La Bohème en Houston

 Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Inició la segunda parte de la temporada de la Houston Grand Opera con La Bohème de Giacomo Puccini, obra que desde su estreno en 1896 en el Teatro Regio de Turín bajo la conducción de Arturo Toscanini, y es hoy en día uno de los títulos representados con mayor frecuencia por los teatros del mundo.  Es indudable que la historia es conmovedora y apreciada y que musicalmente contiene los argumentos necesarios que le dio el compositor para hacerla atractiva. Después de asistir a una nueva presentación de la obra, y de escuchar el repetitivo argumento utilizado por los teatros, de que se trata de un título muy solicitado y querido por el público; me hace pensar si verdaderamente es una excusa para que las organizaciones se mantengan en su zona de zona de confort, y con poco, pretender dar mucho porque es un título que difícilmente falla; ya que en base a mi experiencia personal, no he sabido que los teatros programen títulos de acuerdo a encuestas o preguntas al público  sobre que es en realidad lo que le gustaría presenciar y escuchar. Esto último adquiere mayor relevancia en un mercado operístico, como lo es el estadounidense, donde el público aporta una considerable cantidad de recursos necesarios para el funcionamiento de los teatros. Por otro lado, una nueva producción de La Bohème debe contar con los mejores elencos posibles para un escenario del nivel que tiene el de Houston, lo cual no parece ser ya el caso en este teatro. Los nombres que alguna vez brillaron aquí, hoy se mantienen alejados.  De cualquier manera, los artistas escuchados en esta función son los menos culpables de cuestiones y decisiones propias del teatro, y salieron a dar lo mejor de sí, en esta noche de estreno; así, se pudo escuchar a la delicada y comprometida Mimi de la soprano chilena Yaritza Veliz – a quien ya había escuchado en el Sueño de Frida y Diego en San Francisco- y que es una cantante sensible que emitió sus notas con delicadeza, brillantez y expresividad, y poseedora de una voz por momentos más resonante de lo requerido. A su lado, el tenor Michael McDermott, miembro del estudio del teatro, que sustituyó al inicialmente anunciado tenor Joshua Guerrero, mostró buenas cualidades vocales, aunque debe pulirlas, y por momentos fue cubierto por la emisión de Veliz, y no estuvo a la altura de las circunstancias para convencer plenamente en lo actoral como en lo escénico en un papel principal como Rodolfo. Por su parte, la soprano Brittany Renee descolló con su explosiva y brillantez interpretación de Musetta, con una voz de grato color, flexible y una actuación acorde con la volubilidad y frivolidad que requiere el personaje; y el barítono Edward Parks actuó con simpatía, cierta explosividad y una colorida, y robusta tonalidad baritonal.  Simplemente cumplieron en cada una de sus partes el bajo Cory Mcgee como Colline y el barítono Navasard  Hakobyan como Schaunard.  En su doble interpretación de los personajes de Alcindoro y Benoit sobresalió el notable y experimentado barítono Héctor Vázquez, con muchos años a cuestas en el ambiente operístico local, su interpretación no solo se basa en tablas adquiridas con el tiempo, si no con verdaderos medios artísticos empleados para realizar un personaje creíble y verosímil.  La producción escénica del teatro, en cuya creación forman parte la Canadian Opera Company y San Francisco Opera, lució poco atrayente y sugerente, si bien se apega al tiempo y el lugar que indica la trama, careció de cierto brillo y vivacidad, algo pálida y oscura, quizás porque la dirección escénica de John Caird careció de foco y atención a los detalles y movimientos artísticos, cayendo en los conocidos clichés y sobreactuación asociados a este título y que aquí poco ayudaron.  La conducción musical de Karen Kamensek al frente de la orquesta fue una de las fortalezas de la función, musicalmente cada nota estuvo en su lugar, con matices Puccinianos – si se puede utilizar la expresión- con cohesión entre los músicos de la orquesta, seguridad  y adecuada dinámica. En lo que corresponde al coro del teatro, este despuntó en los momentos en los que fue requerido, y lo hizo de manera seria y profesional. Al final fue una bohéme a la que le hizo falta pasión, que no es mucho pedir, y aunque el público aplaudió al finalizar con cierto entusiasmo, sigue en el aire la incógnita planteada anteriormente. ¿Es este el título que tanto quiere tanto y solicita el público? ¿Son estas las condiciones en las que se le debe ofrecer? Lo que se sabe es que indudablemente el público merece más.    

The Handmaid's Tale en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Como ha ocurrido en temporadas recientes, con el estreno absoluto de Anthony and Cleopatra de John Adams (1947) y los estrenos locales de The (R)evolution of Steve Jobs de Mason Bates (1977) e Innocence de  Kaija Saariaho (1952-2023) la Ópera de San Francisco continúa ofreciendo títulos contemporáneos, esta vez con las primeras representaciones en este escenario de The Handmaid’s Tale ópera en un prólogo y dos actos del compositor danés Poul Ruders (1949), que tuvo su estreno mundial en la Real Ópera Danesa el 6 de marzo del 2000, con título en danes Tjenerindens Fortaelling.  Posteriormente el libreto fue traducido al inglés, y se escuchó por primera vez en esa versión el 10 de mayo del 2003 en la  Ópera de Minnesota, para después recorrer diversos teatros, principalmente de países angloparlantes, hasta llegar en el  2024 a San Francisco, un título reprogramado de la temporada 2020 que debió ser cancelada.  El libreto en inglés es de Paul Bentley, y se trata de una adaptación  de la exitosa novela homónima, editada en 1985, de la escritora Margaret Atwood, ya que ha inspirado diversas adaptaciones para el cine, la televisión el ballet y la lírica.  La acción de la ópera se sitúa en un futuro distopico, en el año 2030, donde el lugar de los Estados Unidos es tomado por la Republica de Gilead un rígido régimen teocrático, extremista y  misógino del que es imposible escapar, y donde debido a la baja en la natalidad, las mujeres fértiles son detenidas, encerradas, vigiladas, son forzadas a servir y ser violadas para procrear hijos. El personaje principal de la sirvienta Offred (cuyo nombre proviene de Of Fred o de Fred) el comandante, interpretado con rigor y profundo canto por el bajo John Relyea, y por su esposa Serena Joy, -personificada por la mezzosoprano Linsday Ammann, con mucha presencia escénica, calidad en su timbre y su expresión- a quienes les pertenece y para quienes su misión es darles hijos. La historia de la ópera consiste en una secuencia, no cronológica, de treinta diferentes escenas, en las que se muestra la vida pasada de Offred, gozando de libertad al lado de su marido Luke y su hija; con la recurrente escena de su recuerdo cuando fue detenida y encarcelada por el régimen al tratar de escapar Gilead, y otras memorias de su vida, así como la determinación para reencontrarse con su hija. Offred debe soportar, al lado de otras mujeres detenidas, las barbaridades, las atrocidades, el abuso y el control de un grupo de mujeres conocidas como las tías, que se encargan de hacer cumplir las normas de esa sociedad.  En escena hubo dos personajes de Offred, la protagonista interpretada de manera sobresaliente por la mezzosoprano Irene Roberts, en un tour de forcé vocal y escénico, ya que aparece prácticamente en todas las escenas, y además de ser el foco de la atención soportando, vejaciones, maltratos, con diversos cambios de vestimenta en escena, incluidos desnudos y violaciones en escena, fue la estrella de la función. Roberts mostró intensidad vocal, con una oscura y robusta voz con la que sacó adelante su exigente parte, además de un desempeño actoral notable mostrandose como una interprete valerosa, vulnerable, sensible y capaz. Por su parte personaje de la joven y libre Offred, fue interpretado por la mezzosoprano Simone McIntosh, de características vocales y apariencia similares a las de Roberts, pero con un canto más dulce, apacible y melodioso; sin dejar de destacar el encuentro entre ambas Offred en el segundo acto, donde cantan un conmovedor dueto expresando recuerdos y sentimientos de rabia, evocación y añoranza, y preguntándose dónde se encontrará su hija. La obra es impactante, potente, y  por momentos insoportable y aterradora, porque crea angustia, ansiedad y zozobra, que indudablemente hacen pensar que, aunque lo que se ve en escena es ficción, hay similitudes con el mundo convulsionado de la actualidad. Ruders logró plasmar hábilmente esa intensidad en su música, que, a pesar de evidenciar algunas influencias y similitudes con el minimalismo musical, influencias jazzísticas en otros pasajes, es principalmente atonal, penetrante, osada, dinámica y enérgica; cualidades que pareció transmitir bien la directora musical Karen Kemensek, quien obtuvo una buena respuesta de los músicos de la orquesta, reforzada con una amplia sección de metales, cuerdas, percusiones, y el toque contemporáneo que le dio la inclusión de un piano digital y teclados sintetizadores y su amplificación en algunos momentos.  Notable fue el aporte del coro, con mas de 50 miembros en escena y fuera de ella, cantando de manera profesional y uniforme bajo la guía del maestro John Keene.  La puesta en escena contó también con una extensa cantidad de bailarines, comparsas y sobre todo la extensa lista de intérpretes vocales, incluidos los ya mencionados, que completaron de buena manera el elenco vocal, y entre los que se podría resaltar el trabajo de la soprano Sarah Cambidge como la enérgica tía Lydia, a la soprano Caroline Corrales como Moira, la soprano Katrina Galka en el doble personaje de Janine y Ofwarren, o a la soprano Rhoslyn Jones como Ofglen. El director de escena John Fulljames hizo un cuidado trabajo de actuación, aprovechando bien el especio del que por momentos era un repleto escenario, y el montaje se mostró en línea con la perversión contenida en la historia, aunque quizás algunas escenas demasiado graficas de ejecuciones, linchamientos, ahorcamientos o violaciones, podría haberlas bajado un poco de tono o hacerlas de una manera más sutil, no por una cuestión moralista, sino porque francamente eran innecesarias. La producción escénica vista, coproducción con la Real ópera danesa, fue austera pero funcional, con muros que encerraban por los lados y la parte trasera el escenario, y  que simbolizaban la claustrofobia y el encierro vivido en Gilad, con diseños de Chloe Lamford, contaron con las video proyección  de Will Duke, y pocos elementos como camas de dormitorios, escritorios, sillones, que se movían con rapidez, a la par de la iluminación de Fabiana Piccoli, para hacer fluido cada cambio de escena.  Al final, fueron vistoso los vestuarios de Christina Cunningham, en elegantes y brillantes azules, verdes militares para las tías, o los hábitos rojos y cofias blancas para las sirvientes, que además son considerados simbólicos ya que han sido utilizados en protestas concernientes a derechos de las mujeres, en ciudades como Washington DC.