo en el ridículo o convirtiéndolo en un payaso, dotándolo de humanidad y haciéndolo entrañable; todas las escenas en las que intervino fueron geniales, tanto en las partes cantadas como en los recitativos, y no fue de extrañar que al final de las funciones recibiera la ovación más sonora de la noche, no sólo por la simpatía que provoca su rol, sino porque en verdad es un privilegio escucharlo y verlo en escena. Por lo mismo, el dúo entre Spagnoli y Corbelli en el segundo acto, "D'un bell'uso di Turchia", actuado y cantadoa la perfección por ambos y dotado de un despliegue teatral y cómico irreprochable, fue el momento culminante del espectáculo, y sólo por volver a disfrutarlo y verlos cantarlo y actuarlo juntos, daban ganas de repetirse la función completa. 

Por su parte, la soprano estadounidense Keri Alkema no deja de sorprender con sus interpretaciones en Chile: luego de llamar la atención en 2011 y el año pasado con su atractiva voz que parece ideal para Verdi -como Amelia en Simón Boccanegra y Desdémona en Otello, respectivamente-, este año aceptó regresar al Municipal para asumir por primera vez en su carrera dos roles tan diferentes como la sufrida protagonista de Madama Butterfly y la coqueta Fiorilla de El turco en Italia. Aunque durante su actuación encarnando al delicado y complejo personaje de Puccini exhibió nuevamente cualidades vocales, no consiguió convencer como en sus anteriores presentaciones en el país; en cambio, se desempeñó muy bien y fue muy aplaudida al final del estreno: en lo escénico, desde su llamativa entrada montada en una Vespa, supo mostrarse simpática y divertida, y aunque hay pasajes que todavía debe trabajar más (así como el abordaje de algunas notas agudas), dio muestras de adecuada flexibilidad vocal en sus intervenciones, incluyendo las demandantes agilidades, algo que más de alguien no hubiera imaginado al oírla antes en sus papeles de Verdi y Puccini.

En su debut en Chile, encarnando a Don Narciso el tenor brasileño Luciano Botelho exhibió convincentes dotes actorales y un canto aguerrido y virtuosista ideal para Rossini, aunque pasó ocasionales apuros con las notas agudas de un personaje que quizás es menos determinante que los otros protagonistas, pero cuya escritura vocal es muy exigente. Y el barítono chino ZhengZhong Zhou, quien también estuvo el año pasado en Los puritanos aunque sin entusiasmar demasiado, dejó ahora una mejor impresión como cantante, si bien podría ser aún más cómico e incisivo en el rol del poeta Prosdocimo, quien funciona como artífice de los enredos de la trama.

Completando los siete solistas del reparto, dos intérpretes chilenos pusieron la cuota local. Como Zaida, la soprano Daniela Ezquerra se mostró desenvuelta en lo escénico funcionando bien en la interacción cómica con sus colegas, aunque en lo vocal no siempre pareció totalmente cómoda en el rol, habitualmente cantado por mezzosopranos. En cambio, una grata sorpresa fue el muy joven tenor Francisco Huerta, quien en el rol de Albazar no sólo participaba en su primera ópera en el Municipal, sino además debutó como solista en escena recién este mismo año, en el Festival de Castleton (Estados Unidos); creíble, vivaz y simpático como actor, exhibió una voz grata y de generoso volumen y proyección, y ofreció una buena entrega de su aria "Ah, sarebbe troppo dolce". 

Por su parte, los artistas del segundo reparto -el llamado "elenco estelar"-, casi completamente integrado por chilenos, también estuvieron a la altura de las circunstancias, nuevamente con la chispeante energía que José Miguel Pérez-Sierra logró extraer de la orquesta. Los nombres convocados eran ciertamente los más idóneos de la escena local para el repertorio rossiniano, partiendo por dos bajo-barítonos que no sólo han destacado en este compositor en anteriores actuaciones en el Municipal (en El barbero de Sevilla y La italiana en Argel) y en otros teatros chilenos, sino además han estado incursionando con éxito en las obras del autor en otras latitudes, particularmente en Europa. Ricardo Seguel fue el protagonista, Selim, y lo encarnó con su ya conocida simpatía, desplante y veta cómica como actor, así como su sonora y bien timbrada voz, cada vez más cómoda en las agilidades y en un registro que lo exige en ambos extremos. Por su parte, Sergio Gallardo hizo reír con su divertido Don Geronio; como ya lo ha demostrado antes en otros títulos de Rossini, el intérprete siempre se luce en este tipo de roles cómicos, y su agilidad vocal está cada vez más segura y certera. 

Fiorilla fue interpretada por la soprano Patricia Cifuentes, quien siempre ha conseguido buenas interpretaciones en el repertorio belcantista; acá brindó una actuación lograda y convincente en lo escénico, con un canto que salvo un par de puntuales problemas en la zona aguda supo adecuar muy bien su voz y recursos al servicio del caprichoso personaje, aprovechando de lucir sutilezas y una coloratura ágil y precisa. En más de un aspecto logró sacar mejor partido al rol que su colega del otro reparto, Keri Alkema. Algo similar se puede decir del siempre eficaz barítono Patricio Sabaté, cuyo poeta Prosdocimo, correctamente cantado, fue más divertido que su colega del otro elenco.

El único cantante extranjero del segundo elenco, el tenor argentino Santiago Bürgi, volvió a demostrar sus condiciones luego de su meritorio protagonismo en la anterior ópera del Municipal, The Rake's Progress; en esta ocasión interpretando a Don Narciso, abordó y resolvió con inteligencia y cuidado las exigencias vocales del papel, en especial sus incursiones en la zona aguda. Y en su primera ópera en ese teatro, la soprano Yaritza Véliz fue una revelación como Zaida, cómoda en escena y dueña de una voz grata y de buen volumen. El tenor Diego Godoy-Gutiérrez partió algo rígido y exagerado en su actuación como Albazar, pero se fue relajando paulatinamente y terminó cantando muy bien su aria del segundo acto. 

Il Viaggio a Reims de Rossini en Pesaro ROF 2014

Foto: ROF 2014

Massimo Viazzo

Éxito tuvo el tradicional Viaggio a Reims confiado a los jóvenes de la Accademia Rossiniana, que desde el 2001 se ha representado con el montaje de Emilio Sagi, hoy repuesta por Elisabetta Courir.  Esta ópera es vista en Pesaro como una verdadera academia para nuevas voces; y en efecto, para ponerla en escena dignamente se requiere de un grupo de solistas muy bien preparados. En esta edición del festival, solo la Madama Cortese de Giuliana De Blasis pareció tener dificultades desde el punto de vista vocal. Los demás demostraron más o menos familiaridad con el estilo rossiniano. Perfectamente a sus anchas, por ejemplo, estuvo Matteo Macchioni (Belfiore) un actor eficaz y un cantante desenvuelto. Para mantenernos en el ámbito tenoril como no admirar las dotes de tenor contraltino de Anton Rositskiy (Libenskof) muy seguro para lanzar sobreagudos. Una voz importante es la de Marko Mimica, no siempre fácil de mover, pero de considerable impacto; mientras que el Don Profundo de Yupeng Wang fue cantado con elegancia. Anton Markov dio a Trombonok un timbre de bajo claro, mientras que el expansivo Álvaro de Iurii Samoilov salpicó una contagiosa energía.  Llegando a las voces femeninas, se menciona la pureza y limpideza de la linea de canto de Hasmik Torosyan (Corinna), quizás un poco fría estuvo la pirotécnica y extrovertida Folleville de Isabel Rodríguez García, así como la espiritosa Melibea de Aya Wakizono. El espectáculo funcionó bien gracias al joven Iván López Reynoso, primer director de orquesta mexicano en el ROF, que fue capaz de estimular a la orquesta (la Filarmónica Gioachino Rossini sin detenerse y acompañando bien a los cantantes. 

I Puritani de Bellini en el Teatro Municipal de Santiago

Foto: Patricio Melo / Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete 

Desde su estreno y a lo largo del paso del tiempo, hay consenso entre los expertos y el público en que la trama y la historia de I puritani son muy débiles e incongruentes, pero se redimen gracias a la belleza de la música de Vincenzo Bellini. Sus exigencias vocales no son menores, pero si se cuidan todos los aspectos, puede deparar momentos inolvidables a los espectadores, y afortunadamente así fue en las funciones que el Teatro Municipal de Santiago ofreció entre el 30 de mayo y el 11 de junio, que trajeron de regreso la obra a Chile luego de 21 años de ausencia. Y en su conjunto, podemos decir que fue una versión mucho más satisfactoria y memorable que la que pudimos apreciar en 1993.

El mérito fue la conjunción entre una sólida y lograda producción escénica y destacados intérpretes. Considerando que el montaje teatral estaba encabezado por el cotizado régisseur español Emilio Sagi, quien ya ha cautivado en sus seis anteriores puestas en escena en Chile -la más reciente, en 2012 inaugurando la temporada lírica del Municipal con Carmen-, no es de extrañar que funcionara tan bien y que a pesar del endeble argumento, consiguiera brillar y emocionar con buenos elementos visuales. 

Una vez más, el talento teatral de Sagi se vio amplificado gracias al aporte fundamental de sus colaboradores habituales: tanto el estupendo marco de la escenografía de Daniel Bianco como el vestuario de Pepa Ojanguren y la atmosférica y sutil iluminación de Eduardo Bravo, supieron reflejar los sentimientos y situaciones que llevó a la música Bellini. La producción recordó en más de un aspecto a la de otro emblemático título belcantista abordado por Sagi en el Municipal, su elogiada Lucia di Lammermoor de 2005, pero de todos modos se lució de manera autónoma; la predominancia del blanco y el negro la hizo aún más sugerente y permitió destacar los momentos en que la luz se hacía presente e imponía en medio de la oscuridad cromática, así como logró ser aún más inspirada y efectiva en el uso de los elementos escénicos y del espacio, como la arena que cubría el suelo, o las 28 lámparas que permitieron momentos de gran belleza e impacto visual, en especial cuando se multiplicaban gracias al reflejo de la escenografía. En una ópera que suele ser muy estática e incluso monótona, Sagi se preocupó además de acentuar oportunamente los movimientos de los solistas y el coro, lo que ayudó a hacer mucho más fluida la producción a nivel escénico. 

En lo musical, en su debut en Chile el director de orquesta español José Miguel Pérez-Sierra demostró al frente de la Filarmónica de Santiago una gran afinidad con el estilo belcantista, así como sensibilidad y atención a los detalles, y un factor indispensable en una obra como Puritani: preocupación por los cantantes, por apoyarlos en todo momento desde el foso de la orquesta; Pérez-Sierra destacó tanto en los momentos más líricos y emotivos como en los excitantes sones marciales de números como el vibrante dúo "Suoni la tromba". 

La figura más aplaudida y elogiada de estas funciones fue la soprano bielorrusa Nadine Koutcher, quien en su debut en Chile fue superando progresivamente y con sorprendente habilidad todos los escollos del difícil personaje de Elvira, que une a las exigencias vocales de una típica heroína belcantista (agudos, sobreagudos, coloratura), la complicación teatral de tener que emocionar y convencer al público con sus caídas y recaídas en la locura; la cantante logró conmover con su canto y su despliegue escénico, que hizo creíble tanto el candor y ternura de la joven novia, como el dolor y tristeza que la sumergen en la locura al final del primer acto, así como la evocadora melancolía de su escena en el segundo acto. Una excelente cantante que brindó momentos memorables, y quien además supo complementarse muy bien con el tenor, algo fundamental en una ópera como esta, en especial en el peliagudo dúo del último acto, "Vieni fra queste braccia". 

Aunque sólo aparece en dos de las cinco escenas que comprenden los tres actos de la obra, el rol de Arturo Talbo es indudablemente uno de los más demandantes del repertorio de tenor, tanto por los arduos agudos que incluye desde el inicio hasta el fin, como por el estilo mismo de canto, que deja muy expuesta la voz y hace que cualquier problema o detalle resalte aún más en una función en vivo, lo que a menudo hace que su interpretación se traduzca en una permanente tensión, tanto para el intérprete como para el público. Afortunadamente, en el Municipal se contó con el debut en Latinoamérica del georgiano Shalva Mukeria, poseedor de una voz cuyo timbre y color puede no gustar a todos por igual  -aunque nos pareció que por momentos recuerda a grandes colegas belcantistas del pasado, como Tito Schipa-, pero exhibió un canto aguerrido, sensible y resuelto, y supo abordar las notas altas con eficacia e inteligencia, sin denotar un esfuerzo excesivo, además de conformar en lo teatral un personaje romántico y decidido. 

Por su parte, el bajo ruso Sergey Artamonov, quien ya había cantado antes en el Municipal en Aida (2011) y Don Giovanni (2012), realizó la que sin duda ha sido hasta ahora su mejor actuación en ese escenario, como un estupendo Sir Giorgio Valton, muy bien cantado con una potente voz que se notó cómoda en todo el registro, y una actuación sobria que ayudó a reflejar la calidez casi paternal que marca su relación con su sobrina Elvira, aunque se lo veía demasiado juvenil y pudo haber sido caracterizado más maduro. 

Lástima que completando el cuarteto protagónico, el joven barítono chino ZhengZhong Zhou no estuvo al mismo nivel de sus tres colegas y no pudo sacar todo el partido esperable de uno de los roles más hermosos escritos para su cuerda en el repertorio belcantista, Sir Riccardo Forth; el cantante asiático tiene un material vocal interesante y bien timbrado, pero de reducido volumen e insuficiente proyección, por lo que su bella escena solista en el primer acto no tuvo el impacto requerido, aunque en lo escénico al menos reflejó la melancolía del personaje. 

La mezzosoprano chilena Evelyn Ramírez supo aprovechar bien las oportunidades teatrales que tiene el breve rol de la reina Enriqueta de Francia, quien en esta oportunidad, en vez de pasar desapercibida como una prisionera secreta, estaba llamativamente vestida con un traje y una peluca colorina que la hacían más parecida a la legendaria Isabel I de Inglaterra. El barítono chileno Pablo Castillo estuvo correcto en su breve participación como el padre de la protagonista, Lord Gualtiero Valton, mientras el tenor chileno Exequiel Sánchez fue un Sir Bruno Robertson bien cantado, pero algo sobreactuado y exagerado en sus gestos y movimientos. 

Además de las representaciones del Elenco Internacional, también se ofrecieron dos funciones de esta ópera con el llamado Elenco Estelar, con la Filarmónica de Santiago dirigida por el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, quien logró muy buenos resultados musicales gracias a una lectura clara y precisa y al igual que su colega del elenco internacional, siempre fue un gran apoyo para los cantantes. También hay que destacar que como de costumbre ambos repartos contaron con una acertada labor del Coro del Teatro Municipal, que dirige Jorge Klastornik.  

Los aplausos más entusiastas del segundo elenco también fueron para la protagonista, en este caso la soprano argentina Natalia Lemercier, quien ya se había presentado por partida doble en el Teatro Municipal en 2012, protagonizando la ópera Lucrezia Borgia, de Donizetti, y como Doña Ana en Don Giovanni, de Mozart, en los elencos estelares de ambos títulos. Era la primera vez en su carrera que interpretaba el rol de Elvira, y su desempeño fue muy sólido; un par de ocasionales desajustes en algunas notas no empañaron un trabajo muy atractivo y lleno de sensibilidad tanto en lo vocal como en lo actoral, en el que abordó con entrega las notas más agudas y las agilidades e incluyó oportunamente algunas variaciones en ciertos fragmentos, pero también supo conmover con la tristeza y locura del personaje. 

Por su parte, encarnando a Arturo, regresó al Municipal el tenor ruso Anton Rositskiy, quien el año pasado dejara una buena impresión como Nemorino en el elenco estelar de El elixir de amor, de Donizetti. Rositskiy tiene un material vocal que puede adaptarse muy bien a esta obra, y mostró un indudable arrojo al abordar los agudos más temibles (algunos mejor resueltos que otros), incluso permitiéndose incorporar aquellas notas altas que no todos sus colegas intentan. Un par de pequeños percances vocales en el estreno no fueron obstáculo para completar una buena entrega por parte del tenor, a lo que se puede agregar una creíble presencia física y que se complementó muy bien con Lemercier (juntos, ambos se lucieron particularmente en un estupendo "Vieni fra queste braccia").

Desplegando su habitual solidez vocal y desplante escénico, el bajo-barítono cubano-chileno Homero Pérez-Miranda fue un noble y cálido Sir Giorgio Valton, mientras el experimentado barítono argentino Luis Gaeta debió adaptar al personaje de Sir Riccardo Forth sus actuales medios vocales, más adecuados para roles maduros de Verdi que para un personaje belcantista más juvenil y romántico; Gaeta tiene indudable oficio y es un cantante inteligente, además de una voz con mayor volumen y proyección que el intérprete de este papel en el elenco internacional, pero de todos modos no pudo lucirse por completo.  La mezzosoprano argentina Miriam Caparotta interpretó a la reina Enriqueta, el mismo rol que cantara en el elenco principal la última vez que se dio esta ópera en el Teatro Municipal, en 1993, por lo que no deja de ser meritorio que más de dos décadas después, tuviera un buen desempeño en este personaje. Muy bien también el barítono Carlos Guzmán y el tenor Rony Ancavil como Lord Gualtiero Valton y Sir Burno Robertson, respectivamente.