La octava de Mahler en el Colón de Buenos Aires

Prensa Teatro Colón /Arnaldo Colombaroli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 23/11/2016. Teatro Colón. Gustav Mahler: Octava Sinfonía, en Mi bemol mayor. Solistas: Jaquelina Livieri, Daniela Tabernig, Paula Almerares (sopranos), Guadalupe Barrientos, Alejandra Malvino, (contraltos), Enrique Folger (tenor), Alejandro Meerapfel (barítono) y Fernando Radó (bajo). Participación del Coro Polifónico Nacional. Orquesta Estable, Coro Estable y Coro de Niños del Teatro Colón. Director del Coro Estable del Teatro Colón: Miguel Fabián Martínez. Director del Coro de Niños del Teatro Colón: César Bustamante. Director del Coro Polifónico Nacional: Darío Marchese. Dirección Musical: Enrique Arturo Diemecke.

La Octava Sinfonía de Gustav Mahler fue estrenada el 12 de septiembre de 1910 en Munich; a la Argentina llegó el 29 de abril de 1977, en carácter de primera audición sudamericana, en la sala del Teatro Colón. Se apreció en siete funciones de la mano de Pedro Ignacio Calderón, a la sazón director general del Colón bajo el gobierno de facto del momento, actuaron la orquesta Filarmónica de Buenos Aires, los Coros de dicho teatro y se contó con solistas locales. Nuevamente fue Calderón el brazo ejecutor, pero esta vez con la Sinfónica Nacional, en una única oportunidad el 29 de octubre de 1998, también en el Colón pero en la temporada de la Asociación Wagneriana. La tercera y última vez que la obra se pudo escuchar en vivo fue con los elencos del Teatro Argentino de La Plata tanto en su sala en la ciudad de las diagonales (septiembre de 2010) como en el Stadium Luna Park (en noviembre de 2010) y con amplificación dado las características de dicha sala de la ciudad de Buenos Aires. Por cuarta vez en la historia de la Argentina, por segunda vez en la Temporada del Teatro Colón y por tercera en su sala volvió la denominada Sinfonía de los mil con una versión con algunas imprecisiones pero de buen nivel general. La prestación de los tres Coros involucrados fue solvente: tanto el Coro Polifónico Nacional -convocado como segundo Coro en las tres últimas ejecuciones de la obra- como el Coro Estable y el Coro de Niños del Teatro Colón, actuaron con la corrección y el profesionalismo que los caracterizan. Quizás no fue del todo feliz la ubicación de las masas corales necesarias para la obra ya que la campana acústica utilizada era más corta de lo necesario Quedó un espacio al descubierto, entre primera fila de coros y la orquesta, de unos dos o tres metros, con unos cortinados que intentaban atenuar la fuga de sonido. Esto naturalmente afectó la escucha de los coros que en algunos momentos resultaron un poco lejanos. La elección de las voces solistas, quizás los mejores dentro de los cantantes locales, resultó más que acertada. El tenor Enrique Folger interpretó con arrojo, buena emisión e intencionalidad sin mácula. El barítono Alejandro Meerapfel sorteó las dificultades de su parte con emisión segura y belleza vocal mientras que el bajo Fernando Radó volvió a deslumbrar por su volumen, color y perfección. La soprano Paula Almerares en la brevísima Mater Gloriosa no estuvo a la altura de sus amplios antecedentes, mientras que la mezzosoprano Alejendra Malvino fue profesional, solvente y ajustada, una cantante que nunca defrauda.En un año descollante la soprano Daniela Tabernig volvió a demostrar su valía, su constante evolución técnica y expresiva, su línea de canto exquisita y su notable presencia escénica.

Jaquelina Livieri afianza cada vez que se la escucha su imprescindible presencia en los escenarios, mientras que la mezzosoprano Guadalupe Barrientos impresionó por su volumen y su color vocal, en una prestación a todas luces excelente. El maestro Enrique Arturo Diemecke dirigió de memoria la obra intentando concertar todos los detalles de una sinfonía única, difícil, atípica, gigante y monumental. Lo logró en casi todo momento salvo por algunas imprecisiones que no opacan que el maestro mexicano logró llevar a puerto seguro una nave de por sí destinada habitualmente al naufragio. La Orquesta Estable del Colón respondió con calidad como también el grupo de metales situado aparte del resto (4 trompetas en Fa y 3 trombones) que se ubicaron en un palco al fin de la platea. Y así el público y los artistas involucrados salieron felices y satisfechos por un momento único y pocas veces repetido.

Don Giovanni en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Parpagnoli / Colombaroli – Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 05/04/2016. Teatro Colón. Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni. Dramma giocoso en dos actos. Libreto de Lorenzo da Ponte. Emilio Sagi, dirección escénica. Daniel Bianco, escenografía. Renata Schussheim, vestuario. José Luis Fiorruccio, iluminación. Erwin Schrott (Don Giovanni), Sim{on Orfila (Leporello), María Bayo (Donna Elvira), Paula Almerares (Donna Anna), Jonathan Boyd (Don Ottavio), Lucas Debevec Mayer (Il Commendatore), Jaquelina Liviari (Zerlina), Mario De Salvo (Masetto). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección Musical: Marc Piollet.

Un excelente protagonista, un elenco irregular, una escenografía suntuosa pero por única fatalmente aburrida, una puesta tradicional sin matices y una buena prestación orquestal enmarcaron un correcto Don Giovanni que inició las funciones líricas de abono de esta Temporada 2016 del Teatro Colón. Erwin Schrott compuso un Don Giovanni compenetrado y profundo. Ya son conocidas en el mundo sus dotes actorales y su voz potente de excelente proyección. Schrott le da a cada expresión el sentido perfecto en fraseo e intencionalidad. Su interpretación revela palmariamente porqué es hoy uno de los mejores intérpretes de ese rol de la actualidad. A su lado Simón Orfila como Leporello no desentonó y si bien no está en el mismo nivel que Schrott fue un eficaz y digno criado del burlador de Sevilla. Tanto en lo actoral como en lo vocal ambos se amalgamaron perfectamente para ser lo mejor de la noche. En el otro extremo la Doña Elvira de María Bayo sólo mostró parte de su gloria pasada. La soprano española es una cantante experimentada y de calidad pero fuera totalmente del rol. Tampoco la local Paula Almerares fue una Doña Ana para recordar. Con emisión oscilante, su pasión y su entrega no bastaron para insuflar verdadera calidad al rol. Jaquelina Livieri fue una Zerlina de brillante línea vocal, a su lado Mario De Salvo fue un Masetto de perfectos acentos. 

Sólo correcto el Don Octavio de Jonathan Boyd y adecuado Lucas Debevec Mayer como el Comendador, así como el Coro Estable. Emilio Sagi en la dirección escénica efectuó un trabajo tradicional y rutinario. Todas sus ideas parecieron terminarse en el cambio de época -la acción se situó entre los años ’30 y ’50 del siglo XX- y en algunos pocos gestos teatrales. Daniel Bianco efectuó un boceto escenográfico igual para toda la obra. Un gran marco dorado que encierra la escena como un cuadro y por dentro un espacio monumental en color bronce y madera que siempre parece ser un mismo interior. La rutinaria iluminación de José Luis Fiorruccio poco aportó y el vestuario firmado por Renata Schussheim lució razonable para el concepto de la puesta. Marc Piollet condujo una pulcra versión de adecuados planos sonoros pero sin mayor brillo o vuelo.

Estaba la Madre de Bacalov en Buenos Aires

Foto gentileza equipo de prensa del CCK

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

CCK, Sala ‘La Ballena Azul’, 9 de octubre de 2015. Ciclo de conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional: Estaba la Madre de Luis Bacalov. Ópera en un acto, libreto de Carlos Sasano, Sergio Bardotti y Luis Bacalov. Versión semi-montada. Carlos Branca, dirección escénica, diseño escénico y coreográfico. Sergio Massa, vestuario. Paula Almerares (Sara), Cecilia Díaz (Juana), Alejandra Malvino (Ángela), Fernando Grassi (1er. General), Mario De Salvo (2do. General), Leonardo Estévez (3er. General), Alejandro Meerapfel (Narrador), Martín Caltabiano (Rabino), Gustavo Gibert (Obispo), Ricardo González Dorrego (voz de hombre), Eleonora Sancho (voz de mujer). Compañía Nacional de Danza Contemporánea. Orquesta Sinfónica Nacional y Coro Polifónico Nacional. Director del Coro: Darío Marchese. Dirección Musical: Luis Bacalov.

Estaba la madre, la ópera de Luis Bacalov fue comisionada por la Ópera de Roma, con la intención de celebrar la Pascua con un Stabat Mater, estrenándose en abril de 2004 en la sala del Teatro Nazionale. Entre otras ocasiones la obra se representó en 2005 en Roma, en 2007 en la ciudad de La Plata, en carácter de estreno argentino, y en el Festival de Emilia Romagna en 2009. Estaba la madre se estructura en un acto con prólogo y epílogo y siete escenas breves. Narra las historias de cuatro madres de desaparecidos (las personas que consideradas opositoras políticas fueron asesinadas por el gobierno militar que ocupó el poder entre 1976 y 1983), un término tristemente célebre incorporado al lenguaje político por la Argentina. La ópera toma parte de ese horror vivido décadas atrás y se centra en el drama de las madres que han perdido sus hijos y en la lucha posterior para obtener información y justicia. La primera es Sara, modista de origen judío, madre de Samuel, estudiante sin antecedentes judiciales ni militancia política. La segunda es Juana, maestra rural, madre de  Horacio, perito agrónomo desaparecido desde febrero de 1977. Le sigue Ángela, obrera textil, madre de Pablo, cura obrero en un barrio pobre suburbano. La última madre no tiene nombre ni historia, no canta ni habla, sólo recibe en sus brazos el cuerpo muerto de su hija, una sindicalista asesinada mientras el coro y las tres madres entonan el ‘Stabat Mater’ laico que da nombre a la obra. La música compuesta por Luis Bacalov tiene una duración aproximada de ochenta minutos, evoca la música de Buenos aires a través de un eclecticismo que transita desde la tonalidad manifiesta hasta el atonalismo declarado, incorporando solos de bandoneón, evidentes referencias al tango y alguna reminiscencia de ritmos folclóricos. El texto de Carlos Sassano, Sergio Bardotti y el propio Luis Bacalov es breve, sintético, con diálogos cortos y de carácter oratorial. No hay un progreso dramático sino que se muestran las cuatro historias de las madres más algunos frescos sobre las actitudes de los militares en un efecto teatral profundo. La versión semi-escénica presentada acentúa ese carácter oratorial. Carlos Branca a cargo de los aspectos visuales recurrió al vestuario de época diseñado oportunamente para el estreno en el Teatro Argentino de la ciudad de La Plata (provincia de Buenos Aires) por Sergio Massa y utilizó con inteligencia los distintos espacios de una sala destinada a conciertos como es ‘la ballena azul’ del Centro Cultural del Ex - Palacio de Correos de Buenos Aires. Así ubico a la orquesta en el fondo del escenario y por delante unas gradas que dejaban un semi-círculo vacío en el cual se desarrollaron la mayoría de las acciones. En el primer piso se ubicó el Coro y en el segundo -donde está el gran órgano- a los tres generales. Branca hizo de las dificultades para presentar una ópera, que tiene la sala, virtudes. Así la versión tuvo impacto y a la vez cercanía. Luis Bacalov logró un muy buen rendimiento por parte de la Orquesta Sinfónica Nacional. Por su misma estructura oratorial no hay personajes que tengan un protagonismo mayor y por cierto la labor de conjunto resultó ajustada y brillante.

Se destacaron especialmente Cecilia Díaz (Juana) y Alejandra Malvino (Ángela) por profesionalismo, línea de canto, verosimilitud y credibilidad. No desentonó Paula Almerares como Sara un rol escrito originalmente para mezzosoprano y aquí interpretado por una soprano. De los roles masculinos se destacó por belleza vocal y línea de canto Alejandro Meerapfel (narrador). Mientras que amalgamados y creíbles resultaron los tres generales interpretados Fernando Grassi, Mario De Salvo y Leonardo Estévez. Correcto el resto del elenco en sus breves intervenciones El Coro Polifónico Nacional fue el puntal de la versión con una labor destacable por la perfección de su canto amalgamado y potente, en una obra donde los números corales son muchos y la presencia del coro importantísima.

Otello en el Teatro Argentino de La Plata, Argentina

Fotos: Guillermo Genitti

Luis G. Baietti

Volví muy contento del Teatro Argentino después de haber visto las dos funciones que vi, porque la presentación de este Otello representa un enorme paso adelante en el proceso de reconstrucción del teatro luego de la grave crisis que lo afectó. Otello es una ópera particularmente difícil de montar, por las exigencias musicales en primer lugar, ya que se le pide mucho al coro y la orquesta, que tienen que estar a la altura de un Verdi ya en plena madurez y en pleno dominio de toda su capacidad creativa, y donde la orquesta ha dejado de ser un mero acompañamiento de la acción para ser totalmente una parte integrante de ella. Una vez me dijo Carlos Vieu en una entrevista que la orquesta es un personaje esencial porque es la que da el clima en el que se mueven los demás. Y nunca tan verdadero como en este Otello. Pero hay además que cubrir toda una serie de personajes complementarios todos los cuales tienen en algún momento importancia capital, y por sobre todas las cosas hay que tener 3 protagonistas de primer nivel : soprano, barítono y muy especialmente tenor ya que es uno de los más difíciles papeles de todo el repertorio italiano, que exige un tipo de voz que quizás esté en extinción si no extinta ya, y que a lo sumo se puede aspirar a sucedáneos como ocurre con el caso de varias operas de Wagner (Tristan, Tannhauser principalmente )donde aparece a lo sumo un tenor que está 100% a la altura de las exigencias de la parte por generación y que inmediatamente comienza a ser disputado por los grandes teatros del mundo y empieza a tener una agenda de compromisos que abarca 5 años. Domingo, que no tenía la voz de Otello pero si la inteligencia actoral y musical como para hacérnoslo creer a todos, hizo una carrera por todos los teatros importantes cantando la parte. Quizás ahora será el turno de Kauffmann que lo estrena en breve en el Covent Garden. El espectáculo, plenamente logrado en su conjunto más allá de algunas limitaciones individuales que iremos examinando después, aunó talentos locales con elementos provenientes de los países vecinos (puesta en escena chilena hecha por argentinos, tenor chileno en uno de los repartos, barítono brasileño en el otro), y revela que se actuó con sensatez y sentido de la limitación de los recursos financieros disponibles. Para comenzar, el espectáculo se apoyó sobre dos firmes puntales : en primer lugar el desempeño diría que espectacular del coro y la orquesta que son un verdadero placer aparte y cada día suenan mejor, mérito claro está de sus integrantes y del proceso de selección que los ha reunido, y de sus respectivos directores Carlos Vieu y Hernán Sánchez Arteaga que reiteraron sus excelentes condiciones y el gran trabajo que están realizando en sus respectivas funciones. Vieu es por otra parte el mejor director de ópera que tenemos en las redondezas, con una perfecta noción de cual es su responsabilidad al frente del espectáculo y cual su función para llevarlo a buen término sacando de cada uno de los cantantes que participan lo mejor que ellos pueden dar. El otro puntal es la descomunal planta escenográfica concebida por Enrique Bordolini, una estructura arquitectónica que representa las paredes exteriores de un gran palacio circular, y que en las diversas escenas se cierra o se abre sobre sí mismo dando lugar a los diversos ambientes donde se desarrolla la acción, sin que el cambio de los decorados haga necesarias largas pausas entre acto y acto ( la obra se presentó con un único intervalo entre los actos 2 y 3 )- Me pareció magnífica la escena inicial con el vívido y bien visible temporal y la solución hallada para la entrada de Otello. Pablo Maritano es uno de los registas más inteligentes de Argentina con un perfecto conocimiento de los diversos elementos de la representación. Sólo que cuando uno concurre a ver un espectáculo dirigido con él no sabe si se encontrará con Maritano el genio como puede haber sido en este caso, con algunas objeciones, o con el enfant terrible que le lleva a crear líneas de acción que se apartan sustancialmente de la historia servida, como ocurrió en su reciente Anna Bolena. En general hizo un muy buen trabajo de marcación de los personajes, haciendo que cada uno de los intérpretes desarrollara al máximo sus cualidades interpretativas. Algunas soluciones no me convencieron, sin embargo, o me parecieron exageradas. No me gustó la idea del teatrillo que ocupa el centro de la escena cuando se canta Fuoco di giogia. Tampoco me gustó por innecesario, grosero y obvio el gesto del tercer acto en que Otello intenta colocar insultantemente la mano en los genitales de Desdemona introduciéndola debajo de las polleras, mientras la acusa de ser una cortesana y recibe una desequilibrante cachetada de ella. Por último no me parecieron bien resueltos algunos detalles de la escena final. 

El principal, que Otello muera exclamando repetidamente un baccio pero ni intente acercarse al cadáver de Desdemona para besarlo. Tampoco me pareció adecuado ni el colmo del buen gusto que se degollara y brotara la sangre de su cuello. Y por último creo que exageró la medida en la marcación de movimientos de Desdemona que a cada rato está agachándose y levantándose, o moviéndose de rodillas en la cama arrastrando el largo camisón, cosas ambas que no parecieron muy respetuosas de las sopranos ocupadas en cantar una de las partes mas demandantes de la Opera, y teniendo que enfrentar las dificultades que la vida nos va dando después de los 20 años para hacer sin ayuda ciertos movimientos. Esto forzó por ejemplo a que en la escena final previo a ahorcarla con el crucifijo Otello le tienda amablemente la mano a Desdemona un par de veces para ayudarla a alzarse desde su posición de arrodillada, algo que funciona a contrapelo de toda la situación dramática. (Esto ocurrió con las dos sopranos y los dos tenores). Todos los cantantes de los papeles complementarios cumplieron cabalmente con sus partes, especialmente los dos Cassios, personaje que es casi co-protagónico y que estuvo bien servido por Sergio Spina y Francisco Bugallo. Emilia fue una agradable, intensa Mariana Carnovali en los dos repartos y del resto del elenco, que estuvo perfectamente correcto en todos los casos, destaco la presencia de Emiliano Bulacios un rotundo Ludovico en el segundo elenco y la elegancia y buena voz de Felipe Carelli como Montano, un digno colega de reparto del más experimentado Mario de Salvo que lo cantaba en el otro reparto. Fabián Veloz es un Yago con total potencia vocal, absolutamente seguro desde el grave al agudo y con bellísimo inteligente uso de la mezzavoce .Ha hecho además notables progresos como actor resultando totalmente convincente en la difícil parte. No tengo la menor duda de que con la profundización en la parte, buceando en las diversas capas de malignidad, esta encarnación que hoy ya es sobresaliente llegará a ser excepcional. No tengo duda de que tendrá oportunidades de repetirlo una y otra vez porque apenas se corra la noticia de que hay un barítono que canta el Yago con esta solvencia, comenzará a ser llamado por diversos teatros para hacerlo. No de balde el Metropolitan de Nueva York lo acaba de contratar para cover este año de la parte, y si bien no le deseo mal a nadie, rezo para que tenga su oportunidad de salir a escena y ser oído por el público que es lo que le falta para sentar raíces definitivamente en ese exigente medio.  Por lo pronto, lo oyen en los ensayos los colegas, los directores, los registas y de allí van surgiendo comentarios y recomendaciones. Veloz está claramente en camino hacia la carrera internacional que se merece. Licio Bruno el otro Yago, no tiene una voz de similar potencia, pero sí de toda la extensión requerida y es además un espectacular actor, que logró un impactante retrato del personaje. El Teatro Argentino puso a cargo del papel de Desdemona a dos sopranos con mucho prestigio en la casa. Paula Almerares es casi la soprano residente por ser de La Plata, por el cariño que el público le tiene y hasta cuenta con una hinchada que hoy mal controlada llegó a molestar a la propia cantante interrumpiendo 3 o 4 veces para aplaudir en la mitad de varias frases del Salve. Ha tenido además una prestigiosa carrera internacional en los países vecinos pero también en Estados Unido y Europa, en el registro de soprano lirico–ligera. Es imposible mencionar a Paula y no recordar sus dos estupendas interpretaciones de Juliette ( La Plata) y Manon (T. Colón) así como una bellísima Liu en el Luna Park ( no tuve la suerte de ver su muy elogiada Traviata ). Evidentemente está intentando cambiar de registro y pasar a papeles de más peso vocal, haciéndolo correctamente con esta Desdemona que es uno de los papeles más líricos que haya escrito Verdi que suele demandar voces más pesadas en sus óperas. 

Paula volvió a seducir con la belleza de su timbre y su delicada musicalidad, pero tropezó con algunas dificultades propias de quien se inicia en este tipo de repertorio: faltó algo de fiato en el primer acto, debiendo respirar en 2 o 3 oportunidades en la mitad de la frase, algunos agudos sonaron como el triunfo de la voluntad sobre la naturaleza, fue cubierta por la orquesta en el fínale del acto 3 y llegó de una manera inusual al pianísimo final del Ave Maria que sonó bonito pero breve. Dramáticamente fue convincente, dando muy bien la fragilidad del personaje, y sobrellevó con gallardía la prueba de vestir la enorme peluca del 3er.acto mayor que su cabeza, que le dio un aspecto no tan juvenil. Haydee Dabusti desde que emergió del retiro en que se había auto encerrado, frecuentó un repertorio que incluyó algunos de los más demandantes papeles de las óperas italianas Norma, Gioconda, Nabucco, Attila, Cavalleria, Don Carlo, Andrea Chenier, Aida, Il Trovatore. Que a esta altura de su carrera y habiendo cantado esas partes tan pesadas sea capaz de encontrar en su voz un timbre leve, claro como corresponde al personaje y logre cantar todos los pianísimos que la parte pide es casi un milagro. Me pareció algo nerviosa en la primer escena , mucho más pendiente del maestro que lo que es habitual en ella ( hay que tener en cuenta que era debut en el rol ) y como probando la voz antes de emitir las notas más expuestas. Pero a partir del segundo dúo con Otello fue recuperando su seguridad clásica y logró un gran momento en el concertante final del acto 3 ( que casualmente hoy fue puesto a disposición del público en you tube ) donde superó con generosidad la barrera del coro y la orquesta. Y tuvo una elogiable escena final más allá de que el agudo final del aria, correcto, no fue de los mejores que le he oído. Escénicamente, muy perjudicada por las pelucas que la hicieron una dama importante y plena de autoridad más que la consorte del hombre fuerte que consigue todo de él por la vía de la seducción, pareció rejuvenecer 15 años cuando en la escena final apareció con el pelo suelto al natural.  Ambas sopranos debieron presentarle quizás queja al estilista con la frase famosa de la Mariscala en Der Rosenkavalier. Pero al margen de pequeños detalles que también son variables de una función a otra , creo que la mayor limitación de su Desdemona fue la de parecer una mujer demasiado fuerte, demasiado en control de la situación y no una joven inocente víctima de las circunstancias. José Azocar es un actor razonable pero que no decepciona. Cantó con total seguridad la difícil parte para la cual tiene el timbre adecuado y las notas. Fue yo diría un Otello eficiente pero no memorable. Juan Carlos Vasallo sigue dando muestras de la importancia de sus medios. Aquí exhibiendo una cuidadosa preparación que lo llevó a administrar con cautela la voz en lugar de dilapidarla en las primeras estrofas como alguien con su fuerza vocal se sentiría tentado de hacer. Cantó con corrección una parte en la que todavía no puede descollar, y la actuó con convicción si bien estuvo lejos de ser la figura dominante que debe ser en la ópera. Diría que contrariamente a lo que muchos esperaban aprobó el examen y demostró que puede encarar la parte sin pasar ningún papelón aunque esté lejos todavía de dominarla totalmente.

Falstaff de Verdi en el Teatro Colon de Buenos Aires

Foto: Maximo Parpignoli / Teatro Coloon de Buenos Aires

Luis Baietti para operaintheworld

Junto con Otello las dos óperas que compuso en colaboración con Arrigo Boito (además de la segunda versión de SIMON BOCCANEGRA), ambas basadas en Shakespeare, es una obra atípica en la carrera de Verdi. En primer lugar porque a la inversa de toda su producción es una comedia, género en el cual sólo había incursionado antes muy al comienzo de su carrera produciendo un título muy simpático y muy agradable de oír pero muy menor. Y es atípica porque se distancia marcadamente de lo que había sido hasta entonces el estilo Verdi...No hay aquí las grandes arias ricas en melodías, que invitan a salir cantando del Teatro. La acción se desarrolla en un continuo donde no se pueden separar fragmentos, pero además, como si estuviera apuntando como un profeta a lo que será el futuro de la Opera, los cantantes pierden en buena medida el rol de protagonistas absolutos que siempre tuvieran sus óperas, y pasan a competir con la Orquesta que a menudo es la que lleva adelante la línea musical mientras los cantantes en escena entonan algo que está a medio camino entre el canto y el recitativo. Quizás sea esa la explicación de que este título, verdadero canto del cisne del Maestro, sea tan apreciado por los musicólogos que lo consideran su obra maestra, pero tenga una recepción más bien tibia entre el público que nunca acabó de incorporarlo a sus obras favoritas. La verdad es que la excelente versión que presentó el Teatro Colón hizo todo lo posible y bastante más para comunicar la grandeza del texto mostrando sus valores. En primer lugar importando algo que antes era cosa de todos los días pero que cada vez disfrutamos más raramente en nuestro Teatro de Opera: un cantante top de línea en pleno apogeo de sus condiciones vocales. Cuesta concebir un Falstaff mejor que el de AMBROGIO MAESTRI. Dotado, para comenzar con el verdadero físico del papel (alto, voluminoso) es un actor consumado, dotado de una comicidad natural que no necesita exageraciones y es portador por si fuera poco de una voz excepcional con un impresionante volumen y un registro agudo que invita al asombro. Gran actuación para conservar en el recuerdo y colocar en la galería de las grandes interpretaciones que han hecho honra a este gran Teatro que no pasa hoy por hoy por sus mejores días. A su lado impactó la interpretación de FABIAN VELOZ que cantó la expuesta partitura de Ford como si fuera un juego de niños e hizo gala de una creciente capacidad interpretativa, que seguramente ha crecido gracias a sus incursiones en los principales teatros de Europa, con los grandes maestros que ahora frecuenta. Para colmo se lo nota bastante más delgado, lo cual lo ayuda a desplazarse con una agilidad superior a la que exhibía cuando estaba entre nosotros todo el tiempo y no teníamos que compartirlo con nadie. BARBARA FRITTOLI, gran cantante con una impresionante carrera, nos tranquilizó a todos con su línea de canto, ya que llegamos a pensar que comenzaba a frecuentar los teatros “extracomunitarios “y este tipo de repertorio menos exigente en cuanto a notas porque estuviera en decadencia vocal. Nada de eso, fue una Alice elegante, excelentemente cantada y sólo no logró dominar completamente los concertantes porque a su lado estaba PAULA ALMERARES una Nannetta deliciosa y juvenil pero que en los concertantes mostraba un volumen vocal que no es el usual para las sopranos que encaran este papel. Poca cosa Meg para GUADALUPE BARRIENTOS pero siempre es un placer volver a verla y constatar in situ como continúa progresando su solvencia vocal y escénica ahora que canta regularmente en Europa y frecuenta un repertorio variado y exigente. ELISABETTA FIORILLO reiteró la impresión dejada en Ballo (Ulrica) de que canta con los restos de una gran voz, sólo que aquí su contundente registro grave, usado con sentido cómico le permitió lograr una creación magistral. Totalmente solvente el Fenton de EMANUELE D'AGUANNO no logró realmente justificar su contratación dado que hay una nada corta lista de cantantes locales que podían haber encarado este papel en igualdad de condiciones. Muy buenas las actuaciones de los encargados de los papeles comprimarios SERGIO SPINA, JUAN BORJA, GUSTAVO GIBERT. Muy simpático y desenvuelto el niño JORGE CHAMORRO que hace de paje de Falstaff. La dirección musical fue totalmente correcta, sin mayor destaque, pero con los endiablados contrapuntos entre foso y escenario que Verdi propone en esta ópera, esto ya es más que suficiente. Sólida, firmemente asentada en el sentido común la puesta de ARTURO GAMA , TUVO UNA IDEA GENIAL EN LA ESCENA FINAL DE HACER QUE TODOS LOS CANTANTES SE DESPOJEN DE SUS DISFRACES Y PASEN A USAR ROPA DE CALLE, MIENTRAS EL ESCENARIO GIRA Y MUESTRA SU REVERSO Y LOS CANTANTES , CANTANDO EL TEXTO ESCRITO POR VERDI, LE DICEN AL PUBLICO QUE QUIENES LO INTEGRAN HAN SIDO LOS ENGAÑADOS EN REALIDAD Y NO FALSTAFF O FORD. La escenografía fue funcional pero francamente pobre y fea de ver. Un párrafo aparte, elogioso, se merecen los profesores de la Orquesta que llevaron adelante una protesta gremial (por sueldos y un despido) sin afectar el desarrollo del espectáculo, tocando en mangas de camisa y exhibiendo al final durante los aplausos carteles indicativos del conflicto. No sé si tienen razón o no, pero al menos no la han perdido como la perdían en el pasado sometiendo al público a malos tratos como tenerlo esperando en sus butacas mientras los músicos decidían en asamblea en el escenario si la función se hacía o no.

Muy buena versión de "Il Viaggio a Reims " en su estreno sudamericano en el Teatro Argentino de la Plata

Fotos: Genitti / Teatro Argentina de la Plata

Dr. Alberto Leal

IL VIAGGIO A REIMS De Gioacchino Rossini Teatro Argentino de La Plata – 17/07/11. REPARTO: Corina: Paula Almenares, Melibea: Nidia Palacios, Condesa de Folleville: Marisú Pavón ,Sra. Cortese: Victoria Gaeta, Caballero Belfiore: Francisco Brito, Conde de Libenskof: Alessandro Luciano, Barón Trombonok: Luis Gaeta, Lord Sydney: Luciano Miotto, Don Profundo: Ricardo Seguel, Do Alvaro: Leonardo Estevez, Don Prudenzo: Nicolás Zechi, Don Luigino: Santiago Ballerini, Delia: María del Rocío Giordano, Maddalena: Lídice Robinson, Modestina: Andrea Maragno Risoleo, Cefirino: Francisco Bugallo Antonio: Ricardo Crampton, Gelsomino: Maximiliano Agatiello. Director de Orquesta: Sergio Monterisi Director de escena original: Emilio Sagi, Repositora: Elisabetta Courir, Escenografía: Daniel Blanco, Vestuario: Pepa Ojanguren. Iluminación: Rubén Conde. Orquesta Estable

Estrenada en 1825 como parte de la celebración por la coronación del Rey X de Francia, solo tuvo cuatro representaciones en su momento, ya que Rossini no pensaba en volver a usarla. El hecho que la mayoría de su música fuera más tarde usada por el maestro para “Le Conte Ory”, demuestra la intención del mismo. Las partes perdidas del manuscrito fueron encontradas en 1977 y luego de reensamblarlas fue representada nuevamente en 1984 en el Festival de Pésaro. A partir de allí se ha podido ver en distintas versiones de muchos de los principales teatros del mundo. La obra en si es un gran divertimento donde la música y el ensamble de los 18 solistas juega un papel preponderante, más allá de lo banal de la trama. No presenta fisuras musicales y se puede ver con gusto, sobre todo en una versión como la presentada por el Teatro Argentino.

Del principio se puede notar que mucho se ha ensayado, y tanto en escenas solistas como de grupo, todo funciona con notable precisión. La puesta original del Maestro Emilio Sagi, creada para el Festival de Pésaro del 2001, aquí repuesta por Elisabetta Courir, deja de lado época y lugar, creando una puesta ágil, simple y vistosa, donde los cantantes pueden moverse sin problema alguno, que no afecta en nada el espíritu original concebido por el compositor. El vestuario de Pepa Ojanguren complementa perfectamente la idea del Director de escena. El Maestro Sergio Monterisi dirigió la Orquesta Estable con conocimiento de estilo y la misma sonó en forma impecable. Tal vez unos tiempos menos lentos hubieran favorecido la versión como un todo. El gran grupo de solistas rindió con gran corrección, con algunos casos netamente destacables. Paula Almerares cantó la parte de Corina con sus habituales cualidades, bello timbre, impecable afinación, excelente línea de canto, resolviendo sin sobresaltos la parte aguda. Y fue correcta como actriz. Otro acierto a los que nos tiene acostumbrados la soprano platense. El barítono Ricardo Seguel logró una auténtica creación de su Don Profundo. Cantó con gran calidad vocal y actoral su difícil aria y se movió como pez en el agua en el resto de la opera, ganándose de mayor ovación de la noche. Creo que sería más que interesante poderlo apreciar en otros roles. Luis Gaeta, convertido casi en un Maestro de Ceremonias, volvió a lucir su impecable línea, su buena voz, que parece no sufrir el paso del tiempo, y sus más que reconocidas dotes de actor. Sin dudas un cantante irremplazable para ciertos roles.

Nidia Palacios, a pesar de algunos problemas con el volumen, cantó con impecable estilo, inmejorables coloraturas y lució su espléndida elegancia en el segundo acto. Marisú Pavón fue una real sorpresa, cantando en estilo, total libertad técnica y mostrando sus innegables dotes de actriz. Luciano Miotto es otro artista para destacar, cantó con buena voz y excelente línea y fue más que correcto como actor. Del resto del más que numeroso elenco es de destacar el adelanto mostrado por Victoria Gaeta, tanto vocal como escénico, la voz cada vez más importante de Ricardo Crampton, que pide a los gritos papeles de mayor lucimiento, y para tener en cuenta en un futuro cercano Santiago Ballerini, notable en su breve intervención. Tal vez lo menos positivo del elenco fue el tenor Alessandro Luciano, aunque sin dejar de reconocer lo difícil de su parte. Un punto más arriba Francisco Brito, que tampoco logró convencerme en lo vocal pero si como actor. Pero lo que debemos apreciar aquí es el gran trabajo de equipo, sin entradas en falso, todo funcionando a tiempo, un verdadero mecanismo de relojería. Sin las pretensiones de otros títulos de Rossini, la frescura y belleza de la música, las hermosas partes cantadas y calidad de la realización, justifican de sobra el hecho de esta puesta y solo queda felicitar a todo el elenco y al Teatro Argentino por un trabajo sin dudas para recordar.

LA TEMPORADA LÍRICA DEL TEATRO ARGENTINO PROSIGUE CON EL ESTRENO SUDAMERICANO DE IL VIAGGIO A REIMS DE ROSSINI

Fotos: Genitti / Teatro Argentino de la Plata.

Esta ópera, que confirma el talento sin par del compositor de Pesaro para el género cómico, llega a La Plata con dirección musical de Sergio Monterisi, régie de Emilio Sagi (repuesta por Elisabetta Courir) y un gran elenco de cantantes.

Este domingo 17 de julio, a las 17, en la Sala Alberto Ginastera del Teatro Argentino de La Plata, dependiente del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, se producirá el estreno sudamericano de Il viaggio a Reims, ópera con música de Gioacchino Rossini y libreto de Luigi Balocchi. Habrá nuevas funciones el sábado 23, a las 20.30; el domingo 24, a las 17; el sábado 30, a las 20.30 y el domingo 31 de julio, a las 17.

Se trata de la producción realizada originalmente para la edición 2001 del Rossini Opera Festival de Pesaro. La dirección musical le corresponderá a Sergio Monterisi y la régie de Emilio Sagi será repuesta por Elisabetta Courir. La escenografía está a cargo de Daniel Bianco, el vestuario de Pepa Ojanguren y la iluminación de Daniel Conde.

Integrarán el reparto Paula Almerares (17, 24 y 30) y Oriana Favaro (23 y 31) como Corinna, Nidia Palacios (17, 24 y 30) y Gabriela Cipriani Zec (23 y 31) como Marquesa Melibea, Marisú Pavón (17, 24 y 30) y Eleonora Sancho (23 y 31) como Condesa de Folleville, Victoria Gaeta (17, 24 y 30) y María Bugallo (23 y 31) como Madama Cortese, Francisco Brito (17, 24 y 30) y Santiago Bürgi (23 y 31) como Caballero Belfiore, Alessandro Luciano (17, 24 y 30) y Carlos Ullán (23 y 31) como Conde de Livenskof, Luis Gaeta (17, 24 y 30) y Norberto Marcos (23 y 31) como Barón Trombonok, Luciano Miotto (17, 24 y 30) y Alejandro Meerapfel (23 y 31) como Lord Sidney, Ricardo Seguel (17, 24 y 30) y Walter Schwartz (23 y 31) como Don Profondo, Leonardo Estévez (17, 24 y 30) y Ernesto Bauer (23 y 31) como Don Álvaro, Nicolás Zechi (17, 24 y 30) y Juan Pablo Labourdette (23 y 31) como Don Prudenzio, Santiago Ballerini como Don Luigino, María del Rocío Giordano (17, 24 y 30) y Patricia Deleo (23 y 31) como Delia, Lídice Robinson (17, 24 y 30) y Roxana Deviggiano (23 y 31) como Maddalena, Andrea Maragno Risoleo (17, 24 y 30) y María Luisa Merino Ronda (23 y 31) como Modestina, Francisco Bugallo como Zeffirino, Ricardo Crampton (17, 24 y 30) y Federico Demichelis (23 y 31) como Antonio y Maximiliano Agatiello como Gelsomino.

Habrá entradas desde $ 15, con descuento para jubilados y pensionados, disponibles en las boleterías del Teatro, de martes a domingos, de 10 a 20, o a través de TuEntrada.com, Tel. 5533-5533 (Capital Federal). Quienes se encuentren en Capital Federal o sus cercanías dispondrán de un servicio de ómnibus que partirán desde la Casa de la Provincia de Buenos Aires, Callao 237, dos horas y media antes del inicio de las funciones. Los pasajes de ida y vuelta tienen un valor de $ 40 y también pueden ser adquiridos con anticipación por medio de TuEntrada.com

Entre las más bellas y originales partituras de Rossini

Il viaggio a Reims, ossia L´albergo del Giglio d´oro (El viaje a Reims o El albergue del Lirio de Oro) se estrenó el 19 de junio de 1825. El libreto original de Luigi Balocchi narra el encuentro en un distinguido balneario de un grupo de personajes de distintas nacionalidades que se encaminan a Reims para asistir a la coronación de Carlos X. Entre ellos, una frívola condesa parisina obsesionada por la moda, una poetisa romana con afanes místicos, un anticuario italiano apasionado por las antigüedades, un presuntuoso almirante español, una coqueta viuda polaca, un militar alemán de aspecto marcial, un enamoradizo oficial francés, un coronel inglés con rango de Lord y un impetuoso general ruso. Se sucederán entonces diferentes enredos amorosos, episodios de amistad y numerosas situaciones cómicas Pero ese argumento fue apenas un pretexto para que Rossini produjera una de sus partituras más bellas y originales, que por añadidura le ofrece oportunidad de lucimiento a un infrecuente número de cantantes. Evidenciando su extraordinario dominio de la escritura polifónica, el compositor juega aquí con nada menos que tres sopranos, una contralto, dos tenores, cuatro barítonos y cuatro bajos, lo cual le permite incluir, además de arias, todo tipo de combinaciones, desde dúos, tríos, cuartetos y quintetos hasta concertantes para catorce voces.

DIEZ RAZONES PARA VER IL VIAGGIO A REIMS

1- Es la primera vez que esta ópera se produce en Sudamérica.

2- Se trata de una obra que se creyó perdida durante 150 años y que recién fue recuperada en 1984.

3- Es la última ópera de Rossini escrita en italiano, lo cual la convierte en una virtual cumbre del belcanto.

4- Incluye algunas de las melodías más bellas de Rossini, lo cual demuestra que el compositor italiano era y es mucho más que el creador de El barbero de Sevilla.

5- Es una de las pocas óperas -acaso la única- que reúne un elenco de 18 solistas con participación destacada. Esto incluye sopranos, tenores, bajos, barítonos y contraltos.

6- No sólo se convoca a un elenco de grandes cantantes sino a dos. Es decir que 36 cantantes de primer nivel participan de esta producción. Y la mayor parte de ellos son sudamericanos.

7- Además de tener grandes arias, dúos y hasta sextetos, todas de gran virtuosismo y dificultad, posee un ensamble único en el repertorio operístico: un gran pezzo concertato para 14 voces.

8- Es una producción internacional del prestigioso director de escena español Emilio Sagi estrenada en el Festival Rossini de Pesaro, la ciudad natal del compositor.

9- La divertida escena final muestra a cada personaje cantando el himno o una canción tradicional de su país de origen.

10- Es una de las primeras óperas "contemporáneas", ya que la acción original de la obra está situada en el día mismo de su estreno: de alguna manera, el público forma parte del argumento...

Entrevista con la soprano Paula Almerares

Fotos: Copyright © Paula Almerares, Orfeo Teatro San Carlo, Napoli; Orfeo y Euridice, A. Colombaroli-Teatro Colón de Buenos Aires; Romeo y Julieta, Teatro Argentino de la Plata; Genitti - Teatro Argentino, La Traviata, Il Turco in Italia. Copyright ©

La soprano Paula Almerares ha tenido una destacada carrera al lado de importantes directores y cantantes del circuito operístico internacional y se ha presentado en importantes escenarios entre los que se pueden enumerar: el Metropolitan de Nueva York, La Fenice de Venecia, Regio de Torino, San Carlo de Nápoles, Opera de Roma, Massimo de Palermo, la Opera de Roma, pero nunca alejándose del Teatro Colón de Buenos Aires o del Teatro Argentino, de su ciudad natal, la Plata en Argentina. Esta versátil y cordial artista nos obsequió unos momentos de su tiempo para conversar sobre su larga y prolífica carrera.

Ramón Jacques

¿A que atribuyes que exista tanta afición en la Argentina y que hayan surgido tantos cantantes líricos?

Creo que la afición a la opera se debe a que justamente desde hace un tiempo, existen diferentes instituciones, no solamente las que se conocen como: el Teatro Argentino de La Plata y el Teatro Colón, que han hecho que generaciones mas jóvenes puedan acercarse a ver y a escuchar la opera. Quizás después de eso, les motive la idea que en un futuro ellos puedan estar en un escenario. Antes existían solo los dos teatros mencionados, o sea que en mi época era la única posibilidad que existía, y no había la posibilidad de debutar en un teatro mas pequeño, lo que hacia que todo fuera mucho mas exigente.

¿Qué fue lo que te acercó a la opera, como fueron tus inicios y tu debut profesional?

Lo que me acercó a la opera fue un sueño que tuve, ya que estudié el violín 6 años, y pertenezco a una familia de músicos de tres generaciones, ademas, mi madre fue primera bailarina del Teatro Argentino. Mi padre tiene el “Cuarteto de cuerdas Almerares” de 35 años de trayectoria a nivel nacional e internacional y mi hermana es solista de violonchelo. Recuerdo que a los 13 años me levanté un día y les dije a mis padres que quería estudiar canto. Para mi cantar era opera, pues era lo que habitualmente escuchaba en casa y mi madre ponía discos de: Victoria de los Ángeles y de Regin Crespin. En un momento, un aria de La Condenación de Fausto con Regin me impactó en tal manera que quedó en mi subconsciente y a partir de ahí algo hizo que decidiera imprevistamente estudiar canto. Mi maestra fue Myrtha Garbarini (una gran cantante del Teatro Colón) y me perfeccioné en Francia con la famosa repertorista Janine Reiss. Mi debut fue en el Teatro Argentino de la Plata como Musetta, después de una audición. Ese fue mi debut en todo sentido, pues jamás había hecho un concierto ni siquiera con piano. En el Teatro Colon debuté tres años después, luego de una audición con el director de orquesta Julius Rudel, ya que había sido elegida por los directivos del teatro, como cover sin función, para el papel de Antonia de los Cuentos de Hoffman. Como la soprano del primer elenco no podía estar en el estreno de la opera, Julius Rudel quiso escucharme, pensando yo que era solo para conocerme y sin saber yo que era para cantar en esa opera. Me pregunto desde la platea que iba yo cantar, y respondí: Regnava nel silenzio de Lucia di Lammermoor. Canté y a los pocos minutos le dijo a los directivos que me quería a mí para la Antonia de los Cuentos de Hoffman, y fue el gran sueño de mi vida pues el Hoffman era nada menos que Alfredo Kraus. Ese fue el comienzo y el lanzamiento de mi carrera nacional e internacional. Después realicé muchísimas operas en el Teatro Colón como: Manon de Massenet,Don Pasquale, Falstaff, Elixir de Amor, Ermione ,Romeo y Julieta de Gounod, La Boheme, y .junto a cantantes como: Renato Bruson, Sherill Milnes, Mirella Freni (ella como Mimi y yo como Musetta), Nello Santi, Julius Rudel, Stanislaz Skrowaschevsky ,Luis Lima, Raúl Giménez, Romano Gandolfi, y tantos otros. No solo realicé opera en el Colón, sino también una gran cantidad de conciertos como: el Réquiem de Mozart, El Réquiem Alemán, Exultate Jubilate, Misa de Schubert, Alexander-Fest de Haendel, Misa en do de Mozart, y la Novena sinfonía de Beethoven con la Sinfónica de Israel y Zubin Metha.

¿Cómo te definirías vocalmente y cual es el repertorio mas apto para interpretar?
Definiría mis cualidades vocales como las de una soprano lírica con coloratura, con un color de voz mórbido y quizás hasta personal. Me siento bien en el repertorio lírico con coloratura en papeles como: Manon de Massenet, Romeo y Julieta, Liu de Turandot, Lucia di Lammermoor, que canté recientemente, La Traviata de Verdi y operas de Donizetti y Bellini. Creo que además de lo vocal en mi se suma algo que hace que me sienta a pleno, que es lo interpretativo, ya que una vez que soluciono lo técnico, lo interpretativo es de suma importancia, porque para mi eso es hacer opera.

¿A alguien que nunca haya escuchado tu voz, que seria lo primero que te gustaría que te escuchara cantar?

A quien nunca me ha escuchado le diría que escuche un poco de todo lo que he hecho y que personalmente elija. Para mi cada opera tiene algo de especial y respeto muchísimo el hecho que el publico disfrute lo que mas le guste de mi.

¿Qué tan importante fue para ti el concurso La Traviata 2000 que se hizo en Pittsburgh, Estados Unidos?

El Concurso Traviata 2000 en Pittsburgh hizo que comenzara mi carrera internacional pues tuve la gran oportunidad de ser dirigida por Lorin Maazel como director de orquesta, con puesta escénica hecha por Tito Capobianco. Finalmente, fue ahí donde conocí a mi primer manager. Éramos 11 concursantes las que llegamos a la final y esa noche el jurado escucho once veces el aria del primer acto y la del cuarto acto. Cuando salí a cantar, solo pensé, que Dios ilumine este momento y que sea especial para todos.

¿Cuales son los momentos más destacables o que más memorables para ti sobre un escenario?

Los momentos más destacables fueron cuando canté con Alfredo Kraus. El haber interpretado juntos ese acto de Antonia fue de tal magia que al día de hoy lo recuerdo yo y lo recuerda el publico porque me marcó muchísimo. Por muchos años no pude cantar el papel de Antonia porque me traía recuerdos que pensaba que no se iban a repetir. Otro recuerdo increíble fue haber cantado con Placido Domingo, en la reinauguración del Teatro Avenida de Buenos Aires y luego en Montevideo en un estadio para 50.000 personas, donde cantamos el dúo de Fausto, y el dúo del Gato Montes. Yo canté además el vals de Romeo y Julieta y O mio Babbino caro. Fue tan grande la energía que el emanaba como artista en el escenario, que hizo que en un concierto avanzara en años de estudio. Esto generalmente me paso siempre con monstruos de la lírica como: Kraus, Domingo y también con Sherrill Milnes, en un concierto que hicimos juntos. Por supuesto, con Mirella Freni, compartir el escenario, intercambiar elogios y charlas fue emocionante. Otro gran momento increíble para mi fue cuando debuté en el Metropolitan Opera, ya que después fui llamada tres años consecutivos para hacer Barbero y Benvenuto Cellini. El ser argentina y haber tenido esta gran oportunidad me llenó de satisfacción, y saber que otras argentinas como Delia Rigal, Adelaida Negri y yo pisamos ese escenario me emociona. Quiero aclarar que mis grandes momentos incluyen cuando siento que el publico me devuelve y me expresa con grandes aplausos y ovaciones todo aquello que trato de trasmitir.

En suma ¿Qué te ha aportado o que te ha dejado trabajar al lado de grandes colegas, directores de escena y musicales?

Bueno, trabajar con grandes colegas me dejo y me deja aun la experiencia de la emoción, la entrega, la entereza escénica, la conexión con el público, la seriedad profesional y humana, la humildad (fundamental en este trabajo) y finalmente la energía que se produce a la hora de cantar y la devolución del público.

Además tu carrera internacional se ha desarrollado principalemente en Italia que es la cuna de la opera ….

Mi carrera esta muy ligada a Italia pero ahora, gracias a Dios, se comienza a extender a otros países como Inglaterra y Francia. De a poco se va abriendo el campo y creo que ahora estoy aun mas capacitada para enfrentarlo.

Participaste en la primera gira internacional del Teatro Colón en México con Turandot de Puccini ¿Qué significó para ti haber cantado aquella Liu?

Presentarme como Liu en México fue un desafío pues nunca había cantado en esa ciudad y sabia de la exigencia del publico y de la critica, por eso traté de dar lo mejor de mi, preparándome muchísimo para llegar al mejor resultado.Fui acogida por el publico mexicano de una manera generosísima y les agradezco, pues Liu fue y es para mi, uno de los roles que mas mueven mis sentimientos personales. Agradezco lo que me dieron y quisiera volver a México y deseo que así sea para seguir teniendo buenos recuerdos y experiencias tan fuertes como lo fue esa Liu.

¿Qué te hace sentir la inminente reapertura del Teatro Colon?

La reapertura del Teatro Colon me hace sentir que vuelvo a casa. Me remueve todos los momentos en que estuve ahí y que estaré pues lo siento mío. Ha significado siempre mucho para mí y creo que como cantante nacional e internacional es donde di los primeros pasos en mi carrera y por supuesto así seguirá siendo.

Finalmente ¿Qué planes y sueños tienes para tu carrera futura?

Mis planes y mis sueños son los de seguir y seguir. Recoger continuamente experiencias y auto superarme constantemente, ya que eso es lo que me mantiene viva artística y espiritualmente. El camino sigue y quiero estar ahí también por todos los que hacen que pueda hacer este trabajo maravilloso, por los que me apoyan y por el público.

http://www.paulaalmerares.com

Lucia di Lammermoor en La Plata, Argentina

Foto: Paula Almerares (soprano-Lucia)

Credito: Teatro Argentino de la Plata

Gustavo G. Otero

El Teatro Argentino de la Plata ofreció la opera Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti. Claudia Billourou, una argentina residente en Alemania sin antecedentes en el campo de la dirección escénica de ópera, intentó modernizar la obra trasladando la acción a la ciudad de La Plata de epoca contemporánea. Lo único que logró es que las acciones y el texto perdieran unidad, y que la obra se viera menoscabada y, finalmente, que el publico se aburriera con una puesta monocorde, con cambo de época pero sin cambio en los modelos actorales. Adecuado el vestuario de Nidia Ponce, mientras que la escenografía de Juan Carlos Greco de una misma planta para las múltiples ambientaciones de la obra también contribuyó el tedio. En la conducción orquestal brilló, nuevamente, el director de orquesta Carlos Vieu con una suntuosa y exquisita versión musical. La soprano Paula Almerares resultó una solvente Lucia, algo parca en lo escénico pero con correcta afinación, bello timbre y adecuada musicalidad. El Edgardo del tenor Leonardo Pastore resultó irregular. Si bien el tenor trató de frasear con elegancia y hacer medias voces y sutilezas, la parte es aún demasiado demandante para las posibilidades canoras y actorales del artista. EL barítono Fabián Veloz compuso un adecuado Enrico así como resultó solvente Christian Peregrino en el papel de Raimondo. Correcto el resto del elenco e inaceptable Sergio Spina como Arturo. De buen nivel el Coro estable de la mano de Miguel Fabián Martínez.

Orfeo y Euridice en Buenos Aires

Foto: Virginia Tola (soprano- Euridice)

Credito: Teatro Colón de Buenos Aires.

por Gustavo G. Otero

El Teatro Colón de Buenos Aires presentó en su sala provisoria del Teatro Coliseo, "Orfeo y Euridice" de Gluck con la batuta del maestro sueco Arnold Ôstman que optó por tiempos adecuados, sutiles densidades y perfecto estilo, logrando una buena respuesta por parte de la Orquesta Estable. Franco Fagioli como Orfeo reafirmó con creces su bien merecido lugar entre los contratenores con carrera internacional de la actualidad. Su doliente Orfeo se caracterizó por su refinada línea de canto, su pureza de estilo y su amplitud vocal. De presencia permanente en toda la representación su excelencia canora se acompañó de una adecuada prestación dramática. El rol de Euridice es bastante pequeño y si la cantante que lo encarna tiene la solvencia y las dotes de Virginia Tola siempre quedan las ganas de escucharla más. La soprano santafecina nuevamente maravilló por su línea de canto y su expresividad. En el diminuto rol de Amor, Paula Almerares se mostró con voz cristalina y fraseo vacilante. El Coro tanto en el escenario como en el foso, junto a la orquesta, se lució por su expresividad, afinación y homogeneidad. Una verdadera lástima que éste haya sido el último compromiso de Salvatore Caputo al frente del Coro, una presencia que será muy recordada y extrañada en Buenos Aires. Pero los horizontes artísticos que se abren en su carrera en Italia son promisorios y aunque duela su partida no podemos más que desearle éxito en su cargo al frente del Coro del Teatro San Carlo de Nápoles. La puesta en escena de Roberto Oswald lució bella, suntuosa, impecable y eficiente. El experimentado artista sabe perfectamente lo que el público del Colón desea y el público conoce sobradamente lo que Oswald puede darle. Una simbiosis que resulta feliz para ambos siempre y cuando nadie quiera ver algo un poco distinto, que lo haga reflexionar o que le indique un planteo menos tradicional y escenográfico.