Orfeo y Eurídice en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 08/11/2019. Teatro Colón. Christoph Willibald Gluck: Orfeo y Euridice. Ópera en 3 actos (en esta versión: en 2 actos). Libreto de Raniero de Calzabigi. Carlos Trunsky, dirección escénica y coreografía. Carmen Auzmendi, escenografía. Jorge López, vestuario. Rubén Conde, iluminación. Daniel Taylor (Orfeo), Marisú Pavón, (Eurídice), Ellen Mc Ateer (Amor). Emanuel Ludueña, Mauro S. Cacciatore, Matías Viera Falero, Juan D. Camargo, Federico Amprino, Julián I. Toledo, Gerardo Merlo, Federico Cáceres, José Benitez, Germán Haro, Emilio Bidegain y Teresa Marcaida, bailarines invitados. Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Dirección Musical: Manuel Coves.

Con nueva puesta en escena regresó al escenario del Teatro Colón ‘Orfeo y Eurídice’ de Gluck en una versión sin nada para destacar. Desde su estreno en el Colón, en 1924, la obra subió a escena en otras diez oportunidades. El rol de Orfeo fue cantado en ocho temporadas por mezzosopranos, una por un barítono y la última, en 2009, por el gran contratenor Franco Fagioli. Siempre se ofreció la Versión de Viena de 1762 con algún agregado de la Versión de París. Nunca se ofreció la versión completa de París de 1774. A juzgar por lo endeble de la prestación de actual protagonista, una pregunta se impone: ¿No era preferible ofrecer al público del Colón la versión en francés y para haut-contre (o sea tenor de registro muy agudo) que constituiría toda una novedad? Como ya se esbozó el contratenor Daniel Taylor como Orfeo mostró un volumen pequeño, falta de graves, poca expresividad y fraseo rutinario. En una prestación en la que tuvo algún rasgo de calidad sólo su momento solista más importante (Che farò senza Euridice) cantado casi al borde del foso orquestal. Marisú Pavón fue una Eurídice que sin descollar cumplió con los requerimientos de la parte; mientras que la soprano canadiense Ellen Mc Atter fue un correcto Amor. Manuel Coves en la dirección musical no pasó de la discreta medianía obteniendo una respuesta profesional por parte de la Orquesta Estable. El Coro -relegado y escondido en el foso- cumplió su cometido con dignidad. Carlos Trusnky remarcó en su puesta las partes coreográficas por sobre la actuación y el canto, por lo que la obra se presentó casi como un ballet cantado. 

Trunsky enfatiza con los bailarines una visión del histórico homoerotismo de la Grecia antigua, sólo hay una bailarina que hace las veces de Perséfone, mientras que el Amor tiene características femeninas aunque viste pantalones lo que hace ambigua su figura. Los cuerpos masculinos desnudos en la segunda parte enfatizan esta visión centrada en lo masculino y en lo homoerótico. Orfeo no es aquí el decidido cantor sino un dubitativo y perturbado personaje, a su vez se cambia deliberadamente el final de la obra: Eurídice elige y decide dejar a Orfeo retirándose hacia atrás con Perséfone y con uno de los bailarines, quedando Orfeo solo delante del telón mientras este se cierra. Naturalmente el coreógrafo y director escénico hace cortar la última intervención cantada de Eurídice para arribar a este final no deseado por los autores de la obra; éste no es el único cambio musical ya que se suprimen, cambian o adicionan fragmentos, se junta la primera escena del segundo acto con el primero y la segunda escena del segundo acto con el tercero; sin que quede claro qué versión se utiliza en esta puesta en escena. El vestuario de Jorge López es ecléctico con toques contemporáneos. La escenografía de Carmen Auzmendi presenta a la ruidosa plataforma giratoria con escaleras y muros que no conducen a ningún lado, telones negros y líneas geométricas. La primaria iluminación de Rubén Conde solo sirvió para acentuar el tedio producido por una escenografía negra y sin matices.

Elektra de Strauss en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Colombaroli

Dr. Alberto Leal 

Elektra Música de Richard Strauss y Libreto de Hugo von Hofmannsthal, basado en la tragedia homónima de Sófocles. 31/10/2014 Dirección musical: Roberto Paternostro - Dirección de escena, escenografía e iluminación: Pedro Pablo García Caffi – Diseño de Vestuario: Alejandra Espector – Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Elenco: Elektra: Linda Watson – Clitemnestra: Iris Vermillion – Crisótemis: Manuela Uhl – Orestes: Hernán Iturralde – Egisto: Enrique Folger – Preceptor de Orestes: Cristian de Marco – Confidente: Marisú Pavón – Portadora del manto: Daniela Tabernig – Joven sirviente: Eduardo Bosio – Viejo sirviente: Víctor Castells – Celadora: Janice Baird – Doncellas: Alejandra Malvino, Alicia Cecotti, Virginia Correa Dupuy, Vanesa Tomas, Marusú Pavón – Sirvientas: Carla Paz Andrade, Constanza Castillo, Cecilia Jacubowicz, Celina Torres, Laura Domínguez, Verónica Cano.

Elektra, estrenada en Dresde en 1909, marca un antes y un después en el mundo de la Opera. En nuestro país fue estrenada en 1923 en el Teatro Colón, dirigida por su compositor Richard Strauss. Y ha tenido, a lo largo de casi un siglo, una serie importante de reposiciones, algunas de notable nivel de excelencia. No solo su opresivo argumento - donde conjugan venganza y sexo – que se respira a lo largo de toda la partitura, sino también su escritura musical, donde Strauss puso énfasis en un gran volumen orquestal y una clara decisión de que la orquesta tapara a los cantantes. Estamos en presencia de una fantástica obra, con un formidable argumento de Hugo von Hofmannsthal, basado en Sófocles y que marca un conflicto de niveles freudianos, donde queda claro el complejo de Elektra, en contraposición al complejo de Edipo. La obra requiere, básicamente, tres grandes cantantes femeninas y una gran orquesta con un director que sepa “respirar” con Strauss. Es difícil dejar de lado en nuestra memoria algunas de las estupendas versiones que he visto en nuestro Teatro y en el exterior. Tal vez Daniza Mastilovic, la más perfecta Elektra que pude ver, pero Ute Vinzing, Hildegard Behrens (acompañada por las magníficas Deborah Voigt y Leonie Rysanek) son otras claras muestras de la suerte que tuvo esta obra en nuestro querido Teatro. Y además, ya en el final de su carrera, pude ver a Birgit Nilsson en el Met, en una magnífica versión, con una gran entrega aunque su voz no fuera ya la de acero como la de otros tiempos. La versión presentada actualmente en el Teatro Colón se constituye – sin duda alguna – en el mejor espectáculo operístico del año.  El Maestro Roberto Paternostro y la Orquesta Estable brindaron una magnífica versión, siguiendo estrictamente lo marcado por Strauss, no tuvo contemplaciones con respecto al volumen, desafiando a los cantantes a superar la desmesurada – pero espléndida – orquestación generada por el compositor. Los tres principales roles fueron cubiertos por excelentes cantantes, todas con importante experiencia anterior en esta obra. Linda Watson, tal vez una de las sopranos wagnerianas más requeridas de la actualidad, dejó todo sobre el escenario encarando su arduo papel con alto grado de dramatismo. Fue convincente como actriz, en la medida que la dirección de escena impuso o su experiencia en el rol fue puesta en práctica. 

Su timbre puede no ser de los más hermosos, pero cantó con gran estilo y fuerte presencia escénica. Sin embargo por momentos – sobre todo en la primera parte – no pudo superar el desmedido volumen que pidió Strauss, siendo inaudible en algunas pasajes. Esto no quita el gran valor de su prestación. Iris Vermillion como Clitemnestra, brindó un excelente nivel vocal y mostró el claro conflicto de una madre destruida por la culpa. En un rol que en general es cantado por mezzos al final de sus carreras, ella se vio demasiado joven, que fue acentuado por su errático vestuario. Tal vez un poco más de control corporal hubiera hecho más creíble su personaje. De todas formas no bajó de un excelente nivel. Sin duda alguna, la gran estrella de la noche fue Manuela Uhl, recibiendo además la ovación más grande. Con un hermosísimo timbre – entre lírico y lírico spinto – una gran entrega - haciendo que su personaje fuera totalmente creíble – con una impecable musicalidad y generando un gran volumen, logrando que su voz nunca fuera tapada por la orquesta. De hermosa presencia física, su trabajó rayó muy alto. Una Crisótemis ideal y un trabajo para atesorar. Brava! El sector masculino fue excelentemente representado por dos cantantes locales. Hernán Iturralde brindó su timbre oscuro, su línea de canto y la nobleza vocal que lo caracteriza a un dolido pero decidido Orestes. La marcación – o la falta de la misma - no ayudó para que su encuentro con Elektra fuera más sentido, más vibrante, pero esto nada tiene que ver con la gran prestación vocal del barítono. Gran trabajo. Enrique Folger, como Egisto, nos sigue sorprendiendo en cada presentación. Su voz rica en armónicos va consiguiendo cada vez más cuerpo y volumen, y como un gran artista que es brindó un personaje creíble en su breve participación, mostrando un notable desprecio por Elektra. Su voz fue la que mejor se escuchó en la sala junto con la Manuela Uhl. Un Bravo para dos auténticos valores de la lírica de nuestro país! No desentonó el resto del elenco en papeles menores, destacándose especialmente Marisú Pavón, Christian De Marco y el fresco y agradable timbre de Eduardo Bosio. Y ahora la puesta! En lo personal no veo problema alguno cuando el Director de un teatro se auto - convoca para una puesta, si además, como se dice en este caso, no cobra honorarios extras por la misma. Pero creo que deben existir ideas claras y experiencia que no se vieron aquí. Con una escenografía estática, pesada y con notables connotaciones fálicas, ultra reiteradas, con solo tres montículos donde los distintos personajes brindaban sus respectivas partes, un elemental planteo de la iluminación y con floja o nula marcación de los cantantes poco es lo que se puede agregar. Sin olvidar la falta de la danza final y la anticipada muerte de Elektra con el hacha que guardaba para materializar su venganza. Además de un vestuario errático, con sorprendentes personajes vestidos como “soldaditos de plomo”…..Es sabido que Marcelo Lombardero no aceptó la dirección escénica, pero existen en nuestro medio muchos Directores de escena con probada experiencia, que salen año tras año del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón o para un título y un reparto como el que se contaba, la contratación de un regisseur extranjero era totalmente justificable. Pero Elektra, con tres excelentes cantantes femeninas y un gran Director al frente de una gran Orquesta tiene éxito asegurado. Y esta versión lo brinda en forma magnífica. Imperdible espectáculo, repito, lejos lo mejor del año! Y merecida gran ovación final. Si usted es capaz de cerrar los ojos durante toda la función y solo dedicarse a oír, seguramente sentirá que nuestro querido Teatro Colón ha llegado al nivel histórico del que nunca tuvo que haber salido.

La Cenerentola - Teatro Colón de Buenos Aires

Crédito: gentileza Teatro Colón.

 

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 03/10/2012. Teatro Colón. Gioachino Rossini: La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo. Dramma giocoso en dos actos. Libreto de Jacopo Ferretti. Sergio Renán, dirección escénica y diseño audiovisual. Emilio Basaldúa, escenografía. Gino Bogani, vestuario. Diana Theocharidis, coreografía. Eli Sirilin, iluminación. Álvaro Luna, diseño de videoescena. Serena Malfi (Angelina, llamada Cenicienta), Carlo Lepore (Don Magnífico), Kenneth Tarver (Don Ramiro), Aris Argiris (Dandini), Carlos Esquivel (Alidoro), Marisú Pavón (Clorinda), Florencia Machado (Tisbe). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Peter Burian. Dirección Musical: Reinaldo Censabella.

Con buen nivel presentó el Teatro Colón esta nueva versión escénica de La Cenerentola de Rossini. Con un marco escénico de Emilio Basaldúa que sacó excelente partido del disco giratorio y que permitió con cuatro distintos escenarios y algunos cambios ambientar todas las escenas de manera diferente. Atinada la iluminación de Eli Sirlin, de excelente factura y diseño el vestuario de Gino Bogani, ingeniosas las videoescenas pensadas por Alvaro Luna e inexistente la coreografía de Diana Theocharidis. El veterano Sergio Renán impuso una dirección escénica prolija y detallada, quizás se podrían haber evitado algunas obviedades como las proyecciones de corazones cuando el príncipe y Angelina se conocen o los ratones que acompañan a Cenerentola en algunos momentos. A pesar de la defección del maestro Bruno Campanella -originalmente anunciado- la faz musical a cargo del local Reinaldo Censabella llegó a buen puerto.

Quizás se hubiera necesitado mayor vivacidad en los tiempos o mas sutileza pero con todo fue una digna versión. Serena Malfi compuso una Angelina compenetrada, con bello color vocal, perfectas coloraturas y buen centro. Kenneth Traver fue un Don Ramiro de voz pequeña y bien timbrada que conoce sus límites y por lo tanto saca el mejor provecho de sus virtudes y disimula sus defectos. Carlo Lepore fue sin dudas el mejor del elenco con su histriónico y vocalmente perfecto Don Magnifico. Muy buenos los desempeños de Aris Argiris (Dandini) y Carlos Esquivel (Alidoro). Un verdadero lujo las dos hermanas asumidas por Marisú Pavón (Clorinda) y Florencia Machado (Tisbe). Mientras que ajustado se escuchó al coro masculino dirigido por Peter Burian.

Doña Francisquita - Teatro Argentino de la Plata, Argentina

Fotos; Genitti - Teatro Argentino de la Plata

Dr. Alberto Leal

Que placer produce ver una de las más importantes “Zarzuelas” en una excelente producción. Es una pena que un género enraizado en gran parte de nuestro pueblo tenga tan poca difusión y en general – salvo años atrás en el Teatro Colón – puestas de bajo nivel. Amadeo Vives, compositor catalán, supo pintar en forma espléndida el Madrid del Siglo XIX. Es curioso pero esta obra fundamental del género fue generada con la ayuda de otros grandes compositores de la época. Debido a un accidente sufrido por Vives colaboraron en distintas partes de la partitura, Joaquín Taurina y Conrado Campos, entre otros. Basado el la “La discreta enamorada” de Lope de Vega, los libretistas Sarachaga Y Fernández-Shaw Iturralde, captaron perfectamente el clima y la picardía de la época y junto a Vives lograron una obra maestra del género. El Teatro Argentino no escatimó esfuerzos en generar una espléndida puesta, que arropó a esta “Doña Francisquita”. Partiendo de muy lograda escenografía de Daniel Feijóo, totalmente en época, con facilidad de cambios y con momentos casi cinematográficos. Bella en lo visual, realizada con preciosismo totalmente madrileño. Gran trabajo. La labor de Pedro Moreno es de una gran belleza, colores y texturas excelentemente combinados, sin falso “españolismos”, contribuyó en gran parte a la suntuosidad de esta puesta. Otro trabajo para atesorar. Jaime Martorell basó su puesta en un planteo claro, tanto para los solistas como para el coro, logrando un notorio hilo dramático, sin dejar nunca de lado la parte cómica de la obra y también aquí se vio que fue dejado todo detalle folclórico, cosa que desde el punto de vista integral se agradece. En lo musical, el Maestro Darío Domínguez Xodo dirigió en estilo y la orquesta le respondió en todo momento. Tal vez – viendo el volumen de las voces con que contaba – una mejor adecuación entre foso y orquesta hubiera mejorado sensiblemente la función como un todo. No es nada fácil para los cantantes abordar este género. La mezcla de canto con diálogos hablados no es fácil de superar desde el punto de vista vocal. Por eso en España existen intérpretes que se dedican solamente a este género. Las tres mejores prestaciones llegaron de la mano de los tres roles cómicos. Luis Gaeta, que como pocos cantantes puede ir de Wagner, pasando por Verdi y llegar a Vives con el mismo nivel de efectividad, afirmó su vigencia como Don Matías. Creo en lo personal que se divirtió haciéndolo y logró divertir a la audiencia, siempre con genuinos efectos y desarrollando una gran vitalidad en escena.

Santiago Burgi, como Cardona realizó un trabajo de primera línea, claro y siempre afinado en lo vocal, desplayó genuinas dotes de actor – incluyendo la parte de la Maja – y su trabajo lo coloca a nivel internacional.  Marta Cullerés, como Francisca madre, cantó y actuó con gran solidez y produjo momentos de gran comicidad en los dúos con Luis Gaeta. En los papeles principales el resultado fue algo más desparejo. Marisú Pavón, a quien hemos visto en excelentes trabajos, fue aquí una correcta Fancisquita. Superó con algo de esfuerzo la esperada canción del Ruiseñor y fue poco audible en los textos hablados y en el centro de su voz. Seguramente en un teatro de menores dimensiones hubiera lucido mucho más. Pero compuso un personaje totalmente creíble. Mónica Sardi cantó con corrección su Aurora. No es un personaje fácil, exige mucho desparpajo y sensualidad. Nuevamente aquí su centro fue algo débil y por momentos poco audible, pero creo que su mayor falencia fue no mostrar más desenfado en esa mujer fatal que exige una gran dosis de sensualidad y carácter. El tenor mexicano Ricardo Bernal cumplió acertadamente con su Fernando. Su timbre no es de los más agraciados, pero canta con buen volumen, buena afinación y salvó su aria, tal vez la más conocida de la obra – ya que fue grabada por los más importantes tenores hispanos – logrando un agudo final que con esfuerzo pudo controlar. Tiene una buena planta y se movió en muy buena forma en el escenario. Ricardo Crampton, con la voz más potente de todo el elenco, con excelente dicción y un canto franco, compuso un muy buen personaje y esperamos tenga pronto la oportunidad de mostrar todo su talento en un rol más importante. No podemos dejar de nombrar a Patricio Olivera y Maximiliano Agatiello, ambos un lujo en papeles comprimarios. Correcto el resto del elenco. Excelente trabajo del Coro tanto desde el punto de vista vocal como de actuación. Magnífico, bajo todo punto de vista, el Ballet. En una puesta donde lo remanido y tradicional fue dejado de lado, fue más que inteligente que el ballet presentara en gran parte de su prestación estilo “Escuela Bolera”, un legado del gran artista que fue Don Angel Pericet. Llevándose la mayor ovación de la noche.Un párrafo especial para los artesanos del Teatro Argentino por su excelente trabajo. En resumen, una excelente puesta, una Zarzuela donde no se escatimaron gastos, un gran placer para la vista y para nuestros oídos. Solo es de lamentar la falta de público en un gran espectáculo. Tengo entendido que esto no fue así en las funciones de fin de semana. Solo nos resta agregar, que se repita! Manteniendo el nivel de calidad de lo visto.

Muy buena versión de "Il Viaggio a Reims " en su estreno sudamericano en el Teatro Argentino de la Plata

Fotos: Genitti / Teatro Argentina de la Plata

Dr. Alberto Leal

IL VIAGGIO A REIMS De Gioacchino Rossini Teatro Argentino de La Plata – 17/07/11. REPARTO: Corina: Paula Almenares, Melibea: Nidia Palacios, Condesa de Folleville: Marisú Pavón ,Sra. Cortese: Victoria Gaeta, Caballero Belfiore: Francisco Brito, Conde de Libenskof: Alessandro Luciano, Barón Trombonok: Luis Gaeta, Lord Sydney: Luciano Miotto, Don Profundo: Ricardo Seguel, Do Alvaro: Leonardo Estevez, Don Prudenzo: Nicolás Zechi, Don Luigino: Santiago Ballerini, Delia: María del Rocío Giordano, Maddalena: Lídice Robinson, Modestina: Andrea Maragno Risoleo, Cefirino: Francisco Bugallo Antonio: Ricardo Crampton, Gelsomino: Maximiliano Agatiello. Director de Orquesta: Sergio Monterisi Director de escena original: Emilio Sagi, Repositora: Elisabetta Courir, Escenografía: Daniel Blanco, Vestuario: Pepa Ojanguren. Iluminación: Rubén Conde. Orquesta Estable

Estrenada en 1825 como parte de la celebración por la coronación del Rey X de Francia, solo tuvo cuatro representaciones en su momento, ya que Rossini no pensaba en volver a usarla. El hecho que la mayoría de su música fuera más tarde usada por el maestro para “Le Conte Ory”, demuestra la intención del mismo. Las partes perdidas del manuscrito fueron encontradas en 1977 y luego de reensamblarlas fue representada nuevamente en 1984 en el Festival de Pésaro. A partir de allí se ha podido ver en distintas versiones de muchos de los principales teatros del mundo. La obra en si es un gran divertimento donde la música y el ensamble de los 18 solistas juega un papel preponderante, más allá de lo banal de la trama. No presenta fisuras musicales y se puede ver con gusto, sobre todo en una versión como la presentada por el Teatro Argentino.

Del principio se puede notar que mucho se ha ensayado, y tanto en escenas solistas como de grupo, todo funciona con notable precisión. La puesta original del Maestro Emilio Sagi, creada para el Festival de Pésaro del 2001, aquí repuesta por Elisabetta Courir, deja de lado época y lugar, creando una puesta ágil, simple y vistosa, donde los cantantes pueden moverse sin problema alguno, que no afecta en nada el espíritu original concebido por el compositor. El vestuario de Pepa Ojanguren complementa perfectamente la idea del Director de escena. El Maestro Sergio Monterisi dirigió la Orquesta Estable con conocimiento de estilo y la misma sonó en forma impecable. Tal vez unos tiempos menos lentos hubieran favorecido la versión como un todo. El gran grupo de solistas rindió con gran corrección, con algunos casos netamente destacables. Paula Almerares cantó la parte de Corina con sus habituales cualidades, bello timbre, impecable afinación, excelente línea de canto, resolviendo sin sobresaltos la parte aguda. Y fue correcta como actriz. Otro acierto a los que nos tiene acostumbrados la soprano platense. El barítono Ricardo Seguel logró una auténtica creación de su Don Profundo. Cantó con gran calidad vocal y actoral su difícil aria y se movió como pez en el agua en el resto de la opera, ganándose de mayor ovación de la noche. Creo que sería más que interesante poderlo apreciar en otros roles. Luis Gaeta, convertido casi en un Maestro de Ceremonias, volvió a lucir su impecable línea, su buena voz, que parece no sufrir el paso del tiempo, y sus más que reconocidas dotes de actor. Sin dudas un cantante irremplazable para ciertos roles.

Nidia Palacios, a pesar de algunos problemas con el volumen, cantó con impecable estilo, inmejorables coloraturas y lució su espléndida elegancia en el segundo acto. Marisú Pavón fue una real sorpresa, cantando en estilo, total libertad técnica y mostrando sus innegables dotes de actriz. Luciano Miotto es otro artista para destacar, cantó con buena voz y excelente línea y fue más que correcto como actor. Del resto del más que numeroso elenco es de destacar el adelanto mostrado por Victoria Gaeta, tanto vocal como escénico, la voz cada vez más importante de Ricardo Crampton, que pide a los gritos papeles de mayor lucimiento, y para tener en cuenta en un futuro cercano Santiago Ballerini, notable en su breve intervención. Tal vez lo menos positivo del elenco fue el tenor Alessandro Luciano, aunque sin dejar de reconocer lo difícil de su parte. Un punto más arriba Francisco Brito, que tampoco logró convencerme en lo vocal pero si como actor. Pero lo que debemos apreciar aquí es el gran trabajo de equipo, sin entradas en falso, todo funcionando a tiempo, un verdadero mecanismo de relojería. Sin las pretensiones de otros títulos de Rossini, la frescura y belleza de la música, las hermosas partes cantadas y calidad de la realización, justifican de sobra el hecho de esta puesta y solo queda felicitar a todo el elenco y al Teatro Argentino por un trabajo sin dudas para recordar.

Ginastera e Golijov per celebrare l'indipendenza - Teatro Argentino de la Plata, Argentina

Foto: Guillermo Genitti / Teatro Argentino

Ramón Jacques

In occasione del bicentenario dell’Indipendenza dell’Argentina, il Teatro Argentino de La Plata, che si trova a 60 km da Buenos Aires e vanta una discreta tradizione lirica da oltre un secolo, ha prodotto uno spettacolo lirico e coreografico con due lavori di compositori argentini. Il primo è Alberto Ginastera, di cui è stata eseguita la suite dal balletto “Estancia”, mentre il secondo è Osvaldo Golijov, nato a La Plata, del quale è stata eseguita la prima sudamericana della sua opera “Ainadamar”. Il balletto “Estancia”, ispirato al poema argentino di Martín Fierro, il gaucho dimenticato, è anche un omaggio all’aspetto forte dell’Argentina, quello della campagna. L’opera è stata eseguita dai complessi stabili del teatro, con costumi variopinti e con dinamiche e movimentate coregrafie di Carlos Trunsky, attraverso le quali ha provato a esprimere il proprio punto di vista sulla campagna e sui paesaggi, con la sconfinata pampa e lo scorrere del tempo, la dialettica tra campagna e città, rappresentata da un uomo e una donna che vivono separati. Nelle otto danze scelte, cinque più focose e tre più liriche, ha dominato la scena una grande compagnia di danzatori, in cima alla quale stava la prima ballerina, Larisa Hominal. La musica di Ginastera è armoniosa, vibrante, aspra a momenti, ma con ritmi carichi dell’influenza della musica folclorica argentina ben interpretati dal golfo mistico.

Nella seconda parte abbiamo ascoltato “Ainadamar”, opera prima in un atto in tre quadri di Osvaldo Golijov, la cui vera prima è stata nel 2003 a Tanglewood, Massachussets, e la cui revisione e traduzione in spagnolo fu data due anni più tardi all’Opera di Santa Fe negli U.S.A. “Ainadamar”, che in arabo vuol dire “Fonte delle lagrime” è il luogo di Granada dove fu fucilato lo scrittore Federico García Lorca. L’opera, piena di tensione e di continuità drammatica, racconta la storia, cronologicamente all’inverso, della relazione dello scrittore con la sua musa ispiratrice, l’attrice catalana Margarita Xirgu, della sua opposizione alla Falange Española e della sua successiva morte. L’orchestrazione era una gradevole fusione sonora di differenti stili musicali di Spagna, come il flamenco, la musica gitana e quella sefardita, per cui all’organico sinfonico sono state aggiunte due chitarre e numerose percussioni. Il personaggio di Federico García Lorca, interpretato sempre da un mezzosoprano, è stato offerto in quest’occasione al controtenore Franco Fagioli, interprete appassionato che ha cantato le sue arie con energia e buoni mezzi vocali. Il soprano Marisú Pavón, che interpretava l’esigente ruolo di Margarita Xirgu, ha sbaragliato tutti colla sua convincente lettura, con una voce seduttrice, come nel notevole duetto con Fagioli “A la Habana”, su bei ritmi caraibici. Perfettamente all’altezza dei loro ruoli il soprano Patricia González (Nuria) l’allieva di Margarita Xirgu, e Jesús Montoya, il cantaor di flamenco che ha dato vita al falangista Ramón Ruiz Alonso. Corrette sono state le interpreti femminili che hanno cantato la ballata dell’opera di Garcia Lorca, Maria Pineda, e il resto del cat di attori sulla scena. L’allestimento scenico era ambientato in epoca moderna, con costumi della realtà d’ogni giorno, elementi scenici essenziali, proiezioni video e un’efficace illuminazione, con effetti suggestivi. L’orchestra era diretta da Rodolfo Fischer, che in entrambe le opere ha saputo estrarre la musicalità, l’armonia e la tensione contenuta in entrambi i lavori.

Ainadamar de Golijov y Estancia - Suite de Ginastera en el Teatro Argentino de la Plata, Argentina

Fotos: Guillermo Genitti / Teatro Argentino de la Plata; Larisa Hominal, ballet Estancia; Franco Fagioli y Marisú Pavón en Ainadamar.

Ramón Jacques

Con motivo del bicentenario de la independencia de Argentina, el Teatro Argentino de la Plata, ubicado a 60 Km. de Buenos Aires y con una larga tradición lírica de mas de 100 años, ofreció un espectáculo lírico coreográfico conformado por dos obras de compositores argentinos como: Alberto Ginastera, de quien se ofreció la suite de su ballet Estancia y de Osvaldo Golijov, compositor nacido en La Plata, de quien se ofreció el estreno sudamericano de su opera Ainadamar. El ballet Estancia esta inspirado en el poema narrativo argentino de Martín Fierro, el gaucho olvidado, y es a la vez un homenaje a una Argentina poderosa, la de campo. La obra contó con la participación del ballet y la orquesta estables de este teatro, coloridos vestuarios, y las dinámicas y movidas coreografías de Carlos Trunsky con las que intentó dar su propia e imaginaria perspectiva sobre el campo y sus paisajes, las infinitas pampas argentinas y el paso del tiempo, la dicotomía entre el campo y la ciudad, representados por un hombre y una mujer que viven separadas, y al ritmo de una selección conformada por ocho danzas del ballet, las cinco mas vibrantes y las tres mas líricas, y una amplia compañía de bailarines que dominaron la escena y que fueron encabezados por Larisa Hominal, bailarina principal. La música de Ginastera, es armoniosa, vibrante, áspera por momentos, pero con cargados ritmos e influencia de la música folclórica argentina que emanaron del foso de la orquesta.

En la segunda parte se ejecutó Ainadamar, opera prima en un acto compuesta en tres imágenes por Osvaldo Golijov, que fue estrenada en agosto del 2003 en Tanglewood, Massachussets y cuya revisión y traducción al español fue ofrecida dos años mas tarde en la Opera de Santa Fe en Estados Unidos. Ainadamar, que en lengua árabe significa “Fuente de lágrimas” es el lugar en Granada donde fue fusilado el escritor Federico García Lorca. La opera cargada de tensión y continuidad dramática cuenta la historia, de manera cronológicamente inversa, de la relación entre el escritor y su musa, la actriz catalana Margarita Xirgu, así como su oposición a la Falange Española y su subsecuente muerte. La orquestación resultó ser una agradable fusión sonora entre diferentes estilos musicales presentes en España como son: el flamenco, la música gitana y la sefardí, por lo que a la orquesta se le agregaron dos guitarras y abundantes percusiones tipicas de la musica flamenca. El personaje de Federico García Lorca, interpretado siempre por una mezzosoprano, fue encomendado en esta ocasión al contratenor Franco Fagioli, quien interpretó su papel con pasión y cantó sus arias con efusión y buenos medios vocales. Sobresalió la soprano Marisú Pavón, en el exigente papel de Margarita Xirgu, por su convincente actuación y por su seductora voz, como en el notable dueto con Fagioli “A la Habana” , de exquisitos ritmos caribeños. Cumplieron satisfactoriamente con sus personajes la soprano Patricia González, en el papel de Nuria la alumna de Margarita Xirgu, y Jesús Montoya, el cantaor de flamenco quien dio vida al falangista Ramón Ruiz Alonso. Correctas estuvieron los coros femeninos quienes cantaban la balada de la obra de García Lorca, Maria Pineda, así como el resto de actores en escena. El marco escénico situado en una época actual, con modernos vestuarios, pocos elementos escénicos, proyecciones visuales y brillante iluminación creó efectos visualmente sugestivos para el espectador. La orquesta fue dirigida por Rodolfo Fischer, quien en ambos casos realizó logró extraer la musicalidad, la armonía y por momentos la tensión contenida en las dos partituras.