Otello en el Teatro Argentino de La Plata, Argentina

Fotos: Guillermo Genitti

Luis G. Baietti

Volví muy contento del Teatro Argentino después de haber visto las dos funciones que vi, porque la presentación de este Otello representa un enorme paso adelante en el proceso de reconstrucción del teatro luego de la grave crisis que lo afectó. Otello es una ópera particularmente difícil de montar, por las exigencias musicales en primer lugar, ya que se le pide mucho al coro y la orquesta, que tienen que estar a la altura de un Verdi ya en plena madurez y en pleno dominio de toda su capacidad creativa, y donde la orquesta ha dejado de ser un mero acompañamiento de la acción para ser totalmente una parte integrante de ella. Una vez me dijo Carlos Vieu en una entrevista que la orquesta es un personaje esencial porque es la que da el clima en el que se mueven los demás. Y nunca tan verdadero como en este Otello. Pero hay además que cubrir toda una serie de personajes complementarios todos los cuales tienen en algún momento importancia capital, y por sobre todas las cosas hay que tener 3 protagonistas de primer nivel : soprano, barítono y muy especialmente tenor ya que es uno de los más difíciles papeles de todo el repertorio italiano, que exige un tipo de voz que quizás esté en extinción si no extinta ya, y que a lo sumo se puede aspirar a sucedáneos como ocurre con el caso de varias operas de Wagner (Tristan, Tannhauser principalmente )donde aparece a lo sumo un tenor que está 100% a la altura de las exigencias de la parte por generación y que inmediatamente comienza a ser disputado por los grandes teatros del mundo y empieza a tener una agenda de compromisos que abarca 5 años. Domingo, que no tenía la voz de Otello pero si la inteligencia actoral y musical como para hacérnoslo creer a todos, hizo una carrera por todos los teatros importantes cantando la parte. Quizás ahora será el turno de Kauffmann que lo estrena en breve en el Covent Garden. El espectáculo, plenamente logrado en su conjunto más allá de algunas limitaciones individuales que iremos examinando después, aunó talentos locales con elementos provenientes de los países vecinos (puesta en escena chilena hecha por argentinos, tenor chileno en uno de los repartos, barítono brasileño en el otro), y revela que se actuó con sensatez y sentido de la limitación de los recursos financieros disponibles. Para comenzar, el espectáculo se apoyó sobre dos firmes puntales : en primer lugar el desempeño diría que espectacular del coro y la orquesta que son un verdadero placer aparte y cada día suenan mejor, mérito claro está de sus integrantes y del proceso de selección que los ha reunido, y de sus respectivos directores Carlos Vieu y Hernán Sánchez Arteaga que reiteraron sus excelentes condiciones y el gran trabajo que están realizando en sus respectivas funciones. Vieu es por otra parte el mejor director de ópera que tenemos en las redondezas, con una perfecta noción de cual es su responsabilidad al frente del espectáculo y cual su función para llevarlo a buen término sacando de cada uno de los cantantes que participan lo mejor que ellos pueden dar. El otro puntal es la descomunal planta escenográfica concebida por Enrique Bordolini, una estructura arquitectónica que representa las paredes exteriores de un gran palacio circular, y que en las diversas escenas se cierra o se abre sobre sí mismo dando lugar a los diversos ambientes donde se desarrolla la acción, sin que el cambio de los decorados haga necesarias largas pausas entre acto y acto ( la obra se presentó con un único intervalo entre los actos 2 y 3 )- Me pareció magnífica la escena inicial con el vívido y bien visible temporal y la solución hallada para la entrada de Otello. Pablo Maritano es uno de los registas más inteligentes de Argentina con un perfecto conocimiento de los diversos elementos de la representación. Sólo que cuando uno concurre a ver un espectáculo dirigido con él no sabe si se encontrará con Maritano el genio como puede haber sido en este caso, con algunas objeciones, o con el enfant terrible que le lleva a crear líneas de acción que se apartan sustancialmente de la historia servida, como ocurrió en su reciente Anna Bolena. En general hizo un muy buen trabajo de marcación de los personajes, haciendo que cada uno de los intérpretes desarrollara al máximo sus cualidades interpretativas. Algunas soluciones no me convencieron, sin embargo, o me parecieron exageradas. No me gustó la idea del teatrillo que ocupa el centro de la escena cuando se canta Fuoco di giogia. Tampoco me gustó por innecesario, grosero y obvio el gesto del tercer acto en que Otello intenta colocar insultantemente la mano en los genitales de Desdemona introduciéndola debajo de las polleras, mientras la acusa de ser una cortesana y recibe una desequilibrante cachetada de ella. Por último no me parecieron bien resueltos algunos detalles de la escena final. 

El principal, que Otello muera exclamando repetidamente un baccio pero ni intente acercarse al cadáver de Desdemona para besarlo. Tampoco me pareció adecuado ni el colmo del buen gusto que se degollara y brotara la sangre de su cuello. Y por último creo que exageró la medida en la marcación de movimientos de Desdemona que a cada rato está agachándose y levantándose, o moviéndose de rodillas en la cama arrastrando el largo camisón, cosas ambas que no parecieron muy respetuosas de las sopranos ocupadas en cantar una de las partes mas demandantes de la Opera, y teniendo que enfrentar las dificultades que la vida nos va dando después de los 20 años para hacer sin ayuda ciertos movimientos. Esto forzó por ejemplo a que en la escena final previo a ahorcarla con el crucifijo Otello le tienda amablemente la mano a Desdemona un par de veces para ayudarla a alzarse desde su posición de arrodillada, algo que funciona a contrapelo de toda la situación dramática. (Esto ocurrió con las dos sopranos y los dos tenores). Todos los cantantes de los papeles complementarios cumplieron cabalmente con sus partes, especialmente los dos Cassios, personaje que es casi co-protagónico y que estuvo bien servido por Sergio Spina y Francisco Bugallo. Emilia fue una agradable, intensa Mariana Carnovali en los dos repartos y del resto del elenco, que estuvo perfectamente correcto en todos los casos, destaco la presencia de Emiliano Bulacios un rotundo Ludovico en el segundo elenco y la elegancia y buena voz de Felipe Carelli como Montano, un digno colega de reparto del más experimentado Mario de Salvo que lo cantaba en el otro reparto. Fabián Veloz es un Yago con total potencia vocal, absolutamente seguro desde el grave al agudo y con bellísimo inteligente uso de la mezzavoce .Ha hecho además notables progresos como actor resultando totalmente convincente en la difícil parte. No tengo la menor duda de que con la profundización en la parte, buceando en las diversas capas de malignidad, esta encarnación que hoy ya es sobresaliente llegará a ser excepcional. No tengo duda de que tendrá oportunidades de repetirlo una y otra vez porque apenas se corra la noticia de que hay un barítono que canta el Yago con esta solvencia, comenzará a ser llamado por diversos teatros para hacerlo. No de balde el Metropolitan de Nueva York lo acaba de contratar para cover este año de la parte, y si bien no le deseo mal a nadie, rezo para que tenga su oportunidad de salir a escena y ser oído por el público que es lo que le falta para sentar raíces definitivamente en ese exigente medio.  Por lo pronto, lo oyen en los ensayos los colegas, los directores, los registas y de allí van surgiendo comentarios y recomendaciones. Veloz está claramente en camino hacia la carrera internacional que se merece. Licio Bruno el otro Yago, no tiene una voz de similar potencia, pero sí de toda la extensión requerida y es además un espectacular actor, que logró un impactante retrato del personaje. El Teatro Argentino puso a cargo del papel de Desdemona a dos sopranos con mucho prestigio en la casa. Paula Almerares es casi la soprano residente por ser de La Plata, por el cariño que el público le tiene y hasta cuenta con una hinchada que hoy mal controlada llegó a molestar a la propia cantante interrumpiendo 3 o 4 veces para aplaudir en la mitad de varias frases del Salve. Ha tenido además una prestigiosa carrera internacional en los países vecinos pero también en Estados Unido y Europa, en el registro de soprano lirico–ligera. Es imposible mencionar a Paula y no recordar sus dos estupendas interpretaciones de Juliette ( La Plata) y Manon (T. Colón) así como una bellísima Liu en el Luna Park ( no tuve la suerte de ver su muy elogiada Traviata ). Evidentemente está intentando cambiar de registro y pasar a papeles de más peso vocal, haciéndolo correctamente con esta Desdemona que es uno de los papeles más líricos que haya escrito Verdi que suele demandar voces más pesadas en sus óperas. 

Paula volvió a seducir con la belleza de su timbre y su delicada musicalidad, pero tropezó con algunas dificultades propias de quien se inicia en este tipo de repertorio: faltó algo de fiato en el primer acto, debiendo respirar en 2 o 3 oportunidades en la mitad de la frase, algunos agudos sonaron como el triunfo de la voluntad sobre la naturaleza, fue cubierta por la orquesta en el fínale del acto 3 y llegó de una manera inusual al pianísimo final del Ave Maria que sonó bonito pero breve. Dramáticamente fue convincente, dando muy bien la fragilidad del personaje, y sobrellevó con gallardía la prueba de vestir la enorme peluca del 3er.acto mayor que su cabeza, que le dio un aspecto no tan juvenil. Haydee Dabusti desde que emergió del retiro en que se había auto encerrado, frecuentó un repertorio que incluyó algunos de los más demandantes papeles de las óperas italianas Norma, Gioconda, Nabucco, Attila, Cavalleria, Don Carlo, Andrea Chenier, Aida, Il Trovatore. Que a esta altura de su carrera y habiendo cantado esas partes tan pesadas sea capaz de encontrar en su voz un timbre leve, claro como corresponde al personaje y logre cantar todos los pianísimos que la parte pide es casi un milagro. Me pareció algo nerviosa en la primer escena , mucho más pendiente del maestro que lo que es habitual en ella ( hay que tener en cuenta que era debut en el rol ) y como probando la voz antes de emitir las notas más expuestas. Pero a partir del segundo dúo con Otello fue recuperando su seguridad clásica y logró un gran momento en el concertante final del acto 3 ( que casualmente hoy fue puesto a disposición del público en you tube ) donde superó con generosidad la barrera del coro y la orquesta. Y tuvo una elogiable escena final más allá de que el agudo final del aria, correcto, no fue de los mejores que le he oído. Escénicamente, muy perjudicada por las pelucas que la hicieron una dama importante y plena de autoridad más que la consorte del hombre fuerte que consigue todo de él por la vía de la seducción, pareció rejuvenecer 15 años cuando en la escena final apareció con el pelo suelto al natural.  Ambas sopranos debieron presentarle quizás queja al estilista con la frase famosa de la Mariscala en Der Rosenkavalier. Pero al margen de pequeños detalles que también son variables de una función a otra , creo que la mayor limitación de su Desdemona fue la de parecer una mujer demasiado fuerte, demasiado en control de la situación y no una joven inocente víctima de las circunstancias. José Azocar es un actor razonable pero que no decepciona. Cantó con total seguridad la difícil parte para la cual tiene el timbre adecuado y las notas. Fue yo diría un Otello eficiente pero no memorable. Juan Carlos Vasallo sigue dando muestras de la importancia de sus medios. Aquí exhibiendo una cuidadosa preparación que lo llevó a administrar con cautela la voz en lugar de dilapidarla en las primeras estrofas como alguien con su fuerza vocal se sentiría tentado de hacer. Cantó con corrección una parte en la que todavía no puede descollar, y la actuó con convicción si bien estuvo lejos de ser la figura dominante que debe ser en la ópera. Diría que contrariamente a lo que muchos esperaban aprobó el examen y demostró que puede encarar la parte sin pasar ningún papelón aunque esté lejos todavía de dominarla totalmente.

Tosca en el Teatro Argentino de la Plata, Argentina

Foto: Teatro Argentino de la Plata

Luis G. Baietti

Había un cierto nerviosismo en cuanto a conocer este el primer trabajo de la nueva Directora Artística del Teatro como regisseur de Opera. Un nerviosismo que en el caso de la crítica especializada aún en el periodo de duelo por la partida de la Dirección Anterior, con cuyas preferencias estéticas fuertemente enraizadas en el modernismo tenían una mayor consonancia llegaba al escepticismo El nombramiento de la Directora, que no es del medio, habiendo hecho carrera como directora _teatral en Comedia Musical, provocó la ira de los profesionales de la critica musical, algunos de los cuales estaban dispuestos a considerar la puesta un desastre aún antes de haberla visto, lo cual se aproxima a la vieja anécdota del crítico teatral PAULO FRANCIS de Brasil que, enemistado con una actriz, comentó sobre su última obra de Teatro: NO LA VI Y NO ME GUSTO. En gran medida la Sra. Valeria Ambrosio eligió hacer ella misma, gratuitamente, la puesta de esta Tosca con el objetivo de mostrar que era capaz de dirigir una obra lírica como esta. Consiguió su objetivo ¿? En parte sí, en parte no. Por un lado fue magnífico el recurso a las proyecciones en pantallas que reconstruyeron la Iglesia el Palacio y luego el Patio del Catillo colocándonos como nunca en el ambiente. Por otra parte en algunas escenas se hizo un uso subjetivo de las proyecciones: cuando Tosca desconfía que fue traicionada por Mario, la escenografía se distorsiona y produce la imagen de un mundo visto por un esquizofrénico., cuando Scarpia entra en escena, la escenografía se torna blanco y negro dándole a la Iglesia un clima de prisión. En este proceso hubo algunas exageraciones como mostrar los ojos de las dos damas para ver si los ojos negros son mas o menos lindos que los azules, mientras el tenor canta su célebre RECONDITA ARMONIA, o mostrar escenas de tortura en el final. Pero en general la regie dentro de la escenografía se manejó con criterios tradicionales y lógicos y con absoluto respeto a la letra de la obra, lo cual es ya de por sí un milagro en los tiempos que corren. No hubo personajes que llegaran en bicicleta, rostros cubiertos por máscaras de gas, ciervos eviscerados en escena, terroristas árabes atacando, el Palazzo Fornece no estaba inundado, etc.etc. Hubo si algunos momentos en que se puso de manifiesto el espíritu de un director iniciante que quiere hacer demasiado, y que sólo el tiempo y la frecuentación con el género aplacarán : no me gusto la idea de los dos monaguillos cómicos, ni el dislate de todo lo que ocurre encima de la enorme mesa que preside el segundo acto, ni (y esto se ha vuelto un lugar común entre los directores) que Tosca cante el O MARIO NON TI MUOVERE cuando entre ella y Cavaradossi aun están los soldados que aún queriendo no podrían evitar oírla. Me gustó mucho en cambio toda la relación entre Scarpia y Spoletta (magistralmente actuado por Burghi, en que este tiene terror de comentarle un fracaso, y siembra en Scarpia la idea de valerse de Mario porque él sabe donde está Angelotti, recuperando el aire y hasta sintiéndose feliz cuando ve que ha reganado el favor del amo. Yo vi dos funciones, una con cada elenco, el Jueves y Viernes pasado (y debo agradecer la gentileza de la SRA.VIVIANA VIVES BOVARI QUE SE TOMÓ LA MOLESTIA DE GESTIONAR PARA MI LOS COCHES REMISE QUE AMBOS DÍAS ME TRAJERON DE VUELTA A BA cuando el Teatro suspendió el servicio de trasportes que brindaba en todas las funciones y que ahora sólo ofrecerá los Sábados y Domingos)- En la primera de las dos funciones se reiteraron los problemas técnicos con el computador que regía las proyecciones y hubo varias escenas en que el decorado despareció y fue sustituido por un mensaje de alerta.. El Viernes en cambio no hubo problemas de ninguna especie y todo transcurrió a la perfección. Decisiva participación del Coro en la escena del Te Deán excelentemente cantada y una gran labor de dirección de CARLOS VIEU que se ratifica como el mejor conductor de Opera de la región, un hombre que sabe imprimir fuerza a su orquesta, pero que sabe que no debe ahogar a los cantantes. Como él mismo definió en un reciente reportaje que le hice en el Sheraton de Montevideo y que está publicado en la sección correspondiente de la Revista, la orquesta es la que da el clima.. Claro que en eso también colaboró la regie que a la inversa de lo que hoy día es moneda corriente, comprendió cabalmente que los cantantes deben estar lo más cerca posible de la boca del escenario para que sus voces se proyecten mejor y no atrás del todo como si se quisiera ocultarlas. Punto para Ambrosio en este ítem. En el plano vocal TOSCA es el personaje con que sueña toda soprano lirco-spinto o aún lírica que se precie. Un papel donde hay que exhibir elegancia, autoridad (se trata de una diva) seducción, temperamento y una voz que pueda enfrentar las dificultades en las zonas graves y audaz exigidas. Estuvo mas cerca de cumplir con todo esto AMPARO NAVARRO soprano española que ya cantó I LOMBARDI e I DUE FOSCARI en el Colón y a quien yo vi en el TEATRO DE LA ZARZUELA cantando LA LEYENDA DEL BESO. Amparo es una gran música, muy buena actriz y tiene una voz que es muy agradable al oído salvo en el extremo agudo donde se torna estridente. De allí que sus peores momentos fueran en el enfrentamiento del segundo acto con Scarpia donde decididamente sonó muy tirante y en algún fugaz momento hasta a-musical. PATRICIA GUTIERREZ que andaba misteriosamente desaparecida de los Teatros Liricos tiene un buen registro grave y es mas claramente una soprano lirico-spinto si bien su voz suena hoy menos lozana que unos años atrás cuando su presencia era constante en el palco del Colón cuando había papeles que exigían un registro como el suyo. Y además las notas agudas son bastante estridentes hoy en día. Como actriz estuvo convincente si bien en un estilo más directo menos elegante que el personaje. JOSE AZOCAR sorprendió por la vitalidad de su voz, su espléndido registro agudo, el volumen, buenas condiciones de actor y estaba magníficamente vestido para parecer apenas un poco exigido de peso lo cual en el es un claro understatement , que en este caso podríamos traducir como eufemismo. Con los años su voz ha venido ganando un incómodo vibratto que se manifiesta algunos días más que otros. El Viernes casi no estuvo presente. JUAN CARLOS VASALLO ha progresado mucho desde la última vez que lo vi, o Puccini lo favorece porque cantó con una afinación inobjetable, muy lejos de su cuestionable participación en EL TROVADOR del Coliseo. Tiene un registro agudo de causar asombro (estudio con Corelli y se ve que no desperdició las lecciones) y llega con facilidad abajo. No hace mucho esfuerzo por usar la mezza voce. Y es un actor rudimentario. En otras palabras un verdadero diamante en bruto que si tuviera la fortuna de tener contratos en Italia pronto sería un interprete con pocos rivales en su cuerda, apeas adquiriera el refinamiento vocal y escénico que le faltan. LUIS GAETA asombró con una impecable versión de Scarpia. No son tantos los barítonos que llegan a la etapa de la carera en la que Gaeta se sitúa, cantándola con este grado de seguridad. Gaeta no posee una voz de gran volumen ni un temperamento adecuado para Scarpia, pero cantó el papel impecablemente y lo actuó con convicción- HERNAN ITURRALDE estuvo más cómodo en el papel por poseer al menos en esta etapa de la carrera una voz de mayor volumen y un temperamento mas adecuado. Con todo pareció también por momentos demasiado blando en la caracterización. FERNANDO SANTIAGO y SEBASTIAN SORRARAIN fueron dos impecables sacristanes. Convincentes los Angelotti de VICTOR CASTELLS y ORESTE CHLOPECKI (mas dura la voz del segundo, más flexible la del primero) Impecables los pastores de SONIA STELMAN y ANA LAURA MENENDEZ. Adecuadamente amenazadores los Cigarrones de FERNANDO ALVAR NUÑEZ y FELIPE CARELLI. Una curiosidad de la puesta se dio el Jueves ante la negativa de la soprano de arrojarse desde lo alto como manda la partitura, y en lugar de disimularlo como una vez hizo el Met con la Tosca de Caballe que obviamente no se tiraba, optaron por hacerla subir al cielo como si fuera un nuevo ángel, un final particularmente desaconsejable dada la figura de la cantante. En las dos funciones hubo un público entusiasta, que aplaudió con energía a todos los cantantes pero siendo mas efusivo con los dos tenores Quizás después de haber tocado fondo en cuanto a la afluencia de espectadores, el Teatro haya comenzado un largo proceso de resurgimiento

Las Jornadas de la Ópera Argentina en Córdoba

Fotos: Créditos: gentileza Teatro del Libertador

Gustavo Gabriel Otero

El Teatro del Libertador general San Martín de la ciudad de Córdoba -provincia de Córdoba, república Argentina- es el Coliseo más antiguo en funcionamiento del país. Fue proyectado en 1887 por ingeniero italiano Francesco Tamburini -el mismo del proyecto original del Colón de Buenos Aires-, quien trazó los planos en base a sus conocimientos de teatros europeos. Inaugurándose el 26 de abril de 1891. El 23 de agosto de 1891, al inaugurarse el ‘Centro Universitario’ se propone designar al coliseo provincial con el nombre de Teatro Rivera Indarte en homenaje al singular y polémico poeta nacido en Córdoba en 1814 y considerando que a la sala se la denominaba sólo como ’Teatro Nuevo’.

En 1950 al conmemorarse el centenario de la muerte de José de San Martín, el entonces gobierno nacional propone el cambio de nombre por Teatro del Libertador Gral. San Martín, luego, en 1956, se restituye el nombre inicial de Teatro Rivera Indarte. A partir de 1973 se lo rebautiza como Teatro del Libertador Gral. San Martín, que es el nombre se utiliza en la actualidad.

Los lineamientos principales de su programación, a cargo de Carlos del Franco, están orientados hacia la lírica, al repertorio sinfónico coral, ballets y diferentes ciclos sinfónicos y de música de cámara. La presencia de cuerpos estables hacen del Libertador un centro de producción propia. Durante los años 1999, 2000 y 2001 se ofrecieron excelentes temporadas y se inició una política de recuperación de óperas de autores argentinos. Poco duró esa política ya que al llegar otras autoridades se cambió de rumbo. Los últimos años fueron una pendiente de espectáculos con poca repercusión y la casi paralización de la sala. Ahora con esta nueva administración se vislumbra un renacimiento.

Para Carlos del Franco la música de autores argentinos resulta fundamental en el repertorio del Libertador y así en mayo se ofreció la Sinfonía N° 2 en Do menor, Op. 55 -“La bruja de las montañas”- del compositor argentino Alberto Williams (1862-1952), con una coreografía original de Teresa del Cerro y, ahora, se recurrió a la tercera obra de autor argentino más representada en la historia de la lírica nacional: Lin Calel de Arnaldo D’Esposito.

Mientas en la sala principal se ofreció esta ópera se desarrollaron las ‘Quintas Jornadas Nacionales de la Ópera Argentina’ para meditar sobre las composiciones nacionales en una convocatoria que reunió al compositor Valdo Sciammarella, al director escénico Daniel Suárez Marzal, a los especialistas Horacio Sanguinetti y Gustavo Otero y a la musicóloga Pola Suárez Urtubey, con el objeto de pensar una vez más en el pasado, presente y futuro de la ópera argentina.

Las mismas se iniciaron en el Foyer del teatro con el análisis de la ópera Lin Calel, sus fuentes literarias, su libreto, los autores y las características musicales, por parte de Gustavo Gabriel Otero, posteriormente Horacio Sanguinetti se refirió a la ‘La ópera en la sociedad argentina’ centrándose en lo que significó y significa el género en la Argentina además de mencionar a los grandes cantantes del pasado, como Enrico Caruso, que estrenaron óperas de compositores argentinos. Posteriormente en el salón denominado antebar se presentó el libro La ópera, 400 años de magia escrito por Pola Suárez Urtubey, trabajo que repasa la historia de la ópera, sus características generales, los autores y las principales obras con énfasis especial en las composiciones de autores argentinos. Las Jornadas concluyeron con una Mesa Redonda con todos los participantes, el director del teatro y la coordinación de Rubén Wisner, donde se abordaron el devenir y el desarrollo de la ópera en la Argentina.

Como conclusiones los panelistas indicaron que faltan políticas culturales estable con respecto a la ópera argentina, que es necesaria la grabación y difusión al meneos de las diez obras más representadas, que el puntapié inicial puede darse desde Córdoba grabando, editando y difundiendo esta versión de Lin Calel, que las óperas experimentales y contemporáneas de autores argentinos han tenido excelente repercusión y que se nota en los más jóvenes un acercamiento a las composiciones nacionales sin los prejuicios de los mayores. Paralelamente las representaciones de Lin Calel de D’Espósito contaron con un público entusiasta y con gran presencia de jóvenes que se entusiasmaron y disfrutaron de la historia que narra los amores de Lin Calel, hija de una cautiva blanca y cristiana con el gran cacique pampeano Tromén Curá, con Colikeo, cacique de las Tribus del Este, amor al que se interpone Auca-Lonco, gran cacique de los Andes del Sur, que arregló con Tromén Curá su matrimonio con Lin Calel a cambio de su apoyo en la guerra contra los blancos. La historia termina con una pelea en la cual Colikeo da muerte a Auca-Lonco y así puede reinar entre las tribus de los Andes y la Pampa con Lin Calel, prometiendo la hermandad con el hombre blanco.

El merecido aplauso coronó las actuaciones de Patricia González (Lin Calel), Juan Carlos Vasallo (Colikeo), Enrique Gibert Mella (Auca Lonco), Juan Barrile, (Tromén-Curá), Alicia Cecotti (Parnopé) y Mario Rossi (Kalfú Ketral). El público disfrutó de la prolija puesta en escena de Daniel Suárez Marzal y de la belleza de movimientos del ballet con la coreografía de Ángel Hakimian. Mientras, que agradeció el buen nivel de la Orquesta Sinfónica de Córdoba y del coro polifónico a la par que soslayó la rutinaria batuta de del maestro colombiano Hadrian Avila Arzuza, quien pareció no hallarse cómodo con el repertorio nacional.