I Puritani en Turín

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo 

2026   I Puritani ópera compuesta en 1834 con libreto de Carlo Pepoli, extraído del drama histórico Tête rondes et Cavaliers de Jacques-François Ancelot y Joseph-Xavier Boniface Saintine, se estrenó en París en enero de 1835. Desde entonces, se considera una de las obras más exigentes de todo el repertorio del Belcanto. Basta darle una ojeada al poster de la primera representación para entender la cualidad y la topología vocal requerida de la última ópera de Vincenzo Bellini (1801-1835), aquellos nombres son los del legendario “cuarteto de los Puritanos”: Giulia Grisi soprano, Giovanni Battista Rubini tenor, Antonio Tamburini barítono y Luigi Lablache bajo. ¡Nombres que tan solo con leerlos generan escalofríos! La partitura, de elevada calidad compositiva, se caracteriza por el excelente equilibrio entre la escritura vocal y la orquestal. En el contexto de la Guerra Civil Inglesa en los tiempos de Oliver Cromwell, se desarrolla la narración de un clásico triángulo amoroso que involucra a los tres protagonistas: Elvira, Arturo y Riccardo. Su historia se desarrolla entre las intensas tensiones de una pasión arrebatadora y las rígidas exigencias del deber patriótico. Además, se destaca la famosa escena de locura en la que la protagonista pierde repentinamente la razón cuando su prometido Arturo, por importantes motivos de estado, facilita la fuga de una prisionera (huyendo con ella él mismo) que resulta ser nada menos que la reina Enriqueta de Francia. ¡Afortunadamente la ópera concluye con un final feliz! La obra maestra de Bellini volvió al Teatro Regio de Turín después de una década de ausencia. El director de escena Pierre-Emmanuel Rousseau, quien se encargó también del diseño de las escenografías y vestuarios, optó por una revisión del entorno, y no solo eso, Rousseau, considerando un poco débil el entorno histórico y poco creíble la narración del libreto relativa a la repentina locura de Elvira, introdujo un elemento de trauma infantil, situando virtualmente a la protagonista en el diván del psicoanalista. Se depuró de la historia el elemento político, con un ambiente más pacífico en comparación con los tumultos del período inglés descrito en el libreto. De hecho, la trama, se sitúa en la Francia de los años 30 del siglo XIX, la de Luis Felipe, período coincidente con los años de composición de la obra. El director francés centró su atención en el análisis del tema de la locura de Elvira, estableciendo un vínculo con un supuesto trauma infantil originado por el suicidio de la madre. Dicha artimaña narrativa, introducida por Rousseau, se representó en escena, al inicio del espectáculo, y antes de la Introducción. La duración de esta escena representada, que constituye el núcleo psicoanalítico de la narración, resultó sin embargo ser excesiva. Después, Elvira sustraería el sudario del ataúd de la madre, y dicho sudario se convertirá en su velo nupcial con todas las implicaciones psicológicas vinculadas. Elvira sufriría un deterioro mental a consecuencia del abandono por parte de Arturo, percibido como un nuevo abandono después del materno. El edificio decimonónico que constituye la escena única de la obra representó un ambiente elegante, predominantemente inmerso en la oscuridad o en penumbra para subrayar lo sombrío de la historia. La obra concluye en una atmósfera de intensa tensión emocional, apartándose del final feliz previsto por el libreto, culminando en cambio, con el asesinato de Arturo mediante un arma de fuego, otorgando así a la narración una connotación de profundo dramatismo. Sin embargo, esta elección, al igual que el desarrollo general de la trama, pareció ser forzado. La música de Bellini, caracterizada por una cantabilidad y una sofisticación inigualable, no necesita enredos ni complicaciones narrativas que, al final, resultan ser meros ejercicios carentes de un fin intrínseco.  Por lo tanto, surge espontáneamente la cuestión de si es lícito sacrificar la dolorosa y sublime poesía belliniana en pro de una dirección excesivamente autorreferencial como esta. El reparto vocal se mostró particularmente convincente, empezando por la interpretación de John Osborn, quien supo encarnar con gran clase al personaje de Arturo Talbo. El tenor estadounidense mostró un notable dominio al afrontar la compleja tesitura vocal y una marcada exuberancia en la ejecución de los agudos, aunque el temido fa sobreagudo del espléndido concertante del tercer acto, «Credeasi misera», resultó un poco desenfocado. En su entrada del primer acto, con el aria «A te o cara», evidenció un excelente control de la respiración y una refinada musicalidad en la definición del fraseo. Su interpretación vocal fue impecable, caracterizada por seguridad técnica y precisión en la afinación, evitando el efecto gratuito.  A su lado, Gilda Fiume supo encarnar con personalidad a la compleja figura de Elvira. En el escenario, emocionó al público con una emisión vocal suave y aterciopelada, a pesar de que no estuvo siempre bien proyectada, focalizándose principalmente en la introspección del personaje. Su parte fue caracterizada por notables acrobacias vocales en particular su celebérrima escena de locura del segundo acto «Qui la voce sua soave». también Gilda Fiume, afrontando con cautela la coloratura logró delinear un personaje multifacético y del todo creíble. Completando el elenco en los papeles principales, se evidenció la suavidad y el acabado de la frase musical de parte de Simone Del Savio, cuyo Riccardo Forth de distinguió por su vigor y su tenacidad. Su interpretación del aria «Ah per sempre io ti perdei» cosechó reconocimiento por la expresividad y el timbre viril. Nicola Ulivieri interpretó su magnífica «Cinta di fiori e col bel crin disciolto» con inteligencia y musicalidad, confiriéndole al personaje de Giorgio Valton autoridad y humanidad. También destacaron Chiara Tirotta en el papel de Enrichetta de Francia y Saverio Fiori en el papel de Bruno Robertson, y Andrea Pellegrini en el de Gualtiero Valton. En lo que se refiere a la dirección de orquesta, Francesco Lanzilotta condujo con una cierta sensibilidad y atención al respiro belliniano. Lanzilotta acompañó el canto con garbo, sin exasperar las dinámicas, aunque también el apoyo rítmico pareció por momentos un poco rígido. Finalmente, Gea Garatti Ansini dirigió con extrema precisión al Coro del Teatro Regio, un verdadero coprotagonista en la obra maestra de Bellini.

I Puritani - Teatro Regio di Torino

Foto: Daniele Ratti

Massimo Viazzo

I Puritani, composti nel 1834 su libretto di Carlo Pepoli tratto dal drama storico Tête rondes et Cavaliers di Jacques-François Ancelot e Joseph- Xavier Boniface Saintine, debuttarono a Parigi nel gennaio del 1835. Da allora, sono considerati una delle opere più impegnative di tutto il repertorio del Belcanto. Basta dare un’occhiata alla locandina della prima rappresentazione per capire la qualità e la tipologia vocale richiesta dall’ultima opera di Vincenzo Bellini (1801-1835). Ecco i nomi del leggendario “quartetto dei Puritani”: Giulia Grisi soprano, Giovanni Battista Rubini tenore, Antonio Tamburini baritono e Luigi Lablache basso. Nomi che solo a leggerli fanno venire i brividi! La partitura, di elevata qualità compositiva, si caratterizza per l’eccellente equilibrio tra la scrittura vocale e quella orchestrale. Sullo sfondo della Guerra civile inglese ai tempi di Oliver Cromwell, si sviluppa la narrazione di un classico triangolo amoroso che coinvolge i tre protagonisti: Elvira, Arturo e Riccardo. La loro vicenda si dipana tra le intense tensioni di una passione travolgente e le rigide esigenze del dovere patriottico. Si segnala, inoltre, la celebre scena di follia nella quale la protagonista perde improvvisamente il senno quando il promesso sposo Arturo, per importanti ragioni di stato, facilita la fuga di una prigioniera (fuggendo con lei egli stesso) che si rivela essere addirittura la regina Enrichetta di Francia. Ma l’opera si conclude, fortunatamente, con un lieto fine. Al Teatro Regio di Torino, il capolavoro belliniano ritorna dopo un decennio di assenza. Il regista Pierre-Emmanuel Rousseau, che si è occupato anche della progettazione di scene e costumi, ha optato per una rivisitazione dell’ambientazione, e non solo… Rousseau, giudicando un po’ labile l’ambientazione storica e poco credibile la narrazione del libretto relativa all’improvvisa pazzia di Elvira, introduce un elemento di trauma infantile, collocando virtualmente la protagonista sul lettino dello psicoanalista. La storia viene depurata dell’elemento politico, con un’ambientazione più pacifica rispetto ai tumulti del periodo inglese descritto nel libretto. La vicenda è infatti situata nella Francia degli anni ’30 dell’Ottocento, quella di Luigi Filippo, periodo coincidente con gli anni di composizione dell’opera. Il regista francese ha focalizzato la propria attenzione sull’analisi del tema della follia di Elvira, instaurando un legame con un presunto trauma infantile originato dal suicidio della madre. Tale espediente narrativo, introdotto da Rousseau, viene rappresentato in scena all’inizio dello spettacolo, prima dell’Introduzione. La durata di questa scena mimata, che costituisce il fulcro psicanalitico della narrazione, risulta però eccessiva. Elvira sottrarrà poi il sudario dalla bara della madre, e questo sudario diventerà il suo velo nuziale con tutte le connesse implicazioni psicologiche. Elvira subirà un deterioramento mentale a seguito dell’abbandono da parte di Arturo, percepito come un ulteriore abbandono dopo quello materno. Il palazzo ottocentesco che costituisce la scena unica dell’opera, rappresenta unambiente elegante, prevalentemente immerso nell’oscurità o in penombra a sottolineare la cupezza della vicenda. L’opera si conclude in un’atmosfera di intensa tensione emotiva, discostandosi dal lieto fine previsto dal libretto, culminando invece con l’uccisione di Arturo tramite arma da fuoco, conferendo così alla narrazione una connotazione di profonda drammaticità. Tale scelta, così come lo sviluppo complessivo della trama, appare, tuttavia, forzata. La musica di Bellini, caratterizzata da una cantabilità e una raffinatezza ineguagliabili, non necessita di astruserie e complicazioni narrative che, alla fine, risultano essere mere esercitazioni prive di un fine intrinseco. Pertanto, si pone spontanea la questione se sia lecito sacrificare la dolente e sublime poesia belliniana sull’altare di una regia eccessivamente autoreferenziale come questa. Il cast vocale si è rivelato particolarmente convincente, a partire dall’interpretazione di John Osborn, che ha saputo incarnare con gran classe il personaggio di Arturo Talbo. Il tenore statunitense ha mostrato una notevole padronanza nell’affrontare la complessa tessitura vocale e una spiccata esuberanza nell’esecuzione degli acuti, anche se il temuto FA sovracuto dello splendido concertato del terzo atto, «Credeasi misera» è risultato un po’ sfocato. Nella sua entrata del primo atto, con l’aria «A te o cara», ha evidenziato un eccellente controllo del fiato e una raffinata musicalità nella definizione del fraseggio. La sua interpretazione vocale è stata impeccabile, caratterizzata da sicurezza tecnica e precision nell’intonazione, rifuggendo dall’effetto gratuito. Al suo fianco, Gilda Fiume ha saputo incarnare con personalità la complessa figura di Elvira. Sul palco, ha emozionato il pubblico con una emissione vocale morbida e vellutata anche se non sempre ben proiettata, focalizzandosi principalmente sull’introspezione del personaggio. Pur affrontando con cautela le acrobazie vocali di cui è caratterizzata la sua parte, in particolare la sue celeberrima scena di follia del secondo atto «Qui la voce sua soave», è riuscita a delineare un personaggio sfaccettato e del tutto credibile. A completare il cast nei ruoli principali, si evidenzia la morbidezza e la tornitura della frase musicale da parte di Simone Del Savio, il cui Riccardo Forth si è distinto per vigore e tenacia. La sua interpretazione dell’aria «Ah per sempre io ti perdei» ha riscosso apprezzamento per l’espressività e la timbrica virile. Nicola Ulivieri, nella sua magnifica «Cinta di fiori e col bel crin disciolto», ha interpretato con intelligenza e musicalità, conferendo al personaggio di Giorgio Valton autorevolezza e umanità. Si sono distinti anche Chiara Tirotta nel ruolo di Enrichetta di Francia, Saverio Fiore nei panni di Bruno Robertson e Andrea Pellegrini in quello di Gualtiero Valton. Per quanto riguarda la direzione d’orchestra, Francesco Lanzillotta ha diretto con una certa sensibilità e attenzione al respiro belliniano. Lanzillotta ha accompagnato il canto con garbo, senza esasperare le dinamiche, anche se il sostegno ritmico è parso a volte un po’rigido. Gea Garatti Ansini, infine, ha diretto con estrema accuratezza il Coro del Teatro Regio, vero co-protagonista nel capolavoro belliniano.

 

Poliuto en el Teatro Donizetti de Bergamo

Foto: Teatro Donizetti di Bergamo

Andrea Dellabianca.

El Teatro Donizetti de Bergamo, junto a la quinta edición del Bergamo Música Festival Gaetano Donizetti inauguraron la temporada lirica y de ballet 2010 con un titulo donizetianno poco frecuentado en el gran repertorio, pero indudablemente interesante: Poliuto. La óptica de la Fondazione Donizetti por mantener vivo el trabajo del gran maestro, a través de la reposición de operas famosas como de aquellas menos conocidas por el publico, amerita convincentes elogios y contribuye a hacer del teatro bergamasco uno de los teatros de tradición mas activa y de mayor identidad artística musical en el panorama actual. Poliuto representa, quizás, mas que de otra obra donizettiana un punto de encuentro ideal entre la vena compositora del Donizetti maduro y la del joven Verdi, sobretodo gracias a la elección del tema (ambientado en la época de la persecución romana en su confrontación con el culto cristiano) y a su realización por medio del libreto de Salvatore Cammarno que inspira acentos de fervor religioso y de sacrificio heroico. En esta producción, Marco Spada situó la acción con un enorme salto temporal: ya que los magistrados romanos aparecen en indumentarias militares tomadas del siglo pasado, y al coro se le adornó como perfecta juventud hitleriana, Paolina mostró pantalones y Borsalino evocó ciertas imágenes de Marlene Dietrich. Sin embargo, el regista pereció no querer renunciar a la representación del sujeto ni a su contexto original, y probablemente, empujado por la peculiar idea de un paralelismo entre la persecución de los cristianos y aquella, mas reciente contra los hebreos, puso en escena elementos de romanidad como: centuriones, gladiadores y paganos simulados. El resultado fue una mezcla visiva que engañaba al espectador. Las escenas de Alessandro Ciammarughi fueron agradables, considerando la elegancia de las líneas y la elección de algunas tonalidades en gris, pero los paneles y el relicario en plexiglass contenían objetos y decorados, que parecían mas adaptados a una muestra de interior design que a un escenario de opera. La situación tampoco fue rosa desde el punto de vista musical. Marcello Rota buscó evidenciar lo parte mas verdiana posible que esta presente en la partitura donizetianna y así, en vez de sugerirlo con una lectura caracterizada por variedades de dinámica y de colores, pisó a la orquesta a mas no poder, decidido a obtener una sonoridad túrgida, que es lo mas inapropiado que se puede hacer con Donizetti.

En este caso, el magnifico concertato que cierra el segundo acto fue bien conducido al principio, pero después resultó muy ruidoso, limitando a los cantantes a forzaduras poco agradables. El coro dirigido por el maestro Fabio Tartari, se mostró como un conjunto compacto y bien compaginado, capaz de dar bellas intenciones expresivas. Gregory Kunde se empeñó a fondo en el papel protagonista y alcanzó resultados notables. La escritura vocal de Poliuto es más bien central y alterna con pasajes de declamado a airosos y con algunos agudos: la voz de Kunde se ha vuelto más amplia respecto a los inicios de su carrera y el timbre ha adquirido un color seductor, además de que pareció ser el elemento del elenco que interpretó con mayor arrojo y convicción. A parte de alguna media voz opaca y levemente des timbrada, el tenor estadounidense ofreció una prestación de mucho respeto. Paoletta Marrocu se valió de su natural carisma escénico que deriva mas de la belleza de su figura que de verdaderos dotes de actriz. La voz es sin mas voluminosa y posee un timbre particular y distintivo, además de que en la emisión presentó algunas fallas. El personaje de Paolina se expresa durante el curso de la opera con arabescos vocales que se sumergen a las propias raíces del bel canto típico de la primeros años del siglo diecinueve y que hacen presagiar la Medora verdiana. La Marrocu tiende a ser dominada, en tal aspecto, por las dificultades técnicas y propias, pagando quizás el precio de elegir este repertorio (Lady Macbeth, Gioconda, Turandot, Santuzza..) tan riesgoso. En la parte de Severo, Simone Del Salvio comenzó con bajo tono y con alguna dureza de más en el registro agudo, pero después se asentó sobre un buen nivel, con una interpretación apropiada y constante. Andrea Papi dio a Callestine un timbre de bajo con cuerpo, además de ser un intérprete mesurado y eficaz. Mención especial para el Nearco de Massimiliano Chiarolla que exhibió una voz de tenor pura y bien proyectada, embellecida por acentos al calor blanco en todas sus intervenciones. El público saludó a Kunde con repetidas ovaciones, pero manifestando algún desacuerdo hacia el director de orquesta y la soprano, mientras que no ha dudado en afirmar su propia decepción respecto a la puesta escénica.