El Barbero de Sevilla en San Francisco

Credit: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Estrenada el 20 de febrero de 1816 en el Teatro Argentina de Roma, Il Barbiere di Siviglia, ossia l’unitile precauzione ópera bufa en dos actos de Gioachino Rossini (1792-1868), y el segundo título escenificado durante el periodo estival de la Ópera de San Francisco, es sin duda una de las comedias mas gustadas y populares del repertorio operístico.  La obra llegó a los escenarios estadounidenses en mayo de 1819, tres años después de su estreno absoluto, y en San Francisco se escenificó 109 años después, el 24 de septiembre del 1925, con un elenco que incluyó a destacados interpretes de esa época como la soprano Elvira de Hidalgo, reconocida interprete belcantista, el tenor Tito Schipa como el Conde Almaviva, así como el barítono italiano Riccardo Stracciari, considerado en su tiempo el mejor intérprete de Fígaro, papel que cantó en más de mil funciones cantadas a lo largo de una destacada y extensa carrera.  A partir de allí, Barbiere, fue repuesta con bastante regularidad en este escenario, con una envidiable lista de cantantes que incluye los fígaros de: Tito Gobbi, Francesco Valdengo, Enzo Mascherini, Frank Guarrera, Rolando Panerai, Hermany Prey, Ingvar Wixell, Leo Nucci, Dmitri Hvorostovsky; y a Lily Pons, Bidú Sayão, Giulietta Simionato, Teresa Berganza, Frederica Von Stade, Jennifer Larmore; y una lista reconocidos tenores que dieron vida al papel de Almaviva. A nivel personal, la escenificación de este título en este escenario me dio la posibilidad de escuchar a la célebre Frederica Von Stade en su prime; y de presenciar, en el 2004, un anecdótico “segundo elenco” con: Thomas Hampson, Joyce Di Donato, y Matthew Polenzani, que en la actualidad seria considerado un elenco de buen nivel y de cantantes consagrados.  En tiempos recientes, la amplia variedad de títulos disponibles en repertorio para los teatros, las prioridades de ofrecer títulos contemporáneos, que se adapten al gusto y el interés de los nuevos públicos, aunado a la inevitable reducción de títulos, ha ocasionado, que al menos en San Francisco, los títulos más conocidos y populares como Barniere, no sean vistos con la frecuencia que se desearía.  De cualquier manera, sin importa cómo, cuándo o donde se presente, Il Barbiere di Siviglia es uno de los clásicos que agrada y divierte siempre al público -incluso como introducción al género, como indicó el teatro.  Bastaba con voltear a ver los rostros de las personas sentadas a mi alrededor durante la función para comprobarlo. En este título de Rossini todo está energizado, exagerado y cargado de vivacidad dramática. Así, este título de Rossini se acerca más a la commedia dell'arte que al drama francés en el que se basa. Como en la temporada 2013, con su reposición en el 2015, el teatro recurrió a la visión del célebre director español Emilio Sagi, -con el montaje coproducido entre la Ópera de San Francisco y el Teatro Nacional de Ópera y Ballet de Lituania-. Sagi ofreció una visión dinámica y vivaz de la obra, que transcurrió con fluidez y constantes movimientos en cada escena de cada uno de los personajes sobre el escenario. Hubo algunos detalles ingeniosos, como las proyecciones al fondo del escenario, que mostraban diversas escenas, como el cielo estrellado y la partida de los amantes en un automóvil clásico antiguo al final de la función, con caída de confeti, coreografías y danzas flamencas. Sagi supo plasmar el ambiente solar, colorido, divertido y folclórico de España, concretamente el de Sevilla donde ubicó la obra, en un tiempo indeterminado – las iluminaciones de Gary Marder contribuyeron a crear este ambiente- en el que además lucieron los coloridos y elegantes vestuarios de vestuarios de Pepa Ojanguren (quien falleció en el 2020) cuyas tonalidades claras, blancas y en gamas de colores pastel. Las coreografías fueron de Nuria Castejón, ambos colaboradores habituales de Sagi.  Sagi logró amalgamar todos estos elementos. Sin embargo, como único punto en contra de la dirección escénica fue que se recurrieron a los típicos clichés y gags, en ocasiones con innecesaria y cargada comicidad, de las que los directores de las óperas cómicas como esta, no logran despojarse, o no logran encontrar una manera de evitarlas y sustituirlas por otras, y parece que todas salieran de un mismo manual. El montaje escénico fue la parte más débil y menos atractiva del espectáculo. Poco se entendió el diseño de las escenografías de Llorenç Corbella, que consistieron en un set inclinado, colocado de manera diagonal sobre el lado derecho del escenario, dejando la otra mitad del escenario con un vació oscuro, un espacio desaprovechado, donde se colocó al inicio un enorme busco de Rossini durante el inicio de la ópera.   La plataforma en desnivel donde se colocaron los muebles, con ventanas y puertas de un palacio, dejaba un especio oscuro y abierto, por debajo de la superficie actuaban algunos personajes que entraban y salían dentro y fuera de ella, como si surgieran de algún espacio subterráneo. En el poco espacio del escenario, hubo poco espacio para los personajes de la obra, y sobre el espacio inutilizable se colocaron los guardias que aparecen al final de cada uno de los actos.  El elenco de cantantes tuvo un desempeño uniforme comenzando por el Fígaro que interpretó el barítono Joshua Hopkins, que posee buenos medios vocales, una voz de amplia proyección bien manejada, pero que, en escena lucio sobre actuado, por momentos rígido, y predecible y sin la malicia del personaje.  En el papel de Rosini, en su debut estadounidense, la mezzosoprano rusa Maria Kataeva, agrado  por la uniformidad de su voz, dúctil, de intenso, colorido, musical y muy seductor timbre vocal, a pesar de que la poca expansión de su voz penalizó por momentos  su proyección. En escena dio vida a una vivaz, sutil y astuta  Rosina, enfocada a mostrar la simplicidad y la pasión del personaje, ya que es la pasión y la búsqueda del amor entre Rosina y el Conde, el verdadero motor de la historia.  En su debut local, el tenor sudafricano Levy Sekgapane, exhibió una grata, ligera y flexible voz, con admirable color de tenore di grazia, con la que la que mostro explosividad para interpretar de manera sobresaliente la siempre omitida y exigente aria final del Conde Almaviva, “Cessa di piu resistere” La buena presencia y la experiencia vocal y escénica que mostró el barítono Renato Girolami como Don Bartolo, un experimentado interprete en este tipo de papeles, que actúa y canta con facilidad y pericia. Por su parte, el bajo milanés Riccardo Fassi, también en su primera aparición en este escenario, confirió al personaje de Don Basilio, la vileza y la picardía del personaje con un canto robusto y pleno de brío.  Cumplieron correctamente en sus respectivos papeles los barítonos Olivier Zerouali como Fiorello y Gabriel Natal-Báez como el Sargento, y el tenor Thomas Kinch como un oficial, todos ellos miembros del programa Merola de jóvenes artistas del teatro. Meritorio y valioso fue el desempeño, especialmente en la ejecución de su aria, de la experimentada mezzosoprano Catherine Cook, quien ha formado parte de 50 producciones en este teatro. El coro que dirige el maestro John Keene, cumplió en cada una de sus intervenciones en las que se requiere su presencia a lo largo de la ópera. En el podio y frente de la orquesta, se presentó el joven director estadounidense Benjamin Manis, quien debutó aquí en el 2024 dirigiendo Carmen, y en esta ocasión mostró precisión, atención al detalle, claridad, logrando extraer de los músicos la armonía y la cadencia   que contiene la partitura. En general su desempeño fue satisfactorio, aunque su elección en el cambio de los tiempos lentos y alargados en algunos pasajes restaron cierto dinamismo, contribuyendo a la función se extendiera a casi tres horas y media de duración.

Parsifal San Francisco

Foto: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Parsifal, la enigmática última ópera compuesta por Richard Wagner, a la que el mismo llamó Bühnenweihfestspiel (Fiesta de inauguración del teatro) fue vista por primera ocasión en Bayreuth, Alemania el 26 de julio de1882. A los Estados Unidos llegó por primera vez al Metropolitan Opera de Nueva York, el 24 de diciembre de 1903, y aunque no se escuchó formalmente, en el escenario de la Ópera de San Francisco llegó hasta 1950, existen registros históricos de que, en la ciudad de la bahía, ya se había escuchado el 1 en abril de 1885, en versión de concierto, tan solo unos años después de su estreno absoluto. Posteriormente, la obra volvió de nuevo aquí en abril de 1905, y en marzo de 1914, como parte de las giras que realizaron a esta ciudad: el Metropolitan y la Ópera de Chicago, respectivamente.  A lo largo de la larga historia de esta compañía solo ha sido programada en seis ocasiones, siendo la última en el año 2000, lo que significa que no es un título que forme parte de su repertorio habitual. Sin embargo, esta nueva producción forma parte del proyecto, que comenzó hace varias temporadas, propuesto por la directora musical, la maestra Eun Sun Kim, quien busca explorar y conducir una obra de Verdi y una de Wagner cada temporada. De hecho, en los días previos a la reposición de Parsifal, se anunció la realización del ciclo del Anillo de los Nibelungos, que ella misma dirigirá, con puesta y dirección escénica de Francesca Zambello, de una ópera por año, a partir del 2026, hasta concluir con el ciclo completo en el verano del 2028. A Parsifal se le ha considerado como una obra extraña, seria, ya que es considerada como una profunda declaración de cristianismo, e incluso un hiperbólico pseudo espectáculo con pretensiones ocultas o budistas, lo cierto es que por su música y su orquestación la hacen una obra de musicalmente seductora. La trama fue tomada de medios medievales, principalmente del poema épico Parzival de Wolfram von Eschenbach, y muestra la continua fascinación de Wagner con las leyendas del grial, el vaso místico que según cuenta la tradición fue utilizado por Jesucristo en la última cena. En lo que respecta al trabajo del director escénico Matthew Ozawa, en colaboración con los vistosos diseños escenográficos de Robert Innes Hopkins, los vestuarios de Jessica Jahn, algunos tradicionales y otros con influencias tomadas de diversos ritos y religiones (orientales), la iluminación de Yuki Nakase Link, y las llamativas coreografías de danza contemporánea de Rena Butler; se quiso realizar, lo que el propio Ozawa describió como ”un ritual teatral’ en el que a través de la obra y de su música, buscan transmitir un mensaje de sanación, empatía  y compasión, que van de acuerdo con la  época actual en la que se está viviendo una crisis de desconexión y carencia de valores; pero más allá de querer darle una estructura hilada a cada acto y apegarse estrictamente al libreto, Ozawa, busco ofrecer escenas de impacto visual para el espectador.  Como la primera escena, que se realiza en un bosque tupido de árboles, donde al tenue amanecer con las primeras luces del día, aparece una orden de caballeros que custodian al santo grial, y que son levantados en el aire donde quedan suspendidos, hasta desaparecer hacia lo alto del escenario, allí es donde comienza la historia.  En cada acto se representan distintos rituales con sus vestuarios, en donde Ozawa sorteó hábilmente la parte escénica de la historia, alejándose de cierta dramaturgia estática y el que por momentos puede ser un indescifrable marco religioso, que toca temas como el pecado la, redención y la pureza, con una puesta que busca apelar a los sentidos del espectador, el visual y el auditivo. La historia se basa en el joven inocente que vaga por el dominio de los caballeros, quien, a través de la compasión, podría sanar a Amfortas, líder de los caballeros, que cometió un pecado y sufre de una herida que no sanara.  Un sólido y buen elenco se pudo compaginar, para esta producción, dando buenos resultados en esta, la función de estreno.  El bajo coreano Kwangchul Youn, como Gurnemaz, prestó su voz grave y profunda, por momentos de manera fastuosa, al papel del sabio caballero Gurnemaz.  Por su parte, Brandon Jovanovich, personificó a un cándido Parsifal, que supo desarrollar e involucrase en su trabajo actoral hasta convertirse en un personaje compasivo y bondadoso.  Su voz es amplia, y supo cantar con tenacidad, buenos medios vocales, expresividad y un color diamantino.  Al escuchar a Jovanovich, se demuestra que vocalmente ha encontrado un nicho que se adapta a sus actuales condiciones vocales, a pesar de un récord poco de envidiable de cancelaciones de último minuto en tiempos recientes, especialmente en papeles exigentes, y alguno que otro percance en esta función, que lo hicieron abordar el resto de la función con cierta cautela. En su debut local, la mezzosoprano alemana Tanja Ariane Baumgartner, le dio esa cualidad misteriosa del papel de Kundry, recreando escénicamente un personaje orgulloso, pero a la vez impactante desde la parte vocal, por el color y el brillo que le imprime a su homogénea y vigorosa voz, demostrando que son terrenos que conoce bien.  El barítono local Brian Mulligan personificó el papel de Amfortas, con una buena y correcta actuación y canto, sin descollar particularmente en el escenario. Por su parte el bajo-barítono alemán Falk Struckmann, fue un malévolo Klingsor, por voz y condición, alternándose con Kundry en ese juego o dualidad entre el bien y el mal en la ópera. Su vestuario y caracterización, un tanto cargada, aunque eficaz, pareció pertenecer más a un personaje del Anillo; pero sin dudas, quedo constancia de su experiencia y dominio de este repertorio.  A propósito, el reino sombrío de Klingsor que incluye un jardín mágico habitado por bellas doncellas, que intentan, seducir a Parsifal, aquí contó con la presencia de bailarinas.  El resto de los cantantes cumplió cada uno en su parte, de manera satisfactoria, para sacar adelante un título exigente como este.  La maestra coreana Eun Sun Kim, quien cumplió en esta velada su función número cien, conduciendo a la orquesta de la que es su titular desde el 2021, ofreció una lectura como en otras obras de Wagner, que le he visto dirigir de manera íntima, detallada, pausada, incluso profunda, aportando la finura característica la orquestación de este título, sin sobrecargar el sonido que emana de la orquesta, y mostrando atención y cuidado hacia las voces. Por su parte, el coro de la ópera, dirigido por el maestro John Keene, recorrió la obra regalando momentos de brillantez y lucimiento.

Carmen en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Después de La Bohème de  Giacomo Puccini y de La Traviata de Giuseppe Verdi, Carmen la opéra-comique en cuatro actos, y última obra del compositor francés Georges Bizet (1838-1875), con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévyy que está basada en un cuento de Prosper Mérimée, es de acuerdo a la asociación Opera America, que agrupa a los teatros de Norteamérica, la tercera ópera más representada en los últimos años por los teatros de esta región, como probablemente lo sea también contabilizando todas las representaciones de la obra de los teatros a nivel mundial.  Después de su estreno, que se llevó a cabo en el escenario del teatro de la Opéra-Comique el 3 de marzo de 1875, a Carmen se le  llegó a considerar como un renacimiento de la ópera francesa y un retorno al lirismo, en la tradición de las óperas de Rameau, Gluck y Berlioz.  Su éxito, hizo que la obra fuera escenificada poco tiempo después en escenario estadounidense (en Nueva York en octubre de 1878). Pasaron varios años, hasta que en octubre de 1927 finalmente ingresó al repertorio de la Ópera de San Francisco, en la que fue la quinta temporada de la compañía, y desde entonces, como es de imaginarse, se escenifica con regularidad con notables repartos. Además, con Carmen, concluyó la temporada del otoño-invierno 2024, que como nunca, fue escasa en cuanto a número de títulos -apenas cuatro incluida Carmen, más la 9ª sinfonía de Beethoven en un solo concierto- pero que fue rica y atractiva desde el punto de vista musical y artístico, ya que incluyó dos títulos muy exigentes y atractivos como: Tristán e Isolda de Wagner y The Handmaid’sTale de Poul Ruders, que reseñé para esta publicación. La temporada continuará en el verano del 2005, ofreciendo solo dos títulos y una gala operística, que de ninguna manera es un numero ideal, para un teatro de la historia y la relevancia que tiene San Francisco. En cuanto a la función presenciada, la impresión que me quedó de haber visto  Carmen en un nuevo montaje, es que es una obra difícil de representar en lo actoral y en lo escénico, ya que no importa la manera en se escenifique, la época o donde se situé la acción, si se hace con una visión o enfoque diferente, apegada a la historia o de manera controvertida; lo cierto es que tanto se  publicó se le ha convencido y condicionada al público, de que trata de una trama de fuerte contexto de rigor moral en el que Carmen es una mujer sensual, se le ve como una libertina, o como un personaje original porque es libre en cuerpo y en espíritu. En ese respecto, en este escenario se han visto dos visiones distintas de la obra como, citando, por ejemplo, la de Calixto Bieito, que tiende a ser controvertida; como la del célebre director francés Jean-Pierre Ponnelle, que es clásica, apegada a lo que indica el libreto, y visualmente atractiva. En esta ocasión, se recurrió al montaje, de la directora escénica estadounidense Francesca Zambello, estrenado aquí mismo en el 2019, coproducción con la Washington National Opera, teatro del que ella es la directora artística, y que está basado en la producción escénica vista en el Covent Garden de Londres del 2006 (de la cual existe un-DVD editado por el sello Decca con Anna Caterina Antonacci, Jonas Kaufmann, bajo la conducción musical de Antonio Pappano). En su idea escénica, Zambello, intentó ir un más allá de los estereotipos siempre vistos en otros montajes, y a pesar de algunas ideas novedosas, como en el inicio, después del preludio orquestal de Bizet, cuando se abre la cortina y se ve a Don José encadenado, y llevado a la fuerza por unos oficiales, a ser encarcelado o quizás ejecutado, o la entrada de Escamillo que ocurre montando un enorme blanco caballo en el escenario, que se repite en el último acto, cuando antes de la corrida Escamillo y Carmen haciendo su entrada en el mismo caballo es. De ninguna manera se debe menospreciar el trabajo actoral, aquí visto porque aunque las ideas y movimientos de los personajes se alejaron de la sobreactuación en el desempeño de los artistas, en los que se notó naturalidad y fluidez, es difícil imaginar que los sentimientos de amor, traición, pasión, seducción y celos, que culminan en un asesinato; difícilmente puedan ser representadas en escena de una manera diferente de cómo son en realidad en la vida real, por lo que sin quererlo,  se deben retomar los clichés volviendo a un script del que parece difícil salirse; por ello, al final, pienso que Carmen -el personaje y la ópera-siempre tienen su dificultad, siempre buscando hacerla convincente, sin influir en la historia, y su verdadero éxito parece radicar en la parte orquestal, coral y en su elenco vocal.  El montaje escénico, aunque austero, tan solo algunos muros al fondo del escenario, pero con elegantes y bien confeccionados vestuarios ideados por la propia Francesca Zambello, trasladaron la escena a una Sevilla solar, radiante y mediterránea, efecto bien apoyado por la iluminación de Paul Constable y en las coreografías y bailables flamencos de Anna Maria Bruzzese.  El elenco vocal no defraudó comenzando por la notable gitana a la que dio vida la mezzosoprano suiza-francesa Eve-Maud Hubeaux, quien, en su debut escénico estadounidense dotó de personalidad, carisma y elegancia, característica poco vista en este personaje, en su manera de caracterizar su personaje. Nunca carente de sensualidad y convicción en el escenario. Cantó con seductora y sugerente tonalidad oscura, pero plena de matices y variadas coloraciones, y notable dicción, que demostró en las escenas en las que se incluyeron textos hablados. Por su parte, el tenor Jonathan Tetelman, mostró explosividad vocal con la emisión de seguros y brillantes agudos, y cualidades que hicieron que su voz fuera apropiada para el personaje de Don José. También debutando en un escenario estadounidense, la soprano Louise Alder caracterizó a una Micaela más determinada, que frágil y que gustó y convenció cantando sus arias.  Correcto estuvo el Escamillo del bajo-barítono Christian Van Horn, algo evidente con una voz importante y extensa experiencia como la que el posee.  Bien complementado estuvo el elenco conformado por jóvenes cantantes que cumplieron con aplomo en sus intervenciones y en sus personajes destacando a la soprano Arianna Rodríguez como Frasquita, a la mezzosoprano Nikola Printz como Mercedes, y al tenor Christopher Oglesby como Dancaïre. En cualquier función de este teatro, su fortaleza siempre está en sus cuerpos estables como el coro que dirige el maestro John Keene, que mostró fortaleza, entereza cuando tuvo que participar, así como su orquesta que mostro intensidad, ímpetu y musicalidad para darle viveza a la partitura, bajo la entusiasta lectura y segura conducción del joven director de orquesta Benjamin Manis, curtido principalmente dirigiendo diversos repertorios y producciones en la Ópera de Houston.

The Handmaid's Tale en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Como ha ocurrido en temporadas recientes, con el estreno absoluto de Anthony and Cleopatra de John Adams (1947) y los estrenos locales de The (R)evolution of Steve Jobs de Mason Bates (1977) e Innocence de  Kaija Saariaho (1952-2023) la Ópera de San Francisco continúa ofreciendo títulos contemporáneos, esta vez con las primeras representaciones en este escenario de The Handmaid’s Tale ópera en un prólogo y dos actos del compositor danés Poul Ruders (1949), que tuvo su estreno mundial en la Real Ópera Danesa el 6 de marzo del 2000, con título en danes Tjenerindens Fortaelling.  Posteriormente el libreto fue traducido al inglés, y se escuchó por primera vez en esa versión el 10 de mayo del 2003 en la  Ópera de Minnesota, para después recorrer diversos teatros, principalmente de países angloparlantes, hasta llegar en el  2024 a San Francisco, un título reprogramado de la temporada 2020 que debió ser cancelada.  El libreto en inglés es de Paul Bentley, y se trata de una adaptación  de la exitosa novela homónima, editada en 1985, de la escritora Margaret Atwood, ya que ha inspirado diversas adaptaciones para el cine, la televisión el ballet y la lírica.  La acción de la ópera se sitúa en un futuro distopico, en el año 2030, donde el lugar de los Estados Unidos es tomado por la Republica de Gilead un rígido régimen teocrático, extremista y  misógino del que es imposible escapar, y donde debido a la baja en la natalidad, las mujeres fértiles son detenidas, encerradas, vigiladas, son forzadas a servir y ser violadas para procrear hijos. El personaje principal de la sirvienta Offred (cuyo nombre proviene de Of Fred o de Fred) el comandante, interpretado con rigor y profundo canto por el bajo John Relyea, y por su esposa Serena Joy, -personificada por la mezzosoprano Linsday Ammann, con mucha presencia escénica, calidad en su timbre y su expresión- a quienes les pertenece y para quienes su misión es darles hijos. La historia de la ópera consiste en una secuencia, no cronológica, de treinta diferentes escenas, en las que se muestra la vida pasada de Offred, gozando de libertad al lado de su marido Luke y su hija; con la recurrente escena de su recuerdo cuando fue detenida y encarcelada por el régimen al tratar de escapar Gilead, y otras memorias de su vida, así como la determinación para reencontrarse con su hija. Offred debe soportar, al lado de otras mujeres detenidas, las barbaridades, las atrocidades, el abuso y el control de un grupo de mujeres conocidas como las tías, que se encargan de hacer cumplir las normas de esa sociedad.  En escena hubo dos personajes de Offred, la protagonista interpretada de manera sobresaliente por la mezzosoprano Irene Roberts, en un tour de forcé vocal y escénico, ya que aparece prácticamente en todas las escenas, y además de ser el foco de la atención soportando, vejaciones, maltratos, con diversos cambios de vestimenta en escena, incluidos desnudos y violaciones en escena, fue la estrella de la función. Roberts mostró intensidad vocal, con una oscura y robusta voz con la que sacó adelante su exigente parte, además de un desempeño actoral notable mostrandose como una interprete valerosa, vulnerable, sensible y capaz. Por su parte personaje de la joven y libre Offred, fue interpretado por la mezzosoprano Simone McIntosh, de características vocales y apariencia similares a las de Roberts, pero con un canto más dulce, apacible y melodioso; sin dejar de destacar el encuentro entre ambas Offred en el segundo acto, donde cantan un conmovedor dueto expresando recuerdos y sentimientos de rabia, evocación y añoranza, y preguntándose dónde se encontrará su hija. La obra es impactante, potente, y  por momentos insoportable y aterradora, porque crea angustia, ansiedad y zozobra, que indudablemente hacen pensar que, aunque lo que se ve en escena es ficción, hay similitudes con el mundo convulsionado de la actualidad. Ruders logró plasmar hábilmente esa intensidad en su música, que, a pesar de evidenciar algunas influencias y similitudes con el minimalismo musical, influencias jazzísticas en otros pasajes, es principalmente atonal, penetrante, osada, dinámica y enérgica; cualidades que pareció transmitir bien la directora musical Karen Kemensek, quien obtuvo una buena respuesta de los músicos de la orquesta, reforzada con una amplia sección de metales, cuerdas, percusiones, y el toque contemporáneo que le dio la inclusión de un piano digital y teclados sintetizadores y su amplificación en algunos momentos.  Notable fue el aporte del coro, con mas de 50 miembros en escena y fuera de ella, cantando de manera profesional y uniforme bajo la guía del maestro John Keene.  La puesta en escena contó también con una extensa cantidad de bailarines, comparsas y sobre todo la extensa lista de intérpretes vocales, incluidos los ya mencionados, que completaron de buena manera el elenco vocal, y entre los que se podría resaltar el trabajo de la soprano Sarah Cambidge como la enérgica tía Lydia, a la soprano Caroline Corrales como Moira, la soprano Katrina Galka en el doble personaje de Janine y Ofwarren, o a la soprano Rhoslyn Jones como Ofglen. El director de escena John Fulljames hizo un cuidado trabajo de actuación, aprovechando bien el especio del que por momentos era un repleto escenario, y el montaje se mostró en línea con la perversión contenida en la historia, aunque quizás algunas escenas demasiado graficas de ejecuciones, linchamientos, ahorcamientos o violaciones, podría haberlas bajado un poco de tono o hacerlas de una manera más sutil, no por una cuestión moralista, sino porque francamente eran innecesarias. La producción escénica vista, coproducción con la Real ópera danesa, fue austera pero funcional, con muros que encerraban por los lados y la parte trasera el escenario, y  que simbolizaban la claustrofobia y el encierro vivido en Gilad, con diseños de Chloe Lamford, contaron con las video proyección  de Will Duke, y pocos elementos como camas de dormitorios, escritorios, sillones, que se movían con rapidez, a la par de la iluminación de Fabiana Piccoli, para hacer fluido cada cambio de escena.  Al final, fueron vistoso los vestuarios de Christina Cunningham, en elegantes y brillantes azules, verdes militares para las tías, o los hábitos rojos y cofias blancas para las sirvientes, que además son considerados simbólicos ya que han sido utilizados en protestas concernientes a derechos de las mujeres, en ciudades como Washington DC.

El Último sueno de Frida y Diego en San Francisco

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Como último título de la temporada de su centenario, la Ópera de San Francisco, ofreció el estreno local de El Último sueño de Frida y Diego, ópera en dos actos de la compositora Gabriela Lena Frank, con libreto del dramaturgo cubano Nilo Cruz, cuyo estreno absoluto ocurrió el 29 de octubre del 2022 en el Civic Theatre de San Diego, sede de la compañía de esa ciudad.  Además, otro importante teatro californiano, la Ópera de Los Ángeles, la programó para estrenarla en su escenario en el mes de noviembre de este mismo año, logrando así que los primeros pasos de esta obra se lleven a cabo en la Costa Oeste de los Estados Unidos, concretamente en California que cuenta con una amplia población hispanoparlante.  La presencia de Lena Frank y su ópera, se convirtió en un acontecimiento histórico para San Francisco y para la región, que poseen una amplia oferta cultura y musical, ya que, además de que la compositora es oriunda de la ciudad de Berkeley, ubicada a pocos kilómetros de distancia de San Francisco al otro lado de la bahía, se convirtió en la primera mujer compositora a la que este importante teatro le comisionó una obra para ser escenificada en su escenario principal, además de  que el Último sueno de Frida y Diego es la primera ópera compuesta y cantada completamente en español en la historia de este teatro, de hecho el título de la obra permaneció siempre como lo tituló su creadora.  El marco no podría ser más alentador, ofreciéndose dentro de una temporada de gran significado y relevancia para este recinto operístico, que comenzó con el estreno absoluto de Anthony and Cleopatra de John Adams, compositor con una estrecha relación con este teatro, también residente de esta región, y que en su acervo cuenta con la ópera-oratorio, con texto en español, comisionada por el teatro Théâtre du Châtelet de París donde tuvo su estreno en diciembre del 2000.  La realidad es que pocos son los teatros estadounidenses que se han ocupado por ofrecer óperas en español, a pesar de honrosas excepciones, como la contribución que en este sentido tuvo el compositor mexicano Daniel Catán cuando en 1993 logró convencer a la Ópera de San Diego de escenificar su ópera en español la Hija de Rappacini, y convertirse en un pionero de este género, si así se le puede catalogar, lo que posteriormente generó el interés de la ópera de Houston por comisionarle varias óperas en español de las cuales surgió  la creación de Florencia en el Amazonas, la ópera en español más escenificada en Estados Unidos, seguida de Il Postino, comisionada por la Opera de Los Ángeles; y sin olvidar la trilogía de óperas-mariachi creadas por el compositor Javier Martínez y el libretista Leonard Foglia, comisionadas por los teatros de Houston y Chicago.  Sería un discurso arduo y quizás inapropiado e innecesario debatir el por qué las óperas en lengua española, salvo excepciones como las ya señaladas, no se escenifican con mayor frecuencia en teatros de un país con una enorme población de gente hispanoparlante, lo cierto es que el público aficionado a este género y que lo tiene arraigado en su interior continuara asistiendo y consumiendo todo lo que se llame ópera, que es al final un género perene, incesante y universal, sin importar la lengua en que sea cantada.  El gran acierto de Lena Frank y Nilo Cruz, fue el haberse enfocado en la figura de dos relevantes, muy reconocidos y famosos artistas platicos mexicanos en la actualidad (de hecho, Frida Kahlo es actualmente una especie de admirado mito y figura) creando un relato ficticio con la fascinación que Kahlo y Rivera sentían por el más allá y por la festividad, tan mexicana que es el día de los muertos.  Como explicó en varias ocasiones la compositora, la creación de esta obra, su primera y hasta hoy única ópera, resultó ser un trabajo arduo y largo, ya que que duró alrededor de 15 años hasta poder ver finalmente su obra  sobre un escenario, pero que sin embargo, ese periodo,  la llevó no solo a fortalecer y forjar una complicidad y una estrecha relación laboral y creativa con el propio Cruz,  sino que la llevó a afinar y a encontrar un estilo musical y de orquestación propio y a entender mejor la voz, como quedó plasmado en esta obra, que considero personalmente está destinada a trascender, porque posee los elementos necesarios para atraer a teatros y orquesta; por su suntuosa y rica orquestación, en una partitura que incorpora sonidos con marcada influencia extraída de  la música folclórica mexicana,  cabe mención,  por ejemplo el constante uso de la marimba y los alegres metales, que amalgamó  con sonidos clásicos, contemporáneos de buena manufactura creando momentos que cautivaban, que sorprendían, que atraían y sobre todo por  su virtud de manejar y resaltar el aspecto vocal, el cantable y  el coral,  con el que dotó a los personajes y al coro. La sencilla trama ocurre el 2 de noviembre de 1957, en el Día de los Muertos, unos días antes de la muerte de Diego Rivera, y a tres años de la muerte de Frida Kahlo. Ese día Diego Rivera visitaba un cementerio, rodeado de gente que acudía a honrar el espíritu de sus seres queridos y desaparecidos; y es allí donde ante su soledad Diego le pide a Frida vuelva. Aparece una anciana que vende flore, que es en realidad la Catrina, guardiana de los muertos.  En Mictlan el inframundo azteca, la Catrina le ordena a Frida que regrese a acompañar a su moribundo marido en su viaje al final de su vida –aquí se puede distinguir una cierta influencia y similitud con Orfeo y Euridice, y en la Catrina una cierta aproximación con el Mefistófeles de Fausto -  en el inframundo Frida conoce al joven Leonardo, un joven actor que, personificando a Greta Garbo, busca regresar el mundo de los humanos convenciéndola de que ella también debería hacerlo. La Catrina le autoriza a Frida volver al mundo de los vivos solo por 24 horas con la condición de de no tocar a los vivos, diciéndole “Una caricia te puede costar la memoria de tu dolor” Carente de inspiración Diego se encuentra con Frida en la Alameda, y es donde ocurre uno de los momentos vocalmente más evocadores de la obra, donde el propio Diego, sintiendo la proximidad de su muerte se dirige con Frida a su Casa Azul de Coyoacán. Frida intenta pintar, pero no logra hacerlo al no encontrar el reflejo de su imagen. Diego la anima a pintar y allí es donde aparece escénicamente una secuencia bien lograda de pinturas e imagines realizadas por ella. Con el amanecer, Frida debe volver al inframundo, y Diego entiende que la única forma que podrá vivir eternamente a su lado es yéndose también al más allá, que al final logra gracias a la intervención de la Catrina y del dios Mictlantecuhtli. Un aspecto que ha resaltado el espectáculo además de la radiante partitura de Lena Frank, fue el equipo de trabajo artístico mexicano, que ha aportó  y potenció  la autenticidad de lo que se vio escena con: Lorena Maza (directora escénica), Eloise Kazan (vestuarista), Víctor Zapatero (iluminación), sin olvidar las sencillas pero brillantes y sugestivas escenografías de Jorge Ballina, como las flores y altares de muertos en varios niveles en el primer acto, que crearon escenas muy llamativas; o la casa de Coyoacán con su inconfundible  y particular  color azul, y escenas de su interior;  además de  los cuadros de Frida, aquí representados por actores y coristas, con el fuerte impacto que solo Frida  podía plasmar.  Vocalmente el elenco se mostró muy sólido con la presencia de la mezzosoprano argentina Daniela Mack, quien mostró compenetración con el papel, cantando con brío y su seductora voz, con la que demostró admirable dicción incluso en el uso de ciertos modismos mexicanos.  Por su parte el barítono mexicano Alfredo Daza, personificó un convincente y sufrido Diego Rivera, escénicamente desenvuelto, seguro y creíble, ataviado con su inconfundible overol de mezclilla.  Vocalmente resolvió muy bien el papel, posee una voz redonda que ha adquirido mucho cuerpo, y que es además amplia y sabe modular y enunciar con elegancia, derrochando la experiencia y las tablas que ha adquirido en su larga y exitosa carrera.  El contratenor Jake Ingbar aportó el toque cómico, lúdico necesario en escena, con buen desempeño y vocalidad, y en su caracterización como Greta Garbo. Por su parte la soprano chilena Yaritza Veliz personificó a una enérgica Catrina, nunca sobre actuada, con vestuario y maquillaje que fue un deleite apreciar, además de una amplia y robusta voz de soprano, segura en los registros y en el fraseo. Meritorio fue el desempeño de los aldeanos como del tenor Moisés Salazar, el barítono John Fulton y el bajo Ricardo Lugo. Una mención merece también la soprano MIkayla Sager, y las mezzosopranos Nikola Printz y Gabrielle Beteag, quienes en escena dieron vida a los personajes e imagines extraídas de de las más conocidas pinturas de Frida Kahlo; así como la brillantez en el canto de la mezzosoprano Whitney Steele quien dio vida al papel de Guadalupe Ponti. En el podio, el director mexicano Roberto Kalb, ofreció una lectura detallada, llena de poesía e imaginación, con atención al detalle, matizando los colores de la partitura y sobretodo haciendo resaltar los sonidos folclóricos mexicanos que ofrece la partitura.  La orquesta a su cargo tocó con magia, libertad y gozo. El coro, dirigido por su titular John Keene no solo se mostró participativo en cada escena en la que tuvo actuar y participar si no que agradó por el preciso y seguramente arduo trabajo que debieron realizar sus miembros para pronunciar y sonar lo más natural posible en su canto y dicción en español.  Para finalizar, cabe debe mencionar que la vida Diego Rivera y Frida Kahlo estuvo también ligada a la ciudad San Francisco donde habitaron durante varios meses teniendo un estudio, entre noviembre de 1930 y mayo de 1930, periodo en el cual Rivero realizó tres murales, y Frida Kahlo diversos cuadros. Posteriormente y estando recientemente divorciados, ambos regresaron a la ciudad en 1940, completando Rivero un mural más y Kahlo diversas pinturas. Lo curioso es que ambos artistas decidieron casarse de nueva cuenta y la ceremonia civil se llevó a cabo el 8 de noviembre de 1940 en el Ayuntamiento (San Francisco City Hall)  el edificio que está cruzando la calle, y a pocos metros del teatro War Memorial Opera House, donde casi ochenta y tres años después fueron los protagonistas de una ópera creada en memoria suya, en la seguramente ha sido la temporada más importante del segundo teatro en importancia y nivel en Estados Unidos.

The (R)evolution of Steve Jobs en San Francisco

Fotos: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Se presentó finalmente en el escenario de la Ópera de San Francisco la novedosa ópera The (R)evolution of Steve Jobs, ambicioso proyecto comisionado por los teatros de Santa Fe, Seattle y San Francisco; que tuvo su estreno absoluto en el verano del  2017 en el teatro de Santa Fe, donde se le considerada al día de hoy como la presentación más exitosa de una obra modera en la historia de esa compañía, además de que la grabación discográfica que se realizó y fue editada en mayo del 2018 por el sello Pentatone, obtuvo varias nominaciones y el premio Grammy Award, como la mejor composición contemporánea. Su escenificación en San Francisco era muy esperada, porque fue aquí donde nació la idea de su creación, y porque se tenía prevista que fuera vista en esta ciudad en el verano del 2020, pero lamentablemente tuvo que ser pospuesta por la inesperada cancelación de esa temporada a causa de la pandemia. Desde su estreno, la ópera ha recorrido diversos teatros estadounidenses, incluidos: el teatro de Seattle en el 2019, el teatro canadiense de Calgary en febrero del 2023 y la Ópera de Utah donde se realizaron sus recientes funciones, en mayo del 2023. La obra, es la primera creación operística del compositor estadounidense Mason Bates, residente de esta región californiana, cuyo amplio catálogo de música sinfónica ha sido interpretada por diversas orquestas importantes como: la Chicago Symphony San Francisco Symphony, Dallas Symphony entre otras, y que, por su profesión paralela de DJ de música electrónica, ha tenido como su enfoque principal el de crear y encontrar una intersección o puente que una la música sinfónica con la tecnología, que como ha señalado él mismo “busca otra manera en que la música clásica deba ser creada y experimentada” En esta ocasión, Bates colaboró con el experimentado Mark Campbell, destacado y premiado libretista, quien ha escrito el libreto de al menos cuarenta óperas más, la letra de sietes musicales etc. Debido al interés de Bates en la tecnología, la concepción ideal fue inspirarse en la vida del empresario y diseñador Steve Jobs, nativo de San Francisco, quien revolucionó el mundo de la tecnología con la creación de su conocida marca, como también el de la industria musical con la invención del IPod y de la mayor tienda musical en línea ITunes, lo que para Bates representaba perfectamente esa intersección entre la creatividad, tecnología, la música, y la comunicación humana, que solo la ópera podía transmitir. The (R)evolution of Steve Jobs, es de acuerdo al compositor, una ópera electro-acústica en un acto de noventa minutos de duración, y aunque la historia no aborda hechos biográficos o situaciones reales vividas por Steve Jobs, crea situaciones ficticias por las que quizás debía atravesar; y  está estructurada con un prólogo y un epilogo, donde en ambos aparece el niño Steve descubriendo sus habilidades creativas en el garaje de su casa ubicada en Los Altos california, suburbio en el sur de San Francisco, a un costado de las ciudades de Cupertino, Palo Alto (donde sitúa la universidad de Stanford), de Silicón Valley y de la propia San Francisco donde transcurrió su vida académica, profesional y creativa Steve Jobs y donde se desarrolla la ópera, que además contiene dieciocho escenas que crean una secuencia no linear de escenas y recuerdos en diferentes años, de situaciones ocurridas al personaje de la ópera, con el concepto de leitmotivs de melodías asignadas a cada acción y personaje. En cada escena de la ópera, el personaje de Steve Jobs se enfrenta a lo que estaba detrás del genio de la creación o “el hombre detrás de la maquina” como indica Bates, como el amor, la traición, la frustración, la obsesión, la arrogancia, su espíritu creativo, incluso su espiritualidad y el enfrentamiento con su enfermedad y su propia muerte. Sobre el escenario se vio la misma impresionante y visualmente atractiva producción escénica de la ópera utilizada en Santa Fe con diseños de Victoria (Vital) Tzykum, la iluminación de Japhy Waidemann los vestuarios de Paul Carey y el diseño de proyecciones de la empresa 59 Productions.  Los sencillas y dinámicas escenografías, que en realidad consistían en tres paneles o muros movibles, en realidad eran pantallas donde se transmitían proyecciones de elementos relacionados con la ciencia, con la empresa de Jobs, e incluso con pantallas de teléfonos Iphone, y que se reacomodaban en cada cambio de escena donde creando ambientes nuevos y donde se agregaban algunos elementos escénicos como sillas, escritorios o en ocasiones nada, haciendo que la obra se desarrollara con fluidez y continuidad. 

El encargado de la dirección escénica fue de nueva cuenta Kevin Newbury, quien trabajó detalladamente en los movimientos y el rápido reacomodo de los cantantes y coro, entre los cambios de escena y espacio que se le permitía, en especial el minucioso trabajo con los personajes principales como el de Steve Jobs, que aparece en prácticamente todas las escenas de la obra, y debe adoptar diferentes estados de ánimo y expresiones en la corta duración de cada escena.  Newbury, contribuyó a un espectáculo radiante, luminoso y esplendoroso a la vista del público espectador. A eso contribuyó también el manejo de la iluminación.  La música de Bates, ofrece un indudable sonido moderno, asequible e inteligible, harmonioso, interesante y grato, en una orquestación que en el foso unió a la orquesta del teatro de 65 músicos en total, a la que le incorporó  algunos instrumentos poco habituales en la ópera como la guitarra acústica, percusiones como: la marimba y siete timbales, además de que el propio Bates se situó entre los músicos de la orquesta durante la función, con dos computadoras Mcbook pros, con los que creaba su música electrónica (estos instrumentos contaron con amplificación) que sin embargo, no fue invasiva o desfasada con los demás instrumentos de la orquesta logrando que del foso surgiera una lúcida orquestación, que creó una mezcla de sensaciones mágicas, tecnológicas, sonoras, incluso por momentos como si se tratara de la banda sonora de una película.  Al frente de la orquesta estuvo el maestro Michael Christie, quien dirigió el estreno mundial, y que se nota conoce su conocimiento de la partitura y sus momentos destacados, que dirigió con precisión, entusiasmo y notable familiaridad con la pieza porque la ha dirigido en las diversas funciones de la ópera.  No se puede olvidar la activa participación del coro de la Ópera de San Francisco, muy activo cantando sobre la escena y fuera de ella y como la innumerable cantidad de personajes a lo largo de diversas escenas, en un trabajo pleno de profesionalismo y conjunción, bajo la guía de tu titular el maestro John Keene. Del elenco se debe destacar la presencia del barítono John Moore, que, aunque no fue quien creó el papel de de Steve Jobs, se ha adueñado del personaje que ha cantado en la mayoría de funciones realizadas en otros teatros. Lo suyo fue un verdadero tour de forcé vocal y escénico, para un papel muy activo en escena durante toda la obra, recreando muy bien físicamente a Steve Jobs (vistiendo su tradicional camisa de cuello alto negro, sus jeans e inconfundibles lentes) al que dotó de intensidad, ímpetu, y energía, incluso mostrando algunos toques de humanidad, cuando el personaje se encuentra que a pesar de su talento creativo es un mortal más. Vocalmente cantó dándole sentido a cada frase que emitió, con  claridad, buena dicción y grato color baritonal. La mezzosoprano Sasha Cooke, quien recreó el papel de Laurene Powell Jobs estuvo sobresaliente, y lo hizo con elegancia, garbo y soltura. Vocalmente prestó su brillante y suntuosa voz al personaje que posee los momentos más liricos y cantables individualmente y lo hizo con sentimiento, nitidez y profundidad. Por su parte, el bajo chino Win Hu cantó con autoridad y actuó muy bien al personaje de Kōbun Chino Otogawa el sacerdote zen consejero espiritual de Jobs. (Cooke y Hu son los únicos cantantes del elenco que estuvieron en el estreno de la obra en Santa FE). 

Se debe destacar también la caracterización de Steve Wozniak, el cofundador de Apple, personificado por el tenor Bille Bruley con grato timbre y jovialidad, así como a la soprano Olivia Smith como Chrisann Brennan, primera pareja de Jobs, por su expresividad vocal y franqueza actoral y del barítono Joseph Lattanzi en el papel de Paul Jobs, padre de Steve. Un reconocimiento va para al resto el resto del extenso elenco de cantantes, quienes, a pesar de interpretar papeles menores o breves, sirvieron complementaron un espectáculo muy completo. The (R)evolution of Steve Jobs, es una de tres óperas contemporáneas que tiene agendadas la Ópera de San Francisco en la presente temporada, la 101 de su historia. Los otros títulos son Omar con libreto y música de Rhiannon Giddens, basado en la biografía de Omar Idn Said un hombre musulmán que vivió esclavizado en Charleston South Carolina en el siglo 19, así como Intelligence ultima ópera de la compositora Kaija Saariaho. Las obras contemporáneas, como esta de Steve Jobs, que tiene una evidente cercanía con el público que colmó las butacas del teatro y reaccionó con mucho entusiasmo y aceptación, parece estar creando un fenómeno o quizás una disyuntiva para los teatros, ya que el público parece interesado en ver y escuchar obras nuevas, y parece abandonar obras del repertorio tradicional operístico, que por experiencia observo, ya no llenan los teatros internacionales. Sin duda, un nuevo reto que deben afrontar los teatros.

Anthony and Cleopatra de John Adams en San Francisco

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

War Memorial Opera House. San Francisco California. Estados Unidos. Septiembre 10 del 2022.  Comenzó la temporada 2022-2023 de la Opera de San Francisco, pero no se trata de una inauguración más, si no que es la del centenario de la fundación de la compañía, que realizó su primera función el 23 de septiembre de 1923 con La bohème de Puccini, en el Civic Auditorium de la ciudad. Años más tarde, en octubre de 1932, se estrenaría, con una puesta en escena de Tosca de Puccini, su actual sede, el célebre teatro War Memorial Opera House. Desde entonces comenzó a escribirse la historia de una de las compañías de ópera estadounidenses más importantes, que ha tenido repercusión internacional por la innumerable cantidad de destacados: cantantes, directores de orquesta y de escena, que por aquí han pasado, así como por la variedad de repertorios y títulos, algunos estrenos mundiales o americanos, comisión de óperas, y producciones escénicas que aquí se han presentado. Para tan significativa conmemoración se realizó el estreno absoluto de la opera Anthony and Cleopatra, opera que le fue comisionada para esta ocasión al compositor y director de orquesta estadounidense John Adams, uno de los autores más representativos e influyentes del genero de música minimalista y de la ópera contemporánea, que ha tenido una estrecha relación con este teatro, no solo por ser residente de esta región, sino porque allí se han  visto reposiciones de sus óperas The Death of Klinghoffer (1992) y Nixon in China (2012); así como las primeras  las primeras representaciones de Dr. Atomic (2005) y en la temporada del 2017 de su ópera Girls of the Golden West.  Para la creación de Anthony and Cleopatra, Adams se basó en la obra homónima de Shakespeare, cuya trama es una de las más complejas en su temática y su forma, y realizó su propia versión, a la que le agregó pasajes de otros textos clásicos principalmente de Plutarco y Virgilio.  La obra original de Shakespeare, se compone de 42 escenas, 40 personajes y dura aproximadamente 4 horas. El libreto de la versión simplificada y reducida de Adams, consta de solo 10 escenas, dividas entre dos actos, y 12 personajes, y una duración de tres horas. Cabe señalar que la concepción de esta obra Adams prescindió de trabajar al lado de su viejo amigo y colega Peter Sellars, y en la creación del libreto participó la escritora Lucia Scheckner. La trama versa sobre Marco Antonio, uno de los tres gobernantes de Roma, que, a causa de su relación amorosa con Cleopatra, reina de Egipto en su retorno a Roma debe enfrentarse al ambicioso general Octavio (Augusto) Cesar, y próximo emperador de Roma; pero ante la derrota y la perdida de Cleopatra decide suicidarse.  Por su parte, Cleopatra, al darse cuenta de la perdida de Antonio, y antes de ser llevada a Roma para ser humillada como trofeo por el triunfo militar de César, decide de igual manera quitarse la vida. La trama de Adams logra fusionar temas vigentes de la actualidad, y más allá de enfocarse solo en una historia de amor, logró retratar de una manera provocadora, pero oportuna temas actuales como la convulsionada política mundial, el declive de los valores democráticos, el poder internacional, la manera de acceder al poder al costo que sea, y la guerra. La obra no es tan polémica como sus trabajos anteriores de la mano de Sellars, pero tampoco huye a su componente político. Por ello, la propuesta escénica de la directora Elkhanah Pulitzer, que trabajó de manera cercana a Adams y Scheckner, situó la escena en un ambiente hollywoodesco en la década de 1930, y sobre un enorme muro negro situado sobre el escenario, una especie de telón, entre cada cambio de escena y ambiente, se transmitían escenas de la época del fascismo italiano, así como de la boda del Príncipe Umberto II con María José de Bélgica (filmada en enero de 1830) o del  matrimonio de la hija de Benito Mussolini, Edda, con el propagandista fascista y ministro de asuntos exteriores Galeazzo Ciano (filmada en abril de 1930) entre otras, creando un efecto estético para  el espectador, pero también con el propósito de inquietar, perturbar, y dentro de un aspecto oscuro y lúgubre, no dejar indiferente a ninguno de los presentes en la sala. La producción escénica fue ideada por Mimi Lien, con elegantes vestuarios de Constance Hoffmann, y un buen trabajo de David Finn en la iluminación. Bill Morrison, fue el encargado de las proyecciones. Desde el punto de vista musical, Adams ha captado la trama y el temperamento de los personajes de Shakespeare, dotándolos de una voz propia con un texto rico y contemporáneo, y ha sabido adaptar y crear una propicia línea vocal melódica para sus cambiantes ritmos. Su música es intensa y posee un componente que la da un aspecto teatral. Sus inconfundibles líneas minimalistas se escuchan constantemente en la orquestación de esta ópera, que recorren los diferentes estados de ánimo por los que atraviesan los personajes, en interesantes y muy liricos dúos de amor entre los protagonistas, arias, partes corales o en momentos de tensión, como si se tratará por momentos la banda sonora de una obra cinematográfica.  Un buen trabajo ofreció desde el foso la maestra coreana Eun Sun Kim, actual director musical del teatro, quien condujo con pericia y habilidad, mostrando seguridad y sacando provecho a cada ejecución individual y en conjunto de los instrumentistas de la orquesta.  El sólido elenco vocal, contó con la presencia del bajo-barítono Gerald Finley en el papel de Anthony quien mostro familiaridad con el estilo de Adams (interpretó en este escenario el papel de J. Robert Oppenheimer en el estreno de Dr. Atomic) y desplegó una voz profunda, buena proyección y adecuada dicción. Su desempeño escénico, fue correcto, dando credibilidad a su personaje.  Como Cleopatra, la soprano Amina Edris mostró una admirable personificación, convincente en lo actoral, dotando de humanidad a la protagonista, y a la vez sacando provecho de los pasajes más cantables con los que la dotó Adamas, desplegando una gama de colores y brillantes agudos en su canto.  El tenor Paul Appleby también sobresalió en su interpretación del ambicioso Cesar, su canto fue intenso, y su escena del discurso frente a una multitud fue uno de los momentos más preponderantes de la función. El resto de los cantantes del elenco mostraron en buen nivel en sus breves pero importantes partes, destacando la suntuosidad en la voz de la mezzosoprano Elizabeth DeShong como Octavia, el canto profundo y pausado del bajo-barítono Alfred Walker como Enobarbus y el de la mezzosoprano Taylor Raven como Charmian, asi como el del legendario bajo-barítono Philip Skinner (Ledipus), un caballo de mil batallas formado en este teatro. El coro bajo la conducción de su nuevo director John Keene, tuvo breves pero uniformes intervenciones cuando fue requerido. Al igual que las obras anteriores de Adams, se espera que esta ópera sea repuesta en diversos teatros estadounidenses, y seguramente en algunos internacionales, por lo pronto el Metropolitan de Nueva York, coproductor del proyecto, la tiene ya en agenda para su próxima temporada. Como un dato anecdótico, tanto en el estreno de La bohème en 1923 como en el Anthony and Cleopatra en el 2022, sus respectivos compositores, Puccini y Adams, vivían al momento que San Francisco eligió presentar sus óperas.