War Requiem di Benjamin Britten - Teatro alla Scala, MITO Settembre Musica

Foto: Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

Il 6 settembre 2026, il Teatro alla Scala di Milano ha dato il via al festival MITO SettembreMusica con l’esecuzione del War Requiem di Benjamin Britten, diretto da Simone Young. Nel cinquantenario della morte del compositore, la scelta di questa imponente opera assume un significato ancora più profondo. Concepito nel 1962 per la consacrazione della nuova Cattedrale di Coventry, costruita sulle rovine di quella precedente distrutta dai bombardamenti nazisti nella notte tra il 14 e il 15 novembre 1940, il War Requiem fonde la liturgia latina della Messa per i defunti con le poesie del soldato inglese Wilfred Owen, caduto nella Prima Guerra Mondiale. Più che una celebrazione funebre, l’opera si configura come una radicale riflessione sulla guerra, sulla morte e sull’impossibilità di separare il dolore individuale dalla tragedia collettiva. Britten sovrappone e contrappone il latino della liturgia alla parola poetica di Owen, affidandoli a un’imponente struttura musicale che comprende tre solisti, grande coro, coro di voci bianche, orchestra e orchestra da camera. È proprio nella tensione tra queste diverse dimensioni – sacro e profano, collettivo e individuale, violenza e riconciliazione – che risiede la straordinaria modernità del capolavoro britteniano. Simone Young ha avuto il compito di restituire la complessità di una partitura in cui monumentalità e intimità, austerità liturgica e drammaticità si bilanciano precariamente. L’apertura del festival, quindi, è stata non solo un evento musicale, ma anche un gesto civile. Il War Requiem continua a interrogare il presente perché, oltre alla memoria storica, pone all’ascoltatore una domanda irrisolta sulla natura della guerra e sulla possibilità della riconciliazione. Simone Young ha offerto un’interpretazione fondata principalmente sulla solidità della struttura compositiva. Piuttosto che isolare i singoli episodi o enfatizzarne le contrapposizioni, la direttrice australiana ha dimostrato una notevole sicurezza nella gestione di una partitura di notevole complessità, mantenendo costantemente sotto controllo l’equilibrio tra orchestra, coro, coro di voci bianche e solisti. Questa visione d’insieme ha conferito allá serata della Scala una fisionomia definita: non una sequenza di quadri giustapposti, ma un unico grande arco drammatico, in cui i diversi momento della partitura si susseguivano con naturalezza, senza brusche interruzioni e, soprattutto, senza che ciascun episodio venisse considerato come un’entità autonoma. La Young non ha quindi esasperato questa contrapposizione, non ha cercato di rendere immediatamente riconoscibili, attraverso radicali differenziazioni sonore, i due piani espressivi. Al contrario, li ha fatti confluire l’uno nell’altro, privilegiando la continuità del discorso musicale.Ne è derivata una lettura nella quale il latino e l’inglese, il coro e i solisti, la dimensione liturgica e quella poetica non apparivano come mondi contrapposti, ma come componenti diverse di una stessa drammaturgia. La frattura rimaneva, certo, in partitura, ma non è stata artificialmente accentuata nell’interpretazione. È forse stato questo il merito più evidente della direzione di Simone Young: aver compreso che la forza drammatica del War Requiem non dipende necessariamente dalla sottolineatura dei suoi contrasti. Può emergere, al contrario, dalla loro progressiva integrazione, che conduce al commovente e catartico finale. L’interpretazione della Young si è distinta per rigore e per una certa asciuttezza espressiva. L’artista ha evitato ogni ricerca dell’effetto, ogni esasperazione del pathos e ogni tentativo di trasformare i momenti corali di maggiore impatto in esplosioni sonore fini a se stesse. Ciò non ha comportato, tuttavia, una lettura fredda o distaccata. Anzi, la tensione emotiva è stata meticolosamente costruita attraverso un sapiente dosaggio delle dinamiche, una progressiva intensificazione delle frasi e una accurata preparazione dei diversi climax. È proprio in questi momenti che la sicurezza e la padronanza della Young sono emerse con maggiore evidenza. I vertici dinamici non sono apparsi imposti alla musica dall’esterno, ma piuttosto preparati e conquistati gradualmente. Il crescendo ha acquisito così un significato strutturale, ancor prima di quello puramente spettacolare. Quando il culmine viene raggiunto, lo si percepisce come la conseguenza naturale e logica di ciò che lo ha preceduto, conferendo a questo War Requiem una particolare compattezza e coesione. L’approccio della direttrice ha permesso di valorizzare la dimensione teatrale intrinseca al capolavoro britteniano evitando una teatralità esteriore e artificiosa. Si è privilegiata, invece, una drammaturgia musicale interna, sviluppata attraverso un sapiente bilanciamento tra tempi, dinamiche, agogica, masse sonore e interventi solistici. Il coro quindi non viene utilizzato semplicemente come una grande massa sonora, così come le voci maschili non vengono trasformate in protagonista di un'azione parallela. Tutti concorrono alla costruzione di un único organismo musicale. È una concezione che valorizza anche il particolare rapporto fra le due orchestre previste da Britten: la grande orchestra e il piccolo ensemble da camera. Anche qui la Young evita di trasformare la differenza di organico in una contrapposizione artificiosa, lasciando che I diversi colori concorrano alla continuità del discorso. L’interpretazione di Simone Young si è distinta per l’eccezionale controllo esercitato sulla forma, sulle masse sonore, sulle dinamiche e sulle interazioni tra i diversi elementi dell’organico. Il risultato è stato un War Requiem asciutto, severo, privo di artifici, ma non per questo privo di tensione. La direttrice australiana sembra aver fatto affidamento sulla forza intrínseca della scrittura di Britten, evitando di sovrapporvi una retorica interpretativa.Se il coro rappresenta la dimensione liturgica e collettiva del War Requiem, I due solisti maschili incarnano invece quella umana, tormentata e laica che trova nelle poesie di Wilfred Owen il suo centro espressivo. Il tenore Nicky Spence ha confermato le sue qualità tecniche ed espressive. La voce, di timbro chiaro, è sostenuta da un'emissione ben proiettata e da una sicura padronanza dei mezzi vocali. Particolarmente apprezzabile la capacità di modularla in funzione del testo, evitando uniformità e conferendo ai suoi interventi su testo di Owen una forte partecipazione senza mai perdere il controllo musicale. Il baritono Bo Skovhus ha mostrato di essere un interprete di notevole capacità comunicativa. La sua presenza scenica e soprattutto la sua capacità di comunicare il testo restano quelle di un artista di livello. La voce conserva corpo e autorevolezza, anche se nel registro medio-grave si è avvertita una certa perdita di armonici, con una conseguente minore ricchezza timbrica. Skovhus rimane un artista capace di dare ai suoi interventi su testo di Owen una forte intensità e una marcata dimensione umana. Diversa, per funzione espressiva, la presenza di Elena Guseva, impegnata negli episodi in latino, nei quali si alternava e si integrava con il coro. Il soprano ha mostrato uno strumento corposo, esteso e di timbrica schietta, capace di emergere con autorevolezza dal tessuto corale e orchestrale senza rompere l'equilibrio dell’insieme. A sostenere la lettura della Young è stata un'Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai compatta e attentissima alle precise indicazioni della direttrice. La complessità della scrittura di Britten richiede un controllo particularmente rigoroso degli equilibri, delle dinamiche e degli incastri fra le diverse sezioni dell'organico, e l'orchestra ha risposto con precisione e disciplina, assecondando al meglio la concezione della Young: nessuna ricerca dell'effetto orchestrale fine a se stesso, ma attenzione al peso di ogni intervento e alla costruzione progressiva delle tensioni. Il Coro del Teatro Regio di Torino, preparato da Gea Garatti Ansini, ha affrontato una partitura particolarmente impegnativa con dedizione e compattezza. È una compagine principalmente abituata al repertorio operistico e meno frequentemente in quello sinfonico-corale: proprio per questo la prova della compagine torinese merita di essere sottolineata. Importante, in questo senso, il lavoro di Gea Garatti Ansini, che ha preparato e guidato la compagine con mano sicura. Il Coro di Voci Bianche del Teatro Regio di Torino, diretto da Claudio Fenoglio, ha offerto infine una performance di qualità per timbrica e precisione. Alla fine della serata, ciò che è rimasto più impresso negli ascoltatori che gremivano la sala del Piermarini è stata dunque la coerenzadell'interpretazione. Una lettura che non ha avuto bisogno di sottolineare I contrasti, di esasperare le dinamiche o di ricorrere a effetti spettacolari per rendere viva una delle partiture più complesse e drammaticamente potente del Novecento. La dimensione liturgica e quella umana non sono state messe continuamente in opposizione, ma hanno finito per alimentarsi reciprocamente. Il latino del rito e l'inglese di Owen, il coro e le voci solistiche, la grande orchestra e l'ensemble da camera sono diventate così parti di un unico organismo drammatico. Una prova di grande sicurezza e maturità, nella quale Simone Young ha dimostrato che, nel War Requiem, l'effetto più potente può essere proprio quello che nasce quando non si cerca l’effetto.

 

Tosca Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido 

Massimo Viazzo

La collaborazione artistica tra il regista Stefano Poda e il Teatro Regio di Torino si estende da quasi due decenni, dando vita a produzioni di elevato livello ampiamente apprezzate dalla critica e dal pubblico. Tra queste, si annoverano Thaïs di Massenet, Faust di Gounod, Turandot di Puccini e, più recentemente, La Juve di Halévy, messa in scena tre anni fa, che ha ottenuto il prestigioso Premio Abbiati, riconoscimento assegnato dalla critica italiana come miglior spettacolo d’opera dell’anno. In chiusura della stagione operistica del teatro piemontese, Poda ha curato il nuovo allestimento di Tosca di Giacomo Puccini (1858-1924), in coproduzione con la Abay Kazakh National Opera. Come di consueto, Stefano Poda si è occupato anche della progettazione delle scene, dei costumi, delle luci e della coreografia. L’allestimento di Poda svuota la narrazione del libretto di Illica e Giacosa della sua carica drammatica, trasformandola la scena in una sorta di museo della mente archetipico della romanità. L’obiettivo di Poda è quello di sospendere il tempo. La narrazione sembra già compiuta, in corso o destinata a realizzarsi? È come se questa Tosca fosse osservata con una prospettiva onnicomprensiva dall’alto, in modo analogo a come si può osservare la Terra dallo spazio. Il regista, che ha privilegiato l’impatto complessivo, ha creato così una sorta di potente fermo immagine che possa mostrare una atemporale liturgia del potere. Naturalmente, costumi e luci erano curatissimi, nel perfetto stile del regista italiano. Chi conosce la creatività di Poda si sarà ritrovato a meraviglia di fronte alle scene caratterizzate da superfici riflettenti, processioni, mantelli svolazzanti, movimenti al rallentatore e una moltitudine di figuranti (forse troppi) che si aggiravano in palco. Tosca è un’opera di passioni violente e scontri feroci. Tali elementi, tuttavia, sono parsi solo accennati in questo allestimento. Nelle teche che invadevano la scena dall’alto fin dall’inizio dell’opera si potevano contemplare simboli e oggetti archeologici noti, che contribuivano a ricreare un ambiente storicamente riconoscibile. Cosa di primario interesse in questo allestimento. Non a caso, nel finale dell’opera, Tosca non si suicida gettandosi nel vuoto da Castel Sant’Angelo, ma è una parete a cadere davanti a lei, lasciandola immersa in una luce diafana, in piedi al centro del palco, in una sorta di catarsi necessaria per il passaggio dal mondo precedente, l’Ancien Régime di Scarpia, verso il mondo nuovo di Cavaradossi. Si è evidenziata, tuttavia, una dicotomia tra l’impostazione dello spettacolo e l’approccio musicale di Andrea Battistoni. La sua direzione, caratterizzata da tensione continua, cura e attenzione meticolose, si è concentrate principalmente proprio sull’esaltazione del dramma e della sua teatralità. L’Orchestra del Teatro Regio ha offerto una performance eccellente, dimostrando compattezza e partecipazione. Si sono riscontrati qua e làalcuni eccessi fonici, ma la prova di maturità del nuovo direttore musicale del Teatro Regio di fronte a un capolavoro di tale portata è stata indubbia. L’approccio drammaturgico adottato da Stefano Poda, pur essendo indubbiamente interessante, stimolante e caratterizzato da un grande virtuosismo visivo, ha in ultima analisi depotenziato l’opera. Tosca possiede una drammaturgia di forte impatto teatrale. In questo allestimento, tale impatto è apparso ridotto, in quanto il regista ha privilegiato la ritualità fatalistica a cui i personaggi sembravano inesorabilmente destinati, a scapito della rappresentazione delle effettive intenzioni e dinamiche tra i diversi ruoli. Si potrebbe pertanto affermare che questa sia stata una Tosca notevole per gli occhi, ma meno per il cuore… La protagonista, Floria Tosca, è stata interpretata dal soprano veneto Chiara Isotton. La Isotton ha mostrato un timbro vocale corposo, un fraseggio raffinato e un colore vocale accattivante. Tuttavia, nel registro acuto si sono percepiti alcuni sforzi, con suoni meno timbrati. La realizzazione del personaggio è risultata maggiormente focalizzata sull’aspetto vocale piuttosto che sulla sua dimensione drammatica. Particolarmente gradito da parte del pubblico il suo Vissi d’arte cantato con trasporto. Accanto a lei, il tenore Martin Muehle ha interpretato Mario Cavaradossi con generosità, esibendo anche un certo squillo sugli acuti, in una prova prevalentemente muscolare. Nonostante il suo fraseggio sia apparso un po’ monocorde, con una linea musicale non particolarmente rifinita, e l’intonazione non sia sempre risultata impeccabile, il pubblico ha mostrato grande apprezzamento per il suo E lucevan le stelle. Il baritono romano Roberto Frontali ha offerto invece un’interpretazione del barone Scarpia musicalissima, dalla dizione impeccabile e curata nel fraseggio. Frontali ha tratteggiato un Scarpia sottile, attento alle sfumature e un po’ meno aggressivo del consueto. Adeguati generalmente tutti i ruoli di fianco. Fin troppo sobrio è parso in verità il sagrestano di Matteo Toscano, non molto valorizzato da questa impostazione registica, penetrante invece lo Spoletta di Cristiano Olivieri, timbricamente poco accattivante l’Angelotti di Igor Durlovski, mentre convincenti sono parsi Eduardo Martínez come Sciarrone e Lorenzo Battagion nei panni di un carceriere particolarmente cinico nella visione di Poda. Nota di merito infine per la voce bianca Jacopo Gallo che ha cantato con voce limpida e celestiale il canto del pastorello ad inizio del terzo atto. Gea Garatti Ansini ha diretto con mano ferma e vigore il Coro del Teatro Regio e ottimo anche il contributo del Coro di voci bianche preparato da Claudio Fenoglio.

I Puritani en Turín

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo 

2026   I Puritani ópera compuesta en 1834 con libreto de Carlo Pepoli, extraído del drama histórico Tête rondes et Cavaliers de Jacques-François Ancelot y Joseph-Xavier Boniface Saintine, se estrenó en París en enero de 1835. Desde entonces, se considera una de las obras más exigentes de todo el repertorio del Belcanto. Basta darle una ojeada al poster de la primera representación para entender la cualidad y la topología vocal requerida de la última ópera de Vincenzo Bellini (1801-1835), aquellos nombres son los del legendario “cuarteto de los Puritanos”: Giulia Grisi soprano, Giovanni Battista Rubini tenor, Antonio Tamburini barítono y Luigi Lablache bajo. ¡Nombres que tan solo con leerlos generan escalofríos! La partitura, de elevada calidad compositiva, se caracteriza por el excelente equilibrio entre la escritura vocal y la orquestal. En el contexto de la Guerra Civil Inglesa en los tiempos de Oliver Cromwell, se desarrolla la narración de un clásico triángulo amoroso que involucra a los tres protagonistas: Elvira, Arturo y Riccardo. Su historia se desarrolla entre las intensas tensiones de una pasión arrebatadora y las rígidas exigencias del deber patriótico. Además, se destaca la famosa escena de locura en la que la protagonista pierde repentinamente la razón cuando su prometido Arturo, por importantes motivos de estado, facilita la fuga de una prisionera (huyendo con ella él mismo) que resulta ser nada menos que la reina Enriqueta de Francia. ¡Afortunadamente la ópera concluye con un final feliz! La obra maestra de Bellini volvió al Teatro Regio de Turín después de una década de ausencia. El director de escena Pierre-Emmanuel Rousseau, quien se encargó también del diseño de las escenografías y vestuarios, optó por una revisión del entorno, y no solo eso, Rousseau, considerando un poco débil el entorno histórico y poco creíble la narración del libreto relativa a la repentina locura de Elvira, introdujo un elemento de trauma infantil, situando virtualmente a la protagonista en el diván del psicoanalista. Se depuró de la historia el elemento político, con un ambiente más pacífico en comparación con los tumultos del período inglés descrito en el libreto. De hecho, la trama, se sitúa en la Francia de los años 30 del siglo XIX, la de Luis Felipe, período coincidente con los años de composición de la obra. El director francés centró su atención en el análisis del tema de la locura de Elvira, estableciendo un vínculo con un supuesto trauma infantil originado por el suicidio de la madre. Dicha artimaña narrativa, introducida por Rousseau, se representó en escena, al inicio del espectáculo, y antes de la Introducción. La duración de esta escena representada, que constituye el núcleo psicoanalítico de la narración, resultó sin embargo ser excesiva. Después, Elvira sustraería el sudario del ataúd de la madre, y dicho sudario se convertirá en su velo nupcial con todas las implicaciones psicológicas vinculadas. Elvira sufriría un deterioro mental a consecuencia del abandono por parte de Arturo, percibido como un nuevo abandono después del materno. El edificio decimonónico que constituye la escena única de la obra representó un ambiente elegante, predominantemente inmerso en la oscuridad o en penumbra para subrayar lo sombrío de la historia. La obra concluye en una atmósfera de intensa tensión emocional, apartándose del final feliz previsto por el libreto, culminando en cambio, con el asesinato de Arturo mediante un arma de fuego, otorgando así a la narración una connotación de profundo dramatismo. Sin embargo, esta elección, al igual que el desarrollo general de la trama, pareció ser forzado. La música de Bellini, caracterizada por una cantabilidad y una sofisticación inigualable, no necesita enredos ni complicaciones narrativas que, al final, resultan ser meros ejercicios carentes de un fin intrínseco.  Por lo tanto, surge espontáneamente la cuestión de si es lícito sacrificar la dolorosa y sublime poesía belliniana en pro de una dirección excesivamente autorreferencial como esta. El reparto vocal se mostró particularmente convincente, empezando por la interpretación de John Osborn, quien supo encarnar con gran clase al personaje de Arturo Talbo. El tenor estadounidense mostró un notable dominio al afrontar la compleja tesitura vocal y una marcada exuberancia en la ejecución de los agudos, aunque el temido fa sobreagudo del espléndido concertante del tercer acto, «Credeasi misera», resultó un poco desenfocado. En su entrada del primer acto, con el aria «A te o cara», evidenció un excelente control de la respiración y una refinada musicalidad en la definición del fraseo. Su interpretación vocal fue impecable, caracterizada por seguridad técnica y precisión en la afinación, evitando el efecto gratuito.  A su lado, Gilda Fiume supo encarnar con personalidad a la compleja figura de Elvira. En el escenario, emocionó al público con una emisión vocal suave y aterciopelada, a pesar de que no estuvo siempre bien proyectada, focalizándose principalmente en la introspección del personaje. Su parte fue caracterizada por notables acrobacias vocales en particular su celebérrima escena de locura del segundo acto «Qui la voce sua soave». también Gilda Fiume, afrontando con cautela la coloratura logró delinear un personaje multifacético y del todo creíble. Completando el elenco en los papeles principales, se evidenció la suavidad y el acabado de la frase musical de parte de Simone Del Savio, cuyo Riccardo Forth de distinguió por su vigor y su tenacidad. Su interpretación del aria «Ah per sempre io ti perdei» cosechó reconocimiento por la expresividad y el timbre viril. Nicola Ulivieri interpretó su magnífica «Cinta di fiori e col bel crin disciolto» con inteligencia y musicalidad, confiriéndole al personaje de Giorgio Valton autoridad y humanidad. También destacaron Chiara Tirotta en el papel de Enrichetta de Francia y Saverio Fiori en el papel de Bruno Robertson, y Andrea Pellegrini en el de Gualtiero Valton. En lo que se refiere a la dirección de orquesta, Francesco Lanzilotta condujo con una cierta sensibilidad y atención al respiro belliniano. Lanzilotta acompañó el canto con garbo, sin exasperar las dinámicas, aunque también el apoyo rítmico pareció por momentos un poco rígido. Finalmente, Gea Garatti Ansini dirigió con extrema precisión al Coro del Teatro Regio, un verdadero coprotagonista en la obra maestra de Bellini.

Lohengrin en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi

Roberta Pedrotti

El último estreno. Hacía tiempo que se hablaba de ello y ha llegado el momento de despedirse de la sala Bibiena, con la esperanza de que el optimismo de las autoridades esté bien puesto y podamos volver a la sede dentro de unos años (tres o cuatro, se ha dicho) de renovaciones. Antes de pasar al EuropaAuditorio para La traviata y luego a la Fiera, la despedida se celebró con un título emblemático en la historia del Comunale, Lohengrin que se estrenó aquí en Italia en 1871, cuando nunca se había representado una ópera de Wagner en nuestro país. Aquí había estado desaparecida durante exactamente veinte años, desde noviembre del 2002, cuando fue dirigida por Daniele Gatti bajo la dirección de Daniele Abbado. Entonces como ahora Telramund fue Lucio Gallo, quien se ha confirmado, a pesar del paso del tiempo, como un intérprete de gran autoridad que encuentra en el antagonista del Caballero del Grial a uno de sus personajes favoritos. Altivo, orgulloso, se deja influenciar por Ortrud sin dejarse dominar por ella y dibuja un carácter fuerte y equilibrado. En el podio estuvo Asher Fisch, que propuso un Wagner seco, ágil, lúcido y bien tirante en la narración, con la orquesta siguiéndolo diligentemente sin abrumar el escenario y más bien jugando con colores translúcidos opuestos a las sombras del mundo de Ortrud y la solemnidad de las escenas del conjunto. Excelente también, en todos sus apartados, el ensayo del coro dirigido por Gea Garatti Ansini, muy presente y bien redondeado en sonido y articulación. Un poco menos interesante estuvo el espectáculo de Luigi De Angelis de la compañía Fanny & Alexander, con la dramaturga y diseñadora de vestuario Chiara Lagani. Todo aparece un tanto anónimo y aséptico, entre el cisne proyectado, las gradas y los banquillos de jueces y acusados ​​como escenario escénico. Si acaso, la presencia de un Wagner (Andrea Argentieri) que, envejeciendo de acto en acto, primero sueña, luego concibe y finalmente escucha su obra, parece un mero y superfluo relleno; asimismo, dado que no tenemos un tenor que sea exactamente el prototipo físico del príncipe azul y el caballero inmaculado e intrépido, hacerlo subir y bajar por el escenario descalzo y en pijama al comienzo del tercer acto no parecía una muy buena idea Desafortunadamente, Vincent Wolfsteiner no es ni siquiera el elemento principal del elenco, no pudiendo presumir del canto cortesano y poético que uno esperaría de Lohengrin ni de la resistencia en las notas altas y en el arco de los tres actos, con más de un signo de cansancio en el crucial Cuento del Grial. Por otro lado, destacó la excelente Ortrud de Ricarda Merbeth, que sin ceder en lo más mínimo lució un metal brillante en los agudos, todo el poder feroz, arcano y luciferino, melifluo si es necesario, de un personaje contemporáneo de Lady Macbeth de Verdi (primera versión de 1947, mientras que Lohengrin debutó en 1850) y recuerda a la Englatina de Euryanthe de Weber (1823). El contraste con la pequeña Elsa de Martina Welschenbach también fue adecuado. En el papel de Heinrich der Vogler siempre es un placer redescubrir la clase y la experiencia de Albert Dohmen, mientras que Lukas Zeman quizás no sea el más autoritario de los Heraldos, pero cumple bien su cometido, al igual que los nobles brabantinos Manuel Pierattelli. , Pietro Picone , Simon Schnorr y Victor Shevchenko y los pajes (aquí damas) Francesca Micarelli, Maria Cristina Bellantuono, Eleonora Filipponi y Alena Sautier. Simone Cetera y Alessandro Antonino se alternaron en el papel del pequeño Gottfried. Al final, hubo aplausos para todos. Y sobre todo aplausos para el Comunale y a su sala Bibiena: deseando muchos éxitos en las nuevas ubicaciones y un pronto regreso a casa.

Recensione in italiano

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13761-bologna-lohengrin-13-11-2022