Lady Macbeth de Mtsensk en el Teatro Municipal de Santiago

Ensayo elenco estelar de Lady Macbeth

Foto: Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete

En 2009 el estreno en Chile de una de las obras maestras de la ópera del siglo XX, Lady Macbeth de Mtsensk de Dmitri Shostakovich, fue un suceso que merecidamente puede ser calificado de histórico, y los responsables fueron tanto la excelencia musical de un sólido grupo de cantantes y la electrizante lectura musical comandada por Dimitri Jurowski -director ruso en ese entonces de apenas 29 años-, como el notable, cinematográfico y vital montaje del equipo liderado por el director de escena argentino Marcelo Lombardero.  Quienes tuvimos la posibilidad de asistir a esas representaciones las recordamos no sólo como lo mejor de 2009 sino además entre lo más memorable que ha ofrecido el Municipal en las últimas décadas, y por lo mismo era una excelente noticia que ocho años después la temporada lírica 2017 incluyera el regreso de este título, con la misma producción. Y considerando los irregulares resultados teatrales que ha ofrecido este ciclo durante este año en ese escenario, al menos era garantía de un buen espectáculo, teniendo en cuenta que al margen de los puntuales aciertos musicales, las cuatro óperas anteriores de la temporada no han generado consenso en críticos y público: no se salvan del todo ni la curiosa aunque efectiva Jenufa, ni la austera y escuálida propuesta para Las bodas de Fígaro, ni los intentos de modernizar Rigoletto, y aunque La cenerentola funcionó bien y era simpática, no ofreció nada demasiado refrescante o novedoso. Pero a mediados de octubre una huelga legal convocada por el sindicato técnico del teatro -que incluye a 90 trabajadores de áreas como escenografía, vestuario, iluminación y tramoya- luego de no obtener resultados en su negociación colectiva amenazó con impedir las funciones. En el Municipal no se producía una huelga desde 2013, y esta era la primera bajo la actual administración del francés Frédéric Chambert, quien al frente de la dirección del teatro decidió ofrecer una solución alternativa para de todos modos poder ofrecer la obra a su público: según la información oficial, se presentaría una versión "semi escenificada realizada por el director de escena Marcelo Lombardero", aunque después trascendió por la prensa que lo que se ofrecería en verdad no había sido supervisado por él. Y en redes sociales los trabajadores en huelga afirmaban que en realidad lo que se podría ver y escuchar correspondería a una versión de concierto. Por todas estas razones, en el estreno rondaba una particular atmósfera. Afuera del teatro los trabajadores en huelga estaban con sus pancartas y repartían panfletos, y en el interior, en el escenario sólo estaban las sillas rojas donde se ubicarían los cantantes del coro y los solistas. Y previamente al inicio de la función, apareció Chambert con un micrófono, quien de manera segura y serena durante algunos minutos se dirigió en español a los espectadores y pidió disculpas por la situación tanto a éstos como a Marcelo Lombardero, quien trabajó durante cinco semanas con los artistas para tener listo el regreso de esta elogiada producción; Chambert reconoció que la huelga es legal, aunque también afirmó que como teatro estaban en su derecho de buscar una alternativa para de todos modos presentar la obra al público. Y lo que finalmente se pudo apreciar en verdad no fue sólo una ópera en concierto, ya que si bien el coro permanecía en sus lugares ya fuera de pie o sentados, entrando o saliendo, los solistas se desplazaron por el escenario y en la medida de lo posible intentaron representar la acción teatral, por lo que a pesar de no contar con escenografía, vestuario o iluminación, sí puede calificarse a esta versión como "semi escenificada". Por supuesto que quienes no conocen bien el argumento de la obra o la veían por primera vez pueden haberse confundido en más de un momento, incluso a pesar de los sobretítulos; y también algunos pasajes ofrecieron más de un desafío para los solistas que debían simular lo que estaba pasando en escena, como por ejemplo la siempre perturbadora y polémica escena en que un grupo de hombres acosa y abusa de una joven. Pero considerando las circunstancias, el espectáculo fue efectivo y distó de ser un fiasco, aunque por supuesto que se extrañó mucho todo lo escénico, aún más recordando la excelente propuesta teatral que Lombardero estrenó en 2009, uno de los mayores hitos en la contundente serie de aciertos que el artista argentino ha ofrecido en el escenario del Municipal, que incluyen Tristán e Isolda y los estrenos en Chile de otros títulos del siglo XX como El castillo de Barba Azul, Ariadna en Naxos, Billy Budd y el año pasado Auge y caída de la ciudad de Mahagonny.  ¿Y lo musical, que dada la situación se terminó convirtiendo en lo principal? Desde su estreno en 1934, la genial, compleja y ecléctica partitura de Shostakovich no deja de remecer al público con sus contrastes, pero es también un exigente desafío para cualquier director.  Dirigida por su titular, el ruso Konstantin Chudovsky, en una vital aunque por momentos estruendosa lectura a la que aún le falta profundizar los volúmenes y balances sonoros, así como el equilibrio entre los músicos y los cantantes, de todos modos la Filarmónica de Santiago tuvo un sólido desempeño, que incluso funcionó mejor en el segundo elenco con la dirección del chileno Pedro-Pablo Prudencio. Y la situación permitió apreciar aún más los detalles orquestales, o la fascinante energía emotiva de los interludios. No se puede dejar de destacar también al grupo de bronces que irrumpió en escena aportando entusiasmo y simpatía en uno de los pasajes más memorables compuestos por Shostakovich en esta obra, acompañando la boda entre Katerina y su amante. Y el coro del Municipal, dirigido por Jorge Klastornik, estuvo excelente, si bien se echó de menos su participación escénica, que siempre es un gran aporte en las producciones del teatro. El elenco internacional estuvo compuesto por 14 solistas, de los cuales 4 eran rusos y 9 chilenos que además interpretaron sus personajes en el segundo reparto, el llamado elenco estelar. Debutando en Chile en el agotador y exigente rol de Katerina Ismailova, la soprano rusa Elena Mikhailenko fue una efectiva protagonista, consiguiendo perfilarla como figura trágica a pesar de la precariedad escénica, con una voz atractiva y un buen desempeño que no empañaron ocasionales veladuras o detalles en la emisión de algunas notas. El más aplaudido en el estreno fue su compatriota, el bajo Alexey Tikhomirov, quien ya ha cantado en el Municipal en Boris Godunov, Don Giovanni, Otello, Turandot y en esta misma temporada como Sparafucile en Rigoletto; acá fue un amenazador Boris Ismailov, de voz rotunda y potente aunque no demasiado grave, y fue uno de los solistas que más se comprometió en lo teatral.  Interpretando al amante de la protagonista, Serguei, regresó el tenor Mikhail Gubsky, quien ya cantara en Chile en Boris Godunov en 2011 y El trovador en 2013; mucho mejor en el repertorio ruso que en Verdi, el cantante estuvo muy bien, con buen volumen y proyección, mientras a su colega, el joven tenor Boris Stepanov, como el marido de Katerina, Zinovi, le falta aún rodaje, pero tiene un material interesante que puede seguir desarrollando. Y el único artista de la producción de 2009 -ocasión en la que debutó en el país- que regresó al elenco del Municipal fue el excelente bajo polaco Alexander Teliga, quien ha cantado en Chile además en Boris Godunov y Katia Kabanova, y acá nuevamente encarnó al viejo convicto, y también al sacerdote; como si no bastara, en el segundo reparto también se lució como Boris Ismailov. El elenco estelar también permitió apreciar de nuevo el desempeño de dos tenores que intervinieran en ese reparto en 2009, en los mismos roles: el argentino Enrique Folger como Serguei y el chileno Pedro Espinoza como Zinovi, ambos excelentes. Menos convincente en lo vocal, pero muy intensa en la interpretación teatral, fue la mezzosoprano argentina Eugenia Fuente como la protagonista de ese reparto: su afinación no siempre fue precisa y gran parte de las notas agudas superaron sus medios, aunque la voz es atractiva especialmente en los tonos medios y graves.  Muy bien estuvieron los solistas chilenos en los roles secundarios: se lucieron especialmente la soprano Paola Rodríguez como Aksinya (¡qué difícil intentar representar a una mujer acosada y violada sin contar con vestuario ni apoyo de escena!) y una mujer convicta, la mezzosoprano Evelyn Ramírez como Sonyetka, y dos bajo-barítonos, Sergio Gallardo como mayordomo y especialmente como sonoro y autoritario jefe de policía, y el ascendente Matías Moncada como portero, policía y centinela. En dos partes y tres horas de duración incluyendo un intermedio, el espectáculo consiguió transmitir la fuerza y desgarro de la obra, pero de todos modos y a pesar de sus logros, nada podrá reemplazar la satisfacción de disfrutar de una presentación completa. Es cierto que las óperas en concierto son una realidad en importantes escenarios líricos del mundo, pero nunca hay que olvidar que gran parte de la magia de la ópera reside en su fusión entre música y teatro. Las huelgas o problemas sindicales han puesto en riesgo espectáculos incluso en los más prestigiosos coliseos, y en el mismo Municipal, en 1999 una huelga de orquesta y coro desembocó en que Così fan tutte se interpretara sólo con solistas acompañados por dos pianos, aunque con toda la producción escénica. Pero una situación como esta, en la que una ópera de la temporada oficial se termina ofreciendo forzadamente sin escenografía, vestuario e iluminación, es inédita en ese escenario chileno. Y en medio de las diferencias de opinión que esta opción provoca, es probable que ambas partes tengan la razón: por un lado, y al margen de sus legítimas demandas sindicales, los huelguistas tienen razón en que no se ofreció el espectáculo completo como debiera ser al público que pagó su entrada, y que su aporte desde sus distintas disciplinas, desde quienes maquillan a los cantantes hasta quienes mueven e iluminan la escenografía, es fundamental en la puesta en escena. Pero la posición del Municipal también podía ser entendible: ¿era mejor cancelar las funciones si sólo se contaba con los elementos musicales, o al menos tratar de cumplir con su audiencia y ofrecer una alternativa a quienes de todos modos querían apreciar la obra? ¿y qué pasaba con quienes habían viajado desde fuera de Santiago para asistir al espectáculo, o los cantantes que durante meses prepararon sus roles, e incluso los solistas internacionales que viajaron especialmente a Chile para esto? Por supuesto que son muchas las interrogantes y cuestionamientos que surgen al respecto, y al margen de los logros artísticos que se apreciaron, es indudable que hubo algo triste en la situación, que debe afectar emocionalmente tanto a quienes estuvieron en el escenario, como a quienes están en huelga y estuvieron preparando durante semanas la producción, y también a quienes durante años hemos sido asiduos espectadores de la temporada lírica. Afortunadamente, justo en la tarde en que se realizaría la última función, el teatro llegó a un acuerdo con el sindicato, y la huelga llegó a su fin. 

Suor Angelica e I Pagliacci en el Teatro el Circulo de Rosario, Argentina

Fotos: Teatro el Circulo de Rosario, Argentina

Dr. Alberto Leal 

Pocos teatros de nuestro medio tienen la cualidad, demostrada en estos últimos años por el Teatro El Circulo, de generar excelentes funciones eligiendo títulos convocantes, y lo más importante, los artistas más idóneos para cada tarea. Sería importante que otros teatros de nuestro país tomen su ejemplo. Artistas de primer nivel que en el Teatro Colón son generalmente marginados a segundos elencos, resultando la mayoría de veces mejor que el primero, ya que los elementos importados son de un nivel notablemente inferior. Seguramente existe una causa, pero prefiero no saberlo…ni imaginarlo. En esta ocasión se presentó un doble programa, no habitual, Suor Angélica y I Pagliacci. Dos obras de hondo dramatismo que funcionaron muy bien juntas. La dirección musical corrió por cuenta del Maestro Carlos Vieu, en lo personal el mejor director de la actualidad radicado en nuestro país. Brindó dos vibrantes versiones, totalmente en estilo y con los tiempos adecuados. Fue correctamente complementado por la orquesta, con algunos titubeos en Sour Angélica, pero, tanto director como Orquesta se sintieron a sus anchas en I Pagliacci. Estrella indiscutida de la doble velada fue el tenor Enrique Folger. Su voz se ha tornado más oscura, su volumen imponente en un Teatro como el Círculo, cantó con total seguridad, actuó como el más experimentado de los actores. Pocos tenores en el mundo pueden brindar un Canio con la belleza de su voz, su línea de canto y su notable temperamento. BRAVO! Y más que merecida la ovación que recibió. Sigo preguntándome porque un cantante de sus quilates sigue en nuestro país cuando los tenores que son contratados por el Colón no llegan ni de lejos a su nivel y que cubre además un repertorio de Wagner a Puccini, siempre con la misma excelencia. Más que una grata sorpresa fue la Sour Angélica de Paula Almenares. Es evidente que la soprano está volcándose a roles más pesados y creo que es el momento justo. Más que gratamente impresionado quedé con su excelente Sour Angélica. Su voz, ahora más oscura, con libertad total en toda su extensión, notables graves en la primera parte de la obra y contundentes agudos en el final, proyectó una genuina y fuerte emoción. Y como siempre una modélica línea de canto. Un excelente trabajo. Difícil de entender que no figure en la temporada del Colón ni del Argentino. No logró mantener el mismo nivel en la Nedda de I Pagliacci. Su voz sonó cansada, con menos peso. Siempre fue correcta en lo vocal y actuó con el desenfado necesario, pero distó de llegar al notable nivel de Suor Angélica. Y es casi lógico que luego de su entrega en el primer título, tanto vocal como emotiva, fuera muy difícil mantener un nivel similar. Leonardo López Linares, volvió a mostrar su hermosa voz de barítono, su impecable línea de canto y sus grandes adelantos con actor. Gran trabajo. Anabella Carnevali, mostró el habitual terciopelo de su timbre, su impactante volumen, pero no me cerró como personaje. Tal vez no fue favorecida por su espléndida figura y el excelente vestuario, en gamas de verdes, que la aleja de la imagen de la edad y la época de La Zia Principessa. 

Algo más de maldad era absolutamente requerida. Siempre será un placer verla y escucharla pero creo que tiene que trabajar más su personaje, por momentos ausente de la escena, aquí no sé si se debió a la marcación del Director de Escena. Pero su voz y su temperamento reclaman importantes roles en nuestro querido Colón. Ismael Barrile brindó un correcto Silvio, bien actuado y correctamente cantado. Marcela Novero y Graciela Mozzoni se lucieron en el grupo de hermanas. Daniel Gómez López – como Beppe – lució una línea de canto errática, buen actor, pero necesita trabajar más en lo vocal. Sus respiraciones constantes cortando las frases no fueron realmente agradables. Correcto el amplio elenco de hermanas en Suor Angélica y buen trabajo de ambos coros. Notable el vestuario de Ramiro Sorrequieta y Liza Tanoni, salvo el espléndido vestido de la Zia Principessa, hermoso de ver pero fuera de contexto. Simple pero efectiva la escenografía de Jorge A. Fernández. Debo confesar que luego de ver su “Barbero” en el Argentino de La Plata no tenía confianza en la puesta de Rubén Martínez. Pero fue un error. Aquí siguió con total fidelidad el argumento de ambas óperas, con dos pequeños y acertados guiños en ambos finales. Volvió a la versión original restituyendo al barítono la frase “LA COMMEDIA E FINITA” y un inesperado final en Suor Angélica. Un trabajo de excelencia, con muy buena marcación de los cantantes y un notable fluir de ambos dramas. Bravo. Y espero sea considerado para otras puestas. En suma, una excelente versión de este doble programa que solo es de lamentar que haya podido ser vista solamente en Rosario. Felicitaciones a todas los que fueron parte de esta lograda jornada lírica.

Suor Angelica e I Pagliacci en el Teatro el Circulo de Rosario, Argentina

Fotos: Teatro el Circulo de Rosario

_{Dr. Alberto Leal}

_{Pocos teatros de nuestro medio tienen la cualidad, demostrada en estos últimos años por el Teatro El Circulo, de generar excelentes funciones eligiendo títulos convocantes, y lo más importante, los artistas más idóneos para cada tarea. Sería importante que otros teatros de nuestro país tomen su ejemplo. Artistas de primer nivel que en el Teatro Colón son generalmente marginados a segundos elencos, resultando la mayoría de veces mejor que el primero, ya que los elementos importados son de un nivel notablemente inferior. Seguramente existe una causa pero prefiero no saberlo….ni imaginarlo. En esta ocasión se presentó un doble programa, no habitual, Suor Angélica y I Pagliacci. Dos obras de hondo dramatismo que funcionaron muy bien juntas. La dirección musical corrió por cuenta del Maestro Carlos Vieu, en lo personal el mejor director de la actualidad radicado en nuestro país. Brindó dos vibrantes versiones, totalmente en estilo y con los tiempos adecuados. Fue correctamente complementado por la orquesta, con algunos titubeos en Sour Angélica pero, tanto Director como Orquesta se sintieron a sus anchas en I Pagliacci. Estrella indiscutida de la doble velada fue el tenor Enrique Folger. Su voz se ha tornado más oscura, su volumen imponente en un Teatro como el Círculo, cantó con total seguridad, actuó como el más experimentado de los actores. Pocos tenores en el mundo pueden brindar un Canio con la belleza de su voz, su línea de canto y su notable temperamento. BRAVO! Y más que merecida la ovación que recibió. Sigo preguntándome porque un cantante de sus quilates sigue en nuestro país cuando los tenores que son contratados por el Colón no llegan ni de lejos a su nivel y que cubre además un repertorio de Wagner a Puccini, siempre con la misma excelencia. Más que una grata sorpresa fue la Sour Angélica de Paula Almenares.} 

Es evidente que la soprano está volcándose a roles más pesados y creo que es el momento justo. Más que gratamente impresionado quedé con su excelente Sour Angélica. Su voz, ahora más oscura, con libertad total en toda su extensión, notables graves en la primera parte de la obra y contundentes agudos en el final, proyectó una genuina y fuerte emoción. Y como siempre una modélica línea de canto. Un excelente trabajo. Difícil de entender que no figure en la temporada del Colón ni del Argentino. No logró mantener el mismo nivel en la Nedda de I Pagliacci. Su voz sonó cansada, con menos peso. Siempre fue correcta en lo vocal y actuó con el desenfado necesario, pero distó de llegar al notable nivel de Suor Angélica. Y es casi lógico que luego de su entrega en el primer título, tanto vocal como emotiva, fuera muy difícil mantener un nivel similar. Leonardo López Linares, volvió a mostrar su hermosa voz de barítono, su impecable línea de canto y sus grandes adelantos con actor. Gran trabajo. Anabella Carnevali, mostró el habitual terciopelo de su timbre, su impactante volumen, pero no me cerró como personaje. Tal vez no fue favorecida por su espléndida figura y el excelente vestuario, en gamas de verdes, que la aleja de la imagen de la edad y la época de La Zia Principessa. Algo más de maldad era absolutamente requerida. Siempre será un placer verla y escucharla pero creo que tiene que trabajar más su personaje, por momentos ausente de la escena, aquí no se si se debió a la marcación del Director de Escena. 

Pero su voz y su temperamento reclaman importantes roles en nuestro querido Colón. Ismael Barrile brindó un correcto Silvio, bien actuado y correctamente cantado. Marcela Novero y Graciela Mozzoni se lucieron en el grupo de hermanas. Daniel Gómez López – como Beppe – lució una línea de canto errática, buen actor, pero necesita trabajar más en lo vocal. Sus respiraciones constantes cortando las frases no fueron realmente agradables. Correcto el amplio elenco de hermanas en Suor Angélica y buen trabajo de ambos coros. Notable el vestuario de Ramiro Sorrequieta y Liza Tanoni, salvo el espléndido vestido de la Zia Principessa, hermoso de ver pero fuera de contexto. Simple pero efectiva la escenografía de Jorge A. Fernández. Debo confesar que luego de ver su “Barbero” en el Argentino de La Plata no tenía confianza en la puesta de Rubén Martinez. Pero fue un error. Aquí siguió con total fidelidad el argumento de ambas óperas, con dos pequeños y acertados guiños en ambos finales. Volvió a la versión original restituyendo al barítono la frase “LA COMMEDIA E FINITA” y un inesperado final en Suor Angélica. Un trabajo de excelencia, con muy buena marcación de los cantantes y un notable fluir de ambos dramas. Bravo. Y espero sea considerado para otras puestas. En suma, una excelente versión de este doble programa que solo es de lamentar que haya podido ser vista solamente en Rosario. Felicitaciones a todas los que fueron parte de esta lograda jornada lírica.

La octava de Mahler en el Colón de Buenos Aires

Prensa Teatro Colón /Arnaldo Colombaroli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 23/11/2016. Teatro Colón. Gustav Mahler: Octava Sinfonía, en Mi bemol mayor. Solistas: Jaquelina Livieri, Daniela Tabernig, Paula Almerares (sopranos), Guadalupe Barrientos, Alejandra Malvino, (contraltos), Enrique Folger (tenor), Alejandro Meerapfel (barítono) y Fernando Radó (bajo). Participación del Coro Polifónico Nacional. Orquesta Estable, Coro Estable y Coro de Niños del Teatro Colón. Director del Coro Estable del Teatro Colón: Miguel Fabián Martínez. Director del Coro de Niños del Teatro Colón: César Bustamante. Director del Coro Polifónico Nacional: Darío Marchese. Dirección Musical: Enrique Arturo Diemecke.

La Octava Sinfonía de Gustav Mahler fue estrenada el 12 de septiembre de 1910 en Munich; a la Argentina llegó el 29 de abril de 1977, en carácter de primera audición sudamericana, en la sala del Teatro Colón. Se apreció en siete funciones de la mano de Pedro Ignacio Calderón, a la sazón director general del Colón bajo el gobierno de facto del momento, actuaron la orquesta Filarmónica de Buenos Aires, los Coros de dicho teatro y se contó con solistas locales. Nuevamente fue Calderón el brazo ejecutor, pero esta vez con la Sinfónica Nacional, en una única oportunidad el 29 de octubre de 1998, también en el Colón pero en la temporada de la Asociación Wagneriana. La tercera y última vez que la obra se pudo escuchar en vivo fue con los elencos del Teatro Argentino de La Plata tanto en su sala en la ciudad de las diagonales (septiembre de 2010) como en el Stadium Luna Park (en noviembre de 2010) y con amplificación dado las características de dicha sala de la ciudad de Buenos Aires. Por cuarta vez en la historia de la Argentina, por segunda vez en la Temporada del Teatro Colón y por tercera en su sala volvió la denominada Sinfonía de los mil con una versión con algunas imprecisiones pero de buen nivel general. La prestación de los tres Coros involucrados fue solvente: tanto el Coro Polifónico Nacional -convocado como segundo Coro en las tres últimas ejecuciones de la obra- como el Coro Estable y el Coro de Niños del Teatro Colón, actuaron con la corrección y el profesionalismo que los caracterizan. Quizás no fue del todo feliz la ubicación de las masas corales necesarias para la obra ya que la campana acústica utilizada era más corta de lo necesario Quedó un espacio al descubierto, entre primera fila de coros y la orquesta, de unos dos o tres metros, con unos cortinados que intentaban atenuar la fuga de sonido. Esto naturalmente afectó la escucha de los coros que en algunos momentos resultaron un poco lejanos. La elección de las voces solistas, quizás los mejores dentro de los cantantes locales, resultó más que acertada. El tenor Enrique Folger interpretó con arrojo, buena emisión e intencionalidad sin mácula. El barítono Alejandro Meerapfel sorteó las dificultades de su parte con emisión segura y belleza vocal mientras que el bajo Fernando Radó volvió a deslumbrar por su volumen, color y perfección. La soprano Paula Almerares en la brevísima Mater Gloriosa no estuvo a la altura de sus amplios antecedentes, mientras que la mezzosoprano Alejendra Malvino fue profesional, solvente y ajustada, una cantante que nunca defrauda.En un año descollante la soprano Daniela Tabernig volvió a demostrar su valía, su constante evolución técnica y expresiva, su línea de canto exquisita y su notable presencia escénica.

Jaquelina Livieri afianza cada vez que se la escucha su imprescindible presencia en los escenarios, mientras que la mezzosoprano Guadalupe Barrientos impresionó por su volumen y su color vocal, en una prestación a todas luces excelente. El maestro Enrique Arturo Diemecke dirigió de memoria la obra intentando concertar todos los detalles de una sinfonía única, difícil, atípica, gigante y monumental. Lo logró en casi todo momento salvo por algunas imprecisiones que no opacan que el maestro mexicano logró llevar a puerto seguro una nave de por sí destinada habitualmente al naufragio. La Orquesta Estable del Colón respondió con calidad como también el grupo de metales situado aparte del resto (4 trompetas en Fa y 3 trombones) que se ubicaron en un palco al fin de la platea. Y así el público y los artistas involucrados salieron felices y satisfechos por un momento único y pocas veces repetido.

Cavalleria Rusticana y Pagliacci en el Teatro Colon de Buenos Aires

Foto: Prensa Teatro Colón/Máximo Parpagnoli 

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 17/07/2015. Teatro Colón. Cavalleria Rusticana y Pagliacci en Caminito (Homenaje a la inmigración italiana del 900). Espectáculo ideado por José Cura. Integrado por el tango-canción ‘Caminito’ de Juan de Dios Filiberto (música) y Gabino Coria Peñaloza (letra) y las óperas Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni y Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo. Dirección escénica, diseño de escenografía y diseño de iluminación: José Cura. Vestuario: Fernando Ruiz. Producción Original de la Ópera Real de Valonia, Lieja. Pietro Mascagni: Cavalleria Rusticana, ópera en un acto con libreto de Giovanni Targioni-Tozetti y Guido Menasci basado en la obra homónima de Giovanni Verga. Guadalupe Barrientos (Santuzza), Enrique Folger (Turiddu), Leonardo Estévez (Alfio), Mariana Rewerski (Lola) y Laura Dominguez(Lucia). Ruggero Leoncavallo, Pagliacci, drama en un acto con libreto del propio Leoncavallo. José Cura (Canio/Pagliaccio), Mónica Ferracani (Nedda/Colombina), Fabián Veloz (Prólogo/Tonio/Taddeo), Gustavo Ahualli (Silvio), Sergio Spina (Beppe/Arlecchino), Reinaldo Samaniego y Grabriel Vacas (Paisanos). Juan Kujta, bandoneón. Orquesta, Coro de Niños y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Fabián Martínez. Director del Coro de Niños: César Bustamante. Dirección Musical: Roberto Paternostro.

El Teatro Colón presentó un espectáculo ideado por el polifacético José Cura denominado ‘Cavalleria Rusticana y Pagliacci en Caminito (Homenaje a la inmigración italiana del 900)’.

Todo comienza con la grabación del tango ‘Caminito’ -compuesto en 1926- con la extraordinaria voz de Carlos Gardel y acción escénica que muestra al menos dos encuentros amorosos: el de Turiddu y Santuzza y el de Nedda y Silvio. No estamos ni en Sicilia ni en Calabria sino en una esquina del porteño barrio de La Boca en el Buenos Aires de inicio del siglo XX, aunque la ambientación for-export de la calle Caminito sea mucho más actual, con un bar que se denomina ‘Caminito Tango’ y las casas de altos ocupadas por Lola y Santuzza, un iglesia de madera en el fondo y a la derecha una plaza con un mural que se denomina ‘La Murga’ y que se encuentra a unos tres kilómetros de Caminito y que se construyó en 1988-1999. Un figurante disfrazado de Pietro Mascagni merodea la acción y toma notas y finalmente comienza la música de Cavalleria Rusticana. En el intermezzo el órgano es suplantado por el bandoneón y el grito que indica el asesinato de Turiddu es dicho primero por el figurante que hace de Mascagni y luego susurrado por Santuzza. Al concluir Cavalleria no se baja el telón ni salen los artistas a saludar. Se suben apenas las luces de la sala y se indica en la pantalla del sobre-titulado que comienza el intervalo. Durante el mismo un bandoneonista desgrana tangos sentado en la plaza de la escenografía junto al figurante vestido de Mascagni. Parte del público se queda disfrutando del concierto de tango y otros salen como de costumbre. Al llamado para la segunda parte y el reingreso del público sigue Pagliacci. En el inicio de la partitura se escenifica el cortejo fúnebre de Turiddu, luego entra Ruggero Leoncavallo, se abraza con Mascagni, canta el Prólogo y se va de la escena junto al otro compositor. Finalizado el prólogo un cartel indica que han pasado cinco meses desde la acción de la primera parte. Se ve a Santuzza con un embarazo avanzado, Lola y Alfio pasan por la calle y posteriormente se develará que Silvio es el camarero en la Taberna de Mamma Lucia. Llegan los payasos y la acción y la música se corresponden a la ópera de Leoncavallo. La frase final no la dice Tonio, como en la partitura, ni Canio, como se hace tradicionalmente, sino Mamma Lucia. Irreverente concepción algunos, extraordinaria para pocos, decididamente mala para una minoría o trivial para algunos, las ideas de José Cura nunca dejan al espectador indiferente. El vestuario de Fernando Ruiz es correcto sin un anclaje temporal definido pero se estima entre los últimos diez años del siglo XIX y los primeros treinta del siglo XX. La iluminación ideada por José Cura es sencilla con momentos decididamente pobres y la escenografía, también firmada por el tenor, de milimétrica precisión dentro de un contexto de postal turística, pero deja poco espacio para los coros. 

El cambio de época, lugar y acción no molesta y no aporta demasiado. Quizás sea muy interesante para público del exterior por la potencia que tiene el tango en diversos países de Europa y del extremo oriente. El problema de José Cura director escénico es que sobrecarga las tintas de la violencia. Ya el verismo abusa del realismo y si al verismo se lo exagera queda ridículo. Valga como ejemplo que Santuzza se pasa la obra tocándose el vientre para que nos demos cuenta que está embarazada, o cuando Santuzza en un ataque de ira al finalizar el dúo con Turiddu se golpea repetidamente el abdomen intentando, quizás, un aborto natural, o la impactante cicatriz en el rostro de Canio que deja ver cuando se quita su máscara de payaso. Todo parece sobreactuado, con algunos detalles no tenidos en cuenta como que Lola y Alfio viven arriba de la taberna de Mama Lucia y Santuzza a su lado en una cercanía que mota en increíble los triángulos amorosos, o tener casi todo el tiempo a un policía en el escenario y que no pueda frenar la violencia que sucede casi en sus narices. Es ridículo que Alfio, luego de matar a Turiddu, se pasee por el pueblo durante la acción de Pagliacci cuando debería estar en la cárcel, o que la compañía ambulante se presente al aire libre en el mes de agosto en la mitad del invierno porteño. Con todo la puesta no molestaría como tampoco los parlamentos castellanos añadidos, los sobretitulados con giros lunfardos o con texto que no se canta, el cambio de palabras o rimas, o la modificación en la atribución de frases si la versión musical y vocal fuera de primer orden. Al ser sólo una correcta interpretación musical el foco se puso en la escena. No esta mal pero tampoco tiene el vuelo y la excelencia de otras puestas con cambios de época vistas en el Colón, en otros escenarios de la Argentina o en el mundo. Sólo es una más, con buen trabajo de marcación en las acciones paralelas, exageración en los protagónicos y descuido en las masas. Roberto Paternostro concertó una rutinaria versión musical y es el responsable de permitir cambios y alteraciones en la partitura. No es menor el agregado de un bandoneón en el célebre Intermezzo de Cavalleria que reemplazó al órgano pero que sonó con distinta afinación a la de la orquesta y con notorios desajustes respecto a la misma. Ambos coros efectuaron una faena correcta pero con algunos desajustes, seguramente fruto de la batuta del maestro Paternostro. El tenor Enrique Folger fue un Turiddu de emisión vehemente y algo forzada. Leonardo Estevez como Alfio tuvo un desempeño correcto, mientras que Laura Dominguez (en reemplazo de Anabella Carnevalli) como Mamma Lucia no estuvo a la altura del rol. Se anunció que Guadalupe Barrientos (Santuzza) tenía faringitis y no corresponde, por respeto a la persona, hacer un comentario disvalioso a su labor teniendo en cuenta su enfermedad. Sólo podremos expresar que su labor fue razonable y que permitió llevar la función a buen puerto. Mariana Rewerski fue una Lola perfecta, por sensualidad, línea de canto y belleza vocal. José Cura brindó un Canio arrogante y potente. Con su ya conocida forma personal de emisión, frases recitadas más que cantadas y con agudos retaceados. Fabián Veloz fue un Tonio de excelente emisión, se destacó en el prólogo caracterizado como el compositor de la obra, y fue sin lugar a dudas de lo mejor de la noche. Mónica Ferracani cumplió con creces con los requerimientos de Nedda y Gustavo Ahualli (Silvio) y Sergio Spina (Beppe/Arlecchino) no pasaron de la corrección.

Carmen en el Teatro Argentino de la Plata, Argentina

Fotos: Perez de Eulate / Guillermo Genitti - Teatro Argentino

Dr. Alberto Leal

Estrenada el 3 de marzo de 1875 en la Opéra-Comique no fue originalmente bien recibida por el público. Sin dudas, su argumento, liderado por una mujer que vive de una forma muy alejada a la moral de la época y termina asesinada por un soldado devenido en desertor y delincuente, desconcertó al público. Ocurrió lo mismo  con la versión presentada en el Teatro Argentino de La Plata, con Dirección escénica de Valeria Ambrosio, pero obviamente por otros motivos. Muy bien dirigida por el Maestro Tulio Gagliardo, cuidando siempre el balance entre foso y escenario, con gran respuesta por parte de la orquesta y gran trabajo vocal de ambos Coros, aunque desaprovechados teatralmente, esto alcanzó para brindar – a duras penas – una correcta función de Carmen. Antes a adentrarnos en la función, es lógico reconocer que el trabajo de Ambrosio, con respecto a la convocatoria de público, está dando sus frutos. La fórmula es simple pero tiene garantía de funcionamiento. Títulos populares, bajos precios – muy bajos – de las entradas justifican el cambio. Y para los que amamos el medio nada más placentero que ver un teatro lleno como estaba el Argentino el domingo. Por otro lado el edificio – exterior e interiormente- continúa deteriorándose a pasos agigantados. Da pena ver tanta destrucción en un teatro relativamente nuevo. La suciedad exterior y el abandono interior son cada vez más notables y no veo solución a corto plazo. Y volvamos a nuestra descolorida Carmen. Luego de su Tosca del año anterior y la presente Carmen es fácil concluir que la Sra. Anbrosio poco tiene para aportar al mundo de la ópera. No creo que se sienta cómoda en este terreno y lo que ha aportado es un leve make-up, nada más. En esta ocasión integró algunos pocos elementos de la comedia musical – que ese si debe ser su fuerte – pero no gravitaron para nada en el resultado final ni aliviaron el marcado aburrimiento del primer acto. Se usó la versión opéra-comique , con diálogos , pero severamente cortados. Con nulas marcaciones para el coro y solo algunas puntuales para los solistas, esta Carmen navegó gracias al respaldo musical y, en alguna medida, vocal. Lograda la simple escenografía de los dos primeros actos, triste la del tercero y kitsch la del último acto, coronado con un cuadro de una mujer desnuda con las banderillas clavadas en su espalda….al mismo tiempo que se proyectaba el hashtag #NiUnaMenos! (René Diviú). El feo vestuario, con variaciones de tiempo y lugar sin razón alguna, con ambos coros vestidos como si hubieron llegado así de sus casas y los soldados con trajes del “Ejercito de Liberación”, camuflados…no tiene coherencia ni explicación alguna y no ayudan a la representación. No parece existir aquí una idea clara de que se buscaba. (Valeria Ambrosio). 

Correcta iluminación de Willy Landin. Adriana Mastrángelo pareció no moverse aquí con la comodidad que lo hizo en la puesta de Marcelo Lombardero. Su altura y su tipo físico la apartan de la figura de Carmen. Pero cantó con su hermoso timbre, siempre afinada, con buena línea de canto y, por momentos sexy. Ella y Sebastián Sorrarain ( Dancairo) fueron claramente los dos que mostraron mejor dicción francesa. En algunos momentos de los 3 primeros actos fue poco audible (por lo menos desde mi butaca 5ta fila de Platea Alta). Pareció guardar su voz para el último y exigente acto, donde se la escuchó con muy buen volumen,  vibrante, con  gran entrega, generando un magnífico dúo con Enrique Folger (Don José). Es notable que ninguna de sus arias fuera aplaudida. Folger, en uno de sus papeles más logrados, volvió a mostrar su hermoso timbre, su notable volumen, gran temperamento y condiciones de actor. Por lejos lo mejor de la función. Así lo entendió el público premiándolo con una ovación luego de su aria y siendo el más aplaudido en su salida final. El “ES” Don José. En algunos momentos podría pedírsele un canto algo mas matizado, pero es tanta su entrega, tanta la emoción que logra generar, sobre todo en una función notablemente aburrida, que cada una de sus salidas levantaban considerablemente el nivel de la misma. Bravo. Leonardo Estévez (Escamillo) no mostró diferencias con la versión de Lombardero. Agudos forzados, tirantes, voz despareja. Aunque tiene la presencia adecuada, Escamillo no parece ser un rol de los adecuados para sus condiciones vocales. María Bugallo (Micaela) cantó con musicalidad y correcta línea de canto, aunque su voz es demasiado ligera para el rol. A pesar de ello se la escuchó toda la función sin problema alguno, en parte a su timbre rico en armónicos. El cuarteto de contrabandistas – Victoria Gaeta – Rocío Arbizu – Patricio Oliveira y Sebastián Sorrarain – cumplieron una excelente actuación. Sorrarain, que hizo del Dancairo su papel fetiche, ya que lo ha cantado en la mayoría de las representaciones de Carmen de los últimos años, da una clase que como aprovechar al máximo un rol comprimario y convertirlo en un personaje de importancia en la trama. Muy buenos trabajos de Sebastián Angulegui (Morales), Walter Schwarz (Zuñiga) Y Fernando Alvar Nuñez ( Lilas Pastia). El trabajo de Alejandro Ibarra, brinda una coreografía que se destaca particularmente en los interludios donde los “Alter ego” de los protagonistas anticipan la acción siguiente, pero mas allá de lo estético poco aportan a la acción. Logrará amigarse alguna vez con la Opera la Sra. Ambrosio?

War Requiem de Brtitten en Buenos Aires

Foto: Teatro Colón de Buenos Aires

 

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 01/10/2013. Teatro Colón. Benjamin Britten: War Requiem. Solistas: Tamara Wilson (soprano); Enrique Folger (tenor); Víctor Torres (barítono). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Coro de Niños del Teatro Colón. Director del Coro de Niños: César Bustamante. Dirección Musical: Guillermo Scarabino.

El Teatro Colón de Buenos Aires programó como homenaje al centenario del nacimiento del compositor inglés Benjamin Britten su War Requiem, basado en los textos de la Misa de Difuntos, pasajes de la liturgia de exequias y poemas de Wilfred Owen, que con originalidad se convierte en una conmovedora imploración de paz para muertos y vivos y un potente alegato antibélico. Quizás hubiese sido más interesante que Buenos Aires conozca Billy Budd o que se reponga la potente Peter Grimes pero, al menos, se homenajeó a uno de los grandes operistas de los últimos 50 años. El concepto general de la ejecución resultó prolijo y correcto. No faltó la potencia, la fuerza, la carga dramática o la sutileza cuando fueron necesarios y Guillermo Scarabino fue un conductor de fuste para llevar a buen puerto la obra. La Orquesta Estable ejecutó la parte con muy buen resultado general, sin olvidar algún desbalance, ciertas entradas erráticas y las tradicionales pifias de los bronces. Prolijo el Coro de Niños que dirige César Bustamante (también a cargo del órgano) y con lo que hay que tener el Coro Estable bajo las órdenes de Miguel Martínez. De los tres solistas sobresalió la soprano Tamara Wilson, que sorprendió con su calidad vocal, voz grata de excelente emisión y muy buena línea de canto. Una presencia que será muy bienvenida nuevamente en el Colón. Con su habitual calidad se desempeñó el barítono Víctor Torres y el tenor Enrique Folger dio sobrada muestra de su aptitud y profesionalidad. Quizás al inicio fue demasiado vehemente para el estilo de la obra pero fue creciendo y asentándose a lo largo de la interpretación.

Otello en Buenos Aires

 

Foto: Teatro Colón de Buenos Aires

 

Gustavo Gabriel Otero

 

El Teatro Colón de Buenos Aires programó dos óperas de Verdi para homenajearlo en su bicentenario: Un ballo in maschera que con la puesta de la Fura dels Baus cerrará la Temporada 2013 y éste Otello. Generó gran expectativa la presencia del argentino José Cura no sólo por el título y la dificultad del rol sino porque el tenor rosarino también se haría cargo de la dirección escénica, de la escenografía y del diseño de luces. Lamentablemente las expectativas no fueron satisfechas de ningún modo y el polifacético artista no brilló en ninguna de sus facetas.  José Cura escenógrafo divide el escenario en tres: uno grande, que ocupa casi la mitad del disco giratorio, que es un exterior donde se ven los muros de la fortaleza, la playa, un gran árbol y el muelle. Y dos más pequeños: la estancia de trabajo con una gran mesa y la habitación de Otello. La idea es muy buena, los espacios adecuados y bellos y permite el rápido pasaje de una escenografía a otra mostrando lo que ocurre en paralelo en distintos lugares de la isla de Chipre. Pero, lamentablemente, Cura director escénico abusa durante toda la obra de los permanentes giros del escenario hasta que logra cansar al espectador. Los movimientos actorales son cuidados y prolijos y algunas soluciones interesantes. El equipo escénico se completó con el razonable vestuario de Fabio Fernando Ruiz y la iluminación de Cura y Roberto Traferri que no pasó de la cuidada corrección.  Massimo Zanetti es un director solvente y no mucho más. Con algunos tiempos arbitrarios, varios desajustes y expresividad contenida logró redondear una razonable y a la vez olvidable versión musical.  En el protagónico José Cura brindó un Otello con expresividad sin mácula pero con afinación errática, con más frases recitadas que cantadas, con la voz sin brillo pero aún potente y poderosa, con fraseo errático y personal pero conmovedor.  El resto de los protagonistas no mostró fisuras y resultó de altísimo nivel. Así el Iago de Carlos Álvarez combinó calidad vocal con belleza de timbre, expresividad con refinamiento y compenetración actoral con ductilidad. Mientras que Carmen Giannattasio deslumbró como Desdemona con su voz  cristalina, su perfecta afinación y su segura musicalidad.  El más que solvente elenco nacional del resto de los roles mostró absoluta calidad. Brillaron especialmente Enrique Folger (Cassio) y Guadalupe Barrientos (Emilia). Los Coros resultaron adecuados. 

Carmen en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Teatro Colón de Buenos Aires

 

Dr. Alberto Leal

 

Estrenada el 3 de marzo de 1875 en la Opéra-Comique no fue originalmente bien recibida por el público. Sin dudas, su argumento, liderado por una mujer que vive de una forma muy alejada a la moral de la época y termina asesinada por un soldado devenido en desertor y delincuente, desconcertaron al público. Este hecho afectó mucho a Bizet, quien muere tres meses después del estreno sumido en una profunda amargura. Nunca el maestro pudo imaginar que con el tiempo la música de Carmen sería  una de las más reconocidas – incluso por público neófito – de todos los tiempos. No lejos de esta realidad estuvo Tchaikovsky opinando que sería "la ópera más popular del mundo". Una orquestación colorida y rica y una historia fuerte y pasional hacen que Carmen sea siempre bienvenida. Pero también entraña un desafío y un gran esfuerzo.  Nosotros hemos trabajado siempre con el objetivo de hacer conocer a los artistas locales y de nuestra Región. En esta ocasión hemos visto ambas versiones. La diferencia es sumamente notable. El llamado “segundo” elenco superó ampliamente al “primero”. Es difícil de entender la decisión del Teatro. Tal vez tentado por nombres como el de Thiago Arancam, quien “mágicamente” está realizando una importante carrera internacional, basó en eso su decisión. Pero en los ensayos tuvieron que tener en claro que no es la voz ni tiene el volumen suficiente para Don José en un Teatro como el Colón, donde en gran parte de la función fue inaudible. Salvo la soprano Inva Mula, de muy buena prestación, lo mismo puede decirse del “primer” elenco, en una función totalmente olvidable. Por las razones nombradas nuestra crítica será del segundo elenco, no solo por resaltar los valores locales, si no por de diferencia del logro artístico como un todo. Con una puesta ambientada en Sevilla post- guerra, que no altera en nada la trama del argumento, Emilio Sagi movió como mucho tino a cantantes y coro. Algunos detalles, como Lilas Pastia vestido de mujer o un molesto fotógrafo en el último acto, poco afectan a su trabajo como un todo. Con una escenografía austera, rústica, pero básicamente funcional y un vestuario – de sumo buen gusto – al que nos tiene acostumbrados Renata Schussheim, lo función puedo no haber tenido el brillo visual que muchos esperan, pero fue sin dudas efectiva. .Y excelente el trabajo de la coreógrafa Nuria Castejón.

 

El Maestro Marc Piollet dirigió en forma correcta y la orquesta respondió en todo momento. Su versión careció de la tónica dramática o –por momentos – sensual que requiere Carmen. Un trabajo correcto, pero de ninguna manera memorable. La estrella de la noche fue el excelente Don José de Enrique Folger ( imposible entender como no cantó en el “primer” reparto). Con excelente voz, amplio volumen y fuerte temperamento dramático, se convirtió en uno de los mejores tenores que he visto en su papel. Su fuerza dramática fue arrolladora y su voz pareja e imponente en todo el registro. Bravo! Oksana Volkova es una mezzo lírica, con una espléndida figura, Cantó con buena línea, graves contundes para su tipo de voz y aunque por momentos faltó algo de temperamento, finalmente se dejó llevar por el dramatismo de Folger, logrando un excelente último acto. Fernando Radó es sin dudas un bajo y Escamillo es una parte escrita para barítono o bajo- barítono. Su voz sonó tirante en el aria de entrada, con agudos forzados y destimbrados. Pero a partir de allí su prestación fue excelente. Tiene la figura para el rol. Solo sería conveniente que mejorara su parte actuada. El rol exige una sensualidad que no se vió aquí- como tampoco en su Don Giovanni-. Pero es un cantante muy joven y tiene tiempo para lograrlo. Sin dudas lo más flojo del reparto fue la Micaela de Virginia Wagner. Cuesta entender su falta de volumen vocal, cuando la hemos visto en un papel de mayor exigencia como Suor Angelica. Logró un canto matizado, pero por momentos inaudible. Es un caso difícil de comprender. Siempre ha mostrado un importante volumen. Tal vez el rol no sea para su voz o no estaría en un buen día. El quinteto de contrabandistas no lució muy afiatado, seguramente por el cambio de elenco, sobresaliendo el nivel profesional de Sergio Spina. Nadie del resto del elenco bajó de la corrección.  Excelente el desempeño de ambos coros. Los que tengan la oportunidad de ver este reparto no duden un momento, solamente el brillante desempeño de Enrique Folger merece la pena, pero además el contagio dramático que logró en sus compañeros de elenco lo ameritan.

Erwantung de Schönberg y Hagith de Szymanowski en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Elena Nebera (soprano) Erwartung. A. Colombaroli - Teatro Colon de Buenos Aires

Martín Leopoldo Díaz (Claridge Hotel)

Poner en escena obras de vanguardia o títulos no muy conocidos por el público local requiere audacia y coraje. Por eso es muy meritoria la puesta y el acierto en la elección de estos dos nuevos títulos de la Temporada Lírica 2012 del Teatro Colón. Así, se recibió con calidez a “Erwartung” de Arnold Schönberg y “Hagith” de Karol Szymanowski en una apacible tarde invernal. Schönberg compuso esta breve ópera durante sus vacaciones de verano en 1909. Fue su primera obra para la escena, basada en un libreto de Marie Peppenheim. Este monodrama está considerado como una obra maestra del atonalismo libre. Todo se reduce al monólogo desesperado de una mujer, buscando en el bosque a su amante, a quien luego encuentra muerto. Fue sobresaliente la actuación de la soprano rusa Elena Nebera, quien tuvo que reemplazar a Evelyn Herlitzius a último momento. Nebera cantó con excelente emisión y volumen y pasó por todos los estados de ánimo que requiere la obra: furia, pasión, melancolía y desenfreno. Su mérito es doble, considerando lo extremadamente difícil que es el estudio de estas obras atonales, y el hecho de que salió a escena casi a último momento, logrando el éxito merecido. Muy delicada y sutil fue la puesta en escena y la realización visual, asi como el diseño de iluminación y vestuario de Pedro Pablo García Caffi. Con escasos elementos, pero muy bien pensados, usados y dosificados, García Caffi creó el clima ideal para esta extraordinaria y difícil partitura. 

La ópera de Karol Szymanoswski fue una grata y emocionante sorpresa. Compuesta entre 1912 y 1913, sólo se estrenó en el Gran Teatro de Varsovia en 1922 en idioma polaco. Con gran orquestación, el director Baldur Brönnimann tuvo un desempeño excelente y la Orquesta Estable del Teatro Colón respondió magníficamente, sorteando con bravura las difíciles partituras. Hagith conmovió con sus tintes épicos y el muy buen desempeño del director de escena y vestuario Michal Znaniecki. Tanto la soprano Ewa Biegas, en el rol de Hagith, como Enrique Folger personificando al Joven Rey cantaron excelentemente y se lucieron en sus roles. Hans Schöpflin fue un creíble e histriónico Viejo Rey, aunque su voz no tiene demasiado volumen; en tanto Alexander Teliga y Luciano Garay hicieron un muy buen trabajo. Como es costumbre, la labor del Coro Estable del Teatro Colón dirigido por Peter Burian, fue superlativa.

Butterfly tradizionale ma di successo - Buenos Aires Lírica

Foto: Liliana Morsia / BsAsLírica

Ramón Jacques

La grande devozione e l’entusiasmo per l’opera che ci sono sempre stati a BA sono stati gli impulsi principali che hanno reso possibile la creazione, nel 2003, dell’Asociación Buenos Aires Lírica, che da quel momento ha guadagnato sempre più spazio e prestigio nell’offerta musicale di questa città. Il Teatro Avenida, edificio secolare e sede tradizionale di ensemble spagnoli di zarzuela, teatro e opera, ospitando questa compagnia è stato il luogo dove si sono svolte stagioni con opere di diversi repertori, poco rappresentate e talvolta con messe in scena moderne e innovatrici.

In questa occasione si è scelto di rappresentare la popolare opera di Puccini Madama Buttefly, con una realizzazione scenica tradizionale proveniente dal Teatro el Circulo de la ciudad de Rosario, il cui stile ha preso spunto dal carattere orientale della vicenda. Sia i costumi che il brillante gioco di luci di riflessi e brillanti colori, bianco, rosso etc., hanno contribuito a creare unaambiente seducente. La regia era della statunitense Crystal Manich, che ha messo in risalto la tensione e la drammaticità dei personaggi in maniera naturale e senza sovraccaricarli di movimenti, soprattutto nella scena finale della morte di Cio-Cio-San.

Il rigoroso ruolo di Cio Cio San è stato interpretato dal soprano Florencia Fabris, convincente per la sua teatralità e con mezzi vocali gradevoli, tra cui abbiamo apprezzato l’ampiezza, il colore e l’uniformità del suono. Il tenore Enrique Folger ha dato vita a un energico e allegro Pinkerton, personaggio che ha cantato con calore e disinvoltura timbrica. Vanesa Mautner ha fatto un lavoro encomiabile nel suo personaggio di Suzuki e il baritono Ernesto Bauer è stato un sicuro Sharpless di qualità vocale indiscutibile. Il resto del cast e il coro se la sono cavata egregiamente in ogni lor intervento. Il direttore Carlos Vieu ha concertato dal golfo mistico con carattere ed energia, traendo dall’orchestra momenti di grande musicalità.

Madama Buttefly - Buenos Aires Lírica, Argentina

Fotos: Liliana Morsia, gentileza BsAsLírica

Gustavo G. Otero

La asociación Buenos Aires Lírica de Buenos Aires ofreció, en su tradicional sede del Teatro Avenida, una más que interesante versión de Madama Butterfly de Puccini. Con una puesta tradicional y adecuada, buena calidad vocal y nivel musical de gran envergadura. Buenos Aires Lírica se ubica un paso adelante de las otras asociaciones locales que ofrecen ópera fuera de los teatros y subsidios estatales y que son paliativo a los insondables caminos artísticos, gremiales y edilicios del otrora internacional Teatro Colón, y con esta Butterfly volvió a demostrarlo. Parte de la propuesta escénica se debe a un bienvenido convenio de colaboración con la Asociación Cultural El Círculo de la ciudad de Rosario y por ello la escenografía fue la utilizada en 2006 por dicho ente artístico de la provincia argentina de Santa Fé. Nicolás Boni diseño una bella casa japonesa con diversos paneles, el vestuario lució prolijo y sin estridencias gracias a la concepción de Lucía Marmorek, mientras que la iluminación, surgida de las ideas de Gabriel Lorenti resultó adecuada. Crystal Manich logró una buena marcación actoral de corte tradicional y sin estatismos.

El maestro Carlos Vieu confirmó, una vez más, su valía y su conocimiento del repertorio y logró una suntuosa versión orquestal. Llama poderosamente la atención que no haya sido convocado en esta temporada por el Teatro Colón a dirigir en alguna de sus propuestas artísticas, cuando es uno de los directores musicales de mayor valía, en la actualidad, de nuestro medio. La soprano Florencia Fabris puso en evidencia su amplio caudal y sus potencialidades en este primer acercamiento a Cio-Cio-San. Salió airosa en todo sentido del difícil compromiso y quedan las ganas de escucharla nuevamente. Sobria en lo actoral su crecimiento vocal, a medida que trascurrió la representación, se hizo cada vez más evidente hasta logar una escena de la muerte conmovedora. Un poco exigido en el registro más agudo, el tenor Enrique Folger compuso un convincente Pinkerton con nervio, garra y estilo. Un artista casi indispensable para las múltiples propuestas de Buenos Aires. El barítono Ernesto Bauer, quizás un poco joven para la parte, compuso un Sharpless medido en lo actoral y vocalmente interesante, su emisión es generosa y su color bello. Siempre adecuada Vanesa Mautner como Suzuki y adecuado el Goro de Santiago Bürgi, mientras que el resto del elenco así como el Coro (salvo algunas notas de las mujeres en su entrada del primer acto) resultaron correctos.

Lady Macbeth de Mtsensk en el Teatro Argentino de La Plata

Fotos: Teatro Argentino de La Plata / Fotografías de Guillermo Genitti

Ernesto Castagnino

Con agradecimiento a Tiempo de Musica -de Buenos Aires, Argentina.

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Los dos años que la ópera Lady Macbeth de Mtsensk se mantuvo en escena hasta ser condenada por la censura estalinista, fueron, según él mismo lo expresó, los años más felices en la vida de Dimitri Shostakovich. Una afortunada “distracción” de la censura permitió que durante dos años la obra fuera apreciada por el público desde su estreno en Leningrado el 22 de enero de 1934. Pero la noche en la que Stalin asistió a la ópera se levantó indignado y se retiró del teatro antes de finalizar la función, acto que marcó la caída en desgracia del compositor. Al día siguiente del episodio, apareció una nota en el diario titulada “Caos en vez de música” en la que se criticaba duramente la obra de Shostakovich, tildándola de antimusical, nota que señaló el fin de los años más felices del compositor y la prohibición de la obra durante 26 años.

El argumento de Lady Macbeth de Mtsensk fue tomado del relato homónimo de Nicolai Leskov publicado en 1865, que narra la truculenta historia de Katerina, una mujer hastiada e insatisfecha, que experimenta el despertar de sus pasiones al convertirse en amante de Serguei, un empleado de su marido. En su empeño y desesperación por que nada interfiera en su relación, asesina a su suegro, su esposo y un sobrino —este último crimen es omitido en la ópera deliberadamente, ya que el compositor buscaba lograr que el público justificara a la protagonista, convertida así en una víctima de la opresión de las convenciones y costumbres pequeño burguesas de la Rusia zarista, una especie de Emma Bovary a la que no le queda otra salida que el asesinato. Descubiertos los crímenes, Katerina es condenada junto a Serguei y, en el camino a Siberia, el amante comienza a despreciarla mientras seduce a otra presidiaria. Katerina, humillada y desesperada, se arroja al río, arrastrando consigo a la rival.

La corriente estética que prosperó en el período estalinista fue el realismo socialista, esfuerzo didáctico por transmitir, del modo más claro y directo, las bondades del proletario y su lucha revolucionaria. En este contexto, los elementos veristas y expresionistas de la obra, su forma de abordar el erotismo y las pasiones descarnadas, chocaron con la intención didáctica y edificante que la producción artística debía tener según la preceptiva del Partido, y convirtieron a Shostakovich en blanco de la Gran Purga. Lejos de resultar un caos, la música creada por el compositor ruso fluye de manera extraordinaria, delimitando con claridad la variedad e intensidad de las situaciones y las características de cada personaje. Así crea interesantísimas escenas en las que música y acción dramática se funden con enorme eficacia teatral, como la escena última del primer acto en el encuentro erótico-amoroso entre Katerina y Serguei o el asesinato de Zinovi, el marido, por parte de los dos amantes.

Esta producción firmada en lo escénico por Marcelo Lombardero fue estrenada en la temporada 2009 del Teatro Municipal de Santiago de Chile y se repone en esta apertura de la temporada 2010 del Argentino de La Plata con algunos de los principales cantantes de aquel estreno en Chile. Es indudable la afinidad de Lombardero con el repertorio del siglo XX, tal como hemos visto en sus recientes producciones de Jonny spielt auf de Krenek (Teatro Colón, 2006), The turn of the screw de Britten (Teatro Municipal de Santiago de Chile, 2006), Wozzeck de Berg (Teatro Colón, 2007), La historia del soldado de Stravinsky (XII° Ciclo de Música contemporánea, 2008), El castillo de Barbazul de Bartók (Teatro Municipal de Santiago de Chile, 2008) o The Rake’s Progress de Stravinsky (Buenos Aires Lírica, 2009). Y esta afinidad hace que su talento como director de escena se consagre definitivamente en un terreno en el que se mueve como pez en el agua.

Lombardero nos cuenta la cruenta historia de los crímenes de Katerina Ismailova sin caer nunca en recursos fáciles o efectistas. Ambientó la acción en un matadero en lugar de la pequeña hacienda del libreto original, lo que le otorgó a la historia un marco de brutalidad adicional del que afortunadamente no se abusó. El director de escena intentó poner en evidencia los complejos vericuetos de las motivaciones del accionar de los personajes dándoles volumen y verosimilitud. Sus marcaciones fueron tan sutiles como efectivas, con gestos y acciones pensados orgánicamente con la música y buscando además un continuum dramático que evitara la interrupción del flujo musical en sintonía con las intenciones expresadas por el compositor.

El planteo escenográfico de Diego Siliano y el diseño de iluminación de José Luis Fiorruccio fueron simplemente extraordinarios. Una serie de paneles verticales y horizontales al desplazarse delimitaban planos escénicos y focalizaban la acción, recurso inteligente para resolver los numerosos cambios de escena sin interrupciones. Siliano creó una superposición, subordinación y yuxtaposición de planos visuales en sentido vertical, horizontal y en la profundidad del escenario que iba conformando un laberinto que reflejaba la confusión mental de la protagonista en su caída al abismo. El espectador debía transitar por él para acompañar a Katerina hasta su último acto, en el que mata a su rival y a la vez se suicida arrojándose al río. La utilización de proyecciones contribuyó a ese clima, siendo particularmente acertada la proyección en ruso del editorial “Caos en vez de música” de la que sólo al final aparece la traducción y el espectador, que pensaba tal vez que se trataba de una noticia del diario sobre los crímenes de Katerina, es “sacado” por un instante de la trama y confrontado con lo que está viendo y escuchando, empujado a pensar en el contexto en el que esa obra fue creada y a formar su propio juicio acerca de ese hecho artístico. Una brillante manera de poner sobre la mesa el complicado problema de las relaciones entre arte y política, y del más complejo problema del rol de la crítica.

Pero el mejor resultado se obtuvo en el cuarto acto —en mi opinión el más logrado e inspirado musicalmente— en el que el coro de los prisioneros canta su dolor al arrastrar sus cadenas camino a Siberia. Las proyecciones del desierto y alambrados carcelarios creaban un efecto opresivo y contundente ayudando a establecer esa empatía con la protagonista a la que Shostakovich aspiraba. El vestuario de Luciana Gutman, atemporal y neutro, apuntó a subrayar la universalidad de una historia y unos caracteres que pueden pertenecer a cualquier espacio y época. El equipo vocal fue compacto y de buen nivel. La voz de soprano dramática de Natalia Kreslina, en el rol de Katerina, arrasaba todo a su paso como una topadora. La zona central y grave de su voz posee una proyección y calidad de emisión destacables, además de mantenerse sólida y vigorosa hasta el aria final del “Lago oscuro” que cantó con expresividad y sentimiento. A su lado, el tenor Enrique Folger fue un correcto e interesante Serguei, acentuando esa intensa y potente virilidad que despierta a Katerina del letargo de vivir junto a un hombre que no la desea. Su voz no mantuvo a lo largo de la obra una calidad homogénea, pero el resultado final fue igualmente satisfactorio.

El bajo-barítono Hernán Iturralde en el rol de Boris, el suegro de Katerina, demostró una vez más su enorme talento vocal y actoral en un rol que le quedaba muy cómodo y del que supo extraer todos los matices negativos que Shostakovich le adjudica: autoritario con sus empleados, machista y lascivo con su nuera, resentido con su hijo que no le da herederos. Iturralde transmite todo eso cantando en forma impecable su escena solista del segundo acto “Esto es lo que pasa cuando se envejece”. Muy sólidos y parejos resultaron también el tenor Pedro Espinoza como Zinovi, Carlos Bengolea como el trabajador ebrio, Alejandra Malvino como Sonyetka y Gustavo Gibert como el jefe de policía, quien lideró una divertida pero tal vez demasiado larga escena en la que Shostakovich ridiculiza a la policía —otra de las cosas que no deben haber sido del gusto de Josef Stalin aquella noche de 1936. Una mención aparte merece el bajo Ariel Cazes en el doble cometido del Pope y de un Viejo convicto. En este último rol le tocó liderar la escena más conmovedora de la obra: “Qué largas son las millas que siguen una tras otra” que abre el cuarto acto, junto al coro de prisioneros. Su voz de bajo, aplomada y de vasto colorido, supo transmitir el profundo dolor del prisionero que sabe que al final del camino sólo lo espera la desolación y la muerte.

Indudablemente la entrega de todo el equipo de solistas y del coro a un proyecto en el que creen, posibilitó a los directores musical y escénico extraer lo mejor de todos ellos. Impecables las intervenciones del coro y la interpretación musical de la orquesta a cargo de Alejo Pérez, quien nos acercó una intensa versión de la partitura, sin ahorrarnos los filos a veces lacerantes de la gigantesca orquestación y las complejas variaciones rítmicas que hacen de Shostakovich uno de los compositores ineludibles del siglo XX. Asistimos, en suma, a una excelente versión musical y escénica de esta ópera rusa, con diferentes niveles de lectura que permitieron apreciar tanto la universalidad del drama y sus personajes como la dimensión histórico-política en que el artista y su obra se inscriben, problema filosófico cuyo planteo es siempre bienvenido. La enorme convocatoria de público —tres funciones a sala llena a la que se agregó una cuarta, con la participación de Eugenia Fuente en el rol titular— hace pensar que las estrategias de difusión de la actual gestión del teatro y el interés del público por disfrutar del talento de un equipo de prestigio, confluyeron para que este comienzo de temporada marque un estándar altísimo que nos llena de entusiasmo y optimismo.

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