Réquiem de Guerra de Britten en Milán - Festival MITO SettembreMusica

Foto: @ Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

El 6 de septiembre del 2026, el Teatro alla Scala de Milán dio por iniciado el festival MITO SettembreMusica con la ejecución del War Requiem (Réquiem de Guerra) de Benjamín Britten, dirigido por Simone Young. En el cincuentenario de la muerte del compositor, la elección de esta imponente obra asumió un significado aún más profundo. Concebido en 1962 para la consagración de la nueva catedral de Coventry, construida sobre las ruinas de la edificación precedente, destruida por los bombardeos nazis entre la noche del 14 al 15 de noviembre de 1940, el Réquiem de Guerra funde la liturgia latina de la misa por los difuntos, con las poesías del soldado ingles Wilfred Owen, caído en la primera guerra mundial. Más que en una celebración fúnebre, la obra se configura como una reflexión radical sobre la guerra, sobre la muerte y sobre la imposibilidad de separar el dolor individual de la tragedia colectiva. Britten superpone y contrapone el latín de la liturgia a la palabra poética de Owen, confiándole una imponente estructura musical que comprende tres solistas, un grande coro, un coro infantil, orquesta y orquesta de cámara. Es justamente en la tensión entre estas diversas dimensiones- lo sacro y lo profano, lo colectivo y lo individual, la violencia y la reconciliación- donde reside la extraordinaria modernidad de la obra maestra de Britten. Simone Young tuvo la tarea de restituir la complejidad de una partitura en la que la monumentalidad y la intimidad, la austeridad litúrgica y la dramatización se equilibran precariamente. Por lo tanto, la apertura del festival fue no solo un evento musical, sino también un gesto civil.  El War Requiem continua a interrogar el presente, porque, más allá de la memoria histórica le hace al escucha una pregunta irresuelta sobre la naturaleza de la guerra y sobre la posibilidad de la reconciliación. Simone Young ofreció una interpretación fundada principalmente en la solidez de la estructura compositiva. Más allá de aislar los episodios individualmente o enfatizar las contraposiciones, la directora australiana demostró una notable seguridad en la gestión de una partitura de notable complejidad, manteniendo constantemente bajo control el equilibrio entre la orquesta, el coro, el coro infantil y los solistas.  Esta visión en conjunto le dio a la velada en la Scala, una fisonomía definitiva; no una secuencia de cuadros yuxtapuestos, sino un único y grande arco dramático, en el que los diversos momentos de la partitura se sucedían con naturaleza, y sin bruscas interrupciones, pero sobre todo sin que cada episodio fuera considerado como una entidad autónoma.  Por lo tanto, la directora Young, no exaspera esta contraposición, ni buscó la manera de hacerla inmediatamente reconocible, a través de diferenciaciones sonoras radiales, a los dos planos expresivos. Al contrario, los hizo confluir uno en el otro, privilegiando la continuidad del discurso musical. De ello se derivó una lectura en la que el latín y el inglés, el coro y los solistas, la dimensión litúrgica y la poética no aparecían como mundos opuestos, sino como componentes diferentes de una misma dramaturgia. Si bien, la fractura permanecía en la partitura, no fue artificialmente acentuada en la interpretación. Quizás ahí estuvo el mérito más evidente de la conducción de Simone Young; el haber comprendido que la fuerza dramática del War Requiem no depende necesariamente de subrayar sus contrastes. Por el contrario, puede emerger de sus integraciones progresivas, que conducen al conmovedor y catártico final. La interpretación de Young se distinguió por el rigor y por una cierta sobriedad expresiva. La artista evitó cada búsqueda del efecto, cada exasperación del pathos y cada tentativa de transformar los momentos corales y el mayor impacto en explosiones sonoras finalizadas en sí mismas. Sin embargo, eso no llevó a una lectura fría o distante. Mejor dicho, la tensión emocional se construyó meticulosamente a través de un hábil manejo de las dinámicas, una intensificación progresiva de las frases y una cuidadosa preparación de los diversos clímax Fue justo en esos momentos que la seguridad y el dominio de Young emergieron con mayor evidencia. Los vértices dinámicos no parecieron ser impuestos a la música desde el exterior, sino que más bien fueron preparados y conquistados gradualmente. Así, el crescendo adquirió un significado estructural, aun antes de aquel puramente espectacular. Cuando se alcanzó el clímax, se percibió como la consecuencia natural y lógica de lo que lo había precedido, confiriendo a este War Réquiem una especial compacidad y cohesión. La aproximación de la directora permitió valorizar la dimensión teatral intrínseca de la obra maestra de Britten, evitando una teatralidad exterior y artificial. Más bien, se privilegió una dramaturgia musical interna, desarrollada a través de un conocedor balance entre los tiempos, las dinámicas, la agógica, las masas sonoras y las intervenciones  de los solistas.  El coro no fue utilizado simplemente como una gran masa sonora, así como las voces masculinas no se transformaron en protagonistas de una acción paralela. Todos contribuyeron a la construcción de un único organismo musical. Fue una concesión que valorizó también la relación especial entre las dos orquestas previstas por Britten: la gran orquesta y el pequeño ensamble de cámara. Aquí también Young evitó transformar la diferencia del orgánico en una contraposición artificiosa, dejando que los diversos colores contribuyeran a la continuidad del discurso. La interpretación de Simone Young se distinguió por el excepcional control ejercitado sobre la forma, sobre las masas sonoras, sobre las dinámicas y sobre las interacciones entre los diversos elementos del conjunto. El resultado fue un War Réquiem esencial, severo, privado de artificios, y no por ello privado de tensión. La directora australiana pareció haber confiado en la fuerza intrínseca de la escritura de Britten, evitando superponer una retórica interpretativa. Si el coro representa la dimensión litúrgica y colectiva del War Requiem, los dos solistas masculinos encarnaron la humana, la atormentada y laica que encuentra en los poemas de Wilfred Owen su centro expresivo.  El tenor Nicky Spence confirmó sus cualidades técnicas y expresivas. Su voz, de timbre claro, estuvo sostenida por una emisión bien proyectada y un seguro dominio de los recursos vocales. Es especialmente destacable su capacidad para modularla según el texto, evitando la monotonía y aportando a sus intervenciones sobre el texto de Owen una gran implicación sin perder nunca el control musical. El barítono Bo Skovhus demostró ser un intérprete de notable capacidad comunicativa. Su presencia escénica y, sobre todo, su habilidad para comunicar el texto sigue siendo las de un artista de nivel. La voz conserva cuerpo y autoridad, aunque en el registro medio-grave se percibió cierta pérdida de armónicos, con la consiguiente menor riqueza tímbrica. Skovhus sigue siendo un artista capaz de dotar a sus intervenciones sobre el texto de Owen una fuerte intensidad y una marcada dimensión humana. Diferente, por función expresiva, fue la presencia de Elena Guseva, comprometida en los episodios en latín, en los cuales se alternaban y se integraban con el coro. La soprano mostró un instrumento corpulento, amplio y de timbre claro, capaz de emerger con autoridad del tejido coral y orquestal sin romper el equilibrio del conjunto. Para sostener la interpretación de Young estuvo la Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, que estuvo compacta y muy atenta a las precisas indicaciones de la directora. La complejidad de la escritura de Britten requiere un control particularmente riguroso de los equilibrios, de las dinámicas y de los encajes entre las diferentes secciones del conjunto, y la orquesta respondió con precisión y disciplina, siguiendo al máximo la concepción de Young: ninguna búsqueda del efecto orquestal por sí mismo, sino atención al peso de cada intervención y a la construcción progresiva de las tensiones. El Coro del Teatro Regio de Turín, dirigido por Gea Garatti Ansini, afrontó una partitura especialmente exigente con dedicación y cohesión. Es una agrupación habituada principalmente al repertorio operístico, y de manera menos frecuente al sinfónico coral, justo por ello, fue que la prueba del grupo turinés amerita ser destacada. En ese sentido, es importante el trabajo de Gea Garatti Ansini, que preparó y guió  a la compañía con mano segura.  Al final, el coro infantil o Coro di Voci Bianche del Teatro Regio di Torino, dirigido por Claudio Fenoglio, ofreció un rendimiento de calidad en los timbres y en la precisión. Por tanto, al final de la noche, la impresión que permaneció mayormente en el público que abarrotó la sala del Piermarini fue la coherencia de la interpretación. Fue una lectura que no tuvo necesidad de resaltar los contrastes ni de exasperar las dinámicas o de recurrir a efectos espectaculares para darle vida a una de las partituras más complejas y dramáticamente potentes del siglo XX. La dimensión litúrgica y la humana no se pusieron continuamente en oposición, sino que terminaron por alimentarse recíprocamente. El latín del rito y el inglés de Owen, el coro y las voces solistas, la gran orquesta y el conjunto de cámara se convirtieron así en partes de un único organismo dramático. Una prueba de gran seguridad y madurez, en la cual Simone Young demostró que, en el War Requiem, el efecto más potente puede ser justamente aquel que nace cuando no se busca el efecto.

War Requiem di Benjamin Britten - Teatro alla Scala, MITO Settembre Musica

Foto: Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

Il 6 settembre 2026, il Teatro alla Scala di Milano ha dato il via al festival MITO SettembreMusica con l’esecuzione del War Requiem di Benjamin Britten, diretto da Simone Young. Nel cinquantenario della morte del compositore, la scelta di questa imponente opera assume un significato ancora più profondo. Concepito nel 1962 per la consacrazione della nuova Cattedrale di Coventry, costruita sulle rovine di quella precedente distrutta dai bombardamenti nazisti nella notte tra il 14 e il 15 novembre 1940, il War Requiem fonde la liturgia latina della Messa per i defunti con le poesie del soldato inglese Wilfred Owen, caduto nella Prima Guerra Mondiale. Più che una celebrazione funebre, l’opera si configura come una radicale riflessione sulla guerra, sulla morte e sull’impossibilità di separare il dolore individuale dalla tragedia collettiva. Britten sovrappone e contrappone il latino della liturgia alla parola poetica di Owen, affidandoli a un’imponente struttura musicale che comprende tre solisti, grande coro, coro di voci bianche, orchestra e orchestra da camera. È proprio nella tensione tra queste diverse dimensioni – sacro e profano, collettivo e individuale, violenza e riconciliazione – che risiede la straordinaria modernità del capolavoro britteniano. Simone Young ha avuto il compito di restituire la complessità di una partitura in cui monumentalità e intimità, austerità liturgica e drammaticità si bilanciano precariamente. L’apertura del festival, quindi, è stata non solo un evento musicale, ma anche un gesto civile. Il War Requiem continua a interrogare il presente perché, oltre alla memoria storica, pone all’ascoltatore una domanda irrisolta sulla natura della guerra e sulla possibilità della riconciliazione. Simone Young ha offerto un’interpretazione fondata principalmente sulla solidità della struttura compositiva. Piuttosto che isolare i singoli episodi o enfatizzarne le contrapposizioni, la direttrice australiana ha dimostrato una notevole sicurezza nella gestione di una partitura di notevole complessità, mantenendo costantemente sotto controllo l’equilibrio tra orchestra, coro, coro di voci bianche e solisti. Questa visione d’insieme ha conferito allá serata della Scala una fisionomia definita: non una sequenza di quadri giustapposti, ma un unico grande arco drammatico, in cui i diversi momento della partitura si susseguivano con naturalezza, senza brusche interruzioni e, soprattutto, senza che ciascun episodio venisse considerato come un’entità autonoma. La Young non ha quindi esasperato questa contrapposizione, non ha cercato di rendere immediatamente riconoscibili, attraverso radicali differenziazioni sonore, i due piani espressivi. Al contrario, li ha fatti confluire l’uno nell’altro, privilegiando la continuità del discorso musicale.Ne è derivata una lettura nella quale il latino e l’inglese, il coro e i solisti, la dimensione liturgica e quella poetica non apparivano come mondi contrapposti, ma come componenti diverse di una stessa drammaturgia. La frattura rimaneva, certo, in partitura, ma non è stata artificialmente accentuata nell’interpretazione. È forse stato questo il merito più evidente della direzione di Simone Young: aver compreso che la forza drammatica del War Requiem non dipende necessariamente dalla sottolineatura dei suoi contrasti. Può emergere, al contrario, dalla loro progressiva integrazione, che conduce al commovente e catartico finale. L’interpretazione della Young si è distinta per rigore e per una certa asciuttezza espressiva. L’artista ha evitato ogni ricerca dell’effetto, ogni esasperazione del pathos e ogni tentativo di trasformare i momenti corali di maggiore impatto in esplosioni sonore fini a se stesse. Ciò non ha comportato, tuttavia, una lettura fredda o distaccata. Anzi, la tensione emotiva è stata meticolosamente costruita attraverso un sapiente dosaggio delle dinamiche, una progressiva intensificazione delle frasi e una accurata preparazione dei diversi climax. È proprio in questi momenti che la sicurezza e la padronanza della Young sono emerse con maggiore evidenza. I vertici dinamici non sono apparsi imposti alla musica dall’esterno, ma piuttosto preparati e conquistati gradualmente. Il crescendo ha acquisito così un significato strutturale, ancor prima di quello puramente spettacolare. Quando il culmine viene raggiunto, lo si percepisce come la conseguenza naturale e logica di ciò che lo ha preceduto, conferendo a questo War Requiem una particolare compattezza e coesione. L’approccio della direttrice ha permesso di valorizzare la dimensione teatrale intrinseca al capolavoro britteniano evitando una teatralità esteriore e artificiosa. Si è privilegiata, invece, una drammaturgia musicale interna, sviluppata attraverso un sapiente bilanciamento tra tempi, dinamiche, agogica, masse sonore e interventi solistici. Il coro quindi non viene utilizzato semplicemente come una grande massa sonora, così come le voci maschili non vengono trasformate in protagonista di un'azione parallela. Tutti concorrono alla costruzione di un único organismo musicale. È una concezione che valorizza anche il particolare rapporto fra le due orchestre previste da Britten: la grande orchestra e il piccolo ensemble da camera. Anche qui la Young evita di trasformare la differenza di organico in una contrapposizione artificiosa, lasciando che I diversi colori concorrano alla continuità del discorso. L’interpretazione di Simone Young si è distinta per l’eccezionale controllo esercitato sulla forma, sulle masse sonore, sulle dinamiche e sulle interazioni tra i diversi elementi dell’organico. Il risultato è stato un War Requiem asciutto, severo, privo di artifici, ma non per questo privo di tensione. La direttrice australiana sembra aver fatto affidamento sulla forza intrínseca della scrittura di Britten, evitando di sovrapporvi una retorica interpretativa.Se il coro rappresenta la dimensione liturgica e collettiva del War Requiem, I due solisti maschili incarnano invece quella umana, tormentata e laica che trova nelle poesie di Wilfred Owen il suo centro espressivo. Il tenore Nicky Spence ha confermato le sue qualità tecniche ed espressive. La voce, di timbro chiaro, è sostenuta da un'emissione ben proiettata e da una sicura padronanza dei mezzi vocali. Particolarmente apprezzabile la capacità di modularla in funzione del testo, evitando uniformità e conferendo ai suoi interventi su testo di Owen una forte partecipazione senza mai perdere il controllo musicale. Il baritono Bo Skovhus ha mostrato di essere un interprete di notevole capacità comunicativa. La sua presenza scenica e soprattutto la sua capacità di comunicare il testo restano quelle di un artista di livello. La voce conserva corpo e autorevolezza, anche se nel registro medio-grave si è avvertita una certa perdita di armonici, con una conseguente minore ricchezza timbrica. Skovhus rimane un artista capace di dare ai suoi interventi su testo di Owen una forte intensità e una marcata dimensione umana. Diversa, per funzione espressiva, la presenza di Elena Guseva, impegnata negli episodi in latino, nei quali si alternava e si integrava con il coro. Il soprano ha mostrato uno strumento corposo, esteso e di timbrica schietta, capace di emergere con autorevolezza dal tessuto corale e orchestrale senza rompere l'equilibrio dell’insieme. A sostenere la lettura della Young è stata un'Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai compatta e attentissima alle precise indicazioni della direttrice. La complessità della scrittura di Britten richiede un controllo particularmente rigoroso degli equilibri, delle dinamiche e degli incastri fra le diverse sezioni dell'organico, e l'orchestra ha risposto con precisione e disciplina, assecondando al meglio la concezione della Young: nessuna ricerca dell'effetto orchestrale fine a se stesso, ma attenzione al peso di ogni intervento e alla costruzione progressiva delle tensioni. Il Coro del Teatro Regio di Torino, preparato da Gea Garatti Ansini, ha affrontato una partitura particolarmente impegnativa con dedizione e compattezza. È una compagine principalmente abituata al repertorio operistico e meno frequentemente in quello sinfonico-corale: proprio per questo la prova della compagine torinese merita di essere sottolineata. Importante, in questo senso, il lavoro di Gea Garatti Ansini, che ha preparato e guidato la compagine con mano sicura. Il Coro di Voci Bianche del Teatro Regio di Torino, diretto da Claudio Fenoglio, ha offerto infine una performance di qualità per timbrica e precisione. Alla fine della serata, ciò che è rimasto più impresso negli ascoltatori che gremivano la sala del Piermarini è stata dunque la coerenzadell'interpretazione. Una lettura che non ha avuto bisogno di sottolineare I contrasti, di esasperare le dinamiche o di ricorrere a effetti spettacolari per rendere viva una delle partiture più complesse e drammaticamente potente del Novecento. La dimensione liturgica e quella umana non sono state messe continuamente in opposizione, ma hanno finito per alimentarsi reciprocamente. Il latino del rito e l'inglese di Owen, il coro e le voci solistiche, la grande orchestra e l'ensemble da camera sono diventate così parti di un unico organismo drammatico. Una prova di grande sicurezza e maturità, nella quale Simone Young ha dimostrato che, nel War Requiem, l'effetto più potente può essere proprio quello che nasce quando non si cerca l’effetto.

 

Peter Grimes en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Para el nuevo montaje de Peter Grimes, la Scala le hizo él encargó a Robert Carsen, uno de los directores de escena más apegados al teatro milanés.  Así, Carsen se ha presentado por la décima tercera vez en Milán y con la ayuda de sus colaboradores Gideon Davey (escenografías y vestuarios) Peter van Praet (iluminación), Rebecca Howell (coreógrafa) y Will Duke (videos) preparó un espectáculo emotivamente potente en el cual el ejemplar cuidado de los movimientos escénicos de los diversos personajes en escena fue de la mano de la poderosa excavación psicológica del protagonista.  La obra maestra de Benjamin Britten (1913-1976) tiene una discreta tradición de representaciones en el Teatro alla Scala, con su estreno italiano en 1947 (dos años después de su estreno londinense de 1945) dirigido por Tulio Serafin y en versión rítmica italiana, después con tres reposiciones posteriores.  Sobre todo, es para recordarse algunas con dos ‘monstruos sagrados” como fueron Jon Vickers en 1976 y Philip Langridge en el 2000.  El telón se abre en la escena del tribunal en el que Grimes es acusado (injustamente) de haber matado a su mozo. Una escena fija, lúgubre y desnuda que se transformaría en varios ambientes de la ópera, la taberna, la calle frente a la iglesia, la cabaña de Grimes, mientras que en la parte superior se dispuso un espacio para la realización de las proyecciones de video en las que se vería por momentos al joven muerto en el fondo de la barca entre los peces, los ojos ofuscados del protagonista, espejo de su inexorable caída al abismo, el tormentoso mar tan real como metafórico. La lectura del director de escena canadiense nos lleva súbitamente a la psique de Grimes, a su subconsciente, poniendo en evidencia ese sentimiento de culpa tan pesado que lo atormentaría a lo largo de la historia, y es el de no haber podido salvar a su aprendiz de cuya muerte le acusan los vecinos del borough. Sería justo ese sentido de culpa, después de la muerte accidental de su segundo aprendiz, que aniquiló a Grimes llevándolo al suicidio. No es casualidad que la última escena vuelva a mostrar el aula del tribunal con un retorno cíclico al inicio del prólogo, casi como si se tratara de un proceso infinito del que Grimes solo puede salvarse con la muerte. Brandon Jovanovich dibujó un Grimes gruñón, violento, abusivo, agresivo, brutal. El tenor estadounidense hizo una interpretación expresionista de la misma, refiriéndose claramente al modelo de Jon Vickers. Su Grimes es un personaje borderline, al límite, que sufre porque es incapaz de comunicar y que es abrumado por la falsa respetabilidad y la obtusidad de los vecinos del barrio. Vocalmente muscular, no siempre inmaculado en la emisión en el registro más agudo, Jovanovich pintó en escena un gran personaje trágico gracias a una notable prueba actoral.  Ellen Ford, la maestra viuda que intenta de mil modos salvar a Grimes fue Nicole Car.  La soprano australiana puso en evidencia una voz luminosa y muy lirica, logrando ser también intensa y dramática. Su interpretación pareció ser perfectamente idiomática. Al Capitan Bastrolde le prestó su timbrada y viril voz Ólafur Sigurdarson, notable también en el squillo en los agudos.  Para el barítono islandés Carsen creó un papel más cínico de lo habitual, retratándolo como un hombre de negocios codicioso e interesado en ganar dinero. El resto de los interpretes mostraron notable capacidad de actuación y lucieron vocalmente intachables. Así, es de recordarse a Peter Rose en el papel de Swallow, a Natascha Petrinsky como Mrs. Sedley, a Michael Covin como el hipócrita moralista Bob Boles, a Margaret Plummer en el papel de Auntie, con las desinhibidas sobrinas Katrina Galga y Tineke van Ingelgem, las dos principales atracciones de la posada. Simone Young, debutante en la Scala, mostró que conoce muy bien la partitura dirigiéndola con seguridad y energía, sabiendo replegar en los momentos más íntimos y nunca desbordando lo que son más asombrosos.  Hubo siempre un optimo equilibrio entre el foso y el escenario y en esto, la directora australiana mostró conocer muy bien el arte de saber acompañar a los cantantes, algo que hoy no siempre se da por descontado. Young devolvió a la partitura de Britten lucidez, vigor, pero también transparencia. De verdad que la suya fue una prueba mayúscula.  Al final, superlativo estuvo el Coro del Teatro alla Scala que dirige Alberto Malazzi, decisivamente muy ocupado en esta ópera. Al final el público decreto que fue un franco éxito.

Peter Grimes - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Per il nuovo allestimento di Peter Grimes la Scala ha dato l’incarico a Robert Carsen, uno dei registi più affezionati al teatro milanese. Carsen è tornato così per la tredicesima volta a Milano e con l’aiuto dei suoi collaboratori Gideon Davey (scene e costumi), Peter van Praet (luci), Rebecca Howell (coreografia) e Will Duke (video) ha predisposto uno spettacolo emotivamente potente, nel quale l’esemplare cura dei movimenti scenici dei molti personaggi presenti in scena andava di pari passo con un potente scavo psicologico sul protagonista. Il capolavoro di Benjamin Britten (1913-1976) ha una discreta tradizione di rappresentazioni al Teatro alla Scala, con la prima italiana avvenuta nel 1947 (due anni dopo la première londinese del 1945) diretta da Tullio Serafin e in versione ritmica italiana, e altre tre riprese in seguito. Da ricordare soprattutto quelle con due «mostri sacri» quali Jon Vickers nel 1976 e Philip Langridge nel 2000. Il sipario si apre sull’aula del tribunale in cui Grimes viene accusato (ingiustamente) di aver ucciso il suo mozzo. Una scena fissa, cupa e spoglia che si trasformerà nei vari ambienti dell’opera, la taverna, la strada davanti alla chiesa, la capanna di Grimes, mentre nella parte superiore viene predisposto uno spazio per effettuare delle video proiezioni in cui si vedranno di volta in volta il primo ragazzo morto sul fondale della barca tra i pesci, gli occhi allucinati del protagonista, specchio della sua inesorabile caduta nel baratro, il mare tempestoso tanto reale quanto metaforico. La lettura del regista canadese ci porta d’acchito nella psiche di Grimes, nel suo subconscio, mettendo in evidenza quel pesantissimo senso di colpa che lo tormenterà per tutta la vicenda, e cioè quello di non aver saputo salvare il suo apprendista della cui morte la gente del borough lo accusa. Sarà proprio questo senso di colpa, dopo la morte accidentale anche del secondo apprendista, ad annientare Grimes portandolo al suicidio. Non a caso l'ultima scena ripropone l'aula del tribunale con un ritorno ciclico all'inizio del Più rologo quasi come se questo fosse un processo infinito da cui Grimes non si può salvare se non con la morte. Brandon Jovanovich dipinge un Grimes scorbutico, violento, manesco, aggressivo, brutale. Il tenore americano ne fa una interpretazione di sapore espressionista rifacendosi chiaramente al Modello di Jon Vickers.  Il suo Grimes è un personaggio borderline che soffre perché incapace di comunicare e che sarà travolto dal falso perbenismo e dall’ottusità dei compaesani del borough. Vocalmente muscolare, non sempre immacolato nell’emissione nel registro più acuto, Jovanovich dipinge sulla scena un grande personaggio tragico grazie anche ad una notevole prova attoriale. Ellen Orford, la maestra vedova che tenta in tutti i modi di salvare Grimes, era Nicole Car. Il soprano australiano ha messo in mostra una voce luminosa e liricissima, sapendo anche essere intensa e drammatica. La sua interpretazione è parsa perfettamente idiomatica. Al Capitano Balstrode prestava la sua voce timbrata e virile Ólafur Sigurdarson. Notevole anche lo squillo negli acuti. Per il baritono islandese Carsen ha ritagliato un ruolo più cinico del consueto, ritraendolo come un avido affarista interessato a fare soldi. Un po’ tutti gli interpreti hanno mostrato notevoli capacità di recitazione e sono parsi vocalmente irreprensibili. Da ricordare Peter Rose nei panni di Swallow, Natascha Petrinsky come Mrs. Sedley, Michael Covin il moralista ipocrita Bob Boles, Margaret Plummer nel ruolo di Auntie con le disinibite nipotine Katrina Galba e Tineke van Ingelgem, le due principali attrazioni della locanda. Simone Young, che debuttava alla Scala, ha mostrato di conoscere benissimo la partitura dirigendo con sicurezza ed energia, sapendo ripiegare nei momenti più intimi e mai debordando in quelli più eclatanti. Ottimo sempre l’equilibrio tra la buca e il palcoscenico e in questo la direttrice australiana ha mostrato di conoscere bene l’arte di saper accompagnare i cantati, cosa che oggi non è sempre così scontata. La Young ha restituito la partitura britteniana con lucidità, vigore ma anche estrema trasparenza. Davvero una prova maiuscola la sua. Superlativo infine il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi, decisamente molto impegnato in quest’opera. E il pubblico ha decretato alla fine un franco successo.

But why did the Joker shoot Florestan ? – Fidelio at the Munich Staatsoper

Photo: Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

With Fidelio, his only opera and forever unfinished work, Beethoven gives us a projection canvas with lots of space for stage directors’ imaginations. Calixto Bieito, in this 2001 production, turns the story into a reflection about our psychological captivity, prisoners that we are of our own perception. Thus, the triangle Fidelio, Marzelline and Joaquino, acquires a new and deeper dimension, way beyond the anecdote about youthful love and errors. The set is sober and symbolic, consisting only of a three-dimensional maze, where the protagonists err and search, find and lose each other and themselves. The political dimension has mostly given way to the psychological one, and is yet present throughout. Some poetic and fitting lines by Jose Luis Borges replace the spoken texts, always a bit of a difficulty with Fidelio. Light effects on the maze and a night-blue background create a dream-like atmosphere. The prisoner Florestan first appears in pyjamas, until Leonore brings him a suit and tie, as he is set free. The final duo lacks a bit in intensity from the singers being busy changing clothes at the same time. Anja Kampe interprets Leonore, and she is powerful. With her grand soprano voice, round and generous, she inhabits her character totally. The somewhat academic staging doesn’t make it easy for the singers to define their characters, but she simply nails it.  Baritone Günther Groissböck sings and plays an intelligent and elegant Rocco. Tenor Klaus Florian Vogt is Florestan. His clear smooth voice comes across as big and powerful, a light Heldentenor as it were. His Florestan is no political hero; he is Mr Everybody, the sleepwalking prisoner of his own perception. Marzelline, Hanna-Elisabeth Müller, and Joaquino, Dean Power, are young, fresh and touching. John Lundgren, agile et expressive baritone, is as detestable as it gets as Don Pizarro.  Torben Jürgens sings Don Fernando. The governor who arrives to declare Florestan’s freedom and the end of Pizarro’s terror regime, appears in one of the stage loges, dressed as The Joker, and shoots Florestan. Simone Young seems a bit ill at ease with the big Beethovenian bathos, and the orchestra sounds a bit subdued under her baton. The string quartet however, that interprets an excerpt of opus 132’s slow movement is intense and its pianissimo is hair-raising. All in all an inspiring evening, that opens doors to all kinds of other universes. One question prevails however: Why oh why did the Joker shoot Florestan? 

Mais pourquoi le Joker a-t-il tiré sur Florestan ? – Fidelio au Staatsoper de Munich

Fotos: Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

Mais pourquoi le Joker a-t-il tiré sur Florestan ? – Fidelio au Staatsoper de Munich, le 5 octobre 2016 Avec  Fidelio, son unique opéra, œuvre jamais totalement abouti, Beethoven nous livre une maquette à finir, une toile à projections, qui laisse aux metteurs en scène beaucoup de libertés d’interprétation.  Ainsi, Calixto Bieito, dans cette production de 2010, en fait une réflexion sur  la captivité psychologique, qui nous enferme dans la prison de notre perception. Le triangle Fidelio, Marzelline et Joaquino, prend donc une toute nouvelle dimension, bien loin d’une anecdote juvénile. Dans une scénographie sobre et symbolique, un labyrinthe en trois dimensions, protagonistes et  figurants errent, cherchent, se trouvent et se perdent. La dimension politique ici existe seulement dans le sens que la condition humaine est politique toujours. Les textes parlés, toujours un souci dans cette œuvre, ont été remplacé par des lignes de Jose Luis Borges, poétiques et à propos. Effets de lumière sur le labyrinthe et un arrière-plan bleu nuit créent une ambiance onirique ;  pour nous ôter le dernier doute, Florestan, prisonnier, porte un pyjama, et lors de sa libération, Leonore lui apporte un deux-pièces gris, avec chemise blanche et cravate. Il est vrai que le duo final souffre un peu du fait que les chanteurs sont occupés à se changer en même temps.  C’est Anja Kampe qui  interprète Leonore, et elle est puissante. Grande voix de soprano, parfaitement maitrisée, ronde et ample, elle habite son personnage jusqu’au bout des ongles. La mise en scène philosophique ne facilite pas toujours  la tâche des chanteurs,  cependant elle réussit à emplir son personnage d’émotions. Günther Groissböck chante Rocco avec élégance et intelligence, et lui aussi habite totalement son personnage. Le ténor Klaus Florian Vogt est Florestan. Avec sa grande voix claire et lisse, Heldentenor léger si cela est possible, il est fort agréable à écouter. Son Florestan n’est pas tant un héros que tout un chacun, prisonnier somnambule de sa perception. Marzelline, Hanna-Elisabeth Müller, et Joaquino, Dean Power, sont frais et touchants. John Lundgren, baryton agile et expressif,  campe un Don Pizarro détestable à souhait.  Don Fernando, le gouverneur, qui arrive pour déclarer la libération de Florestan et la fin du régime d’injustice de Don Pizarro, arrive en costume du Joker et tire sur Florestan, le tuant temporairement. Simone Young semble un peu mal à l’aise face au pathos beethovenien, et sa direction d’orchestre est sans éclat. Le quatuor à cordes en revanche, qui interprète un extrait du mouvement lent de l’opus 132, est d’une intensité pianissimo qui fait dresser les cheveux dans la nuque. Une soirée inspirante en somme, qui ouvre les portes vers d’autres univers, dont on sort avec une seule question : Mais pourquoi le Joker a-t-il tiré sur Florestan ?