Manon en Paris

Fotos: Emilie Brouchon

Ramón Jacques

Una de las óperas más emblemáticas del repertorio francés, Manon de Jules Massenet se representó nuevamente en el escenario del teatro de la Bastilla de Paris. Para la innumerable cantidad de funciones operísticas que se ofrecen todos los días de cada temporada a lo largo de los años en esta capital, pensar que la función de esta noche es la 70 que se monta sobre este escenario, considerando la popularidad del título, parecería poco, aunque al ser una opéra-comique, es en la Salle Favart, especialista en este género y donde tuvo su estreno en 1884, donde más veces ha sido programada. Manon ingresó al repertorio de la opera de Paris, apenas en el año 1974. La obra se ofreció con la producción escénica estrenada en el 2020 del joven director de escena francés Vincent Hugues, en su primer encargó para este teatro, después de haberse dado a conocer en el 2018 cuando hizo la puesta semi-escénica de la gala conmemorativa del 350 aniversario de la ópera de Paris. El tiempo en el que situó la escena Hugues, fue el Paris de los ‘locos años veinte’ (conocidos como roaring twenties o Les années folles) del siglo pasado, inspirándose en la época en la que vivió la vedette y actriz Joséphine Baker, cuyo personaje aparece en varios momentos de la función con un personaje mudo, y por considerar una época ideal de agitación social, y en el que el papel cambiante de la mujer fue particularmente prominente, situación similar que se vive en la actualidad. Hughes entiende que, al trasladar la escena a esa época, el papel de Manon debe ser el de una protagonista femenina fuerte y en control. El trabajo escénico contiene ideas escénicas que pueden ser discutibles, pero se trata de un montaje que funciona, también por las escenografías de Aurélie Maestre, situadas principalmente en un apartamento modernista ideado por Le Corbusier, con decoraciones art-deco, recreando los lugares frecuentados por los aristócratas, millonarios y jugadores; cabarets con bailables de la época, y mucho movimiento y dinámica en escena, que llenaron el amplio escenario del teatro, creando un espectáculo visualmente sugestivo. Los vestuarios de época de Clémence Pernoud y la iluminación de Betrand Rouderec, completaron el marco escénico. Los cambios inesperados que se dan en los elencos de los teatros, y más en estas épocas, permitieron que el papel de Des Grieux, fuera interpretado en esta función por el tenor Roberto Alagna, quien tan solo tres días antes había hecho un concierto en la ciudad con Aleksandra Kurzak. Alagna destacó no solo por su experiencia, sino porque en su canto demostró calidez en su timbre, en un repertorio que se adapta bien a su temperamento, y que cantó con admirable dirección, seguridad, elegancia y una convincente interpretación actoral.  El papel de Manon le fue encargado a la soprano Aylin Pérez, quien mostró un resplandeciente timbre, dominio vocal en cada uno de los pasajes, y seguridad en sus notas agudas, ofreciendo una vibrante ejecución del aria “Adieu notre petite table” Cabe resaltar la compenetración que mostró con Alagna, tanto en escena como en sus duetos. Por su parte el barítono Andrzej Filończyk fue un Lescaut de débil en presencia escénica, con un canto fuerte que no supo modular. Mejor estuvo en su desempeño el bajo Jean Teitgen como un noble, pero enérgico conde Des Grieux de voz robusta y grato color; Rodolphe Briand como Guillot de Morfontaine, y el barítono Marc Labonette en el papel de De Bretigny cumplieron de manera satisfactoria. Correctos estuvieron los demás cantantes en los papeles menores, y uniforme se mostró el coro de la ópera nacional de Paris.  Al frente de la orquesta, el director estadounidense James Gaffigan, tuvo momentos acertados y musicalmente memorables de la partitura, aunque en otros momentos. se notó la dificultad que tuvo para encontrar un balance justo entre los cantantes y la orquesta, con relación al tamaño y la acústica de la amplia sala. Detalles que al final no cambian el resultado total de presenciar una ópera francesa tan representativa en el teatro principal de Paris. 

A magical Lohengrin in Nantes Angers Opéra on September 16, 2016

Photo: Angers Nantes Opera

Suzanne Daumann

“It’s like the murmur of such a wondrous brook.” That is how little Nepomuk, the nephew of Adrian Leverkühn, the hero of Thomas Mann’s Doktor Faustus, comments on the stories that are read to him. We might say the same about the splendid concert representation of Wagner’s Lohengrin that is given to us in Nantes tonight. Right with the overture and its hair-raising pianissimos, Pascal Rophé and the Orchestre National des Pays de la Loire take us to a far away land. Wagner in concert version might sound like a bit of a dare, his operas being a tad longish. Not at all, quite on the contrary: when one is not constantly wondering about the sense of this object or that on the stage, or about the strangeness of some costumes, one understands much better this arch-romantic, archetypical story, with its deep psychological subtexts. Especially tonight, as the story is being told in such a marvellous way. Pascal Rophé conducts the ONPL without baton, intelligently penetrating and enlightening the work in all its dimensions. He gives it an intense permanent drive that pushes the story, inexorable like Nepomuk’s wondrous brook. In spite of the grand Wagnerian orchestra, he keeps a light fluid sound. The tempi are always just so, thus he takes the duo Ortrud – Telramund in the second act unusually slowly. Instead of leading to heaviness however, this tempo underlines the dramatic impact of this key scene. The excellent cast does the rest: soprano Juliane Banse is splendid as Elsa, dreamy and ethereal; her elegant round voice remains smooth unto the highest forte. Elsa, come to think of it, is an adolescent: she dreams of her Prince Charming, lets herself be charmed by the serpent Ortrud, and finally rejects Prince Charming on the wedding bed. Ortrud, on the other hand, is woman in all her aspects; she impersonates everything feminine that man is afraid of. Catherine Hunold, whom we already loved in Rennes in this part and are happy to meet again here, incarnates her with brio, and in every sense of the word. Her Ortrud is an undaunted woman who knows just what she wants, and shoulders her responsibilities. The mezzo-soprano, just as her character, is not afraid of meeting the challenge. Generous and ample voice, free and natural, she has no trouble with the highest and the lowest notes of the part; her gold and honey timbre doesn’t keep her from adding a bit of spite if need be. With her, it’s easy to understand that the number one protagonist of the story is Ortrud; she is not only the power-hungry sorceress who will go to any length to become mistress of the Duchy of Brabant, she lives by the Germanic creeds and gods and tries to halt the victory of Christendom with its emblematic symbol of the Holy Grail… Her husband, Friedrich von Telramund, is just her puppet, really. Tonight it’s English baritone Robert Hayward who takes on the part. Deep ringing timbre, intense stage interaction – with these two it’s easy to imagine the nightly castle around them as they sing their duet.  German tenor Daniel Kirch, whom we already noticed in Die Tote Stadt here in Nantes, is Lohengrin. With his warm and slightly metallic timbre, he is a manly and courageous Lohengrin, the perfect Grail’s knight indeed. French bass Jean Teitgen sings the part of King Heinrich with elegance and dignity. His herold is sung by Philippe-Nicolas Martin, just as elegantly and with impeccable diction. A Wagner evening as it should be, exalting the mind and enchanting the soul, that ends in unending and well-deserved applause. Bravi tutti and thank you!  

77° Maggio Musicale Fiorentino. Sergej Prokofiev: L’amour des trois oranges.

Fotos: © Michele Borzoni / TerraProject

Massimo Crispi

“L’amour des trois oranges”, terzo titolo operistico del 77° Maggio Musicale Fiorentino, è andato in scena al Teatro Comunale come ultima opera della storia di questo teatro, prima che venga utilizzata, finalmente, la nuova Opera di Firenze, a pochi passi di distanza. La realizzazione è stata affidata al fantasioso regista Alessandro Talevi che, coadiuvato dai preziosi costumi di Manuel Pedretti e dalle scene di Justin Arienti, ha dato una deliziosa lettura di questa fiaba musicale, leggibile a più livelli, che Prokofiev scrisse nel 1918 negli Stati Uniti.

Le fiabe, si sa, lasciano quasi carta bianca ai registi, proprio perché non vincolate a un tempo e a uno spazio e se il regista sa come fare il godimento è assicurato. La collocazione temporale che Talevi ha scelto era l’inizio del XX secolo, pressappoco il periodo della composizione, dove il Re di Coppe era un Francesco Giuseppe in sedia a rotelle, un imperatore ormai malconcio, simbolo di un Impero che ormai, appunto, era in via di dissolvimento, quasi un regno da carte da gioco, un po’ come i domini della Regina di Cuori di Lewis Carrol. E dove, anche, si affaccia un mondo etnico e “negro”, visto con occhi diversi da quelli moderni, caricaturale, rappresentato qui da Morgana e Sméraldine, la quale da Mammy di Via col Vento si trasforma nell’ultimo atto in una specie d’ipercinetica Josephine Baker. La fiaba di Carlo Gozzi, alla base del libretto di Véra Janacopulos e lo stesso Prokofiev, era in fondo una rappresentazione di due secoli prima di un’Europa stagnante, in una città immobile nel tempo come Venezia, dove l’ “impegno” più evidente era di contrastare l’Illuminismo e il teatro più realista di Goldoni (che infatti poi se ne andò a Parigi), esaltando al massimo la Commedia dell’Arte, improvvisando spesso su canovacci. Eppure questa commedia dovette sembrare a Prokofiev una metafora ideale di ciò che stava accadendo nel suo mondo: la fine della Grande Guerra, la fine dello zar e la nuova Russia rivoluzionaria, gli Stati Uniti che si affacciavano prepotentemente nel mondo, la Belle Epoque ormai in disarmo e un gran bisogno di superare tutto questo. Come superarlo meglio se non cercando di arginare la tragedia e volgersi verso il riso? Talevi ha quindi immaginato questa fiaba come una rappresentazione nella rappresentazione, dove i gruppi di accademici (il fantastico coro del Maggio) che litigano sulla superiorità della poesia comica sulla tragica, del verso comico sul martelliano (che altro non è che l’alessandrino), il verso della grande poesia drammatica di Corneille e Racine, e che sono la causa dell’ipocondria “poetica” del principe Tartaglia, che non ride mai, sono rappresentati dalle nazioni: la Russia agita bandiere comuniste e inneggia alla tragedia, assai tipico della cultura russa, dove i superdrammoni non mancano mai; la Francia e l’Italia invece sono più leggiadre e difendono la poesia più brillante, e così via.

“Les Ridicules”, un gruppo di artisti che agiscono in coro ma che hanno un ruolo più importante nell’azione, mettono tutto a posto nel disordine magico creato da Morgana, come nelle favole, appunto. Da lì in poi è un crescendo di parossismi scenici, di estrema creatività e immaginazione, dove si ritrovano atmosfere da circo e del successivo cinema d’animazione di Karel Zeman, forse anche di “Moulin Rouge” di Baz Luhrmann, in un pot-pourri di buon gusto e sapienti citazioni e dove i costumi ricchi e fantasiosi di Pedretti e le scene di Arienti sono stati ben valorizzati dalle intelligenti luci di Giuseppe Calabrò. Gli artisti dello sconfinato cast internazionale erano tutti, nessuno escluso, di alto livello e hanno assecondato le visioni del regista nel migliore dei modi, dimostrando una verve scenica e una perfezione musicale difficile da trovare nello stesso luogo e nello stesso momento. Il direttore d’orchestra, Juraj Valchua, ha condotto cantanti, orchestra e coro come meglio non si poteva e l’immenso e complesso affresco timbrico e armonico concepito da Prokofiev ne è risultato assai arricchito. L’intero cast era eccellente: il Re di Jean Teitgen, dalla splendida voce scura e potente, espressivo e malinconico sovrano; il Principe Tartaglia di Jonathan Boyd, funambolico nei suoi salti di registro e di grande disinvoltura scenica; Pantalone, Leonardo Galeazzi, ottimo; Loïx Félix, Truffaldino, semplicemente eccezionale per l’atletismo vocale e fisico, mattatore della serata, coi suoi salti, acrobazie, lazzi da vero esperto di commedia dell’arte e di vocalità sicura e pertinente; Kristin Sigmundsson, la cuoca Creonta, enorme e buffissima in abito di gallina, quasi una Baba Yaga; Fata Morgana, la fatalona e agile Anna Shafajinskaia, attrice consumata dal bello squillo vocale; il Mago Celio, l’elegante Roberto Abbondanza; Sméraldine, la divertente e intrigante Larissa Schmidt; le tre principesse-arancia, Martina Belli (Linette), Antoinette Dennefeld (Nicolette) e soprattutto Diletta Rizzo Marin (Nicolette); il perfido Leandro di Davide Damiani e la principessa Clarice, una Lady Dominatrix ben resa da Julia Gertseva; il diavolo Farfarello di Ramaz Chikviladze, assai divertente nella sua veste di aviatore; l’araldo rotante del prologo di Karl Huml e il Maestro di Cerimonie di Andrea Giovannini. Il coro di Lorenzo Fratini, che sembrava divertirsi un mondo, ha fatto divertire anche noi, dimostrando una gran disponibilità alle richieste registiche. Sarebbe stato uno spettacolo da registrare in dvd come documento storico e punto di riferimento. Speriamo che sia ripreso in futuro e che ciò avvenga.