Andrea Chenier en Turín

Foto: © Mattia Gaido-Daniele Ratti

Massimo Viazzo

Existen compositores operísticos cuya fama se ha consolidado esencialmente gracias a un único título.  Se puede pensar, por ejemplo, en Georges Bizet (Carmen), Amilcare Ponchielli (La Gioconda), Arrigo Boito (Mefistofele), Pietro Mascagni (Cavalleria Rusticana) y Ruggero Leoncavallo (Mefistofele).  A esta lista se puede agregar tranquilamente el nombre de Umberto Giordano (1767-1948), de quien queda su única ópera Andrea Chénier que efectivamente ha entrado en el repertorio, aunque de modo alterno, y aun así es considerada una de las obras maestras del verismo italiano.  En la ópera están los típicos elementos pasionales del estilo verista, pero se encuentran también un espíritu artístico, nobleza de alma y amor patrio, que hacen de Chénier algo precioso en el melodrama italiano a cavallo entre el siglo XIX y el XX. Andrea Chénier, opera en cuatro cuadros de Umberto Giordano con libreto de Luigi Illica, tuvo su estreno en la Scala de Milán en 1896. Ambientada durante la revolución francesa, se inspira en la vida del poeta, que realmente vivió, Andrea Chénier, conocido por sus poesías políticas y por su trágico final.  La trama se desarrolla alrededor del triángulo amoroso entre Chénier, Maddalena de Coigny y Carlo Gerard, explorando temas de amor, pasión e idealismo en un periodo de profundas agitaciones históricas. Desde el punto de vista musical, la obra es célebre por sus potentes y dramáticas arias, que le son confiadas a los tres protagonistas. Tales arias, convertidas en obras centrales del repertorio lirico, son muy apreciadas por los apasionados y resaltan la belleza del canto y la fuerza emotiva de la música verista de Giordano.  En especial, el compositor se concentró en la escritura de la parte para el tenor, técnicamente exigente y extenuante, al punto que hizo que a Chénier se le conociera como una verdadera y justa tenor opera. Andrea Chénier que ha vuelto al Teatro Regio después de un poco de más de una década, desde su última aparición, es un titulo que tiene una tradición consolidada en el teatro piamontés, alimentada siempre por la presencia de grandes voces. En el ultimo medio siglo, sobre el escenario del teatro Regio se han presentado los tenores: Carlo Bergonzi, Plácido Domingo, Nicola Martinucci y Marcelo Álvarez, y entre las sopranos Rita Orlandi Malaspina, Daniela Dessì, María José Siri; y entre los barítonos Aldo Protti, Renato Bruson, Juan Pons y Alberto Mastromarino, ! un verdadero desfile de estrellas! El espectáculo ofrecido como clausura de la temporada del Teatro Regio fue ofrecido con la producción de Giancarlo del Monaco, con escenografías de Gabriel Bianco, vestuarios de Jesús Ruiz, iluminación de Vladi Spigarolo y coreografías y Barbara Staffolani; que convenció solo en parte.  El intento del director de escena era el de contextualizar los eventos, al menos en el primer acto, en el periodo histórico de la revolución francesa, como se narra en el libreto, para después realizar un salto en el tiempo, de algunos siglos y representar revoluciones y dictaduras más cercanas al público de hoy, con el fin de demostrar como desafortunadamente el mundo vive y se nutre de tales atrocidades en cada época. De este modo, los dos protagonistas no murieron en la guillotina, si no en un campo de concentración. La bandera francesa, elemento escenográfico habitual, fue sustituida por una inquietante bandera negra, ya presente en el segundo acto, como testimonio de la oprimente presencia de un régimen totalitario no bien especificado. Además, en el escenario no surgieron situaciones, gestos, movimientos, que apuntalaran una interpretación como esta, que, en un último análisis, resultó ser meramente ilustrativa. Tampoco la dirección de orquesta convenció plenamente. La baqueta le fue confiada a Andrea Battistoni, recientemente nombrado director musical del teatro piamontés. El director ofreció una lectura tensa, por momentos desenfocada, pero también un poco monocorde a nivel dinámico, privilegiando el forte y el fortissimo. Resultando ser una ópera poco fantasiosa, y demasiado monolítica, que ha privado de un poco de respiro y de nobleza.  En esta ocasión hubo tres óptimos protagonistas como: Gregory Kunde que personificó a un Andrea Chénier polifacético, poético (Un di all’azurro spazio), como también viril (Credo a una possanza arcana) y audaz (Sì, fui soldato). La línea de canto resultó sólida y musical, sobre todo en el registro más agudo, con frecuencia electrizante, afrontando con facilidad y presuntuoso mientras que, en los graves, tuvo algunos sonidos que parecieron estar desenfocados en el timbre.  Su indudable musicalidad le permitió esbozar un Chénier del todo creíble. Por su parte, Maria Agresta interpretó una Maddalena de Coigny de gran impacto emotivo, con un timbre seductor, un sonido pleno, con cuerpo, y una técnica refinada.  Agresta fraseó con sensibilidad haciendo un personaje de gran relieve. Su pieza más celebre La mamma morta, fue probablemente el momento más intenso de la entera noche. Franco Vassallo ofreció un desempeño sólido y seguro en el papel de Carlo Gerard, mostrando un timbre viril y un acento rico de pasión.  Su Nemico della patria, tan ardiente y atormentado, fue justificadamente muy apreciado. El elenco entero ofreció una función convincente, en particular Manuela Custer que interpretó con maestría el papel de Madelon, confiriéndole al personaje una profunda humanidad que emocionó al publico gracias a su rico y bruñido timbre vocal. En “Son la vecchia Madelon”, Custer logró dejar su impronta personal. Pero diré que todos los cantantes del cast mostraron perfecta adhesión a sus propios papeles, trabajando en sinergia: Mara Gaudenzi (Bersi), Federica Giansanti (Contessa de Coigny), Adriano Gramigni (Roucher), Nicolò Ceriani (Pietro Fléville y Fouquier Tinville), Vincenzo Nizzardo (Mathieu), Riccardo Rados (Incredibile), Daniel Umbelino (el abad y poeta), Tyler Zimmerman (Dumas), Janusz Nosek (Schmidt), estos últimos tres forman parte del Regio Ensemble. Se debe señalar también la importante contribución del Coro del Teatro Regio que dirige Ulisse Trabacchin. Un aspecto no plenamente positivo fue a causa de la presencia de tres intervalos de una duración considerable, que hicieron que la duración completa del espectáculo se alargara más allá de las tres horas y media. No obstante, el espectáculo concluyó con una ovación general.

 

Andrea Chénier - Teatro Regio di Torino

Foto:© Mattia Gaido-Daniele Ratti

Massimo Viazzo

Esistono compositori operistici la cui fama si è consolidata essenzialmente grazie a un’unico titolo. Si pensi, ad esempio, a Georges Bizet (Carmen), Amilcare Ponchielli (La Gioconda), Arrigo Boito (Mefistofele), Pietro Mascagni (Cavalleria Rusticana) e Ruggero Leoncavallo (Pagliacci). A questo elenco si può aggiungere tranquillamente il nome di Umberto Giordano (1767-1948), il cui Andrea Chénier resta l’unica sua opera effettivamente entrata in repertorio, seppur in modo alterno, pur essendo considerata uno dei capolavori del verismo italiano. Nell’opera ci sono i tipici elementi passionali dello stile verista, ma troviamo anche spirito artistico, nobiltà d’animo e amor patrio, che rendono lo Chénier qualcosa di prezioso nelpanorama del melodramma italiano a cavallo tra 800 e 900. Andrea Chénier, opera in quattro quadri di Umberto Giordano su libretto di Luigi Illica, debuttò alla Scala di Milano nel 1896. Ambientata durante la Rivoluzione Francese, si ispira alla vita del poeta, realmente vissuto, Andrea Chénier, noto per le sue poesie politiche e la sua tragica fine. La trama si sviluppa attorno al triangolo amoroso tra Chénier, Maddalena di Coigny e Carlo Gerard, esplorando temi di amore, passione e idealismo in un periodo di profondi sconvolgimenti storici. Dal punto di vista musicale , l’opera è celebre per le sue arie potenti e drammatiche, affidate ai tre protagonisti. Tali arie, divenute brani centrali del repertorio lirico, sono molto apprezzate dagli appassionati e mettono in risalto la bellezza del canto e la forza emotiva della musica verista di Giordano. In particolare, Giordano si concentrò sulla scrittura della parte per il tenore, tecnicamente impegnativa e faticosa, tanto da far appellare lo Chénier come una vera e proprio tenor opera. Andrea Chénier, che è tornato al Teatro Regio di Torino dopo poco più di un decennio dall’ultima sua apparizione, è un opera che ha una tradizione consolidata nel teatro piemontese, alimentata sempre dalla presenza di grandi voci. Nell’ultimo mezzo secolo sul palcoscenico del Regio si sono avvicendati tra i tenori Carlo Bergonzi, Placido Domingo, Nicola Martinucci e Marcelo Alvarez, tra i soprani Rita Orlandi Malaspina, Daniela Dessì, Maria Josè Siri, e tra i baritoni Aldo Protti, Renato Bruson, Juan Pons e Alberto Mastromarino. Una vera parata di stelle. Lo spettacolo allestito a chiusura di stagione dal Teatro Regio, e presentato con la regia di Giancarlo del Monaco (scene di DanielBianco, costumi di Jesus Ruiz, luci di Vladi Spigarolo e coreografia di Barbara Staffolani) ha convinto solo in parte. L’intento del regista era quello di contestualizzare gli eventi, almeno nel primo atto, nel periodo storico della Rivoluzione Francese, come narrato dal libretto, per poi operare un salto temporale di alcuni secoli e rappresentare rivoluzioni e dittature più vicine a noi, al fine di mostrare come il mondo purtroppo viva e si nutra di tali efferatezze in ogni sua epoca. In questo modo, i due protagonisti non moriranno sulla ghigliottina, ma in un campo di concentramento. La bandiera francese, elemento scenografico abituale, è stata sostituita da un’inquietante bandiera nera, già presente nel secondo atto, a testimonianza dell’opprimente presenza di un regime totalitario non meglio specificato. Tuttavia, in scena non sono emerse situazioni, gesti o movimenti, tali da supportare una simile interpretazione, che, in ultima analisi, è risultata meramente illustrativa. Anche la direzione d’orchestra non ha convinto pienamente. La bacchetta era affidata ad Andrea Battistoni, recentemente nominato direttore musicale del teatro piemontese. Il direttore ha presentato una lettura tesa, a tratti infuocata, ma anche un po’ monocorde a livello dinamico, privilegiando il forte e il fortissimo. Ne è risultata una resa dell’opera poco fantasiosa e un po’ troppo monolitica, che le ha tolto un po’ di respiro e nobiltà. Ed eccoci ai tre ottimi protagonisti. Gregory Kunde ha impersonato un Andrea Chénier sfaccettato, poetico (Un dì all’azzurro spazio), ma anche virile (Credo a una possanza arcana) e audace (Sì, fui soldato). La linea di canto è risultata salda e musicale soprattutto nel registro più acuto, spesso elettrizzante e affrontato con facilità e spavalderia, mentre in basso qualche suono è parso un po’ sfocato timbricamente. La sua indubbia musicalità gli consentito di tratteggiare uno Chénier del tutto credibile. Maria Agresta ha interpretato una Maddalena de Coigny di grande impatto emotivo. Con una timbrica seducente, un suono pieno e corposo e una tecnica raffinata, la Agresta ha fraseggiato con sensibilità, restituendo un personaggio a tutto tondo. Il suo brano più celebre, La mamma morta, è stato probabilmente il momento più intenso dell’intera serata. Franco Vassallo ha offerto una prova solida e sicura nei panni di Carlo Gérard, mettendo in mostra un timbro virile e un accento ricco di passione. Il suo Nemico della patria, così ardente e tormentato, è stato giustamente molto apprezzato. L’intero cast ha offerto una performance convincente. In particolare, Manuela Custer ha interpretato con maestria il ruolo di Madelon, conferendo al personaggio una profonda umanità che ha emozionato il pubblico grazie alla sua timbrica vocale ricca e brunita. In “Son la vecchia Madelon”, la Custer ha saputo imprimere la sua impronta personale. Ma, direi, che tutti i cantati del cast hanno mostrato perfetta aderenza ai propri ruoli, lavorando in sinergia: Mara Gaudenzi (Bersi), Federica Giansanti (Contessa de Coigny), Adriano Gramigni (Roucher), Nicolò Ceriani (Pietro Fléville e Fouquier Tinville), Vincenzo Nizzardo (Mathieu), Riccardo Rados (Incredibile), Daniel Umbelino (L’abate poeta), Tyler Zimmerman (Dumas), Janusz Nosek (Schmidt), gli ultimi tre facenti parte del Regio Ensemble. Da segnalare anche l’importante contributo del Coro del Teatro Regio diretto da Ulisse Trabacchin. Un aspetto non pienamente positivo è stato rappresentato dalla presenza di ben tre intervalli di durata considerevole, che hanno portato la durata complessiva dello spettacolo oltre le tre ore e mezza. Ciononostante, lo spettacolo si è concluso con un’ovazione generale.

La Juive en Turín

Foto: Andrea Macchia / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo 

Para la inauguración de la nueva temporada 2023/24 el Teatro Regio de Turín propuso un título de suma importancia para la historia de la grand-opéra francesa, y se puede decir también para la historia de la ópera tout-court. La Juive de Fromental Halévy, hasta hoy un título aún raro en los escenarios italianos, y diré casi desconocido también en los escenarios internacionales.  En el primer siglo de su vida, de 1835 (fecha de su estreno) hasta 1934 la ópera de Halévy se presentó en escena en París ¡600 veces!, demostrando su extraordinaria popularidad, y siendo apreciada también por Liszt, por Wagner y por Gustav Mahler.  Después de eso, nada más, hasta las primeras reposiciones modernas realizadas hace poco más de veinte años. En su primera reposición moderna parisina, en el 2006, la ópera fue dirigida por Daniel Oren, amplio conocedor y admirador de esta obra maestra, y fue justo al propio maestro israelí a quien le fue confiada la baqueta en esta producción turinesa.  El libreto de Eugène Scribe contextualiza históricamente la trama sobre los hechos ocurridos en el concilio ecuménico de la iglesia católica llevado a cabo en Constanza, en Alemania del sur, en 1414, que narra un evento de tensiones religiosas, pasiones violentas y golpes de escena. Por su parte Halévy compuso una partitura suntuosa, grandiosa y rica de páginas memorables, con una conducción perfecta de las partes grupales, una facilidad melódica fuera de lo común y sabio uso, a la época algo del todo nuevo, de la orquesta como una voz intima capaz de ir a la profundidad de las situaciones y del interior de los personajes. Daniel Oren se mostró a sus anchas en este contexto, y dirigió con buen paso teatral, impulso y pasión. La división de tiempos fue siempre meditada, el cuidado de los timbres muy atento, y los momentos más interiores y recónditos de la ópera fueron colocados en primer plano, algo que nunca me había sucedido escuchar así. Además, Oren, sabe acompañar a los cantantes como pocos, y la relación foso-escenario fue siempre perfecta. Naturalmente que se le realizaron algunos cortes a una partitura de tal longitud, aunque esta vez menos de lo normal.  El espectáculo de Stefano Poda, que curó la dirección escénica, coreografías, escenarios, vestuarios e iluminación se centró definitivamente en tableaux vivants, sobre una rica gestualidad (a veces se notó un poco hiperactiva sobre el escenario), hacia el ritualismo, elaborando una puesta en escena de impacto visual en los que los personajes por si solos tenían una razón de ser en cuanto a que eran elementos, casi engranajes, insertados en una muy amplia visión ritual y espiritual.  Un escrito en latín «Tantum religio potuit suadere malorum» (traducido como «la religión podía así persuadir a uno a cometer grandes males»), tomado de De rerum natura de Lucrecio, poeta y filósofo de la antigua Roma y adepto del epicureísmo, destacaba en el telón de fondo, en una visión del director que quería subrayar los errores y horrores cometidos en cada época en nombre de la religión, algo desgraciadamente aún muy actual. Como es habitual, Poda jugó en dos planos diferentes, el puramente visual, construyendo instalaciones con un cierto efecto, y el más conceptual, que no fue siempre muy comprensible, valiéndose de una parte mímica. Yendo al elenco no se puede más que iniciar alabando sin reservas la prueba de Gregory Kunde extraordinario protagonista por desempeño vocal y escénico. Su Éléazar, papel creado por Alphonse Nourrit en 1835, uno de los más grandes tenores del siglo XIX, y que estuvo en auge en las reposiciones modernas por Neil Schicoff, logró conjugar magníficamente las cualidades de una voz que en el transcurso de su vida profesional ha sufrido una impredecible transformación, amalgamando con ella el estilo del tenor rossiniano, en la primera parte de su carrera, con el del tenor dramático. Su capacidad en ese sentido ha sido asombrosa, por ejemplo, de poder cantar el Otello de Rossini como también el de Verdi. En el papel de Éléazar su recorrido artístico parece haberse encontrado con un éxito definitivo. Kunde hizo un gran personaje trágico. Su voz, no obstante, su largo camino artístico está aún muy sólida, sobretodo en el registro más agudo. La expresión y un notable refinamiento del fraseo hicieron el resto, decretando así el triunfo del tenor estadounidense. También el papel principal femenino fue creado por una célebre cantante de la época, Marie-Cornélie Falcon, soprano cuyo apellido ha definido con el paso de los años justo ese tipo de soprano dramática que posee un timbre más oscuro, con un corpulento registro medio-grave. Mariangela Sicilia delineó una Rachel más lírica, mostrando calor en la línea de canto, pureza en el timbre y emoción en el acento, en un papel que vive exactamente de pasiones y contrastes. Desenvuelta, ágil y segura lució la Princesa Eudoxie interpretada por Martina Russomano; como convincente estuvo también el tenor contraltino rumano Ioan Hotea que prestó su voz a un Principe Léopold preciso y educado en los sobreagudos, mientras que el Cardenal Brogni de Riccardo Zanellato no mostró el peso vocal en la zona grave que requiere la parte, pero resolvió bien su fundamental personaje mostrando suavidad en el acento y cuidado fraseo, al final estuvo más paternal que altivo. Óptimos estuvieron el resto de los interpretes de los papeles complementarios, como: Albert interpretado por Daniele Terenzi, Ruggiero cantado por Gordon Bintner y el heraldo de Rocco Lia. Al final, al pie del cañón estuvo siempre el Coro del Teatro Regio dirigido por Ulisse Trabacchi, que estuvo muy ocupado en esta ocasión.

La Juive - Teatro Regio di Torino

Foto: Andrea Macchia / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Per l’inaugurazione della nuova stagione 2023/24 il Teatro Regio di Torino ha proposto un titolo di un’importanza capitale per la storia del grand-opéra francese, e potremmo dire anche per la storia dell’opera tout court, La Juive di Fromental Halévy, un titolo ancora piuttosto raro sui palcoscenici italiani, e direi non così consueto nemmeno su quelli internazionali. Nel primo secolo di vita, dal 1835 (data della première) al 1934, l’opera di Halévy andò in scena a Parigi per ben 600 volte (!) a dimostrazione della sua straordinaria popolarità, venendo apprezzata anche da Liszt, da Wagner e da Gustav Mahler. Poi, più nulla fino alle prime riproposte moderne avvenute poco più di vent’anni fa. Alla prima ripresa moderna parigina del 2006 l’opera fu diretta da Daniel Oren, profondo conoscitore ed estimatore di questo capolavoro, e proprio al maestro israeliano è stata ora affidata la bacchetta nella produzione torinese. Il libretto di Eugène Scribe contestualizza storicamente la vicenda attorno ai fatti avvenuti al Concilio ecumenico della chiesa cattolica tenutosi a Costanza, nella Germania meridionale, nel 1414 e racconta una vicenda fatta di tensioni religiose, passioni violente e colpi di scena. Halévy da parte sua scrive una partitura sontuosa, grandiosa, ricca di pagine memorabili, con una conduzione perfetta delle scene di assieme, una facilità melodica fuori dal comune e un uso sapiente, e all’epoca del tutto nuovo, dell’orchestra come voce intima capace di scandagliare la profondità delle situazioni e l’interiorità dei personaggi. Daniel Oren mostra di trovarsi a proprio agio in questo contesto, dirigendo con bel passo teatrale, slancio e passione. Lo stacco dei tempi è sempre meditato, la cura timbrica attentissima, e i momenti più interiori e reconditi dell’opera vengono sbalzati in primo piano come mai mi era capitato di ascoltare. Oren poi sa accompagnare i cantanti come pochi, e il rapporto buca-palcoscenico è sempre perfetto. Naturalmente sono stati effettuati tagli in una partitura di tale lunghezza, ma stavolta meno del solito. Lo spettacolo di Stefano Poda, che ha curato regia, coreografia, scene, costumi e luci punta decisamente sui tableaux vivants, su una ricca gestualità (a volte però si è notata un po’ troppa iperattività in palco), sulla ritualità, elaborando una messa in scena di impatto visivo in cui i singoli personaggi hanno ragion d’essere in quanto elementi, quasi ingranaggi, inseriti in una più ampia visione rituale, spirituale. Una scritta in latino «Tantum religio potuit suadere malorum» ( trad. «la religione così poté persuadere a compiere grandi mali»), tratta dal De rerum natura di Lucrezio, poeta e filosofo della Roma antica seguace dell’epicureismo, campeggia in alto sul fondale per una visione registica che vuole sottolineare gli errori e gli orrori commessi in ogni epoca in nome della religione. Cosa attualissima purtroppo. Poda come di consueto gioca su due piani differenti, quello prettamente visivo, costruendo installazioni di sicuro effetto, e quello più concettuale, e a volte non sempre comprensibilissimo, avvalendosi di una parte mimica. Venendo al cast non si può che iniziare lodando senza riserve la prova di Gregory Kunde, protagonista straordinario per resa vocale e scenica. Il suo Éléazar, ruolo creato da Alphonse Nourrit nel 1835, uno dei più grandi tenori dell’800, e riportato in auge nelle riprese moderne dell’opera da Neil Shicoff, riesce a coniugare magnificamente le qualità di una voce che nel corso della sua vita professionale ha subito una imprevedibile trasformazione, amalgamando così lo stile del tenore rossiniano della prima parte di carriera, con quello del tenore drammatico. Sbalorditiva in tal senso la sua capacità, ad esempio, di cantare sia l’Otello rossiniano che quello di Verdi. E nel ruolo di Éléazar il suo percorso artistico sembra trovare un esito definitivo. Kunde ne fa un grande personaggio tragico. La sua voce, nonostante il lungo percorso artistico, è ancora saldissima soprattutto nel registro più acuto. Il piglio e una notevole rifinitura del fraseggio hanno fatto il resto decretando così il trionfo del tenore americano. Anche il ruolo principale femminile fu creato da una celebre cantante dell’epoca, Marie-Cornélie Falcon, soprano il cui cognome ha definito poi negli anni proprio quel tipo di soprano drammatico con una timbrica più scura e con un registro medio-basso corposo. Mariangela Sicilia ha tratteggiato una Rachel più lirica, mostrando calore nella linea di canto, purezza timbrica ed emozione nell’accento in un ruolo che vive proprio di passione e contrasti. Disinvolta, agile e sicura in scena è parsa la Principessa Eudoxie interpretata da Martina Russomanno e convincente anche il tenore contraltino rumeno Ioan Hotea che ha dato voce a un Principe Léopold preciso nei sovracuti e garbato, mentre il Cardinale Brogni di Riccardo Zanellato non ha mostrato il peso vocale in zona grave richiesto dalla parte, ma ha ben risolto il suo fondamentale personaggio mostrando morbidezza d’accento e cura nel fraseggio, alla fine più paterno che altero. Ottime le parti di fianco, Albert interpretato da Daniele Terenzi, Ruggiero cantato da Gordon Bintner e l’Araldo di Rocco Lia. Sugli scudi, infine, il Coro del Teatro Regio diretto da Ulisse Trabacchin, oggi impegnatissimo.

Otello en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi

Roberta Pedrotti

BOLONIA, 24 y 25 de junio de 2022 - Quién sabe qué tenía en mente Verdi y si tenía algo concreto para el papel de Otello. No fue Francesco Tamagno, que estuvo más implicado por voluntad de Ricordi y con quien la relación no fue fácil. De cualquier manera, si Verdi se encontró  componiendo sin la referencia necesaria de un cantante en particular, el músico e inteligente hombre de teatro hubiera sabido cómo tratar con el intérprete y hacer los ajustes "a la medida" resultando hacer verdaderas mejoras en términos de incisividad de la palabra escénica (aplica el ejemplo de “Quella vil cortigiana ch'è la sposa di Otello”) y confirma cómo, más allá de las perplejidades sobre el artista único, era el tipo de vocalidad sobre la que iba conformando el personaje. Una voz heroica, noble, brillante, aguda, alejada de la turgencia verista y para la que, sin embargo, sería un error rechazar la tradición posterior, la que privilegiaba los timbres oscuros y las resonancias de barítono, en un tono ahora más enérgico. , ahora más doloroso. El propio Tamagno en las grabaciones, realizadas a una edad temprana y con medios técnicamente limitados, transmite solo parcialmente la expansión real y el tipo de armónicos. Por lo tanto, la presencia de documentación directa del primer intérprete corre el riesgo de complicar en lugar de simplificar la reflexión sobre la vocalidad de Otello, en el entendido de que volver al contexto original debe ser siempre un punto de partida para una reinterpretación contemporánea, no un modelo a rastrear servilmente. a cualquier costo. Estas son algunas de las reflexiones que surgen al escuchar el Otello de Gregory Kunde, cuando no podemos evitar pensar que este es el que más se acerca a la idea verdiana del personaje. En primer lugar, la textura le encaja a la perfección y la propensión natural a lo agudo que siempre ha caracterizado al tenor estadounidense le ayuda a afrontar en este sentido todos los pasajes más duros con souplesse - Verdi escribe más agudo para Otello que para Manrico, merece la pena recordando haber cursado el bel canto y personajes nobles y caballerescos predispone a una visión caballeresca de la vocalidad y el fraseo, pero el dominio técnico con el que Kunde ha afrontado su nuevo rumbo de repertorio, partiendo del Otello de Rossini, le permite expresar una amplitud incluso antes que volumen, intención, expresión, fraseo. En definitiva, no tiene problemas para hacerse oír en todo el papel y en todo el teatro, pero no es simplemente una cuestión de decibelios o una demostración de vigor: la cuestión está en la sensación de grandeza, autoridad y dramatismo que uno se siente, por ejemplo, en “Sì pel ciel” y es bastante diferente al ímpetu de “Esultate”, donde aún tenemos un triunfador ajeno al próximo desastre, sin esa oscura y profunda implicación que madurará más adelante. Sería en vano enumerar los méritos del Otello de Kunde, pero al menos decir que un “Ora e per sempre addio” atado a la perfección desde el principio y fraseado en un continuo juego de colores sin perder ímpetu y desesperación no que se escuche frecuentemente, como tampoco un “Niun mi tema” tan espléndidamente recitado, cada nota, cada palabra es una roca en el alma destruida. No debería ser una sorpresa: Kunde ahora ha hecho de Otello su caballo de batalla, sin embargo, cada vez, y más cuanto más pasa el tiempo, la consistencia vocal, el refinamiento musical, la profundidad expresiva despiertan admiración e inspiran nuevas reflexiones sobre la obra maestra. de Verdi y de Boito.  En Bolonia también me pareció muy acertada la idea de combinar el Iago de Franco Vassallo con Kunde, quien no tiene la misma profundidad como intérprete, pero nunca acaba en mal gusto y con su voz esbelta hacia lo agudo, más bien claro (no es ¡un defecto!) va bien con el de su colega y con una idea tímbrica más decimonónica. Sobre todo, y sin embargo, por una vez destaca una Desdémona de altísimo perfil, no sólo porque canta bien, muy bien, sino por el calibre de la artista a la hora de dibujar un personaje completo, poliédrico, coherente y cincelado en los detalles: no en vano los tres dúos fueron uno más hermoso que el otro. La voz de Mariangela Sicilia ha adquirido cuerpo y redondez, sobre todo en el registro bajo, sin perder dulzura, control dinámico, seguridad aguda. Consigue ser la niña completamente inocente sin caer en la ingenuidad: no sospecha que su amistoso interés por el destino de Cassio pueda ser malinterpretado porque ama a Otello y está segura de que es amada. Es una mujer noble, educada y orgullosa, es la que ha desafiado todas las convenciones para casarse con el hombre que ama, y ​​de hecho es también una joven esposa ansiosa de una nueva pasión. Valores individuales y perfecta armonía caracterizan a los tres protagonistas del primer elenco, pero también la segunda estuvo bien surtida y equilibrada. Sería difícil para cualquiera competir con el Otello de Kunde y ciertamente no se puede decir que Roberto Aronica sea tan fino musicalmente o tan intrigante como un intérprete, o incluso libre de asperezas ocasionales. Sin embargo, su origen lírico también nos confirma que Otello no es única y exclusivamente cosa de los holdentenoren baritonali sino que uno puede salir con la frente en alto y ofrecer una interpretación convincente con la propia voz, que, aunque robusta, no corresponden al imaginario consolidado en el siglo XX. Con él la joven Federica Vitali es una Desdémona madura, pero ya interesante por la conciencia y convicción con la que afronta el papel sin desfallecer y con un enfoque fresco y participativo. Angelo Veccia fue también un Iago eficaz, venenoso y bien estampado, en equilibrio con sus compañeros. Sin cambios en las actuaciones el resto del elenco, con el genial Cassio de Marco Miglietta, el a veces un poco sufrido Roderigo de Pietro Picone, la incisiva Emilia de Marina Ogii, el Lodovico de Luciano Leoni, el Montano de Luca Gallo y el heraldo de Ton Liu. Los puntos álgidos de la producción, y otras reflexiones, pueden referirse a la dirección escénica y a la concertación, por lo que no sorprende que haya habido reprobaciones en la noche del estreno. En realidad, poco habría que decir del trabajo de Gabriele Lavia salvo que su sólida formación teatral se reconoce en una clara narrativa y en un buen trabajo actoral sobre los solistas, por lo que el espectáculo, siguiendo la tradición, también es apreciado por muchos puntos de vista. Lamentablemente, la producción sufre el traslado de la ubicación original "en cuarentena" al Paladozza -donde debería haberse representado en el otoño del 2020- a los espacios del Municipal. Imaginemos que el sobrio sistema meta teatral de Alessandro Camera (un practicable, una serie de faros, antiguas butacas de platea, la sugerencia concentrada en una gran vela flotante coloreada por las luces del propio Lavia) sirviera precisamente, en un espacio alternativo, para enfatizar la del exilio impuesto por la pandemia, especialmente en relación con las costumbres estrictamente renacentistas de Andrea Viotti. Por la misma razón, se presume que también se decidió delegar cada acción de las masas en un grupo de figuras (jóvenes actores de la Escuela de Teatro de Bolonia Alessandra Galante Garrone). En el Comunale, sin embargo, no sólo la idea hipotética pierde fuerza, sino que sobre todo mortifica al coro semi oculto detrás de un practicable, con los consiguientes problemas incluso de acústica e, incluso, ni siquiera el honor del aplauso procaz, reservado únicamente para la maestra Gea Garatti Ansini. Puede que sea en cierta medida también por eso, pero Asher Fisch pareció luchar por llevar bien las riendas del espectáculo: a ratos busca y encuentra sutilezas, a ratos pierde el control con lags, desequilibrios sonoros, sobresaltos agógicos incluso entre una actuación y otra y sin una correspondencia con las diferentes necesidades del elenco. Lástima, porque el merecido entusiasmo al rojo vivo hacia muchos intérpretes y en particular para Kunde y Sicilia, las joyas de la producción, nos lleva a reservar un lugar especial en nuestra memoria para este Otello. 

Recensione in italiano sul sito L’Ape Musicale:

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13322-bologna-otello-24-25-06-2022

 

Luisa Miller en Bolonia

Foto: Myrtò Papatanasiou (soprano)  Fotografo: Andrea Ranzi

Roberta Pedrotti 

8 y 9 de junio de 2022. Luisa Miller es la historia de tres jóvenes. Tres jovenes llenos de amor y esperanza cuyas vidas son arruinadas por sus padres que están convencidos de que están actuando por su bien: Miller es protector y desconfiado, pero Luisa se sacrifica por él; el conde de Walter lleva a cabo su brutal ascenso al poder y compagina el matrimonio de su hijo con la duquesa Federica para garantizarle un futuro en la corte; el padre (solo mencionada) de Federica la había casado –aunque enviudó- con un duque anciano con las mejores intenciones en términos sociales y las peores consecuencias sentimentales. Dos muertes y una infeliz serán el saldo de todas estas buenas intenciones paternas, entre las que se mueve el muy tonto cortesano Wurm, que incapaz de tener remordimientos, es apuñalado sin ser condenado a sobrevivir como Miller y el Conde de Walter.

Al tratar este tema privado, social y generacional, se siente que la evolución de la poética de Verdi ha alcanzado un nudo fundamental: que recoge la tradición de la ópera semi-seria -muchas veces más política que otras tramas serias, de pueblos y reyes- con un drama que comienza como si fuera La sonnambula, pero que poco a poco se tiñe de Trovatore e incluso de Otelo, y renuncia por primera vez a obligaciones formales como la estrechez del final central, pero da a cada solo de la protagonista la autoridad de una cabaletta, manipular los concertati con diálogos internos o lo abstrae en mecanismos a capella. En fin, las razones para amar a Luisa Miller son muchas, y aunque no se vea todos los días (comprensible cuando hay que reunir a seis valiosos solistas, sin descuidar ninguna parte) no es tan raro encontrarla en las carteleras, y cuando se encuentra y las cosas funcionan, que gusta mucho. También en Bolonia los aplausos fueron abundantes y estruendosos para ambos elencos también en las funciones de esta nueva producción de un título esperado desde la primavera de 2020.

El montaje encargado a marionanni (nombre artístico de Mario Nanni) es en definitiva una mise en espace basada en instalaciones de luz en las que el artista está especializado. Casi no hay dirección escenica, la única idea parece ser el rol simbólico del cetro/bastón del Conde de Walter en el conflicto padre/hijo. Por lo demás, mucha libre iniciativa en una ordenada entrada, posiciones, salidas de escena. Sin embargo, colocado en la abstracción de luces e incluso fondos sugerentes, un minimalismo semiescénico logra ser, si no interesante, al menos fluido

Por otro lado, la teatralidad la regaló un sorprendente Daniel Oren. Tanto nos había aburrido en la Tosca inaugural -casi como si el caballo de batalla le permitiera ceder a un efecto superficial- que nos convenció y hasta nos emocionó hoy, con este Verdi poco habitual para el. Nos recordó su verdadero talento, su instinto que no se abandona a la extroversión, sino que restituye el matiz, el paso dramático, la dinámica de Luisa Miller. Gusta de inmediato, con su auténtica mordida, pero en el tercer acto se lanzó al vuelo entre el color atroz de la entrada de Rodolfo, el ímpetu de la invectiva, el abandono, el extrañamiento extático y la sublimación en la idea de la muerte –o de hipotética fuga- hasta la síntesis del epílogo. Hacía tiempo que no oíamos a Oren tan convincente, incluso a la hora de galvanizar la actuación de la orquesta y el coro (bien preparado por Gea Garatti).

Los dos elencos que se alternaron contaron cada una con una punta de lanza, la veterana atemporal y la estrella en ascenso. El 8 de junio, Luisa fue Marta Torbidoni, que gustó mucho aqui en Lucrezia Borgia, y ahora lo hizo aún mejo ya que conoce conoce la dimensión del bel canto, y sabe cómo enunciarlo en el lenguaje verdiano, tiene el peso vocal adecuado, emisión suave, carácter y variedad de acentos, sabe ser inocente, incluso ingenua, sin perder fuerza. En torno a ella gravita la compañía, que también desplegó un Giuseppe Gipali muy válido como Rodolfo, seguro, incisivo, bien equilibrado. También estuvo muy bien Leon Kim, que a veces muestra la tentación de subrayar demasiado con el riesgo de no dosificar a la perfección su fuerza, pero presume de un timbre noble, dicción clara, bella definición del carácter (excelente el cantabile "Sacra la scelta"): y se redimió por completo de una prestación menos convincente como el Conde di Luna en Lombardía el otoño pasado. Finalmente, Federica fue Sofia Koberidze, eficaz y elegante en el dúo del primer acto y en el cuarteto del segundo.

El 9 de junio sobresalió como Rodolfo Gregory Kunde, que ahora aparece como un milagro viviente, pero que despertaría igual admiración, aunque no supiéramos de sus sesenta y ocho años. El squillo, y la expansión de la voz se destacan sin escapatoria entre los colegas, aunque Kunde desencadena acrobacias tenoriles, es siempre visto según las razones del canto, del texto, y la colaboración entre músicos. También se mide la clase superior de los que hacen una unidad del color, de la articulación, del cuidado escrupuloso y al mismo tiempo de la naturalidad y la comunicación, al servicio de un personaje auténtico, complejo, atormentado, desde la atónita concentración del aria hasta los furiosos arrebatos de invectivas o a las declamaciones sopesadas al arte. Myrtò Papatanasiu expresó bien la delicadeza y la fragilidad de Luisa sin sortear algún escollo en tan insidiosa parte. Franco Vassallo, Miller, tiene de su lado la confianza idiomática de un hablante nativo experto, pero a veces la bravuconería en el registro alto lo lleva a excederse. Martina Belli fue una Federica sofisticada y sensual con el que hizo un papel corto pero crucial. El 9 se esperaba a Marko Mimica, como el conde de Walter, que fue interpretado por el efectivo Abramo Rosalen. En todas las representaciones, Gabriele Sagona fue un Wurm de gran valor tímbrico y acentuado. Veta Pilipenko tomó el relevo de la esperada Eleonora Filipponi como Laura y destaca por su hermosa voz melosa, aunque en parte tan pequeña. El granjero fue Haruo Kawakami. En ambas representaciones, como lo mencioné, el éxito estuvo muy vivo e hizo crecer  la expectación por el próximo Otelo con Kunde como protagonista.

Recensione in italiano su L'Ape Musicale: 

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13268-bologna-luisa-miller-8-9-06-2022

Andrea Chénier en Viena

Fotos: Gentileza Ópera de Viena. Crédito Fotográfico: Michael Pöhn

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Viena (Austria), 09/01/2019. Wiener Staatsoper. Umberto Giordano: Andrea Chénier. Ópera en cuatro actos. Libreto de Luigi Illica. Otto Schenk, dirección escénica. Rolf Glittenberg, escenografía. Milena Canonero, vestuario. Thomas Lang, coreografía. Gregory Kunde (Andrea Chénier), Tatiana Serjan (Maddalena di Coigny), Luca Salsi (Carlo Gérard), Virginie Verrez (la mulata Bersi), Lydia Rathkolb (la condesa de Coigny), Zoryana Kushpler (Madelon), Wolfgang Bankl (Mathieu), Boaz Daniel (Roucher), Thomas Ebenstein (Incredibile), Igor Onishchenko (Fleville), Benedikt Kobel (el Abate), Marcus Pelz (Dumas y Mayordomo), Alexandru Moisiuc (Fouquier Tinville), Ryan Speedo Green (Schmidt). Orquesta y Coro Estables de la Ópera de Viena. Dirección Musical: Fréderich Chaslin.

La Ópera de Viena repuso, una vez más, la clásica producción de Otto Schenk de Andrea Chénier de Giordano con un trío protagónico de primer nivel, buenos comprimarios y una muy buena versión musical. Aunque sus orígenes son de 1981 y el concepto general se ve un poco anticuado, la puesta de Schenk funciona aún hoy de modo razonable. La escenografía de Rolf Glittenberg es sencilla y funcional, en el primer acto unos cortinajes emulan palcos y la escena de un teatro barroco mientras que los otros tres tienen una estructura común: una plaza de arcos de medio punto que con algunos cambios se adapta a las situaciones planteadas en el libreto. El vestuario de Milena Canonero se adapta en estilo, texturas y diseños a la época de la acción; mientras que resulta correcta la coreografía de Thomas Lang. 

En veterano tenor Gregory Kunde cumplió de punta a punta con los requerimientos del protagónico. Apreciable volumen, agudos claramente tenoriles bien colocados y proyectados, intencionalidad, entrega y cierta dosis de arrojo son las claves de una interpretación de Chémier que no pasa desapercibida. Un verdadero prodigio vocal el tenor norteamericano con el agregado que continúa con su tesitura original y no cambió de registro para alargar artificialmente una carrera artística. La soprano rusa Tatiana Serjan fue una Maddalena de perfectos acentos. Todo estuvo en su lugar y pudo pasar de la frivolidad del primer acto al enamoramiento del segundo sin inconvenientes. Dramática cuando hay que serlo y de profundo lirismo allí dónde lo solicita la partitura. Una voz de muy buena proyección, bien timbrada y adecuadamente expresiva. Luca Salsi fue impecable en un rol que para él no tiene secretos: Carlo Gérard. Salsi se lució por su bello color vocal, su perfecta dicción, su adecuada proyección y su línea de canto genuinamente italiana. La mezzosoprano francesa Virginie Verrez fue una Bersi creíble en lo actoral y de muy buen trabajo vocal. Cuidada la interpretación de Zoryana Kushpler de la vieja Madelon, sólidos y profesionales Boaz Daniel (Roucher) y Wolfgang Bankl (Mathieu), y una voz muy interesante la de Thomas Ebenstien (el Incredibile). Adecuado el resto del elenco en sus pequeños roles así como el Coro. El maestro Frédéric Chaslin condujo con mano segura a la Orquesta de la Casa logrando una versión vivaz, de perfecto estilo y adecuado balance sonoro.

Manon Lescaut - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

La sera antecedente ‘Manon’ al Regio di Torino, mi trovavo a Santhià al concerto delle ‘4 Stagioni’ di Vivaldi eseguito dall’orchestra barocca ‘De Giardini’ con violino solista e maestro concertatore Eugenio Sacchetti; alla fine del concerto “atteggiandomi a conoscitore” commentavo con il pianista Massimiliano Genot che in Vivaldi già c’erano i Leitmotiv presenti poi nelle opere di Wagner, ma sentendo poi Puccini ecco che li ritrovo nella più alta espressione poetica ! MANON: un titolo una garanzia, che nella produzione torinese si avvalora con la presenza di artisti eccezionali, diretti da un eccezionale Gianandrea Noseda! L’inizio dell’opera è preceduto dalla lettura di un comunicato sindacale che invita tutti gli spettatori ed amanti del teatro e della cultura a tutto raggio, a sottoscrivere una petizione reperibile nel teatro stesso, volta a conservare i posti di lavoro  nei teatri  ed a preservare il futuro della cultura italiana! Tornando a parlare della superba direzione di Noseda  è inevitabile sottolineare la passione, l’attenzione, l’amore ed il rigore che lo stesso riversa sulla bacchetta alla ricerca della perfezione stilistica ed all’emozione pura; Noseda in Manon ha tratto pagine di sinfonia assoluta, esaltando la luminosità della partitura!  Puccini in Manon raggiunge vette eccellenti  ed  ancorchè conosciute riescono sempre a scatenare emozioni e commozione, che pervadono platea e palco e Noseda, ai vertici della bravura, tocca punti di liricità e di toccante poesia da stravolgere anche gli animi più duri. 

Il Teatro Regio con Manon ha centrato un altro obiettivo, infatti l’opera è stata apprezzata in ogni suo aspetto: la regia di Vittorio Borrelli è attenta ai particolari e non lascia mai vuoti scenici, sfruttando al meglio le scene di Thierry Flamand fastose  e sicuramente realizzate più con sapienza che impiego di risorse, ma l’insieme risulta fulgido di ricchezza, fotografico all’imbarco delle prostitute  e poi deserticamente essenziale al finale. Le luci di Andrea Anfossi vengono utilizzate con la cautela che porta ad un sicuro effetto ed anche  i costumi di Christian Gasc sono belli. Venendo al canto riesce davvero difficile stabilire il podio, ma un accenno di riguardo lo riserverei a Gregory Kunde –lo studente Des Grieux- che in barba all’età offre un timbro fresco  ed espressioni arrotondate da incantare; il mio posto in teatro era in un palco, quindi a fondo sala, ma la sua voce, il suo fraseggio, il suo porgere dolcezza ed emozione mi sono arrivate come se fossi stato in prima fila. ‘Donna non vidi mai’, piuttosto che ‘Pazzo sono’  sono sinceramente da ricordare. Interprete di riferimento in molti ruoli, credo possa essere esempio ai più giovani colleghi, per l’arte nell’uso della voce. Bravissima anche Maria José Siri, nei panni della protagonista: deliziosamente accattivante prima ed accorata poi ha reso il personaggio nelle varie situazioni, con lo stesso carisma e con estrema facilità nell’emissione. Nel duetto con Des Grieux ben viene espressa la struggente passione e  forte carica erotica, così come nel ‘Sola…perduta, abbandonata’ estrae tutta la drammaticità del momento e fa perdonare Manon per la leggerezza del suo passato. Il sergente Lescaut trova nel baritono Dalibor Jenis un interprete dal piglio deciso,  interessante sia per la presenza scenica che per il tono che per  i  colori che esprime, parimenti a Carlo Lepore, sempre piacevole da ascoltare e che rende il personaggio di Ravoir  in modo davvero incisivo e di alta cifra stilistica. Pregevole l’intero cast ed il coro diretto da Claudio Fenoglio che si riconferma ottimo anche in questa occasione. La Musica vince sempre.

Sansone e Dalila – Teatro Regio di Torino

Foto

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

Camille Saint-Saëns dichiarò “senza Liszt, Samson non esisterebbe” e se lo dichiarò l’autore stesso c’è da crederci, ma influenze lisztiane o no, ‘Samson et Dalila’ resta una imponente composizione che certamente incanta chi conosceva Saint-Saëns solo per il caleidoscopico ‘Carnaval des animaux’,  per i sei preludi e fughe per organo piuttosto che per i crescendo della  Danse macabre.  Nella realizzazione vista il 26 novembre al Regio di Torino bisogna essere altezzosamente supponenti per individuare punti di debolezza, infatti l’insieme è ai massimi livelli: risulta addirittura arduo dare delle priorità nel raccontarla, tanto da voler seguire la scaletta proposta dalla locandina. Dalila: Daniela Barcellona ai vertici timbrici e comunicativi risulta suadente e poetica nel canto d’amore e spregiudicata nella condanna; la sua presenza in scena è sempre una garanzia con l’unico neo che –tristemente per il pubblico – le sue apparizioni sui palchi italiani sono davvero poche (ricordo però la splendida interpretazione ne ‘I troiani’ alla Scala). Nella splendida dimora ricca di cristalli rilucenti, Dalila/Barcellona si muove da regina, affascinando  per il bel colore e la gradevolezza vocale. Sansone è interpretato dall’inossidabile Gregory Kunde (protagonista anche lui nei ‘Troiani’ alla Scala). Le sue prestazioni vocali sono ormai mito e  riferimento. Voce sempre ferma in una linea di canto inalterata: il tono drammatico viene esaltato dalle profonde colorazioni brunite che sfiorano il baritonale. Claudio Sgura, profondo baritono, interpreta Dagon con voce magnificamente  possente e timbricamente rilevante; Sgura, completamente nel ruolo, riesce a trasmettere veramente molto all’ascolto. Notevoli  Andrea Comelli, Sulkhan Jaiani, Roberto Guenno, Cullen Gandy e Lorenzo Battagion, nei rispettivi ruoli. Pinchas Steiberg in questa armoniosissima quanto autorevole  direzione, diventa estrattore di note belle e colorate. In piena sintonia con i professori in buca trae momenti di intensa seppur soffusa poesia, quanto di sanguigno furore. Sempre ai massimi livelli il coro che fin dalla prima scena diventa protagonista: il coro è diretto da Claudio Fenoglio La globale messa in scena viene firmata da un ispirato Hugo de Ana che utilizza le masse non per riempire il palcoscenico, come talvolta si avverte, ma per creare situazioni di forte impatto come nella scena finale della distruzione. I colori, essenza della scenografia, sono un ‘piazzato’ grigio metallico e rilucente, contaminato con prepotente sagacia di blu, azzurro e colori moderni quali il lilla stemperato di violet. Le luci sapienti di Vinicio Cheli fanno brillare lance e spade oltre che vibranti rilucenti cristalli. Una nota di forte marcatura va sia alle contemporanee proiezioni Video di Sergio Metalli che mantengono costante il movimento scenico, quanto alle coreografie di Leda Lojodice che non teme i nudi in scena, ma che li utilizza artisticamente e con grande eleganza. La Musica vince sempre. 

Nota fuor di scena: abitualmente ed ancor più quando ho rapporti di conoscenza (in questo caso di sincera amicizia e  stima reciproca) a fine rappresentazione scendo nei camerini per un saluto agli artisti; in questo caso mi è stato impossibile in quanto era talmente lunga  la coda in attesa, che il teatro ha deciso di revocarne la possibilità, indirizzando all’uscita artisti. Per inderogabili impegni di li a qualche ora, ho dovuto mio malgrado rinunciare ad una prevedibile  lunghissima attesa. Credo sia la prima volta che mi succede ! Questo a dimostrazione di quanto il pubblico abbia apprezzato e quanto fossero veri gli applausi tributati.

Norma en el Teatro La Fenice de Venecia, Italia

Foto: Michele Crosera

Franco Bertini

La nueva producción de Norma concebida para el Teatro La Fenice de Venecia fue muy esperada y con inquietud.  Se trata del experimento que coincidió con la all’Esposizione internazionale d’Arte della Biennale, un evento muy renombrado, que renovó la experiencia que se tuvo con la producción de Madama Butterfly en el 2013. En esta ocasión la elegida fue Kara Walker, la artista afroamericana interesada en la temática ligada a las razas, al género, a la sexualidad y a la violencia. Su concepto obtuvo reconociendo en todo el mundo, en particular por la temática de ruptura, tratada con constancia y fuerza.  La idea que permea su montaje creó un paralelismo entre la ocupación romana de Galia en el 50 a.c. y el dominio colonial de una potencia europea en áfrica en el siglo diecinueve.  Las figuras de Norma, Adalgisa y Oroveso mantuvieron sus principales características, Pollione se convirtió en un explorador del continente negro inspirado en la figura del italiano Pietro Savorgnan di Brazzà fascinante pionero de rasgos románticos. Aquí se confronta con la diversidad encarnada por el color de la piel y con referencias culturales. Walker insertó el elemento de la máscara africana acentuando lo anormal da la oscuridad artificial.  El sobrio montaje escénico apunta hacia elementos fuertemente caracterizados como jungla, la solemnidad de la naturaleza, y como se señaló, la máscara. Esta última tiene imponentes dimensiones que cubrían completamente el escenario, plasmando las formas sobre las cuales los artistas se movían durante la función. A estas ideas está ligado el recorrido artístico de la pintura y escultora, se vio una concepción de dirección estática, desligada de la narración e poca cuida para evidenciar las características de los personajes. El tormento de los protagonistas se profundizó de manera distante, mientras que la personalidad del romano corrió el riesgo de perder sus características esenciales. Si el aspecto visual no suscitó entusiasmo, el resultado musical se mostró descolorido y privado de interés. Maria Billeri  se aproximó al papel de Norma con un carácter salvaje. En escena fue sanguinaria, excesiva, y con endurecimiento actoral. Les características vocales se alejaron de las exigencias de la protagonista, su registro central pareció ligeramente velado, y el agudo frecuentemente enganchado con incertidumbre, y lo embellecimientos no siempre fueron precisos. Se reconoce la atención reservada al fraseo que compensó en los límites de lo posible para definir a la sacerdotisa. Roxana Costantinescu cubrió el papel de Adalgisa sin grandes arrebatos. La definición de la ‘joven ministra del templo’ resultó sumaria pero en general creíble, aunque la emisión pareció desigual, forzada al subir en el pentagrama, la recitación fue conducida hasta el final sin incidentes.  El esperado Gregory Kunde retornó al papel de Pollione. La voz del tenor estadounidense pareció endurecida, por la ampliación desmesurada de su repertorio, y fue avara de colores y limitada de las exigencias de la partitura. A pesar de ello, el artista que proviene de una brillante carrera belcantista, posee la inteligencia interpretativa que para compensar sus carencias utilizó la región aguda donde se escucharon sonidos gloriosos. Dmitry Beloselskiy se desempeñó honorablemente como Oroveso. Completaron el elenco Emanuele Giannino, perfectible Flavio, y Anna Bordignon como Clotilde. También el concertador tu elecciones discutibles. Gaetano d’Espinosa optó por tiempos poco sintonizados mientras que las dinámicas, tendientes al énfasis, no beneficiaron la lectura belliniana. La musculosa dirección oscureció el refinamiento requerido por la escritura, rescatando solo de manera parcial una ópera ausente del escenario veneciano desde hace más de veinte años.  La orquesta y el coro, este ultimo dirigido por Claudio Marino Moretti, dieron una prueba satisfactoria. El nutrido público mostró un sonoro consenso, en particular hacia Gregory Kunde.