Orfeo y Eurídice en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 08/11/2019. Teatro Colón. Christoph Willibald Gluck: Orfeo y Euridice. Ópera en 3 actos (en esta versión: en 2 actos). Libreto de Raniero de Calzabigi. Carlos Trunsky, dirección escénica y coreografía. Carmen Auzmendi, escenografía. Jorge López, vestuario. Rubén Conde, iluminación. Daniel Taylor (Orfeo), Marisú Pavón, (Eurídice), Ellen Mc Ateer (Amor). Emanuel Ludueña, Mauro S. Cacciatore, Matías Viera Falero, Juan D. Camargo, Federico Amprino, Julián I. Toledo, Gerardo Merlo, Federico Cáceres, José Benitez, Germán Haro, Emilio Bidegain y Teresa Marcaida, bailarines invitados. Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Dirección Musical: Manuel Coves.

Con nueva puesta en escena regresó al escenario del Teatro Colón ‘Orfeo y Eurídice’ de Gluck en una versión sin nada para destacar. Desde su estreno en el Colón, en 1924, la obra subió a escena en otras diez oportunidades. El rol de Orfeo fue cantado en ocho temporadas por mezzosopranos, una por un barítono y la última, en 2009, por el gran contratenor Franco Fagioli. Siempre se ofreció la Versión de Viena de 1762 con algún agregado de la Versión de París. Nunca se ofreció la versión completa de París de 1774. A juzgar por lo endeble de la prestación de actual protagonista, una pregunta se impone: ¿No era preferible ofrecer al público del Colón la versión en francés y para haut-contre (o sea tenor de registro muy agudo) que constituiría toda una novedad? Como ya se esbozó el contratenor Daniel Taylor como Orfeo mostró un volumen pequeño, falta de graves, poca expresividad y fraseo rutinario. En una prestación en la que tuvo algún rasgo de calidad sólo su momento solista más importante (Che farò senza Euridice) cantado casi al borde del foso orquestal. Marisú Pavón fue una Eurídice que sin descollar cumplió con los requerimientos de la parte; mientras que la soprano canadiense Ellen Mc Atter fue un correcto Amor. Manuel Coves en la dirección musical no pasó de la discreta medianía obteniendo una respuesta profesional por parte de la Orquesta Estable. El Coro -relegado y escondido en el foso- cumplió su cometido con dignidad. Carlos Trusnky remarcó en su puesta las partes coreográficas por sobre la actuación y el canto, por lo que la obra se presentó casi como un ballet cantado. 

Trunsky enfatiza con los bailarines una visión del histórico homoerotismo de la Grecia antigua, sólo hay una bailarina que hace las veces de Perséfone, mientras que el Amor tiene características femeninas aunque viste pantalones lo que hace ambigua su figura. Los cuerpos masculinos desnudos en la segunda parte enfatizan esta visión centrada en lo masculino y en lo homoerótico. Orfeo no es aquí el decidido cantor sino un dubitativo y perturbado personaje, a su vez se cambia deliberadamente el final de la obra: Eurídice elige y decide dejar a Orfeo retirándose hacia atrás con Perséfone y con uno de los bailarines, quedando Orfeo solo delante del telón mientras este se cierra. Naturalmente el coreógrafo y director escénico hace cortar la última intervención cantada de Eurídice para arribar a este final no deseado por los autores de la obra; éste no es el único cambio musical ya que se suprimen, cambian o adicionan fragmentos, se junta la primera escena del segundo acto con el primero y la segunda escena del segundo acto con el tercero; sin que quede claro qué versión se utiliza en esta puesta en escena. El vestuario de Jorge López es ecléctico con toques contemporáneos. La escenografía de Carmen Auzmendi presenta a la ruidosa plataforma giratoria con escaleras y muros que no conducen a ningún lado, telones negros y líneas geométricas. La primaria iluminación de Rubén Conde solo sirvió para acentuar el tedio producido por una escenografía negra y sin matices.

PEPITA JIMENEZ (Estreno Americano) de Albéniz - Teatro Argentino de la Plata

Fotos: Pérez de Eulale / Teatro Argentino de la Plata

Dr. Alberto Leal

 

Teatro Argentino de La Plata. Domingo 28. Opera de Isaac Albéniz con libreto de Francis Money-Coutts, basado en una novela de Juan Valera.

Estrenada por primera vez en el Teatro Liceo en 1896, ha sido una obra que sufrió numerosos cambios, tanto por parte del autor, como de otros compositores. Incluso fue cantada en distintos idiomas. La versión presentada por el Teatro Argentino es la revisada por Borja Mariño, sobre la versión estrenada en Praga y cantada en inglés. Calixto Bieito, de quien ya hemos visto otras puestas en Europa., se constituye en el eje central de esta representación. La historia original no aporta nada nuevo pero Calixto logra un nivel dramático impensado para el título. Realmente su Pepita, es España misma, con sus contradicciones en la época anterior y durante el franquismo. La religión y el sexo reprimido. Es de valorar que con una trama muy simple, Calixto logre un duro fuego dramático. Solamente su escenografía, debida a Rebecca Ringst, muestra una serie de de 28 placares, que se van abriendo o cerrando según la ocasión, generando aún más fuerza a la puesta y pegar en el clavo de la España donde hace transcurrir la versión. El ocultamiento es factor decisivo. Manuel Coves dirigió correctamente la orquesta, que solo tuvo pequeños problemas en la primera parte de la obra. El resto sonó realmente espléndido y fue un gran placer escuchar la excelente partitura de Albéniz. Un destacable trabajo de la misma, aunque por momentos la relación foso y escenario no fuera la más adaptable para los cantantes.

Nicola Beller Carbone compuso una Pepita llena de garra y contradicciones. Tal vez su papel fue algo sobreactuado, pero no tuvo problemas vocales y su voz fue claramente escuchada en todo el teatro. Enrique Ferrer, un tenor que no posee una voz particularmente bella, cumplió de sobra con su atormentado personaje. No posee un gran volumen pero fue escuchado sin inconvenientes en todas sus intervenciones. Posee la presencia necesaria para el rol y buenas condiciones de actor. Adriana Mastrángelo, con su esplendida figura, parece no ser el tipo más adecuado que pide Albéniz. Pero logró un personaje creíble y solo fueron poco audibles sus notas graves. Víctor Castells fue excelente en su rol. Buena voz, un canto siempre afinado y buen desempeño como actor. El grupo del resto de los cantantes mantuvo un excelente nivel, destacándose Sebastián Angulegui, quien parece mejorar en cada una de sus presentaciones. Esta versión fue un logro de Calixto Bieito, se puede percibir un gran trabajo detrás de la misma. Yo soy una persona creyente, sin embargo no me molestaron ni los desnudos de la Virgen María – que en la escena están totalmente justificados - ni el resto de los desnudos parciales. Entiendo que para algunos espectadores la puesta puede ser chocante y lo respeto. Pero lograr de un libreto más que simple una obra de fuerte dramatismo no es cosa de todos los días. Un bravo para el atrevimiento del Teatro Argentino y poder ver, que de alguna manera, nos equiparamos a los grandes teatros del mundo. Una ovación final premió este notable trabajo.