Ascensión y Caída de la ciudad de Mahagonny en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Teatro Colón 

Luis G. Baietti

Kurt Weil y Bertold Brecht colaboraron en varias obras, siendo las más famosas La ópera de dos centavos y este Mahagonny, que ahora presenta el Teatro Colón por cuarta vez desde su estreno en 1987 (si bien la segunda vez fue en el Luna Park) En ambas obras el foco temático, fiel a las ideas comunistas de Brecht, es la crítica en un modo más bien burlón de la decadencia de la sociedad capitalista, consumida por el ansia irrefrenable del lucro. Para ello crea la historia de tres delincuentes prófugos que sufren un accidente automovilístico y deciden crear una ciudad en el lugar donde han quedado varados, próximo a las excavaciones en busca de Oro- La ciudad pronto crece vertiginosamente atrayendo aventureros de todas partes y prostitutas que vienen a atenderlos profesionalmente. Sufre una amenaza de destrucción por el pasaje de un huracán, hasta que finalmente luego de un período de caos la ciudad restablece el orden y se vuelve al business as usual con que se cierra el título. En realidad, la línea argumental, así como los personajes son secundarios, ya que lo que cuenta es la trasmisión de la idea política central. Weil y Brecht se separarían después cuando el primero intentó liberarse de las restricciones al papel de la música que imponía el segundo, que además presentaba su ideal teatral como el teatro épico que debía apelar al intelecto del espectador por oposición al teatro dramático que apela a sus sentimientos. De allí que en buena medida estamos en Mahagonny en las antípodas de los que en la época de los grandes títulos líricos se entendió como ópera. La música de Weil tiene momentos y momentos. En algunos la música levanta vuelo (principalmente en los actos 2 y 3 que aquí se representan juntos). En otros cede a la concepción de su autor y es más teatro hablado que cantado. La versión que nos ofrece el Colón es una auténtica súper producción donde no se han escatimado recursos y donde se han aunado los esfuerzos de 3 Teatros de ópera del continente americano para dividir costos. 

Preside la misma, dueño y señor de la puesta Marcelo Lombardero que en uno de sus mejores trabajos logra una versión de altísimo impacto donde pone en juego todo lo que conoce de las artes escénicas, que por cierto no es poco. Y nuevamente logra grandes efectos con la fusión de la imagen filmada con la acción teatral, como en las escenas del comienzo con la huida en auto de los delincuentes y el espectacular accidente de auto que sufren, o en el segundo Acto con la irrupción del huracán. Un trabajo memorable que de por sí justifica la reposición. Pero se han reunido además toda una serie de elementos de calidad, comenzando por escenógrafo, vestuarista, iluminador y técnico de artes audiovisuales. Hubo además un excelente director musical con una amplia carrera en el Covent Garden, el rendimiento de gran calidad bajo su batuta de la Orquesta Estable y el del Coro bajo la dirección de David Syrus con varios momentos de destaque, en particular de los tenores, en la segunda parte de la Opera. Y un elenco de primerísimo nivel encabezado por Nikolai Schukoff y Nicola Beller Carbone. Ambos son estupendos actores. El un tenor con una poderosa y extensa voz muy bien administrada que con justicia está teniendo éxito en Europa como Don José, Erik (navío fantasma) Y Pollione (Norma). Ella una lírica ligera con fáciles agudos pero una voz potente en el centro y graves. Se lucieron además Iris Vermellion, mezzo, como Leokadia Begbick, Pedro Espinoza como Fatty, en varios momentos una torre sonora, y los locales Luciano Garay (¡que bonito timbre de voz tiene) Ivan Garcia, Gonzalo Araya Pereira y naturalmente Hernán Iturralde que como Moses vuelve a dar una decantada aprueba de su arte. En suma, un espectáculo memorable, pese a un texto que no lo es tanto.

PEPITA JIMENEZ (Estreno Americano) de Albéniz - Teatro Argentino de la Plata

Fotos: Pérez de Eulale / Teatro Argentino de la Plata

Dr. Alberto Leal

 

Teatro Argentino de La Plata. Domingo 28. Opera de Isaac Albéniz con libreto de Francis Money-Coutts, basado en una novela de Juan Valera.

Estrenada por primera vez en el Teatro Liceo en 1896, ha sido una obra que sufrió numerosos cambios, tanto por parte del autor, como de otros compositores. Incluso fue cantada en distintos idiomas. La versión presentada por el Teatro Argentino es la revisada por Borja Mariño, sobre la versión estrenada en Praga y cantada en inglés. Calixto Bieito, de quien ya hemos visto otras puestas en Europa., se constituye en el eje central de esta representación. La historia original no aporta nada nuevo pero Calixto logra un nivel dramático impensado para el título. Realmente su Pepita, es España misma, con sus contradicciones en la época anterior y durante el franquismo. La religión y el sexo reprimido. Es de valorar que con una trama muy simple, Calixto logre un duro fuego dramático. Solamente su escenografía, debida a Rebecca Ringst, muestra una serie de de 28 placares, que se van abriendo o cerrando según la ocasión, generando aún más fuerza a la puesta y pegar en el clavo de la España donde hace transcurrir la versión. El ocultamiento es factor decisivo. Manuel Coves dirigió correctamente la orquesta, que solo tuvo pequeños problemas en la primera parte de la obra. El resto sonó realmente espléndido y fue un gran placer escuchar la excelente partitura de Albéniz. Un destacable trabajo de la misma, aunque por momentos la relación foso y escenario no fuera la más adaptable para los cantantes.

Nicola Beller Carbone compuso una Pepita llena de garra y contradicciones. Tal vez su papel fue algo sobreactuado, pero no tuvo problemas vocales y su voz fue claramente escuchada en todo el teatro. Enrique Ferrer, un tenor que no posee una voz particularmente bella, cumplió de sobra con su atormentado personaje. No posee un gran volumen pero fue escuchado sin inconvenientes en todas sus intervenciones. Posee la presencia necesaria para el rol y buenas condiciones de actor. Adriana Mastrángelo, con su esplendida figura, parece no ser el tipo más adecuado que pide Albéniz. Pero logró un personaje creíble y solo fueron poco audibles sus notas graves. Víctor Castells fue excelente en su rol. Buena voz, un canto siempre afinado y buen desempeño como actor. El grupo del resto de los cantantes mantuvo un excelente nivel, destacándose Sebastián Angulegui, quien parece mejorar en cada una de sus presentaciones. Esta versión fue un logro de Calixto Bieito, se puede percibir un gran trabajo detrás de la misma. Yo soy una persona creyente, sin embargo no me molestaron ni los desnudos de la Virgen María – que en la escena están totalmente justificados - ni el resto de los desnudos parciales. Entiendo que para algunos espectadores la puesta puede ser chocante y lo respeto. Pero lograr de un libreto más que simple una obra de fuerte dramatismo no es cosa de todos los días. Un bravo para el atrevimiento del Teatro Argentino y poder ver, que de alguna manera, nos equiparamos a los grandes teatros del mundo. Una ovación final premió este notable trabajo.

Wozzeck di Berg - Santa Fe Opera

Foto: Richard Paul Fink, Nicola Beller Carbone, Stuart Skelton - Copyrfight Ken Howard / Santa Fe Opera

RJ- Dalla sua fondazione nel 1957, la Santa Fe Opera è diventato il festival estivo operistico più importante del Nord America, e anche se vengono rappresentate opere di repertorio, qui ci sono state diverse première americane di opere contemporanee, opere poco conosciute e anteprime mondiali. Inoltre, Santa Fe è un importante centro di produzioni teatrali e dal suo programma di valorizzazione di giovani cantanti sono emersi importanti nomi come Sherrill Milnes, James Morris, Samuel Ramey, Neil Shicoff, Chris Merritt, tra gli altri . Assistere ad una recita in questo teatro semi-aperto, in mezzo alle montagne e al deserto, sotto una volta stellata, con il canto dei grilli in sottofondo, includendo pure un probabile forte temporale estivo, è una esperienza veramente suggestiva Dopo dieci anni di assenza, Wozzeck è stato ripreso con la semplice e dinamica realizzazione di Robert Innes Hopkins che ha situato la vicenda nel primo Novecento utilizzando pannelli di legno mobili dando così continuità a ciascuna delle scene. L’uso brillante delle luci con colori vivi, come rossi e chiaroscuri, aumentavano ancora di più l'intensità e l’emozione della scena.

L'intenzione del regista teatrale Daniel Slater era quella di raccontare la storia dal punto di vista del personaggio principale, in un clima soffocante e oppressivo per lui e per tutti quelli che gli ruotavano intorno, compreso il pubblico, il tutto con un doppio, che alludeva alla schizofrenia e alla morte, che lo seguiva costantemente. Il ruolo dell’antieroe allucinato è stato interpretato con buona carica istrionica dal baritono Richard Paul Fink con energia vocale e timbro risonante di buon metallo. Il soprano Nicola Beller Carbone ha delineato con credibilità una sensuale ed energica Marie alla quale ha saputo dare penetrazione drammatica con voce chiara e brillante, e volume e fraseggio appriopriati. Corretti Robert Brubaker, un nevrastenico e dispotico Capitano, Eric Owens un Dottore vocalmente solido, come pure Stuart Skelton, il Tamburmaggiore e Patricia Risley, Margret. Buona è stata la prova di David Robertson che ha evidenziato i contrasti della partitura sempre con rotondità timbrica costruendo una tensione controllata.

Wozzeck de Alban Berg en la Opera de Santa Fe, NM

Fotos: Richard Paul Fink (Wozzeck), Nicola Beller Carbone (Marie) - Copyright Ken Howard / Santa Fe Opera

RJ- Desde su fundación en 1957, la Opera de Santa Fe se ha convertido en el festival de opera veraniego mas importante de Norteamérica, ya que además de que ahí se representan obras conocidas de repertorio, se han realizado diversas premieres americanas de operas contemporáneas, operas poco conocidas y estrenos mundiales. Además, Santa Fe es un importante centro de creación de producciones escénicas y sobretodo de talento, ya que de su programa de jóvenes cantantes han surgido importantes nombres como: Sherill Milnes, James Morris, Samuel Ramey, Neil Shicoff, Chris Merritt, entre tantos otros. Asistir a una representación en este teatro semi-abierto, en medio de las montañas y el desierto, con la noche estrellada, el canto de los grillos, incluso fuertes tormentas de lluvia, es una experiencia verdaderamente sugestiva. Después de diez años de ausencia, Wozzeck se repuso con la sencilla y dinámica realización de Robert Innes Hopkins  quien situó la trama en los inicios del siglo XX y con paneles movibles de madera dio continuidad a cada una de las escenas.

La resplandeciente iluminación en vivos colores, como el rojo y claroscuros, cargaron aun más de intensidad y conmoción la escena. La intención del director escénico ingles Daniel Slater fue la de contar la historia desde la visión del personaje principal, en una atmosfera en la que se sintió observado, sofocado y oprimido por todo y por todos los que lo rodean, incluido el publico, y por un doble o mimo, como una especie de alusión a la muerte y la esquizofrenia, que lo persiguió constantemente. El papel del antihéroe alucinado, fue interpretado con buen rendimiento histriónico por el barítono Richard Paul Fink y con la energía vocal de su resonante timbre de buen metal. La soprano Nicola Beller Carbone delineó con credibilidad una sensual y enérgica Marie, a la que dio penetración dramática con su canto de brillante y clara voz, apropiado volumen y fraseo. Correctos estuvieron Robert Brubaker por su neurasténico y déspota Capitán; el bajo-barítono Eric Owens por su solidez vocal como el Doctor; así como Stuart Skelton en el papel del tambor mayor y Patricia Risley como Margret. Buena fue la prueba de David Robertson quien al frente de la orquesta evidenció los contrastes de la partitura así como su plenitud timbrica y sonora construyendo una tensión controlada.

Entrevista con la soprano Nicola Beller Carbone

Alemana de nacimiento pero española por adopción, la soprano Nicola Beller Carbone, estudió actuación y canto, en la Escuela Superior de Canto de Madrid, para después trasladarse a Munich, Alemania, donde continuó su preparación y donde inició una fructífera carrera, que la ha llevado a presentarse en importantes escenarios de: München, Mannheim, Essen, Weimar, Darmstadt, Braunschweig, y Berlín, Graz y Bregenz, Ginebra, St. Gallen, Berna; Niza, Lyon, Verona, Macerata, Palermo, y Turín así como en Toronto y el Carnegie Hall de Nueva York, entre otros. En la siguiente entrevista Nicola nos cuenta sobre su trayectoria y su manera de concebir la opera.

Fotos: Michael Cooper; Georges Monogiuodis; Salome en Ginebra (Salome)- Detlef Kurth; Marie /Marietta (Die Tote Stadt)- Teatro Massimo di Palermo.

Ramón Jacques

Tu vida ha estado siempre ligada a España sin embargo tu presencia en sus teatros es escasa ¿a que se debe esa situación?
Cuando me fui de España era estudiante de canto y nadie me conocía, y aun tenía que hacer una carrera. En Alemania me dieron esa oportunidad y ahora que llevo unos años en el mercado internacional, debuté en España este verano en el Festival de Opera de Tenerife, con mi personaje preferido Salome. Después que la producción se llevó también al Teatro Pérez Galdós de Las Palmas me han llegado diversas ofertas de teatros españoles, que por cuestión de agenda no he podido aceptar, a mi pesar. Espero que llegue el momento de avanzar mi camino por los teatros españoles. ¡No hay cosa que me encantaría más que eso!

¿Cómo fueron tus inicios en el canto?
Comencé muy joven a tocar el piano y a hacer ballet clásico. Siempre tuve claro que quería estar sobre un escenario, pero no sabía exactamente de que modo. Canté en grupos de jazz, rock y soul y baile en compañías de tanztheater donde hicimos representaciones con carácter de Happening, además actué en diversos grupos de teatro alternativo. Viviendo en los años 80 en Madrid, en plena movida madrileña y con la mentalidad desbordante, idealista y algo intolerante, pero inherente a la juventud, era difícil imaginarse a uno sobre un escenario de opera, porque se veía ligado a una clase social burguesa y elitista. Era más fácil actuar en cabarets y locales nocturnos o en películas de cine independiente. Empecé a estudiar tarde en la Escuela Superior de Canto de Madrid y fue el contrato con el Opernstudio de München, Alemania lo que marcó un cambio en mi vida hacia el mundo meramente operístico.

Comenzaste cantando papeles de soprano lírica ¿Cómo se dio tu transición a ser soprano dramática?
Durante los 10 años de contrato fijo en teatros alemanes canté todos los papeles imaginables de soprano lírica coincidiendo con la evolución natural de mi voz. En el 2003 decidí cantar Salome porque pensé que el personaje era perfecto para mi, resumiendo una cantidad de facetas que poseo y que podría distinguirme de otras cantantes. Al comprobar que el personaje también resultó vocalmente muy bueno para mí, ya que me daba la posibilidad de aumentar el volumen y la fuerza vocal, acepté las ofertas que me empezaron a llegar para otros papeles dramáticos. Me di cuenta que nadie dudó de mi como interprete de estos roles, fui aceptada en seguida como cantante de roles dramáticos y sentí mucho mejor que en los roles puramente líricos.

Participaste en la producción de Robert Carsen de Salome en Turín en el 2008 en el papel estelar, esa puesta atrajo la atención de la critica hacia ti ¿es Salome tu papel favorito?
Para mi Salome es un personaje con infinitas posibilidades de desarrollo musical y dramaturgia ya que está repleto de refinamiento, sensualidad, simbolismos y alusiones, y de un espíritu dionisíaco y embriagador, por lo que es un delirio absoluto. ¡Me encanta! La música de Strauss se adapta perfectamente a mi vocalidad y el perfume del “fin de siecle” me inspira mucho.

¿Qué me dirías de Tosca, otro papel que has cantado con frecuencia?
Puccini es mucho más directo, más cinematográfico. El problema de Tosca para una cantante, es que existe una tradición muy clara de cantantes maravillosas que la han interpretado y hay que enfrentarse siempre contra ese prejuicio que se presenta a menudo y que equivocadamente se le conoce como “tradición”, de como debe sonar y verse una Tosca.

Actualmente ¿Cómo te definirías vocalmente?
Siempre he tenido una voz lírica. Afortunadamente sigue siendo una voz dúctil, flexible y variable, pero a la vez muy robusta y con capacidad para dar impulsos dramáticos. No poseo una voz grande, de esas que desarrollan igual cantidad de volumen en todos los registros, la típica voz dramática, pero mi voz esta muy bien encauzada, y traspasa la orquesta sin problemas. Incluso, a veces, con mas facilidad que una voz mas ancha o mas grande. Luego pienso que en el escenario el conjunto de voz y personalidad es lo que hace creíble al personaje, y en esa combinación -acústica y visual- se manifiesta en mí la forma de encarnar mujeres de carácter fuerte.

¿De cuantos papeles se conforma tu repertorio?
No podría decirlo ya que tengo muchos papeles, pero algunos de ellos no los he cantado desde hace años como Ariadne. Cada año agrego nuevos papeles como: Eleonore, un papel interesantísimo de una opera dodecafónica de Krenek que canté el año pasado en el Festival de Bregenz o La femme en la opera La voix humaine de Poulenc que haré el próximo año en la opera de Köln, Alemania. Los papeles que mas canto son: Salome, Tosca y Lady Macbeth de Mtsensk. Este año volví interpretar Rosalinde en El Murciélago de Johann Strauss en la opera de Lyon, un personaje que canté muchísimo en mis años de “Troup” en Alemania. Tenia ganas de hacer algo divertido para variar mi repertorio actual, que está lleno de muertes, asesinatos, suicidios y crueldades. También debuté este año el doble personaje de Marie /Marietta en Die Tote Stadt de Korngold en el Teatro Massimo de Palermo, un personaje que es una especie de síntesis de Zerbinetta y Ariadne, extremamente interesante desde el punto de vista vocal y en el plano interpretativo.

La interpretación escénica de tus papeles denota temperamento, seducción y pasión, o sea que das mucha importancia a la parte escénica del papel…..
Ser cantante de opera, después de haber estudiado arte dramatico ya dice bastante al respeto. Para mí, ser cantante de opera significa una fusión entre la actuación y el canto. Ambas van de la mano. Yo no me pregunto aquello de “prima le parole o prima la música” ya que no se puede excluir una cosa de la otra. La opera es teatro, en el que se cuenta una historia y se deben trasmitir emociones, eso se consigue cuando los protagonistas reaccionan entre ellos y se comportan como personas reales, con sentimientos y emociones. Naturalmente, eso sucede en el escenario con una técnica interpretativa donde se produce una traducción escénica. El trabajo de los artistas en el escenario es el de descubrir en cada situación, el modo de darle credibilidad a cada rol. Por eso se le dedica tanto tiempo a ensayar escénicamente, porque es un trabajo minucioso, en el que se descubren siempre cosas nuevas sobre la obra, sobre el tiempo histórico en el que fue escrita, sobre el compositor, sobre los colegas y sobre uno mismo.

¿Consideras que las puestas modernas distorsionan, deforman o denigran a la opera como espectáculo?
No, a veces las llamadas puestas de escena son solo estúpidas, pero no me gusta cuando se habla de denigrar o arruinar. La opera está viva, es un arte palpitante, pleno de emociones y reacciones humanas, de procesos intelectuales y emocionales, que debe evolucionar con el paso del tiempo y debe de acercase a la credibilidad. No soporto las operas en las que no se transmite nada, en las que solo se ponen en evidencia a si mismos los artistas en vez de contar una historia y hacerla creíble. El ego del intérprete, del maestro musical o del director de escena no me interesa. La obra, la música, el drama en si, la visión o interpretación de la obra que crean el director de escena junto a los intérpretes y el maestro, es lo que me interesa cuando estoy sentada en una butaca de teatro.

¿Encuentras inspiración en algún cantante del pasado o del presente?
En mis tiempos de estudiante descubrí a María Callas, que por su intensidad y absolutismo en todo lo que hacia me maravilló. Admiro profundamente la capacidad de poder entregarse totalmente, de dedicarse profundamente a un momento de creación artística cómo si en el mundo no existiese nada más que lo que sucede en ese instante. Vocalmente me gusta mucho Leonie Rysanek, Mirella Freni y Anja Silja o Hildegard Behrens, por su individualismo. También actores como Ingrid Bergman, Anna Magnani, Orson Welles, Paul Newman; cineastas como Fassbinder y Luis Buñuel o cantantes de jazz como Billy Holliday, que son grandes fuentes de inspiración para mí. Hoy en día me inspiro en la vida cotidiana observando a la gente, como se relaciona, como se mueve, como habla o calla.

¿Cuales son tus intereses respecto a la música española e iberoamericana?
Me gusta toda la música española. Tengo un programa completo de Lied dedicado a la música española de Granados, Turina, Mompou, de Falla. De hecho haré un recital exclusivamente de música española con Todd Camburn al piano en Nantes, Francia. De música latinoamericana conozco menos en el terreno clásico, pero escucho mucha música latina, fusión y jazz. Este verano en España me abastecí con las últimas grabaciones de Luis Poveda, Ketama, Chambao, Tomatito y Mayte Martín, porque me encanta el flamenco y la fusión. Lugo no se deben olvidar cantantes como: Chavela Vargas, Omara Portuondo o Celia Cruz y por supuesto también me encanta toda la cultura musical de los boleros y los tangos.

El próximo año debutarás en la Plata Argentina con Francesca di Rimini de Zandonai. ¿Qué expectativas tienes de tu debut latinoamericano dada la afinidad y atracción que sentirás con esas tierras por tu carácter español?
¡Estoy muy feliz de poder viajar a Argentina! conocer ese país tan interesante y seguramente bello, que aun no he conocido. Hacerlo con un debut, es mayor placer todavía. Conocí a Louis Desirè, director de escena y vestuario de una producción de Tosca que hice con el en Niza en el 2008. Fue allí donde nació la idea de hacer una Francesca juntos. Idear y soñar una ópera con tiempo, dialogando, proyectando junto al director, es muy especial. Da mucha fuerza y me motiva especialmente. Este será de nuevo un papel muy exigente y complejo, lleno de contradicciones, y ¡que música!

¿Qué mas te espera en el futuro?
Tengo una Salome en Düssedlorf este invierno, y en los próximos dos años me esperan tres producciones más de esta ópera: en Montreal, Monte Carlo y Bruselas. Cantaré Tosca en la Opera de Montreal, Canadá y otra en Tours, Francia. Después vendrá mi debut de La voix humaine en Köln y Rosalinde en El Murciélago en el Theater an der Wien, un teatro que en estos momentos està haciendo una programación muy interesante en Viena. Estoy muy contenta de volver a interpretar el doble personaje de: Marie / Marietta en Die Tote Stadt de Korngold en Frankfurt, una obra de especial interés para mi. Después de la Francesca de Rimini en La Plata, Argentina tendré para 2011 un Wozzeck en el Festival de Santa Fe, Estados Unidos, y Carlotta en Die Gezeichneten de Schreker en la opera de Köln en el 2013. Sin olvidar un bombón, una delicatesse, un personaje un poco para despistar y también para divertirme Musetta en el Festival de Orange en 2012.

Götterdämmerung- Teatro la Fenice, Venezia

Foto: Götterdämmerung (il crepuscolo degli dei) di R. Wagner.Fondazione Teatro La Fenice.
Credito: © Michele Crosera

Massimo Viazzo

E’ con una copiosissima, gelida, pioggia liberatoria, purificatrice che si conclude il Ring des Nibelungen di Robert Carsen. Brünnhilde nel suo ultimo, catartico viaggio viene accompagnata da quello che potrebbe essere l’inizio di uno straordinario fenomeno atmosferico, forse un nuovo diluvio universale, che tutto sommerge, che tutto cancella, termine ed inizio di un mondo (si spera) rinnovato, un mondo in cui il seme dell’odio sarà estirpato, un mondo dal quale saranno escluse guerre e conflitti, un mondo in cui la natura rigogliosa vincerà. E’ questo il messaggio che intuiamo dal Ring di Carsen, fondamentalmente ecologista e pacifista (in questa Tetralogia tutti - Dei, eroi, uomini - vivono in una condizione di guerra perenne e il Reno con i suoi abitanti – le Rheintochter - è ridotto ad una squallida discarica!). Qui al Teatro La Fenice di Venezia alla conclusione effettiva della Teatralogia manca ancora un capitolo: tra un anno, infatti, verrà rappresentato Das Rheingold in quanto il ciclo era iniziato tre anni fa con Die Walküre. Ma intanto godiamoci le emozioni intense che questa Götterdämmerung ha saputo elargire. E iniziamo dal grande artefice di questa serata trionfale, Jeffrey Tate, un direttore che ancora una volta ha dimostrato la sua congenialità con la musica di Richard Wagner. Una direzione che ha fatto del lirismo, della bellezza degli impasti timbrici, della cura del dettaglio le caratteristiche vincenti. Ma è soprattutto l’ «anima» che Tate ha saputo trasmettere agli orchestrali, e poco importa se qualche sbavatura strumentale ne ha un po’ inficiato la resa. Una grande lezione di stile che il pubblico ha saputo ben comprendere. Non credo siano molti i direttori in circolazione che sanno plasmare così bene la materia wagneriana: Jeffrey Tate è uno di questi! Il cast nel complesso si è rivelato abbastanza omogeneo. Jayne Casselman, Brünnhilde, non senza fatica, ha portato a termine una prova di grande impegno, mai al risparmio. Ma la sua voce in alto si rimpiccioliva e difettava di proiezione. Spavaldo il Siegfried di Stefan Vinke, sicuro sugli acuti anche se non molto vario nel fraseggio. Vinke, dotato di una voce sonora, ha saputo dosare le forze arrivando comunque fresco alla fine della recita e confezionando, senza cedimenti, un emozionante «Brünnhilde! Heilige Braut!». Pallido è parso, invece, il Gunther di Gabriel Suovanen, un po’ forzato sugli acuti, mentre persino eccessivo, stentoreo e muscolare l’Hagen imponente di Gidon Saks. Riuscita la caratterizzazione di Alberich (che appare in sogno al figlio) da parte di un fiero Werner van Mechelen, di voce ben timbrata e di linea fermissima. Con un canto elegante e una ricerca di sostanza timbrica anche sugli acuti Nicola Beller Carbone ha saputo rendere con introspezione le ansie di Gutrune, pavida, completamente irretita dalle turpi trame del fratellastro, dando così notevole rilievo scenico ad un personaggio spesso relegato in secondo piano. Appassionata la Waltraute di Natascha Petrinsky dotata di un timbro suadente e di preziosa musicalità. Il suo straordinario monologo, che domina la quarta scena del primo atto in cui la valchiria tenta di persuadere sua sorella a restituire l’anello maledetto, è stato percorso da brividi di angoscia bruciante. Bene le Norne e le Rheintocher, e preciso e compatto il Coro. Dopo quasi sei ore di spettacolo – Wagner pretende dal suo pubblico! – l’applauso è scattato scrosciante siglando un trionfo inequivocabile.

VERSIÓN EN ESPAÑOL

Con una copiosa, gélida, liberadora y purificadora lluvia, es como concluye el Ring des Nibelungen de Robert Carsen. Brünnhilde en su último y catártico viaje aparece acompañada de lo que podría ser el inicio de un extraordinario fenómeno atmosférico, quizás un nuevo diluvio universal, que sumerge y que anula todo, el fin y el inicio de un mundo (se espera) renovado, un mundo en el que la semilla del odio sea eliminada, un mundo en el que sean excluidas las guerras y los conflictos, un mundo en el que la profusa naturaleza vencerá. Este es el mensaje que se intuye del Ring de Carsen, fundamentalmente pacifista y ecologista (en esta Tetralogía, todos los dioses, héroes, hombres viven en una condición de guerra perenne y el Rin con sus habitantes –el Rheintochter- es reducido a una escuálido basurero). Para la conclusión efectiva de la Tetralogía en el Teatro la Fenice de Venecia falta un capitulo: de hecho, en un año, será representado Das Rheingold, de un ciclo que inició hace tres años con Die Walküre. Mientras tanto, disfrutamos las emociones intensas que este Götterdämmerung ha aportado. Iniciamos con el gran artífice de esta velada triunfal, Jeffrey Tate, director que una vez mas ha demostrado su afinidad con la música de Richard Wagner. Una dirección que ha hecho del lirismo, de la belleza de las mezclas timbricas, del cuidado al detalle, la característica triunfadora. Pero es sobretodo el “alma” que Tate ha sabido transmitir a la orquesta, y poco importa si algunas fallas instrumentales han incidido un poco en la interpretación. Fue una gran lección de estilo que el público ha comprendido. No creo que haya muchos directores en circulación que sepan plasmar así de bien la materia wagneriana. ¡Jeffrey Tate es uno de estos! El elenco en conjunto se ha presentó bastante homogéneo. Jayne Casselman, Brünnhilde, aunque no sin fatiga, llevó al final una prueba de gran empeño, sin ahorrarse nada. Pero su voz, en la parte alta, se achicó y careció de proyección. Desafiante fue el Siegfried de Stefan Vinke, seguro en los agudos aunque con poca variedad en el fraseo. Vinke, dotado de una sonora voz, supo dosificar la fuerza llegando fresco al fin de la función y confeccionando, sin desmoronamiento, un emocionante «Brünnhilde! Heilige Braut!» A la vez, pareció pálido el Gunther de Gabriel Suovanen, un poco forzado en los agudos, mientras que excesivo, estentóreo y muscular fue el imponente Hagen de Gidon Saks. Exitosa fue la caracterización de Alberich (que aparece en los sueños del hijo) de parte de un fiero Werner van Mechelen, de voz bien timbrada y línea muy firme. Con un canto elegante y una búsqueda de sustancia timbrica, también en los agudos, Nicola Beller Carbone, pudo lograr con introspección las ansias de Gutrune, temerosa y completamente atraída por la vil trama del hermanastro, ando así un notable relieve a un personaje que es frecuentemente relegado a un segundo plano. Apasionada fue la Waltraute de Natascha Petrinsky dotada de un convincente timbre y de preciosa musicalidad. Su extraordinario monologo, que domina la cuarta escena del primer acto en el cual la Valquiria intenta convencer a su hermana a devolver el anillo maldito, estuvo cubierto de escalofríos de ardiente angustia. Bien por las Nornas y las Rheintocher, y por el coro, que se mostró preciso y compacto. Después de casi seis horas de espectáculo- así como Wagner lo pretende de su público- se escuchó un ensordecedor aplauso que marcó un triunfo inequívoco.