Highway 1 U.S.A. y Der Zwerg en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

En el 2007, por iniciativa de su director musical James Conlon -quien recientemente anunció que en el 2026 dejará la posición que ha ocupado durante 20 años y que coincide con el 40 aniversario de la compañía LA Ópera-  se creó el ciclo de “Voces recuperadas” que consistía en recuperar y escenificar aquí durante varias temporadas obras de compositores del siglo XX que fueron silenciados o censurados por el régimen nazi, y gracias al cual  se pudieron apreciar títulos, entre otros, como: Die Vögel (Los pájaros) de Walter Braunfels (1882-1954), Die Gezeichneten (El estigmatizado) de Franz Schreker (1878-1934) y en el 2008, el estreno americano de  Der zerbrochene Krug (La jarra rota) de Viktor Ullmann (1898-1944) que se ofreció en una misma cartelera con Der Zwerg (el enano) del propio Zemlinsky, Lamentablemente el ciclo se interrumpió en el 2010 por cuestiones presupuestales, pero como gracias a él, existen en el mercado grabaciones en DVD de estos tres títulos. Trece años más tarde el teatro retoma parcialmente el ciclo, reponiendo Der Zwerg (el enano) título que en su momento tuvo buena aceptación del público, uniéndolo a la poco conocida Highway 1, USA creando un atractivo y peculiar díptico, en apenas la segunda escenificación profesional de esta obra, y ampliando el ciclo a incluir obras de compositores estadounidenses de raza negra, que también cayeron en el olvido. Esta ópera en un acto fue compuesta por William Grant Still (1896-1978), prolífico compositor con más de doscientas obras, incluidas 9 óperas, a quien se le conoce como el “Decano de los compositores afroamericanos” y que además formo parte del Harlem Renaissance - movimiento cultural e intelectual de los años 20 y 30 que enalteció la música, el baile, el arte, la literatura, el teatro y la política de los afroamericanos, y que se originó en el barrio neoyorquino de Harlem- fue el primer compositor de raza negra en componer una ópera para un importante teatro (New York City Opera), el primero en dirigir una de sus obras con una importante orquesta estadounidense (Los Ángeles Philharmonic) en un periodo de segregación y evidentes prejuicios raciales. La trágica y muy operística historia, versa sobre las dificultades que enfrentan Bob and Mary para pagarle la universidad a Nate (hermano menor de Bob). Por una promesa realizada a su madre, Bob debe apoyar económicamente a Nate hasta que sea necesario, pero este decide no trabajar y continúa viviendo con la pareja.  Nate intenta seducir a Mary, quien lo rechaza y lo menosprecia, expresando su amor por Bob, por lo que decide la apuñalarla. Pensando que Mary ha muerto, Bob decide culparse para proteger a su hermano, pero Mary quien recupera la conciencia lo denuncia por intentar asesinarla. 

Nate es detenido y Bob de rodillas le promete a Mary una mejor vida. La directora de escena Kaneza Schaal, situó la escena alrededor de 1950 en una gasolinera con colorida luz neón evocativa de esa época, y en un modesto departamento en el que viven; de diseños concebidos por Christopher Myers, con vestuarios de Charlese Antoinette Jones e iluminación de Pablo Santiago, quienes crearon una adecuada realización escénica de esta obra verista-americana, si se permite el término.  La orquestación es grata, colorida e intensa, en el que se pueden distinguir tintes de la música americana como el jazz, compases de Kurt Weill, con algo de verismo pucciniano que dieron como resultado un lenguaje musical exuberante y romántico especialmente en los duetos entre los cantantes principales, y un coro de vecinos. Un aspecto interesante en la obra que no existe expresamente alguna referencia o pista relacionada con un tema racial.  Optimo estuvo el trabajo vocal como el actoral que ofrecieron la soprano Nicole Heaston (Mary) el barítono Norman Garrett, así como el tenor Chaz’men William-Ali en el personaje de Nate; además de los cantantes en los papeles menores.  En Der Zwerg, se rescató el mismo montaje del 2008 del director Darko Tresnjak, con las sencillas escenografías de Ralph Funicello, y los señoriales vestuarios de Linda Cho, inspirados en las pinturas de Francisco de Goya.  La historia trata sobre el amor imposible entre la infanta Donna Clara de España con un enano que se presenta en una fiesta en su palacio, pero a pesar de quedar enamorado de ella, el mismo se desilusiona al ver su imagen reflejada en espejo y ante el rechazo de la infanta, decide morir. El tenor Rodrick Dixon, repitió su caracterización del enano que hiciera en el 2008, sus movimientos fueron apasionados y su ensanchada y amplia voz la supo proyectar de manera adecuada.  La soprano Erica Petrocelli personificó y cantó bien el papel de Doña Clara, a pesar de una robusta pero musical expresión vocal. Un lujo fue contar con el bajo Kristin Sigmundsson como Don Estoban, mayordomo de la corte, y con la soprano Emily Magee como Ghita, criada de la infanta, cuyas sobresalientes condiciones se evidenciaron en el escenario.  La orquesta se lució con las dos partituras bajo a la entusiasta e impulsiva conducción de James Conlon, un poco fuerte y enérgica en Highway cubriendo por momentos las voces, pero impactante en la suntuosidad de la partitura de Zemlinsky, obra que pareció dirigir con mayor profundidad y maestría.

                                       

L’amour des trois oranges de Sergei Prokofiev en el Maggio Musicale Fiorentino, Florencia

Foto: © Michele Borzoni / TerraProject

Massimo Crispi

“L’amour des trois oranges”, fue el tercer título operístico del 77° Maggio Musicale Fiorentino, como también la última opera en la historia del Teatro Comunale de Florencia, antes que se utilice, finamente, la nueva Opera di Firenze, a poca distancia de allí.  La puesta en escena la realizó el fantasioso director Alessandro Talevi que con el rico vestuario de Manuel Pedretti y las escenas de Justin Arienti, nos regaló una interpretación deliciosa de esa fabula musical, con varios niveles de lectura, creada por Prokofiev en 1918 en los Estados Unidos. Como las fabulas dan mucha libertad a los directores, aun por no estar vinculadas a un tiempo y un espacio, si un director sabe su trabajo el espectáculo llama la atención. Talevi puso la época más o menos en el tiempo de la realización de la opera misma, inicios del siglo XX, donde el Rey del Trébol es el emperador Francisco Josef en silla de ruedas, símbolo de un Imperio en su final, y también una época donde empieza a aparecer un mundo étnico y negro totalmente distinto de lo que hoy se entiende, aquí representado por Fata Morgana y Sméraldine, que se presenta al inicio como la Mammy de “Lo que el viento se llevó” y se vuelve en una desencadenada Josephine Baker en el último acto.  Talevi imaginó la fabula de Carlo Gozzi (siglo XVIII, el mismo autor de Turandot), que es la base de la versión francesa de Prokofiev y Véra Janacopulos, como un teatro en el teatro, donde los académicos (el coro) se pelean para afirmar la superioridad de la poesía cómica sobre la trágica en versos martellianos, y que aquí son representados como las naciones de la época: Rusia, agitando banderas comunistas, defendiendo la tragedia (siendo siempre los drama rusos muy trágicos!); Francia e Italia más afines a la comedia, etc.  

Desde aquel momento hubo un “crescendo” de paroxismo escénico, con mucha creatividad, con atmosferas del sucesivo cine de animación de Karel Zeman o del más post-moderno “Moulin Rouge” de Baz Luhrmann, con buen gusto y donde el rico vestuario de Pedretti y las escenas de Arienti estuvieron enriquecidas por la inteligente iluminación de Giuseppe Calabrò. Los artistas del ilimitado reparto internacional estuvieron en muy alto nivel y todos siguieron los deseos del director con muy buena verve escénica y también musical, bajo el control del director Juraj Valchua, que dirigió como mejor no se pudiera a los cantantes, coro y orquesta en ese inmenso fresco tímbrico y musical: el Rey de Jean Teitgen, con voz oscura y autoritaria, expresivo y melancólico; el príncipe Tartaglia de Jonathan Boyd, equilibrista en su acción escénica y vocal; Pantalone, Leonardo Galeazzi, optimo; Loïx Félix, Truffaldino, simplemente fantástico por su pertenencia escénica y vocal y su desenvoltura, como si saliera de la comedia del arte; Kristin Sigmundsson, la cocinera Creonta, enorme y cómica en traje de gallina, casi una Baba Yaga; Fata Morgana, sensual y ágil Anna Shafajinskaia, actriz de talento y brillo vocal; el elegante Roberto Abbondanza, Mago Celio; Sméraldine, divertida Larissa Schmidt; las tres princesas-naranja, Martina Belli (Linette), Antoinette Dennefeld (Nicolette) y sobre todo Diletta Rizzo Marin (Nicolette); el pérfido Leandro de Davide Damiani y la princesa Clarice, una Lady Dominatrix bien interpretada por Julia Gertseva; el diablillo Farfarello de Ramaz Chikviladze, muy divertido en su traje de aviador. El coro de Lorenzo Fratini, que parecía alegrarse muchísimo nos divirtió también a nosotros. Era un espectáculo para grabarse en dvd para volverse en un punto de referencia para futuros. Esperamos que pronto lo pongan otras veces más y que lo graben.

77° Maggio Musicale Fiorentino. Sergej Prokofiev: L’amour des trois oranges.

Fotos: © Michele Borzoni / TerraProject

Massimo Crispi

“L’amour des trois oranges”, terzo titolo operistico del 77° Maggio Musicale Fiorentino, è andato in scena al Teatro Comunale come ultima opera della storia di questo teatro, prima che venga utilizzata, finalmente, la nuova Opera di Firenze, a pochi passi di distanza. La realizzazione è stata affidata al fantasioso regista Alessandro Talevi che, coadiuvato dai preziosi costumi di Manuel Pedretti e dalle scene di Justin Arienti, ha dato una deliziosa lettura di questa fiaba musicale, leggibile a più livelli, che Prokofiev scrisse nel 1918 negli Stati Uniti.

Le fiabe, si sa, lasciano quasi carta bianca ai registi, proprio perché non vincolate a un tempo e a uno spazio e se il regista sa come fare il godimento è assicurato. La collocazione temporale che Talevi ha scelto era l’inizio del XX secolo, pressappoco il periodo della composizione, dove il Re di Coppe era un Francesco Giuseppe in sedia a rotelle, un imperatore ormai malconcio, simbolo di un Impero che ormai, appunto, era in via di dissolvimento, quasi un regno da carte da gioco, un po’ come i domini della Regina di Cuori di Lewis Carrol. E dove, anche, si affaccia un mondo etnico e “negro”, visto con occhi diversi da quelli moderni, caricaturale, rappresentato qui da Morgana e Sméraldine, la quale da Mammy di Via col Vento si trasforma nell’ultimo atto in una specie d’ipercinetica Josephine Baker. La fiaba di Carlo Gozzi, alla base del libretto di Véra Janacopulos e lo stesso Prokofiev, era in fondo una rappresentazione di due secoli prima di un’Europa stagnante, in una città immobile nel tempo come Venezia, dove l’ “impegno” più evidente era di contrastare l’Illuminismo e il teatro più realista di Goldoni (che infatti poi se ne andò a Parigi), esaltando al massimo la Commedia dell’Arte, improvvisando spesso su canovacci. Eppure questa commedia dovette sembrare a Prokofiev una metafora ideale di ciò che stava accadendo nel suo mondo: la fine della Grande Guerra, la fine dello zar e la nuova Russia rivoluzionaria, gli Stati Uniti che si affacciavano prepotentemente nel mondo, la Belle Epoque ormai in disarmo e un gran bisogno di superare tutto questo. Come superarlo meglio se non cercando di arginare la tragedia e volgersi verso il riso? Talevi ha quindi immaginato questa fiaba come una rappresentazione nella rappresentazione, dove i gruppi di accademici (il fantastico coro del Maggio) che litigano sulla superiorità della poesia comica sulla tragica, del verso comico sul martelliano (che altro non è che l’alessandrino), il verso della grande poesia drammatica di Corneille e Racine, e che sono la causa dell’ipocondria “poetica” del principe Tartaglia, che non ride mai, sono rappresentati dalle nazioni: la Russia agita bandiere comuniste e inneggia alla tragedia, assai tipico della cultura russa, dove i superdrammoni non mancano mai; la Francia e l’Italia invece sono più leggiadre e difendono la poesia più brillante, e così via.

“Les Ridicules”, un gruppo di artisti che agiscono in coro ma che hanno un ruolo più importante nell’azione, mettono tutto a posto nel disordine magico creato da Morgana, come nelle favole, appunto. Da lì in poi è un crescendo di parossismi scenici, di estrema creatività e immaginazione, dove si ritrovano atmosfere da circo e del successivo cinema d’animazione di Karel Zeman, forse anche di “Moulin Rouge” di Baz Luhrmann, in un pot-pourri di buon gusto e sapienti citazioni e dove i costumi ricchi e fantasiosi di Pedretti e le scene di Arienti sono stati ben valorizzati dalle intelligenti luci di Giuseppe Calabrò. Gli artisti dello sconfinato cast internazionale erano tutti, nessuno escluso, di alto livello e hanno assecondato le visioni del regista nel migliore dei modi, dimostrando una verve scenica e una perfezione musicale difficile da trovare nello stesso luogo e nello stesso momento. Il direttore d’orchestra, Juraj Valchua, ha condotto cantanti, orchestra e coro come meglio non si poteva e l’immenso e complesso affresco timbrico e armonico concepito da Prokofiev ne è risultato assai arricchito. L’intero cast era eccellente: il Re di Jean Teitgen, dalla splendida voce scura e potente, espressivo e malinconico sovrano; il Principe Tartaglia di Jonathan Boyd, funambolico nei suoi salti di registro e di grande disinvoltura scenica; Pantalone, Leonardo Galeazzi, ottimo; Loïx Félix, Truffaldino, semplicemente eccezionale per l’atletismo vocale e fisico, mattatore della serata, coi suoi salti, acrobazie, lazzi da vero esperto di commedia dell’arte e di vocalità sicura e pertinente; Kristin Sigmundsson, la cuoca Creonta, enorme e buffissima in abito di gallina, quasi una Baba Yaga; Fata Morgana, la fatalona e agile Anna Shafajinskaia, attrice consumata dal bello squillo vocale; il Mago Celio, l’elegante Roberto Abbondanza; Sméraldine, la divertente e intrigante Larissa Schmidt; le tre principesse-arancia, Martina Belli (Linette), Antoinette Dennefeld (Nicolette) e soprattutto Diletta Rizzo Marin (Nicolette); il perfido Leandro di Davide Damiani e la principessa Clarice, una Lady Dominatrix ben resa da Julia Gertseva; il diavolo Farfarello di Ramaz Chikviladze, assai divertente nella sua veste di aviatore; l’araldo rotante del prologo di Karl Huml e il Maestro di Cerimonie di Andrea Giovannini. Il coro di Lorenzo Fratini, che sembrava divertirsi un mondo, ha fatto divertire anche noi, dimostrando una gran disponibilità alle richieste registiche. Sarebbe stato uno spettacolo da registrare in dvd come documento storico e punto di riferimento. Speriamo che sia ripreso in futuro e che ciò avvenga.