Parsifal San Francisco

Foto: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Parsifal, la enigmática última ópera compuesta por Richard Wagner, a la que el mismo llamó Bühnenweihfestspiel (Fiesta de inauguración del teatro) fue vista por primera ocasión en Bayreuth, Alemania el 26 de julio de1882. A los Estados Unidos llegó por primera vez al Metropolitan Opera de Nueva York, el 24 de diciembre de 1903, y aunque no se escuchó formalmente, en el escenario de la Ópera de San Francisco llegó hasta 1950, existen registros históricos de que, en la ciudad de la bahía, ya se había escuchado el 1 en abril de 1885, en versión de concierto, tan solo unos años después de su estreno absoluto. Posteriormente, la obra volvió de nuevo aquí en abril de 1905, y en marzo de 1914, como parte de las giras que realizaron a esta ciudad: el Metropolitan y la Ópera de Chicago, respectivamente.  A lo largo de la larga historia de esta compañía solo ha sido programada en seis ocasiones, siendo la última en el año 2000, lo que significa que no es un título que forme parte de su repertorio habitual. Sin embargo, esta nueva producción forma parte del proyecto, que comenzó hace varias temporadas, propuesto por la directora musical, la maestra Eun Sun Kim, quien busca explorar y conducir una obra de Verdi y una de Wagner cada temporada. De hecho, en los días previos a la reposición de Parsifal, se anunció la realización del ciclo del Anillo de los Nibelungos, que ella misma dirigirá, con puesta y dirección escénica de Francesca Zambello, de una ópera por año, a partir del 2026, hasta concluir con el ciclo completo en el verano del 2028. A Parsifal se le ha considerado como una obra extraña, seria, ya que es considerada como una profunda declaración de cristianismo, e incluso un hiperbólico pseudo espectáculo con pretensiones ocultas o budistas, lo cierto es que por su música y su orquestación la hacen una obra de musicalmente seductora. La trama fue tomada de medios medievales, principalmente del poema épico Parzival de Wolfram von Eschenbach, y muestra la continua fascinación de Wagner con las leyendas del grial, el vaso místico que según cuenta la tradición fue utilizado por Jesucristo en la última cena. En lo que respecta al trabajo del director escénico Matthew Ozawa, en colaboración con los vistosos diseños escenográficos de Robert Innes Hopkins, los vestuarios de Jessica Jahn, algunos tradicionales y otros con influencias tomadas de diversos ritos y religiones (orientales), la iluminación de Yuki Nakase Link, y las llamativas coreografías de danza contemporánea de Rena Butler; se quiso realizar, lo que el propio Ozawa describió como ”un ritual teatral’ en el que a través de la obra y de su música, buscan transmitir un mensaje de sanación, empatía  y compasión, que van de acuerdo con la  época actual en la que se está viviendo una crisis de desconexión y carencia de valores; pero más allá de querer darle una estructura hilada a cada acto y apegarse estrictamente al libreto, Ozawa, busco ofrecer escenas de impacto visual para el espectador.  Como la primera escena, que se realiza en un bosque tupido de árboles, donde al tenue amanecer con las primeras luces del día, aparece una orden de caballeros que custodian al santo grial, y que son levantados en el aire donde quedan suspendidos, hasta desaparecer hacia lo alto del escenario, allí es donde comienza la historia.  En cada acto se representan distintos rituales con sus vestuarios, en donde Ozawa sorteó hábilmente la parte escénica de la historia, alejándose de cierta dramaturgia estática y el que por momentos puede ser un indescifrable marco religioso, que toca temas como el pecado la, redención y la pureza, con una puesta que busca apelar a los sentidos del espectador, el visual y el auditivo. La historia se basa en el joven inocente que vaga por el dominio de los caballeros, quien, a través de la compasión, podría sanar a Amfortas, líder de los caballeros, que cometió un pecado y sufre de una herida que no sanara.  Un sólido y buen elenco se pudo compaginar, para esta producción, dando buenos resultados en esta, la función de estreno.  El bajo coreano Kwangchul Youn, como Gurnemaz, prestó su voz grave y profunda, por momentos de manera fastuosa, al papel del sabio caballero Gurnemaz.  Por su parte, Brandon Jovanovich, personificó a un cándido Parsifal, que supo desarrollar e involucrase en su trabajo actoral hasta convertirse en un personaje compasivo y bondadoso.  Su voz es amplia, y supo cantar con tenacidad, buenos medios vocales, expresividad y un color diamantino.  Al escuchar a Jovanovich, se demuestra que vocalmente ha encontrado un nicho que se adapta a sus actuales condiciones vocales, a pesar de un récord poco de envidiable de cancelaciones de último minuto en tiempos recientes, especialmente en papeles exigentes, y alguno que otro percance en esta función, que lo hicieron abordar el resto de la función con cierta cautela. En su debut local, la mezzosoprano alemana Tanja Ariane Baumgartner, le dio esa cualidad misteriosa del papel de Kundry, recreando escénicamente un personaje orgulloso, pero a la vez impactante desde la parte vocal, por el color y el brillo que le imprime a su homogénea y vigorosa voz, demostrando que son terrenos que conoce bien.  El barítono local Brian Mulligan personificó el papel de Amfortas, con una buena y correcta actuación y canto, sin descollar particularmente en el escenario. Por su parte el bajo-barítono alemán Falk Struckmann, fue un malévolo Klingsor, por voz y condición, alternándose con Kundry en ese juego o dualidad entre el bien y el mal en la ópera. Su vestuario y caracterización, un tanto cargada, aunque eficaz, pareció pertenecer más a un personaje del Anillo; pero sin dudas, quedo constancia de su experiencia y dominio de este repertorio.  A propósito, el reino sombrío de Klingsor que incluye un jardín mágico habitado por bellas doncellas, que intentan, seducir a Parsifal, aquí contó con la presencia de bailarinas.  El resto de los cantantes cumplió cada uno en su parte, de manera satisfactoria, para sacar adelante un título exigente como este.  La maestra coreana Eun Sun Kim, quien cumplió en esta velada su función número cien, conduciendo a la orquesta de la que es su titular desde el 2021, ofreció una lectura como en otras obras de Wagner, que le he visto dirigir de manera íntima, detallada, pausada, incluso profunda, aportando la finura característica la orquestación de este título, sin sobrecargar el sonido que emana de la orquesta, y mostrando atención y cuidado hacia las voces. Por su parte, el coro de la ópera, dirigido por el maestro John Keene, recorrió la obra regalando momentos de brillantez y lucimiento.

Die Walkure (acto 1) & Sibelius en Fort Worth, Texas

Fotos: Karen Almond

Ramón Jacques

La orquesta Fort-Worth Symphony, perteneciente a la localidad aledaña a la ciudad de Dallas Texas, ofreció un seductor y muy sugestivo concierto como parte su actual temporada, que unió el romanticismo musical de Jean Sibelius con el de Richard Wagner.  Desde que en marzo del 2019 asumiera la posición de director principal invitado, hasta su nombramiento en 2022 como titular de la orquesta, el maestro Robert Spano, conocido director estadounidense, quien por muchos años fuera titular de la Sinfónica de Atlanta y próximamente asumirá el cargo de director musical de la Ópera Nacional de Washington, ha colocado a esta agrupación en un escalón superior al que tenía, y ha comenzado a llamar la atención de los melómanos en este país, tanto por la cualidad de los solistas invitados como por los atractivos programas que ha conformado en lo que va de su corta gestión. Cabe mencionar que se trata de una orquesta longeva dentro del ambiente sinfónico estadounidense con 112 años de existencia, dando su primer concierto en el año de 1912. Este concierto se realizó en la sede de la orquesta, el atractivo teatro Bass Performance Hall, que además de albergar diversos espectáculos, además de música sinfónica, ballet, ópera y musicales, es también la sede del prestigioso concurso de piano The Van Cliburn International Competition, recordando que en esta ciudad residió hasta su muerte el célebre pianista Van Cliburn, que fue además el principal promotor de la construcción de este magnífico recinto. El concierto inició con la ejecución de la Sinfonía no. 6 en re menor op.104 del compositor finlandés Jean Sibelius (1865-1957), que tuvo su estreno en 1923 bajo la conducción del propio compositor.  La pieza, de aproximadamente treinta minutos de duración y que el compositor describió poéticamente como "agua fría de manantial" y el "aroma de las primeras nieves" ya que como en la mayoría de sus obras importantes, evocan los paisajes finlandeses. En su lectura Spano destacó los contrastes pastorales, apasionados y sombríos de la obra con un sentido de equilibrio, en la que es considerada como la sinfonía menos escuchada en concierto de Sibelius -incluso, como se ha afirmado es una sinfonía olvidada-. El director de orquesta se basó en las bellezas naturales que va esbozando la orquesta y exaltó sus suntuosas melodías. Obteniendo un tono radiante de las cuerdas y una ejecución solida de las otras secciones, Spano condujo con destreza las complejidades de la obra, hasta llegar a los silenciosos movimientos en los cuales la música se va diluyendo lentamente hasta transportar y adentrar al espectador en un estado de tranquilidad y meditación. Aunque el título del concierto de esta velada fue “Wagner & Sibelius” el plato fuerte estaba reservado para la segunda parte del concierto, con la ejecución, en versión semi escenifica, del primer acto de Die Walküre (La Valquiria), la segunda de las cuatro óperas del ciclo del Anillo de Richard Wagner (1813-1883). El primer acto narra la historia de un romance prohibido con grandeza wagneriana y temas que hacen recordar las otras óperas y personajes del ciclo.  Sin algún elemento escenográfico, apenas una pantalla colgando en lo alto del escenario donde se proyectaban los supertitulos y acercamientos de los solistas,  y con la presencia de los músicos sobre el escenario, los cantantes aparecieron con vestuarios de estilo antiguo, de una época indeterminada, y algunos movimientos e interacciones entre los personajes, quienes concluyeron con un abrazo fraternal en vez del beso incestuoso como se indica en el final del acto, así fue como se desarrolló la parte actoral del concierto, que aportó poco y nada a un evento que brilló por luz propia. Un verdadero lujo se dio la orquesta al conformar un sobresaliente elenco, comenzando con la soprano finlandesa Karita Mattila quien en el papel de Sieglinde, exhibió un canto matizado, suave y resplandeciente en el color; pero determinado y vigoroso cuando le fue requerido, además de mostrar su bella personalidad plena de porte y magnetismo sobre la escena.  El bajo Raymond Aceto interpretó un malévolo y amenazador Hunding, cantando con estilo y determinación, y una voz de gran espesor que supo modular de manera adecuada y expresarse con intención. Por su parte Brandon Jovanovich fue un valioso Siegmund. El tenor estadounidense es artista de amplia experiencia abordando desde hace algunos años el repertorio de heldentenor, y que aquí agradó por la manera como delineó cada frese con expresividad y claridad y por la fuerza de su corpulento, generoso y firme canto. La orquesta creó un marco adecuado y un acompañamiento esencial para las voces; que ya desde el preludio se escuchó la energía, el frenetismo que a la partitura orquestal le imprimió el maestro Spano, nunca sometiéndose al leitmotiv, sino enfocándose y apuntando hacia la expresividad y el drama. La orquestación se escuchó exuberante y en completa concordancia con el óptimo elenco vocal.  En esta región, que no se caracteriza particularmente por haber programado mucha música de Wagner en el pasado, la orquesta Fort-Worth Symphony regaló con este concierto una experiencia vocal y orquestal que perdurará por mucho tiempo, y al mismo tiempo anunció, que, en su próxima temporada, concretamente en el mes de abril del 2025 tiene programado interpretar de manera íntegra: Die fliegende Holländer del propio Richard Wagner.

Peter Grimes en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Para el nuevo montaje de Peter Grimes, la Scala le hizo él encargó a Robert Carsen, uno de los directores de escena más apegados al teatro milanés.  Así, Carsen se ha presentado por la décima tercera vez en Milán y con la ayuda de sus colaboradores Gideon Davey (escenografías y vestuarios) Peter van Praet (iluminación), Rebecca Howell (coreógrafa) y Will Duke (videos) preparó un espectáculo emotivamente potente en el cual el ejemplar cuidado de los movimientos escénicos de los diversos personajes en escena fue de la mano de la poderosa excavación psicológica del protagonista.  La obra maestra de Benjamin Britten (1913-1976) tiene una discreta tradición de representaciones en el Teatro alla Scala, con su estreno italiano en 1947 (dos años después de su estreno londinense de 1945) dirigido por Tulio Serafin y en versión rítmica italiana, después con tres reposiciones posteriores.  Sobre todo, es para recordarse algunas con dos ‘monstruos sagrados” como fueron Jon Vickers en 1976 y Philip Langridge en el 2000.  El telón se abre en la escena del tribunal en el que Grimes es acusado (injustamente) de haber matado a su mozo. Una escena fija, lúgubre y desnuda que se transformaría en varios ambientes de la ópera, la taberna, la calle frente a la iglesia, la cabaña de Grimes, mientras que en la parte superior se dispuso un espacio para la realización de las proyecciones de video en las que se vería por momentos al joven muerto en el fondo de la barca entre los peces, los ojos ofuscados del protagonista, espejo de su inexorable caída al abismo, el tormentoso mar tan real como metafórico. La lectura del director de escena canadiense nos lleva súbitamente a la psique de Grimes, a su subconsciente, poniendo en evidencia ese sentimiento de culpa tan pesado que lo atormentaría a lo largo de la historia, y es el de no haber podido salvar a su aprendiz de cuya muerte le acusan los vecinos del borough. Sería justo ese sentido de culpa, después de la muerte accidental de su segundo aprendiz, que aniquiló a Grimes llevándolo al suicidio. No es casualidad que la última escena vuelva a mostrar el aula del tribunal con un retorno cíclico al inicio del prólogo, casi como si se tratara de un proceso infinito del que Grimes solo puede salvarse con la muerte. Brandon Jovanovich dibujó un Grimes gruñón, violento, abusivo, agresivo, brutal. El tenor estadounidense hizo una interpretación expresionista de la misma, refiriéndose claramente al modelo de Jon Vickers. Su Grimes es un personaje borderline, al límite, que sufre porque es incapaz de comunicar y que es abrumado por la falsa respetabilidad y la obtusidad de los vecinos del barrio. Vocalmente muscular, no siempre inmaculado en la emisión en el registro más agudo, Jovanovich pintó en escena un gran personaje trágico gracias a una notable prueba actoral.  Ellen Ford, la maestra viuda que intenta de mil modos salvar a Grimes fue Nicole Car.  La soprano australiana puso en evidencia una voz luminosa y muy lirica, logrando ser también intensa y dramática. Su interpretación pareció ser perfectamente idiomática. Al Capitan Bastrolde le prestó su timbrada y viril voz Ólafur Sigurdarson, notable también en el squillo en los agudos.  Para el barítono islandés Carsen creó un papel más cínico de lo habitual, retratándolo como un hombre de negocios codicioso e interesado en ganar dinero. El resto de los interpretes mostraron notable capacidad de actuación y lucieron vocalmente intachables. Así, es de recordarse a Peter Rose en el papel de Swallow, a Natascha Petrinsky como Mrs. Sedley, a Michael Covin como el hipócrita moralista Bob Boles, a Margaret Plummer en el papel de Auntie, con las desinhibidas sobrinas Katrina Galga y Tineke van Ingelgem, las dos principales atracciones de la posada. Simone Young, debutante en la Scala, mostró que conoce muy bien la partitura dirigiéndola con seguridad y energía, sabiendo replegar en los momentos más íntimos y nunca desbordando lo que son más asombrosos.  Hubo siempre un optimo equilibrio entre el foso y el escenario y en esto, la directora australiana mostró conocer muy bien el arte de saber acompañar a los cantantes, algo que hoy no siempre se da por descontado. Young devolvió a la partitura de Britten lucidez, vigor, pero también transparencia. De verdad que la suya fue una prueba mayúscula.  Al final, superlativo estuvo el Coro del Teatro alla Scala que dirige Alberto Malazzi, decisivamente muy ocupado en esta ópera. Al final el público decreto que fue un franco éxito.

Peter Grimes - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Per il nuovo allestimento di Peter Grimes la Scala ha dato l’incarico a Robert Carsen, uno dei registi più affezionati al teatro milanese. Carsen è tornato così per la tredicesima volta a Milano e con l’aiuto dei suoi collaboratori Gideon Davey (scene e costumi), Peter van Praet (luci), Rebecca Howell (coreografia) e Will Duke (video) ha predisposto uno spettacolo emotivamente potente, nel quale l’esemplare cura dei movimenti scenici dei molti personaggi presenti in scena andava di pari passo con un potente scavo psicologico sul protagonista. Il capolavoro di Benjamin Britten (1913-1976) ha una discreta tradizione di rappresentazioni al Teatro alla Scala, con la prima italiana avvenuta nel 1947 (due anni dopo la première londinese del 1945) diretta da Tullio Serafin e in versione ritmica italiana, e altre tre riprese in seguito. Da ricordare soprattutto quelle con due «mostri sacri» quali Jon Vickers nel 1976 e Philip Langridge nel 2000. Il sipario si apre sull’aula del tribunale in cui Grimes viene accusato (ingiustamente) di aver ucciso il suo mozzo. Una scena fissa, cupa e spoglia che si trasformerà nei vari ambienti dell’opera, la taverna, la strada davanti alla chiesa, la capanna di Grimes, mentre nella parte superiore viene predisposto uno spazio per effettuare delle video proiezioni in cui si vedranno di volta in volta il primo ragazzo morto sul fondale della barca tra i pesci, gli occhi allucinati del protagonista, specchio della sua inesorabile caduta nel baratro, il mare tempestoso tanto reale quanto metaforico. La lettura del regista canadese ci porta d’acchito nella psiche di Grimes, nel suo subconscio, mettendo in evidenza quel pesantissimo senso di colpa che lo tormenterà per tutta la vicenda, e cioè quello di non aver saputo salvare il suo apprendista della cui morte la gente del borough lo accusa. Sarà proprio questo senso di colpa, dopo la morte accidentale anche del secondo apprendista, ad annientare Grimes portandolo al suicidio. Non a caso l'ultima scena ripropone l'aula del tribunale con un ritorno ciclico all'inizio del Più rologo quasi come se questo fosse un processo infinito da cui Grimes non si può salvare se non con la morte. Brandon Jovanovich dipinge un Grimes scorbutico, violento, manesco, aggressivo, brutale. Il tenore americano ne fa una interpretazione di sapore espressionista rifacendosi chiaramente al Modello di Jon Vickers.  Il suo Grimes è un personaggio borderline che soffre perché incapace di comunicare e che sarà travolto dal falso perbenismo e dall’ottusità dei compaesani del borough. Vocalmente muscolare, non sempre immacolato nell’emissione nel registro più acuto, Jovanovich dipinge sulla scena un grande personaggio tragico grazie anche ad una notevole prova attoriale. Ellen Orford, la maestra vedova che tenta in tutti i modi di salvare Grimes, era Nicole Car. Il soprano australiano ha messo in mostra una voce luminosa e liricissima, sapendo anche essere intensa e drammatica. La sua interpretazione è parsa perfettamente idiomatica. Al Capitano Balstrode prestava la sua voce timbrata e virile Ólafur Sigurdarson. Notevole anche lo squillo negli acuti. Per il baritono islandese Carsen ha ritagliato un ruolo più cinico del consueto, ritraendolo come un avido affarista interessato a fare soldi. Un po’ tutti gli interpreti hanno mostrato notevoli capacità di recitazione e sono parsi vocalmente irreprensibili. Da ricordare Peter Rose nei panni di Swallow, Natascha Petrinsky come Mrs. Sedley, Michael Covin il moralista ipocrita Bob Boles, Margaret Plummer nel ruolo di Auntie con le disinibite nipotine Katrina Galba e Tineke van Ingelgem, le due principali attrazioni della locanda. Simone Young, che debuttava alla Scala, ha mostrato di conoscere benissimo la partitura dirigendo con sicurezza ed energia, sapendo ripiegare nei momenti più intimi e mai debordando in quelli più eclatanti. Ottimo sempre l’equilibrio tra la buca e il palcoscenico e in questo la direttrice australiana ha mostrato di conoscere bene l’arte di saper accompagnare i cantati, cosa che oggi non è sempre così scontata. La Young ha restituito la partitura britteniana con lucidità, vigore ma anche estrema trasparenza. Davvero una prova maiuscola la sua. Superlativo infine il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi, decisamente molto impegnato in quest’opera. E il pubblico ha decretato alla fine un franco successo.

Rusalka di Dvořák - San Francisco Opera

Foto: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Rusalka è entrata nel repertorio del teatro di San Francisco nella stagione 1995 con Renée Fleming, che di questo personaggio ne ha fatto uno dei più emblematici della sua carriera. La riproposta di questa prodigiosa creazione di Dvořák, offerta 25 anni dopo, è una delle migliori produzioni sceniche e musicali viste su questo palcoscenico da molto tempo, grazie al meticoloso allestimento curato da David McVicar, con le magnifiche scene e costumi di Leah Hausman, e presentato all’opera di Chicago alcune stagioni fa. Qui, McVicar ha impresso il sigillo del mistero soprannaturale, fantasioso della storia, delineando chiaramente la differenza tra il mondo degli umani e quello delle ninfe che abitano la foresta. In particolare, la scena iniziale della foresta oscura con il lago al centro e la stanza opulenta di un palazzo visto in prospettiva, sono le immagini preconcette che illustrano la storia prima di aprire il sipario. Merito dei costumi di Moritz Junge che mostravano Vodnik e Ježibaba come sono, cioè personaggio tratti dal mondo delle fiabe. La scelta del cast vocale è stata un successo del teatro, a cominciare dal soprano Rachel Willis-Sørensen che ha dato vita a una Rusalka dignitosa, per la presenza e l'eleganza scenica che ha apportato al ruolo, e per un canto fluida con il suo colore timbrico chiaro e amalgamato allo stile musicale dell'opera. La famosa canzone della luna è stata, senza cadere nei cliché, uno dei punti più importanti della sua esibizione sul palco. Brandon Jovanovich, il miglior tenore americano oggi ha mostrato solidità nel suo timbro con una buona proiezione e prestazione infallibile come Principe. La voce del mezzosoprano Jamie Barton, qui come Ježibaba, è cresciuta nel tempo per acquisire una luminosità e un tono drammatico di una interprete sicuro e convincente. Kristinn Sugmundsson, ha avuto un buon disimpegno come Vodnik. Il soprano Sarah Cambridge, è stata una piacevole sorpresa come  Principessa straniera, con la fiducia in se stessa e l'inaspettata facilità scenica con cui è apparsa, e per la sua attraente vocalità Alla direttrice d’orchestra coreana Eun Sun Kim non possono essere rimproverati  l'entusiasmo e la buona mano che ha avuto con l'orchestra per evidenziare l'influenza e il folklore slavo che rivestono la partitura e le sue trame orchestrali, come pure i momenti di forza eccessiva della musica proveniente dalla buca; il che non ha influenzato in alcun modo il risultato di uno spettacolo che ha superato le aspettative, anche per lo spettatore più sospettoso.

Rusalka en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera 

Ramón Jacques

Rusalka ingresó al repertorio del teatro de San Francisco en la temporada de 1995 con Renée Fleming, para quien este personaje fue uno de los más emblemáticos en gran parte de su carrera.  La reposición de esta prodigiosa creación musical de Dvořák, ofrecida 25 años después, es una de las mejores puestas escénico-musicales vistas en este escenario en mucho tiempo, gracias a la meticulosa producción del David McVicar, con las destacadas escenografías y decorados de Leah Hausman, estrenadas en la ópera lirica de Chicago hace algunas temporadas. Aquí, Mcvicar imprimió el sello del misterio supernatural, fantasioso de la historia, delineando claramente la diferencia entre el mundo de los humanos y el de las ninfas que habitan en el bosque.  Particularmente, la escena inicial del oscuro bosque con la laguna en el centro y la opulenta sala de un palacio vista en perspectiva, son las imágenes preconcebidas quien conoce la historia antes de abrirse el telón. Una merece los vestuarios de Moritz Junge, que mostraron a Vodnik y a Ježibaba, como lo que son, personajes extraídos de un cuento de hadas.  Le elección del reparto vocal fue un acierto del teatro, comenzando por la soprano Rachel Willis-Sørensen quien dio vida a una digna Rusalka, por la presencia y elegancia escénica que aportó al papel, y por un canto fluido con su colorido timbre claro, amalgamado al estilo musical de la obra. La famosa canción de la luna fue, sin caer en clichés, uno de los puntos más predominantes de su desempeño en escena.  Brandon Jovanovich, el mejor tenor estadounidense en la actualidad mostró solidez en su timbre con buena proyección e infalible actuación como el Príncipe. La voz de la mezzosoprano Jamie Barton, aquí como Ježibaba, ha crecido con el tiempo hasta adquirir un brillo y una tonalidad dramática de interprete segura y convincente. Kristinn Sugmundsson, tuvo buen desempeño como Vodnik. La soprano Sarah Cambridge, sorprendió gratamente como la Princesa Extrajera, con el desparpajo e inesperada soltura escénica con la que se presentó, y por su atractiva vocalidad.  A la directora coreana Eun Sun Kim, no se le puede reprochar el entusiasmo y la buena mano que tuvo con la orquesta para resaltar la influencia y folclor esclavo que revisten la partitura y sus texturas orquestales, como si por los momentos de fuerza desmedida en la música proveniente del foso; que de ninguna manera incidieron en el resultado de un espectáculo que superó expectativas, incluso del espectador más suspicaz.

Les Troyens de Berlioz en Paris

Fotos: Gentileza de la Oficina de Prensa de la OnP. Crédito: Vincent Pontet (Troyanos).

Gustavo Gabriel Otero

Dmitri Tcherniakov planteó una modernización mil veces utilizada en la primera parte (La prise de Troye) con una guerra contemporánea y una familia en el poder en manos de un militar dictador. En la segunda parte (Les Troyens a Carthage) todo deviene absurdo y contrario al texto: Cartago es convertida por Tcherniakov en un centro de rehabilitación de víctimas de guerra. Anna y Narbal son los principales cuidadores de los internados y Iopas se presenta como otro de los enfermeros. Dido es una interna más, que en una fiesta es declarada reina con capa y corona de papel. Se cortan pantomimas y escenas de ballet, además de la intervención de Panteo y la escena de los centinelas en el quinto acto, quitándole a la obra cerca de treinta minutos. La planta escenográfica de la primera parte es monumental y muestra el poderío escénico y tecnológico de La Bastilla, así se puede ver una ciudad semi-destruida en la parte izquierda del escenario -según ve el espectador- y el salón principal del Dictador (Priámo) todo revestido de madera en el lado derecho. La escenografía se nueve a la vista del público sobre el final dejando ver todo el espacio vacío hasta el fondo del escenario. 

Para Cartago, Tcherniakov nos presenta una sala del centro médico con mucha luz blanca y la típica impersonalidad de esos lugares. Adecuado a los fines de la puesta el vestuario de Elena Zaitseva, así como las luces de Gleb Filshtinsky y los vídeos realizados por Tieni Burkhalter. Philippe Jordan fue preciso en su marcación al mando de la Orquesta Estable de la Ópera Nacional de París que tuvo un rendimiento notable, un sonido magnífico y un lucimiento pleno. El Coro, que dirige José Luis Basso, tuvo una prestación de primerísimo nivel en una partitura extensa y complicada. La mezzosoprano francesa Stéphanie d’Oustrac fue una Cassandre de conmovedores acentos, intencionalidad en el decir sin mácula y registro amplio. Ekaterina Semenchuk fue una Didon con brillo propio con proyección perfecta y gran compenetración actoral. El Eneas de Brandon Jovanovich no defraudó. Notable su calidad vocal, muy buen volumen y prestación homogénea a lo largo de la obra. Los roles de importancia intermedia fueron servidos por la seguridad y compenetración de Michèle Losier (Ascagne), la excelencia vocal de Christian Van Horn (Narbal), la perfecta emisión y la notable línea de canto de Stéphane Degout (Chorèbe), y por el canto brillante de la mezzosoprano Aude Extrémo (Anna). Entre los roles menores se destacó Cyrille Dubois como Iopas, mientras que fue ajustado y preciso en resto del elenco.

Lady Macbeth of the Mtsensk District - Salzburg Festival

Nina Stemme

© Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Oxana Arkaeva

“Lady Macbeth von Mzensk.” Poignant staging and a musical triumph of Mariss Jansons at the “Lady Macbeth von Mzensk” premiere in Salzburg.

The second premiere of Markus Hinterhäuser´s first season as an artistic director of the Salzburg Festival was presented with opera “Lady Macbeth von Mzensk” by Dmitri Shostakovich on August 2nd, 2017. Markus Hinterhäuser deserves a praise for his fine sense and ability in bringing together artistically highly creative team that delivered an intensely theatrical and musical experience. The Libretto by Alexander Preis is based on the same-named novel by Nikolai Leskow. The opera had its world premiere on January 22nd, 1934 at the Small Theater in Leningrad, now Sankt Petersburg. Directed by Nikolay Smolich and conducted by Samuil Samossud this performance became an enormous success. But, in 1936 after Stalin attended one of the performances at the Bolshoi Theater on January 26th, an unsigned article in communists’ newspaper "Pravda“ (The Truth) branded the opera as "chaos instead of music" with all further performances immediately suspended. Regardless of his international success, communist party officials forced Shostakovich to rewrite a watered-down version of the opera which had its premiere at the Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko Musical Theater in Moscow on 8. January 1963. The story revolves around a triple murder and a woman's struggle for the right to self-determination and love. The boundlessly unhappy Katerina Ismailova is married to a wealthy, but depressed and impotent merchant Sinowi Izmajlow. She lives in a golden cage and longs for love and sexual fulfilment. As a new worker, Sergey shows up, and she falls for him taking her chance for love and passion and gradually killing everyone, who dared to stand in her way. The turtle doves enjoy their happiness and even marry. But the murders are soon to be discovered, and the whole affair ends unspectacularly in a prison camp in Siberia. Instead of the golden cage, there is now a dreary prison cell, and the unfaithful lover is fooling around with other women. Desperate Katerina, plagued by guilt and repentance, sees no longer hope for herself and commits suicide. The staging by Andreas Kriegnburg, dominated by blood, violence, despair, longing, and sex scenes is frighteningly a realistic one. Supported by the set made by Harald B. Tork, naturalistic costumes by Tanja Hofmann, and artful lighting by Stefan Bolliger, Kriegnburg shifts the action in the Russian provincial town of Mzensk from 1865 to 1950th of the 20th century. In the first act, we are confronted with a desolate market square surrounded by the downturned, concrete-grey panel build labyrinth of stairs and balconies. On both sides, large room modules are pulled in and out, one representing the bedroom of Katerina and Zinowi and the other the office of Katerina's father-in-law. Harrowing scenes of partying, drinking, dancing, copulating, rape, murder and marriage are taking place here.  The residents of the city appear as a grey, dirty, drunken, zombie-like horde of losers, Vodka-drinkers, prostitutes and thugs. After the break, the stage is transformed into a gruesome prison camp full of despair and fight for survival. 

The over-drawn, grotesque representation of authorities’ violence and religious absurdity reinforce the cruelty of Katerina’s reality. Unfortunately, this convincing staging got a pitiful crack when, at the end of the opera, Katerina's poorly made doll double hang comically suspended from one of the balconies. Shostakovich’s score is intimately connected to the libretto and vividly shows an absurd reality of the everyday life in the Soviet province. The language of his striking, bold, longing and sometimes suffocating music mirror the dark, but at the same time irrationally hopeful side of the mysterious Russian soul with its almost superstitious orthodox yearning for guilt and sin. To musically reproduce Shostakovich’s score, you not only need a conductor who knows it but a great interpreter as well. Mariss Jansons, who made his Salzburg debut as an opera conductor on this evening, was a hundred percent target hitting. From the first minute on, it was evident: here we experience a master, a real magician of the sound and dynamics intensity. With a never-ceasing energy, concentration and lightness, the 74-year-old conductor pulled out a rushing, ecstatic, martial, powerful, wild, furious, harsh, intimate, caricature and parodist orchestral sound. The players of Vienna Philharmonic Orchestra followed him with admiration and presented a homogeneous, full of finesse sound complemented by brilliant woodwinds and violin solos. The singer’s ensemble convinced throughout with good voices and a high acting commitment. The debut of the soprano Nina Stemme as Katerina did not entirely succeed. With her thick, dark-timbered soprano she sounded more like Isolde and had some difficulties at the top. It was not until after the break that she regained her usual form and managed to deliver a touching performance. Brandon Jovanovich as Sergei was remarkably convincing in its authentic acting as a prick-driven womaniser. His Russian diction is remarkable, and his voice sounds powerful without exaggerating. Dmitry Ulyanov in the role of Katerina´s father-in-law succeeded in depicting a power-obsessed tyrant who has a hygiene phobia and an unhealthy affection for her. Ulyanov sings this demanding, high-pitched part with substantial endurance and has a strong stage presence. Maxim Paster as Zinowi had his most powerful moment during his murder scene, which he sang and acted exceptionally convincing. Stanislav Trofimov as Pope sang with full-sounding, velvety bass and brought some laughter into this woeful story. Ksenia Dudnikova as Sonetka and Evgeniya Muraveva in the double role of Aksinja and slave labourer were for me vocally and form acting side a discovery of the night. In the end, the impressed audience gave a long-lasting applause for all member of the cast, but especially for Mariss Jansons, orchestra and the excellent choir (Ernst Raffelsberger). The performance bestowed us with a sense of gratitude and humbleness for being able to experience an outstanding performance and to have an enriching emotional encounter with the music of one of the greatest composers of the twentieth century.

Lady Macbeth of Mtsensk en Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Oxana Arkaeva

Mariss Jansons triunfó en Salzburgo como director de esta ópera toral de Dmitri Shostakóvich. Fue el segundo estreno de la primera temporada del nuevo director artístico del Festival de Salzburgo, Markus Hinterhäuser.  La puesta en escena de Andreas Kriegenburg, dominada por la sangre, la violencia, la desesperación, el anhelo y el sexo, es francamente realista. Kriegenburg saca la acción del pueblo provinciano de Mtsensk en 1865 y lo inserta en los años 50 del siglo XX. En el primer acto se nos muestra una plaza de mercado desolada, rodeada por paredes grises de concreto con balcones y escaleras. A lo largo del acto se ven escenas de fiestas, gente bebiendo y bailando, copulando, una violación, un asesinato y una boda. Para el siguiente acto, el escenario se ha transformado en el patio de una sombría prisión donde prevalece la desesperación y la lucha por sobrevivir. Esta noche fue el debut de Jansons como director orquestal en Salzburgo, y fue todo un éxito, pues mostró que es un maestro, un verdadero mago del sonido y la dinámica. 

Siempre enérgico y concentrado, este director letón de 74 años extrajo de la orquesta un sonido ajetreado, extático, marcial, poderoso, salvaje, furioso, severo, íntimo, paródico y caricaturesco. Los miembros de la Filarmónica de Viena lo siguieron con admiración y presentaron un sonido homogéneo y pleno de matices. El ensamble de solistas convenció por sus buenas voces y alto compromiso artístico. Sin embargo, el debut de la soprano Nina Stemme como Katerina no fue muy auspicioso. Con su timbre dramático, grueso y oscuro, sonaba más a Isolde que a Katerina, y mostró ciertas dificultades en la zona aguda. Brandon Jovanovich, como Sergei, fue muy convincente en su actuación como un auténtico mujeriego. Su dicción rusa es admirable y su voz suena poderosa. Dmitry Ulyanov en el rol del suegro de Katerina fue exitoso al representar a un tirano obsesionado con el poder y que alberga deseos inconfesables por ella. Maxim Paster, como Zinowi, tuvo su momento cúspide durante su escena de asesinato, en la que fue muy convincente. Stanislav Trofimov como Pope cantó con una voz de bajo aterciopelada y plena.

Missa Solemnis di Beethoven - Los Angeles Philharmonic

Foto: Craig T. Mathew/Mathew Imaging

Ramón Jacques

Sebbene Beethoven considerasse la sua Missa Solemnis come la sua composizione più importante dato che in essa plasmò la sua visione della grandezza divina, la sua maestosità musicale trascende anche il suo carattere liturgico. Tuttavia il lavoro non è così conosciuto come le sonate e le sinfonie, e per la sua complessità viene poco eseguito.La Los Angeles Philharonic, che l’ha eseguita una volta nel 1952, l’ha programmata come omaggio per i 70 anni di Michael Tilson Thomas, che oltre ad essere il direttore principale di questa orchestra nelgi anni 80, è nativo della stessa città. Tilson Thomas ha dedicato parte della sua carriera a Beethoven e in particolar modo a questo pezzo, la cui conoscenza ha evidenziato in questo concerto ottenendo un suono dettagliato nella linea strumentale, con attenzione alla struttura e tempi adeguati, con i quali è riuscito a commuovere ed emozionare. Determinante la partecipazione del grande coro Los Angeles Master Chorale, che riempiva tutta la parte destra dello scenario, per altra parte, il direttore teso ad esaltare la qualità quasi operistica del lavoro, concependola come una miscela tra l’installazione d’arte (Installation art) e l’opera teatrale. Questo approccio si concretizzava nel progetto “in/SIGHT” dell’orchetsra che vuole unire la musica e l’audiovisivo. Così la sala da concerto si è trasformata nell’interno di una cattedrale gotica, e su un enorme schermo sospeso in alto si trasmettevano immagini liturgiche, croci e testi della partitura con l’ammirevole e risplendente uso delle luci di Finn Ross. Quello che non ha funzionato nè visualmente nè teatralmente è stata l’idea di James Darrah, di far muovere i solisti con passo lento per il palco situatotra orchestra e coro, mentre cantavano le proprie parti, e con abiti moderni senza senso, almeno incomprensibile da parte dello spettatore. Tra di loro si può segnalare la nitidezza e chiarezza nella proiezione vocale del soprano Joélle Harvey, la esuberanza vocale del mezzosoprano Tamara Mumford, la robusta profondità del tenore Brandon Jovanovich. Il disimpegno del basso-baritono Luca Pisaroni è stato disiguale dato che la sua voce si perdeva contro la massa orchestrale. Comunque soddisfacente il risultato finale. Un momento che non si può dimenticare è stato il travolgente solo del concertino Martin Chalifour, nel Benedictus, in un teatro scuro, con solo un fascio di luce su di lui.

Missa Solemnis de Beethoven en Los Ángeles - Los Angeles Philharmonic

Foto: Craig T. Mathew/Mathew Imaging

Ramón Jacques

A pesar de que Beethoven consideró su Missa Solemnis como su composición más importante ya que en ella plasmó su visión de la grandeza divina, su majestuosidad musical trasciende incluso su carácter litúrgico. Aun así, la obra no es tan conocida como sus sinfonías y sonatas, y por su complejidad es poco interpretada. La Los Angeles Philharmonic, que la ejecutó una vez en 1952, la programó como homenaje por el  70 aniversario de Michael Tilson Thomas, quien además de ser director principal de la orquesta en los años 80, es nativo de esta ciudad. Tilson Thomas, ha dedicado parte de su carrera a Beethoven y en particular a esta pieza, cuyo conocimiento evidenció en este concierto obteniendo un detallado sonido de la línea instrumental, con vistosas y claras texturas, y adecuados tiempos con los que logró conmover y emocionar. Fue  determinante también la solida y exuberante participación del extenso coro Los Angeles Master Chorale  que colmó todas las butacas detrás del escenario. Por otra parte, el propio director quiso resaltar la teatralidad casi operística de la obra, concibiéndola como una mezcla entre ‘instalación artística’ y obra teatral.  Este enfoque embonó dentro del proyecto “in/SIGHT” de la orquesta que busca unir la música a medios audiovisuales. Así, la sala de conciertos se transformó en el interior de una catedral gótica, y en una enorme pantalla suspendida de lo más alto se transmitían imágenes litúrgicas, cruces y textos de la partitura con un admirable y resplandeciente manejo de la iluminación de Finn Ross. Lo que no funcionó visualmente ni teatralmente fue la idea de James Darrah, de que los solistas se movieran con pasos lentos, cantando sus partes y con vestuarios modernos sin sentido, al menos no palpable para el espectador, por el estrado situado entre la orquesta y el coro. Entre ellos se puede resaltar la nitidez y claridad en la proyección de la soprano Joélle Harvey la exuberancia vocal de la mezzosoprano Tamara Mumford, la robusta profundidad del tenor Brandon Jovanovich. El desempeño del bajo-barítono Luca Pisaroni fue desigual ya que su voz palideció y se perdió por momentos en la masa orquestal-coral. Aun así el resultado global fue satisfactorio. Un momento que no se puede eludir fue el cautivador solo del concertino Martin Chalifour -en el Benedictus-  en un oscuro teatro, con tan solo unos destellos de luz sobre él. 

Carmen en la Ópera de Houston

Foto: Lynn Lane

Carlos Rosas T.

Como cierre de su temporada 2013-2104 la Ópera de Houston estrenó una nueva producción de Carmen de Bizet, ópera que según estadísticas de la asociación Opera América, es la segunda ópera más representada en el mundo después de La Traviata. Carmen es realmente una obra popular y es piedra angular de temporadas, pero en Norteamérica, particularmente los teatros más importantes como Houston, deberían enfatizar más la parte artística ofreciendo operas menos conocidas intentando ampliar su repertorio, y dejar de pensar solo en la parte económica, así como de no subestimar al publico argumentando que este solo asiste a ver obras conocidas. El tema económico al final dicta el repertorio en los teatros estadounidenses, prueba de ellos es que en la creación de este montaje participaron los teatros de San Francisco Opera y  Chicago. Enfocándonos en la función, la dirección escénica fue del director y coreógrafo de Broadway, Rob Ashford, quien optó por transformar la obra en un “musical” con bailables y coreografías durante el transcurso de la acción y desde la obertura misma, con bailarines, toreros, gitanas, y la figura de un toro que se movía sobre la escena y aparecía continuamente, incluso la protagonista bailaba, en una escena saturada de movimiento sensuales y bailes, lo que pareció entretener, pero a su vez una manera fácil de desvirtuar la obra dándole un tono lúdico que no contiene. Continuando con la línea “Broadway” las austeras escenografías de David Rockwell, fueron diseñadas con elementos curvos y angulares, que representaban, montañas, muros, con en el musical Mamma Mia; y los vestuarios de Julie Weiss fueron coloridos y de diversas épocas y estilos, negro para Carmen.  Adecuada fue la iluminación. Del papel de Carmen se encargó la soprano puertorriqueña Ana María Martínez, quien sacó provecho de su atractiva figura y mostró sensualidad y carácter sobre la escena, pero su voz careció de cierta oscuridad y autoridad y en ciertos pasajes palideció por su ligereza.  Martínez es una intérprete versátil que ha incursionado en diversos repertorios como Rossini, Wagner, Janacek, Verdi, Handel; pero su continua presencia en este escenario hace a uno pensar bajo qué criterios de casting este teatro recurre a los mismos artistas, impidiendo conocer otras voces. Brandon Jovanovich tuvo sólidos  argumentos vocales para interpretar convincentemente a Don José; apasionado y obsesivo en escena, pero un poco exagerado en sus movimientos. El barítono Ryan McKinny fue un seguro Escamillo de pulida y brillante tonalidad en su timbre baritonal. Delicada y dulce fue la Micaela de Natalya Romaniw, correcta en la interpretación de su aria.  Discretos estuvieron el resto de los cantantes, aunque por su calidad Uliana Alexyuk, en su quinto papel esta temporada, incluida Gilda en Rigoletto, merecería mejor suerte que un papel como Frasquita. Correcto estuvo el coro y rutinaria la conducción musical de Rory Macdonald con una orquesta fuera de balance e injustificada fuerza en ciertos pasajes. 

Ópera de San Francisco, Temporada 2012-2013

Foto: War Memorial Opera House, San Francisco

Un variado e interesante ciclo de nueve títulos es lo que propone el segundo teatro más importante de Norteamérica después del Metropolitan.  Resalta la presentación de operas de compositores estadounidenses como: Moby Dick de Jake Heggie con el tenor Ben Heppner y conducción de Patrick Summers;  y los estrenos absolutos de The Gospel of Mary Magdalene de Mark Adamo, y The Secret Garden de Nolan Gasser. Nicola Luisotti director musical del teatro se hará cargo de las producciones de Rigoletto (con Zeljko Lucic, Aleksandra Kurzak y el tenor mexicano David Lomelí), de Tosca (con Angela Gheorghiu y Patricia Racette en el papel principal), de Così fan tutte de Mozart y del estreno de una nueva producción de Lohengrin con Brandon Jovanovich, Camilla Nylund y Petra Lang.  En coproducción escénica con el Liceu de Barcelona, concebida por Laurent Pelly, se montarán Los Cuentos de Hoffman de Offenbach con Natalie Dessay y Matthew Polenzani con dirección musical de Patrick Fournillier. No menos interesante será la nueva producción de I Capuleti e i Montecchi que encabezará Joyce Di Donato y conducirá Riccardo Frizza.  El ciclo se complementará  con un concierto sinfónico con música de Puccini, Rota y Brahms que la orquesta del teatro realizará en el teatro de la Universidad de Berkeley. RJ

http://sfopera.com/

Temporada 2010-2012 de la Gran Opera de Houston

Foto: Craig H. Hartley

El celebre director estadounidense Patrick Summers, quien hasta hace poco fungía solamente como director musical de Houston, asumirá además, y a partir de la presente temporada, el puesto de director artístico del teatro. El propio Summers se encargará de dirigir musicalmente cuatro producciones: La Traviata con la soprano Albina Shagimuratova, el barítono Giovanni Meoni y el tenor mexicano David Lomelí, en los papeles principales; The Rape of Lucretia de Britten con Michelle De young en el papel de Lucretia y el tenor Anthony Dean Griffey, así como una interesante representación del  Don Carlo de Verdi, en su versión francesa, con el tenor Brandon Jovanovich, y el legendario Samuel Ramey como el Gran Inquisidor y Maria Stuarda de Donizetti con Joyce Di Donato. Las que se perfilan para ser los platos fuertes de la temporada son sin lugar a dudas las nuevas producciones que se verán de  Fidelio de Beethoven con Karita Mattila y Simon O’Neill que dirigirá musicalmente Michael Hofstetter y puesta escénica de Jürgen Flimm; y el Barbero de Sevilla con el montaje creado por Joan Font, Albert Faura y Joan Guillen; que tendra un elenco conformado por Nathan Gunn, el tenor Lawrence Brownlee y la soprano puertorriqueña Ana María Martínez. 

http://www.houstongrandopera.org/

Carmen de Bizet en el Metropolitan de Nueva York

Foto: Elina Garanca (Carmen)- Ken Howard / Metropolitan Opera House

Fabrizio Moschini

Parece que el Met se encuentra en un proceso de “des-zeffirelizacion”, a causa de la progresiva eliminación, por parta de la nueva dirección artística, de todas las históricas y ya un poco obsoletas producciones escénicas, entre las cuales, los faraónicos espectáculos del director de escena toscano están sufriendo las inevitables consecuencias. La Boheme aun se resiste, pero Carmen ha sido sustituida por una nueva producción confiada al talento de Richard Eyre, quien creó un espectáculo de gran impacto y relativamente “ingenioso” porque alía por un lado a las ultimas y hoy ya consolidadas tendencias del teatro lírico y por el otro, a no perder de vista la espectacularidad que el publico mas tradicionalista espera, en general de una función del Met, y en particular de uno de los títulos tan populares, como Carmen, la obra maestra de Georges Bizet lo es. La hoy casi inevitable transposición temporal del espectáculo (en este caso de casi cerca de un siglo, en la época de la guerra civil española de los años 30) resultó tener un lenguaje de dirección no demasiado extremo, para poder ser digerida por el publico menos maleado. El espectáculo es más bien bello visualmente y muy rico de ideas, logrado sobre un complejo y bien construido escenario giratorio, que fue cubierto por una cortina negra atravesada verticalmente por una profunda línea roja sangre, a la que le pueden ser atribuidos muchos significados (una herida, un rayo) todos en línea con el libreto.

Valido fue el apoyo de dos bailarinas solistas y de fuerte impacto el final, en el que también la arena giro a espaldas de la protagonista, para ese momento ya muerto y de un desesperado José que se lanzó hacia un gran toro apenas muerto por el torero. En Nueva York se utiliza la versión de la opera de Georges Bizet sustancialmente basada en la “revisión- Oeser”, es decir sin diálogos. Elina Garanca es una de las Carmenes mas acreditadas de los últimos años. La belleza fuera de lo común de la cantante letona y una cierta frialdad en el timbre han hecho crecer en muchos la convicción de que se trata, sobretodo, de un producto bien promocionado por su casa discográfica. Como frecuentemente sucede “los tantos -que si se nos permite insinuar- por momentos hablan con sentido o por haber escuchado algún CD. Escuchada en Nueva York, Garanca, confirmando para bien o para mal las características ya descritas (notable belleza y voz poco comunicativa por naturaleza), impuso a su vez las virtudes de un instrumento, más allá de limitado, que aun entrando la categoría de las carmenes mas fascinantes tiene dificultades para correr en una sala amplia como la del Met. La voz parece rotunda y más bien con cuerpo sobretodo en la zona media-aguda, pero también el registro grave, seguramente menos sonoro, fue resuelto con oficio y gusto, y sin aperturas del sonido. Queda una cierta frialdad expresiva, a pesar de los evidentes esfuerzos por acentuar las frases, pero la escena de las cartas se lograron producir ciertos escalofríos gracias también al momento mejor elegido por la baqueta de Edward Gardner. El director ingles concertó una Carmen de discreta rutina, con buen equilibrio entre el foso y la escena, tiempos por demás lanzados, pero con una cierta monotonía en la dinámica y una mesurada relajación de fondo, también en los momentos en los que se pediría mayor vigor e intensidad.

Pareció particularmente interesante la voz del tenor Brandon Jovanovich, quien mas allá de tener el physique du rôle de Don José, posee también una voz amplia y muy oscura (no es casualidad que el cantante haya comenzado su carrera como barítono) y una línea de canto no del todo refinada, evidenciando sobretodo un pasaje superior engolado, pero emitiendo agudos seguros y timbrados. Sin limitarse a proponer el típico Don José muscular, Jovanovich mostró buenas intenciones expresivas, resueltas honorablemente, y buscó y encontró algunos refinamientos como una media voz correctamente interpretada en el aria de la flor. Si la Micaela de Hei-Kyung Hong pareció de modesto impacto en el dueto con el tenor, resolvió con seguridad su aria importante. El Escamillo de John Relyea de voz poco agradable, cavernosa y pésimo canto, que además de ser muy vociferante, es de olvidarse en toda la línea. De discreto impacto: Morales de Michael Todd Simpson, más modesto el Dancaire de Malcolm Mackenzie y el remendado de Scott Scully. Tampoco la Frasquita de Joyce El-Khoury ni la Mercedes de Eve Gigliotti brillaron; en particular la primera de ellas estuvo demasiado incomoda en el agudo. Excelente estuvo el Zúñiga de Richard Bernstein. La Orquesta de buen nivel y un coro mejorable, hicieron bien un discreto ultimo acto, y muy bien preparado estuvo el coro de niños.