Don Giovanni en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Parpagnoli / Colombaroli – Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 05/04/2016. Teatro Colón. Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni. Dramma giocoso en dos actos. Libreto de Lorenzo da Ponte. Emilio Sagi, dirección escénica. Daniel Bianco, escenografía. Renata Schussheim, vestuario. José Luis Fiorruccio, iluminación. Erwin Schrott (Don Giovanni), Sim{on Orfila (Leporello), María Bayo (Donna Elvira), Paula Almerares (Donna Anna), Jonathan Boyd (Don Ottavio), Lucas Debevec Mayer (Il Commendatore), Jaquelina Liviari (Zerlina), Mario De Salvo (Masetto). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección Musical: Marc Piollet.

Un excelente protagonista, un elenco irregular, una escenografía suntuosa pero por única fatalmente aburrida, una puesta tradicional sin matices y una buena prestación orquestal enmarcaron un correcto Don Giovanni que inició las funciones líricas de abono de esta Temporada 2016 del Teatro Colón. Erwin Schrott compuso un Don Giovanni compenetrado y profundo. Ya son conocidas en el mundo sus dotes actorales y su voz potente de excelente proyección. Schrott le da a cada expresión el sentido perfecto en fraseo e intencionalidad. Su interpretación revela palmariamente porqué es hoy uno de los mejores intérpretes de ese rol de la actualidad. A su lado Simón Orfila como Leporello no desentonó y si bien no está en el mismo nivel que Schrott fue un eficaz y digno criado del burlador de Sevilla. Tanto en lo actoral como en lo vocal ambos se amalgamaron perfectamente para ser lo mejor de la noche. En el otro extremo la Doña Elvira de María Bayo sólo mostró parte de su gloria pasada. La soprano española es una cantante experimentada y de calidad pero fuera totalmente del rol. Tampoco la local Paula Almerares fue una Doña Ana para recordar. Con emisión oscilante, su pasión y su entrega no bastaron para insuflar verdadera calidad al rol. Jaquelina Livieri fue una Zerlina de brillante línea vocal, a su lado Mario De Salvo fue un Masetto de perfectos acentos. 

Sólo correcto el Don Octavio de Jonathan Boyd y adecuado Lucas Debevec Mayer como el Comendador, así como el Coro Estable. Emilio Sagi en la dirección escénica efectuó un trabajo tradicional y rutinario. Todas sus ideas parecieron terminarse en el cambio de época -la acción se situó entre los años ’30 y ’50 del siglo XX- y en algunos pocos gestos teatrales. Daniel Bianco efectuó un boceto escenográfico igual para toda la obra. Un gran marco dorado que encierra la escena como un cuadro y por dentro un espacio monumental en color bronce y madera que siempre parece ser un mismo interior. La rutinaria iluminación de José Luis Fiorruccio poco aportó y el vestuario firmado por Renata Schussheim lució razonable para el concepto de la puesta. Marc Piollet condujo una pulcra versión de adecuados planos sonoros pero sin mayor brillo o vuelo.

The Rake’s Progress en el Teatro Municipal de Santiago

Foto crédito es de Patricio Melo

Joel Poblete

Un nuevo hito para agregar al listado de óperas del siglo XX que en las últimas décadas ha estado incorporando a su repertorio el Teatro Municipal de Santiago fue La carrera de un libertino (The Rake's Progress), de Igor Stravinsky, que más de seis décadas después de su debut mundial tuvo al fin su debut en Chile como tercer título de su temporada lírica, en seis funciones con dos repartos, entre el 20 y 28 de julio. 

La obra se sintió muy viva y vigente aún en la actualidad gracias a su sentido teatral, que tan bien supo reflejar la atractiva y lograda puesta en escena de un equipo argentino comandado por el director teatral Marcelo Lombardero, e integrado por Diego Siliano a cargo de la escenografía, Luciana Gutman en vestuario y José Luis Fiorruccio en iluminación. Los mismos responsables de Rusalka, el otro estreno en Chile que en mayo inauguró la temporada lírica del Municipal. Pero a diferencia de ese montaje, que incluía distintos elementos mezclando aciertos con algunas ideas que no convencían por completo, en La carrera de un libertino el resultado fue muy estimulante y positivo. 

Como director de escena, Lombardero ha estado desarrollando un valioso aporte en el Municipal, desde su primer montaje en ese escenario, La vuelta de tuerca de Britten, en 2006. Ha sido el responsable de otros memorables estrenos del siglo XX en Chile, como El castillo de Barba Azul (2008), Lady Macbeth de Mtsensk (2009), Ariadna en Naxos (2011), y en 2013 el notable estreno latinoamericano de Billy Budd. Su versión de La carrera de un libertino sigue ambientándose en Londres pero ya no transcurre en el siglo XVIII sino en algún momento del siglo XX, o hasta se la podría ubicar en la actualidad; pero en este caso la modificación funciona a la perfección, porque en esta historia hay muchos elementos que se pueden hacer reconocibles en la realidad cotidiana incluso hoy, en 2015, una época de innegable y desatado hedonismo y consumismo. 

Así, en la propuesta de Lombardero -quien ya había abordado esta obra en 2009 en el Teatro Avenida de Buenos Aires- en algunos momentos se usan teléfonos móviles y entre otras ideas ya no vemos en la primera escena la casa de los Trulove, sino un campo de golf; el burdel de la segunda escena ya es derechamente un sensual lupanar donde jóvenes ensayan eróticos movimientos (la coreografía es de la chilena Edymar Acevedo), bailan en el caño y hasta una de ellas hace un topless; en otros momentos, una joven consume cocaína mientras el protagonista ve la revista Playboy o en otro instante lee el Daily Mirror, y llega a un exclusivo lugar en un lujoso automóvil mientras se ven manifestantes que protestan por la crisis económica. Incluso hay guiños a los grabados homónimos del británico William Hogarth que inspiraron a Stravinsky para crear esta pieza, que acá aparecen junto a carteles de información del metro londinense, como anuncio publicitario de una exposición en la prestigiosa Tate Modern. El lúdico espectáculo entretiene, es fluido y dinámico, hace reír pero también conmueve cuando es necesario, y a pesar de los cambios, es coherente con los temas que desarrolla la obra original y lo que indica su moraleja en el final. Otro gran mérito para la trayectoria en Chile de Lombardero y su equipo.

Y en el apartado musical los logros también fueron contundentes en ambos repartos. Hace dos años en el ya mencionado estreno local de Billy Budd fue uno de los pilares del notable resultado, y en su regreso a Chile volvió a ser fundamental el maestro británico David Syrus, quien desde hace cuatro décadas es Head of Music de la Royal Opera House de Londres: al frente de la Filarmónica de Santiago, dirigió una lectura matizada y atenta a todos los detalles, juegos estilísticos y contrastes rítmicos y sonoros que desarrolla Stravinsky en su partitura; además de funcionar muy bien como complemento de la propuesta teatral, nunca descuidó a las voces. Excelente y oportuna fue además la contribución desde el clavecín del pianista chileno Jorge Hevia.

Por su parte, los integrantes del Coro del Teatro Municipal dirigido por el maestro uruguayo Jorge Klastornik, que suelen destacar especialmente no sólo en lo musical, sino además en aquellas oportunidades en que también pueden desarrollar habilidades escénicas, se lucieron de manera notoria como actores y cantantes, particularmente en la divertida escena de la subasta y en el conmovedor desenlace en el manicomio, donde interpretan a unos expresivos orates. 

El elenco internacional demostró un excelente nivel general, destacando especialmente la pareja encarnada por el protagonista, el licencioso Tom Rakewell, y su fiel y sufrida amada Anne Trulove, interpretados por dos artistas que cantaban por primera vez en Chile. Como el primero, el histriónico tenor estadounidense Jonathan Boyd exhibió un sólido dominio como cantante y actor, siendo tan pronto simpático e ingenuo como despreciable, oportunista y conmovedor; seguro en sus notas agudas como en el resto del registro, su voz es dúctil, posee buena técnica y tiene un buen manejo del volumen, así como de los adornos y agilidades que en algunos momentos tiene su parte. Debutando en el rol, Anne fue la soprano australiana Anita Watson, quien fue muy creíble como la virtuosa e inocente joven, y lució una bella voz, cantando con seguridad, sensibilidad y delicadeza, conmoviendo en el final con la dulzura de su tierna canción de cuna "Gently, little boat", y sobre todo resolviendo muy bien uno de los momentos más hermosos y atractivos de la partitura, pero también uno de los más exigentes: su gran escena solista en el primer acto, "No Word from Tom", incluyendo la luminosa sección rápida con que finaliza, "I Go to Him".

Encarnando al mefistofélico Nick Shadow, otro debutante en Chile, el bajo-barítono estadounidense Wayne Tigges, convenció más como actor que como cantante, ya que su voz, no particularmente atractiva, es demasiado clara para el rol, aunque el artista se adapta bien a sus requerimientos estilísticos y fue adecuadamente sarcástico en sus intervenciones, y preciso en sus desplazamientos al entrar y salir a escena. La mezzosoprano británica Emma Carrington también actuó por primera vez en el Municipal, encarnando al que quizás es el rol más llamativo de la obra: Baba la Turca, una excéntrica mujer barbuda. En la versión de Lombardero, se prescindió de la barba pero de todos modos el look del personaje siguió siendo muy especial, ya que parecía un travesti al que la artista interpretó con desbordado y divertido desplante escénico, a lo que contribuyó su esbelta y alta figura, mientras en lo vocal mostró buenas notas graves pero un volumen irregular. 

Otra mezzosoprano, la chilena Evelyn Ramírez (quien en el segundo reparto, el llamado elenco estelar, fue también una destacada Baba la Turca con diversos detalles de acertada comicidad), cantó bien y fue muy convincente y sensual como Mother Goose, quien en este montaje pareció ser una verdadera dominatrix. En otros roles también contribuyeron el bajo-barítono argentino Hernán Iturralde, de sonoro y cálido canto como Trulove, el padre de Anne; el tenor chileno Pedro Espinoza, en un jocoso y bien cantado Sellem, encargado de la subasta; y en su breve intervención en la última escena como guardián del manicomio, el barítono chileno Pablo Oyanedel. 

El elenco estelar también se mostró a la altura de las circunstancias. El director residente de la Filarmónica de Santiago, el chileno José Luis Domínguez, ofreció una lectura vivaz y sensible, siempre atento tanto al foso orquestal y los numerosos detalles de la partitura de Stravinsky, como además plegándose a lo escénico y a los cantantes. Y aquí también destacó especialmente la pareja protagónica. Como Tom Rakewell, el tenor argentino Santiago Bürgi mostró una voz lírica muy adecuada a este rol, y en lo actoral convenció plenamente en el proceso de su personaje; y la soprano chilena Catalina Bertucci, quien ya demostró excelentes condiciones como cantante mozartiana en el Municipal -en Don Giovanni en 2012 y el año pasado en La flauta mágica-, fue una notable Anne, reflejando muy bien su candor y virginal pureza en escena y luciendo su hermosa voz, cantando con sutileza y dulzura, sorteando sin mayores apremios su bella y exigente escena solista del primer acto. Por su parte, con su habitual desplante y seguridad escénica y un canto seguro y potente, el bajo-barítono cubano-chileno Homero Pérez-Miranda se mostró divertido y adecuadamente sarcástico en el personaje de Nick Shadow. 

77° Maggio Musicale Fiorentino. Sergej Prokofiev: L’amour des trois oranges.

Fotos: © Michele Borzoni / TerraProject

Massimo Crispi

“L’amour des trois oranges”, terzo titolo operistico del 77° Maggio Musicale Fiorentino, è andato in scena al Teatro Comunale come ultima opera della storia di questo teatro, prima che venga utilizzata, finalmente, la nuova Opera di Firenze, a pochi passi di distanza. La realizzazione è stata affidata al fantasioso regista Alessandro Talevi che, coadiuvato dai preziosi costumi di Manuel Pedretti e dalle scene di Justin Arienti, ha dato una deliziosa lettura di questa fiaba musicale, leggibile a più livelli, che Prokofiev scrisse nel 1918 negli Stati Uniti.

Le fiabe, si sa, lasciano quasi carta bianca ai registi, proprio perché non vincolate a un tempo e a uno spazio e se il regista sa come fare il godimento è assicurato. La collocazione temporale che Talevi ha scelto era l’inizio del XX secolo, pressappoco il periodo della composizione, dove il Re di Coppe era un Francesco Giuseppe in sedia a rotelle, un imperatore ormai malconcio, simbolo di un Impero che ormai, appunto, era in via di dissolvimento, quasi un regno da carte da gioco, un po’ come i domini della Regina di Cuori di Lewis Carrol. E dove, anche, si affaccia un mondo etnico e “negro”, visto con occhi diversi da quelli moderni, caricaturale, rappresentato qui da Morgana e Sméraldine, la quale da Mammy di Via col Vento si trasforma nell’ultimo atto in una specie d’ipercinetica Josephine Baker. La fiaba di Carlo Gozzi, alla base del libretto di Véra Janacopulos e lo stesso Prokofiev, era in fondo una rappresentazione di due secoli prima di un’Europa stagnante, in una città immobile nel tempo come Venezia, dove l’ “impegno” più evidente era di contrastare l’Illuminismo e il teatro più realista di Goldoni (che infatti poi se ne andò a Parigi), esaltando al massimo la Commedia dell’Arte, improvvisando spesso su canovacci. Eppure questa commedia dovette sembrare a Prokofiev una metafora ideale di ciò che stava accadendo nel suo mondo: la fine della Grande Guerra, la fine dello zar e la nuova Russia rivoluzionaria, gli Stati Uniti che si affacciavano prepotentemente nel mondo, la Belle Epoque ormai in disarmo e un gran bisogno di superare tutto questo. Come superarlo meglio se non cercando di arginare la tragedia e volgersi verso il riso? Talevi ha quindi immaginato questa fiaba come una rappresentazione nella rappresentazione, dove i gruppi di accademici (il fantastico coro del Maggio) che litigano sulla superiorità della poesia comica sulla tragica, del verso comico sul martelliano (che altro non è che l’alessandrino), il verso della grande poesia drammatica di Corneille e Racine, e che sono la causa dell’ipocondria “poetica” del principe Tartaglia, che non ride mai, sono rappresentati dalle nazioni: la Russia agita bandiere comuniste e inneggia alla tragedia, assai tipico della cultura russa, dove i superdrammoni non mancano mai; la Francia e l’Italia invece sono più leggiadre e difendono la poesia più brillante, e così via.

“Les Ridicules”, un gruppo di artisti che agiscono in coro ma che hanno un ruolo più importante nell’azione, mettono tutto a posto nel disordine magico creato da Morgana, come nelle favole, appunto. Da lì in poi è un crescendo di parossismi scenici, di estrema creatività e immaginazione, dove si ritrovano atmosfere da circo e del successivo cinema d’animazione di Karel Zeman, forse anche di “Moulin Rouge” di Baz Luhrmann, in un pot-pourri di buon gusto e sapienti citazioni e dove i costumi ricchi e fantasiosi di Pedretti e le scene di Arienti sono stati ben valorizzati dalle intelligenti luci di Giuseppe Calabrò. Gli artisti dello sconfinato cast internazionale erano tutti, nessuno escluso, di alto livello e hanno assecondato le visioni del regista nel migliore dei modi, dimostrando una verve scenica e una perfezione musicale difficile da trovare nello stesso luogo e nello stesso momento. Il direttore d’orchestra, Juraj Valchua, ha condotto cantanti, orchestra e coro come meglio non si poteva e l’immenso e complesso affresco timbrico e armonico concepito da Prokofiev ne è risultato assai arricchito. L’intero cast era eccellente: il Re di Jean Teitgen, dalla splendida voce scura e potente, espressivo e malinconico sovrano; il Principe Tartaglia di Jonathan Boyd, funambolico nei suoi salti di registro e di grande disinvoltura scenica; Pantalone, Leonardo Galeazzi, ottimo; Loïx Félix, Truffaldino, semplicemente eccezionale per l’atletismo vocale e fisico, mattatore della serata, coi suoi salti, acrobazie, lazzi da vero esperto di commedia dell’arte e di vocalità sicura e pertinente; Kristin Sigmundsson, la cuoca Creonta, enorme e buffissima in abito di gallina, quasi una Baba Yaga; Fata Morgana, la fatalona e agile Anna Shafajinskaia, attrice consumata dal bello squillo vocale; il Mago Celio, l’elegante Roberto Abbondanza; Sméraldine, la divertente e intrigante Larissa Schmidt; le tre principesse-arancia, Martina Belli (Linette), Antoinette Dennefeld (Nicolette) e soprattutto Diletta Rizzo Marin (Nicolette); il perfido Leandro di Davide Damiani e la principessa Clarice, una Lady Dominatrix ben resa da Julia Gertseva; il diavolo Farfarello di Ramaz Chikviladze, assai divertente nella sua veste di aviatore; l’araldo rotante del prologo di Karl Huml e il Maestro di Cerimonie di Andrea Giovannini. Il coro di Lorenzo Fratini, che sembrava divertirsi un mondo, ha fatto divertire anche noi, dimostrando una gran disponibilità alle richieste registiche. Sarebbe stato uno spettacolo da registrare in dvd come documento storico e punto di riferimento. Speriamo che sia ripreso in futuro e che ciò avvenga.