Tosca en Turín, Italia

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

La colaboración artística entre el director de escena Stefano Poda y el Teatro Regio de Turín se extiende por casi dos décadas, dando lugar a producciones de alto nivel que han sido ampliamente valoradas por la crítica y el público. Entre ellas se encentran Thaïs de Massenet, Faust de Gounod, Turandot de Puccini y más recientemente, La Juive de Halévy, puesta en escena hace tres años, con la que obtuvo el prestigioso Premio Abbiati, el reconocimiento otorgado por la crítica italiana como mejor espectáculo de ópera del año. Como cierre de la temporada operística del teatro piamontés, Poda se encargó del nuevo montaje de Tosca de Giacomo Puccini (1858-1924), en coproducción con la Abay Kazakh National Opera. Como es habitual, Stefano Poda también se ocupó del diseño de la escenografía, del vestuario, de la iluminación y de la coreografía. El montaje de Poda le quitó a la narración del libreto de Illica y Giacosa su carga dramática, transformando la escena en una especie de museo de la mente arquetípica de la romanidad. El objetivo de Poda fue el de suspender el tiempo. ¿La narración parece ya completada, en curso, o destinada a realizarse? Es como si esta Tosca fuera observada con una perspectiva omnisciente desde lo alto, de manera similar a como se puede observar la tierra desde el espacio. El director, que privilegió  el impacto global, creó  así una especie de potente imagen fija (fermo imagine) que mostraba una liturgia atemporal del poder. Naturalmente que los vestuarios y la iluminación estuvieron muy bien curados, en el perfecto estilo del director de escena italiano. Quien conoce la creatividad de Poda se habrá maravillado ante las escenas caracterizadas por superficies reflejantes, procesiones, capas ondeando, movimientos en cámara lenta y una multitud de figurantes (quizá demasiados) que deambulaban por el escenario. Tosca es una ópera de pasiones violentas y enfrentamientos feroces. Sin embargo, en este montaje, esos elementos parecieron apenas estar sugeridos. En las vitrinas que invadían la escena desde lo alto, hasta el inicio de la ópera, se podían contemplar símbolos y objetos arqueológicos conocidos, que ayudaban a recrear un ambiente históricamente reconocible. Esto fue de interés principal en esta puesta en escena. No es casualidad que al final de la obra, Tosca no se suicidara lanzándose al vacío desde el Castel Sant’Angelo, sino que fue una pared la que cayó frente a ella, dejándola inmersa en una luz diáfana, de pie, en el centro del escenario, en una especie de catarsis necesaria para pasar del mundo anterior, el Ancien Régime de Scarpia, al nuevo mundo de Cavaradossi.  Sin embargo, se evidenció una dicotomía entre la puesta en escena del espectáculo y el enfoque musical de Andrea Battistoni. Su conducción, caracterizada por una continua tensión, cuidado y meticulosa atención, se centró justo en exaltar el drama y su teatralidad. La Orquesta del Teatro Regio ofreció un desempeño excelente, mostrando cohesión y participación. Se escucharon por aquí y por allá algunos excesos sonoros, pero la prueba de madurez del nuevo director musical del Teatro Regio frente a una obra maestra de tal magnitud es indudable. El enfoque dramatúrgico adoptado por Stefano Poda, aunque sin duda es interesante, estimulante y caracterizado por un gran virtuosismo visual, acabó en última instancia debilitando la obra. Tosca posee una dramaturgia de fuerte impacto teatral, y en esta puesta, dicho impacto pareció reducido, ya que el director privilegió la ritualidad fatalista en la cual los personajes parecían estar inexorablemente destinados, en detrimento de la representación de las verdaderas intenciones y dinámicas entre los distintos roles. Por lo tanto, se podría decir que esta fue una Tosca notable para los ojos, pero menos para el corazón. La protagonista, Floria Tosca, fue interpretada por la soprano veneciana Chiara Isotton, quien mostró un timbre vocal robusto, un fraseo refinado y un cautivante color vocal. Sin embargo, en el registro agudo se percibieron algunos esfuerzos, con sonidos menos timbrados. La realización del personaje estuvo más centrada en el aspecto vocal que en su dimensión dramática, pero particularmente agradó al público su Vissi d’arte, que fue cantado con gran entrega. A su lado, el tenor Martin Muehle interpretó a Mario Cavaradossi con generosidad, mostrando también un cierto brillo o squillo en los agudos, en una actuación mayormente muscular, y a pesar de que su fraseo pareció un poco monótono, con una línea musical no particularmente refinada, y una afinación no siempre impecable, el público mostró gran aprecio por su E lucevan le stelle. El barítono romano Roberto Frontali ofreció, en cambio, una interpretación del barón Scarpia muy musical, con dicción impecable y cuidado en el fraseo. Frontali dibujó un Scarpia sutil, atento a los matices y un poco menos agresivo de lo habitual. En general, todos los papeles secundarios estuvieron adecuados, aunque de verdad, el sacristán de Matteo Toscano pareció demasiado sobrio, y no muy valorizado por esta puesta en escena; en cambio, penetrante estuvo el Spoletta de Cristiano Olivieri, y estuvo poco atractivo tímbricamente el Angelotti de Igor Durlovski, Mientras que convincentes parecieron el barítono sudcaliforniano Eduardo Martínez como Sciarrone y Lorenzo Battagion en el papel de un carcelero especialmente cínico en la visión de Poda. Una mención especial para la voz blanca, infantil, de Jacopo Gallo, quien cantó con voz clara y celestial el canto del pastor al inicio del tercer acto. Gea Garatti Ansini dirigió con mano firme y vigor al Coro del Teatro Regio y también estuvo excelente la contribución del Coro infantil de voces blancas preparado por Claudio Fenoglio.

Tosca Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido 

Massimo Viazzo

La collaborazione artistica tra il regista Stefano Poda e il Teatro Regio di Torino si estende da quasi due decenni, dando vita a produzioni di elevato livello ampiamente apprezzate dalla critica e dal pubblico. Tra queste, si annoverano Thaïs di Massenet, Faust di Gounod, Turandot di Puccini e, più recentemente, La Juve di Halévy, messa in scena tre anni fa, che ha ottenuto il prestigioso Premio Abbiati, riconoscimento assegnato dalla critica italiana come miglior spettacolo d’opera dell’anno. In chiusura della stagione operistica del teatro piemontese, Poda ha curato il nuovo allestimento di Tosca di Giacomo Puccini (1858-1924), in coproduzione con la Abay Kazakh National Opera. Come di consueto, Stefano Poda si è occupato anche della progettazione delle scene, dei costumi, delle luci e della coreografia. L’allestimento di Poda svuota la narrazione del libretto di Illica e Giacosa della sua carica drammatica, trasformandola la scena in una sorta di museo della mente archetipico della romanità. L’obiettivo di Poda è quello di sospendere il tempo. La narrazione sembra già compiuta, in corso o destinata a realizzarsi? È come se questa Tosca fosse osservata con una prospettiva onnicomprensiva dall’alto, in modo analogo a come si può osservare la Terra dallo spazio. Il regista, che ha privilegiato l’impatto complessivo, ha creato così una sorta di potente fermo immagine che possa mostrare una atemporale liturgia del potere. Naturalmente, costumi e luci erano curatissimi, nel perfetto stile del regista italiano. Chi conosce la creatività di Poda si sarà ritrovato a meraviglia di fronte alle scene caratterizzate da superfici riflettenti, processioni, mantelli svolazzanti, movimenti al rallentatore e una moltitudine di figuranti (forse troppi) che si aggiravano in palco. Tosca è un’opera di passioni violente e scontri feroci. Tali elementi, tuttavia, sono parsi solo accennati in questo allestimento. Nelle teche che invadevano la scena dall’alto fin dall’inizio dell’opera si potevano contemplare simboli e oggetti archeologici noti, che contribuivano a ricreare un ambiente storicamente riconoscibile. Cosa di primario interesse in questo allestimento. Non a caso, nel finale dell’opera, Tosca non si suicida gettandosi nel vuoto da Castel Sant’Angelo, ma è una parete a cadere davanti a lei, lasciandola immersa in una luce diafana, in piedi al centro del palco, in una sorta di catarsi necessaria per il passaggio dal mondo precedente, l’Ancien Régime di Scarpia, verso il mondo nuovo di Cavaradossi. Si è evidenziata, tuttavia, una dicotomia tra l’impostazione dello spettacolo e l’approccio musicale di Andrea Battistoni. La sua direzione, caratterizzata da tensione continua, cura e attenzione meticolose, si è concentrate principalmente proprio sull’esaltazione del dramma e della sua teatralità. L’Orchestra del Teatro Regio ha offerto una performance eccellente, dimostrando compattezza e partecipazione. Si sono riscontrati qua e làalcuni eccessi fonici, ma la prova di maturità del nuovo direttore musicale del Teatro Regio di fronte a un capolavoro di tale portata è stata indubbia. L’approccio drammaturgico adottato da Stefano Poda, pur essendo indubbiamente interessante, stimolante e caratterizzato da un grande virtuosismo visivo, ha in ultima analisi depotenziato l’opera. Tosca possiede una drammaturgia di forte impatto teatrale. In questo allestimento, tale impatto è apparso ridotto, in quanto il regista ha privilegiato la ritualità fatalistica a cui i personaggi sembravano inesorabilmente destinati, a scapito della rappresentazione delle effettive intenzioni e dinamiche tra i diversi ruoli. Si potrebbe pertanto affermare che questa sia stata una Tosca notevole per gli occhi, ma meno per il cuore… La protagonista, Floria Tosca, è stata interpretata dal soprano veneto Chiara Isotton. La Isotton ha mostrato un timbro vocale corposo, un fraseggio raffinato e un colore vocale accattivante. Tuttavia, nel registro acuto si sono percepiti alcuni sforzi, con suoni meno timbrati. La realizzazione del personaggio è risultata maggiormente focalizzata sull’aspetto vocale piuttosto che sulla sua dimensione drammatica. Particolarmente gradito da parte del pubblico il suo Vissi d’arte cantato con trasporto. Accanto a lei, il tenore Martin Muehle ha interpretato Mario Cavaradossi con generosità, esibendo anche un certo squillo sugli acuti, in una prova prevalentemente muscolare. Nonostante il suo fraseggio sia apparso un po’ monocorde, con una linea musicale non particolarmente rifinita, e l’intonazione non sia sempre risultata impeccabile, il pubblico ha mostrato grande apprezzamento per il suo E lucevan le stelle. Il baritono romano Roberto Frontali ha offerto invece un’interpretazione del barone Scarpia musicalissima, dalla dizione impeccabile e curata nel fraseggio. Frontali ha tratteggiato un Scarpia sottile, attento alle sfumature e un po’ meno aggressivo del consueto. Adeguati generalmente tutti i ruoli di fianco. Fin troppo sobrio è parso in verità il sagrestano di Matteo Toscano, non molto valorizzato da questa impostazione registica, penetrante invece lo Spoletta di Cristiano Olivieri, timbricamente poco accattivante l’Angelotti di Igor Durlovski, mentre convincenti sono parsi Eduardo Martínez come Sciarrone e Lorenzo Battagion nei panni di un carceriere particolarmente cinico nella visione di Poda. Nota di merito infine per la voce bianca Jacopo Gallo che ha cantato con voce limpida e celestiale il canto del pastorello ad inizio del terzo atto. Gea Garatti Ansini ha diretto con mano ferma e vigore il Coro del Teatro Regio e ottimo anche il contributo del Coro di voci bianche preparato da Claudio Fenoglio.

Tosca - Teatro Regio di Torino (2 cast)

Credit foto: Daniele Ratti – Mattia Gai

Renzo Bellardone

Questa volta racconto un fatto personale! Tanti, ma proprio tanti anni fa, ai tempi della rivoluzione studentesca culturale del ‘68 non ascoltavo né musica sinfonica, nè lirica … per il solo fatto che era ascoltata dai miei genitori e nonni, quindi per contrapposizione generazionale! Contrapposizione che si è sciolta ascoltando dall’autoradio estraibile  Franco Corellli nel ‘Lucean le stelle’.. dalla Tosca di Puccini e con la musica lirica fu... AMORE A PRIMA VISTA!

 TOSCA – Teatro Regio Torino – 13 giugno 2026 Musica di Giacomo Puccini, Libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, tratto dal dramma La Tosca di Victorien Sardou. Andrea Battistoni direttore d'orchestra. Stefano Poda regia, scene, costumi, coreografia e luci. Paolo Giani Cei regista collaboratore Claudio Fenoglio maestro del coro di voci bianche Gea Garatti Ansini maestro del coro Orchestra, Coro e Coro di voci bianche Teatro Regio Torino Nuovo allestimento Teatro Regio Torino. In coproduzione con Аbау Kazakh National Ореr Ekaterina Sannikova Floria Tosca Vincenzo Costanzo Mario Cavaradossi Claudio Sgura Scarpia Matteo Torcaso Il sagrestano Daniel Umbelino Spoletta Igor Durlovski  Cesare Angelotti Eduardo Martínez Sciarrone Lorenzo Battagion   Un carceriere Roberto Calamo             

Tosca è  un’opera lirica poeticamente feconda di arie divenute celebri ed amate in tutto il mondo! Chi non conosce ed ama «Recondita armonia», «Vissi d’arte», «E lucevan le stelle»? Come racconta lo stesso visionario realizzatore scenico in toto -regia, scene,costumi, luci, coreografia- ovvero il Premio Abbiati 2023 Stefano Poda, Tosca è ambientata tra il dualismo fra il settecento ormai decadente e l’ottocento dalle grandi speranze di rinnovamento civile e sociale in una romanità fatta di marmi e simbolismi. Alla presentazione di questa edizione di Tosca,  il Polo culturale Marengo con l’Unione giornalisti e i Comunicatori europei hanno consegnato a Poda ed al direttore musicale del Regio di Torino Andrea Battistoni, la Medaglia di Marengo a evidenziare il legame storico tra il libretto di Illica e Giacosa  e la vittoria di Napoleone alla Mattaglia di Marengo il 14 giugno 1800. Il capolavoro pucciniano nell’arte di Stefano Poda in collaborazione con Paolo Giami Cei, diviene, se possibile, ancora più capolavoro, riuscendo con essenzialità a creare spettacolarità e visualizzare il dialogo tra un passato recalcitrante a finire   e la contemporaneità che paga cari prezzi per realizzarsi; viene data una chiave di lettura affascinante e coinvolgente che trasporta lo spettatore in un mondo cognitivo ed al tempo stesso pura emozione travolto da una realizzazione spettacolare ed attrattiva sospesa in una costruzione impalpabile seppur definita. La  Roma pontificia con una feroce polizia che reprime e sopprime i seguaci di Bonaparte e i loro sostenitori e collaboratori,  è palcoscenico di un giallo storico ricco di colpi di scena amplificati dalla musica di Puccini che esalta ogni singolo personaggio ed offre ad ogni interprete la possibilità di esprimere vocalità e sentimento in unicum esaltante.Venendo a qualche dettaglio possiamo individuare al primo atto le teche delineate solo dai bordi illuminati con Santi e Madonna sovrastati da ologrammi classici tridimesionali  in continuo avvicendamento, sempre  rigorosamente bianchi  per interrompere con classe e maestria l’uniformità del colore grigio nelle varie tonalità ed il marmo dei palazzi romani. Interessante la sintonizzazione tra i toni più bassi dell’orchestra con il colpo di cannone a fuoco. Nel secondo atto spicca il Papa re che con cenni di direzione d’orchestra e coro, con paludamenti preziosi sovrasta la scena ad imperare su tutto quando gli sottostà. All’ultimo atto interessante l’ologramma della sola ala bianca dell’angelo a simboleggiare l’intero palazzo e...colpo di teatro Tosca non si butta dal Castello, ma è una parete del castello che cade (crollo dell’epoca e del sistema…) lasciando Tosca da sola in piedi: sola, ma vincitrice! Ancora un apprezzamento per i vari piani di scena sapientemente utilizzati per  l’architettura dei vari momenti, la cappella degli Attavanti,  la prigione e la fucilazione che hanno contribuito a circoscrivere con definizione i vari momenti e ambientazioni della narrazione. Una menzione ai costumi di grande cura ed attenzione, come per le guardie pontificie che indossano uniformi replicanti i colori clericali, il nero e il rosso creando una comunicazione filologica che coinvolge anche visivamente lo spettatore.. Ottimi i movimenti coreografici sempre improntati alla eleganza di movimento e all’impreziosimento della realizzazione.Un plauso ai cori di livello superbo e unicum con il tutto. Altro plauso all’orchestra ed al suo direttore musicale Andrea Battistoni che insieme traggono momenti di assoluta liricità e di estrema bellezza: commovente partecipazione e fuoco di emozioni. Venendo al cast: Katerina Sannikova,  elegante ed accorata Floria Tosca, commuove facendo rivivere la passione in tutto l’arco di colori, dal più passionale, al più cupo raggiungendo livelli vocali e scenici di tutto risalto insieme a Vincenzo Costanzo fieramente interprete di Cavaradossi. Scarpia, il potente sconfitto ed ucciso ‘da una donna’ è superbamente reso da Claudio Sgura in eccellente forma. Per semplicità e sintesi possiamo elogiare i vari interpreti ovvero Daniel Umbellino, Igor Durlovski, Eduardo Martinez, Lorenzo Battagion e Roberto Calanno. Tutti in ruolo e ben inseriti nell’azione scenica. In Tosca il coro ha ruolo determinante e non possiamo che applaudire Claudio Fenoglio maestro del coro di voci bianche e Gea Garatti Ansini maestro del coro. La Musica vince sempre!

Nabucco en la Arena de Verona

Foto: Enevi Arena di Verona

Athos Tromboni

Que Nabucco de Giuseppe Verdi, bandera del irredentismo italiano, pudiera ser una ópera-ballet, no era algo evidente. Sin embargo, ciento ochenta y tres años después se ha demostrado que es posible: lo logró el director Stefano Poda, con una producción en la Arena de Verona que desafió todas las tradiciones y toda previsión imaginaria, construyendo un espectáculo fuera de lo común... «Yo soy un histrión, pero la genialidad nació junto a mí...» cantaba Charles Aznavour en los míticos años 60 del siglo XX. Aquí, adaptémoslo a Poda, el silogismo. Él, para esta producción que inauguró, la centésima segunda edición del Arena Opera Festival en el teatro al aire libre más grande del mundo en una noche con todo vendido (sold-out, para que lo entiendan los más modernos...), se deshizo de cualquier posible y eventual interferencia técnica, histórica y/o filosófica de terceros, firmando en solitario la dirección, escenografía, vestuario, luces y coreografía... yo soy un histrión y la genialidad nació junto a mí... punto. Construyó un espectáculo de gran gala areniana, dado que transmitiría en mondovisión el sábado 21 de junio para el Día Mundial de la Música. ¿Cuál es la síntesis y las características? Pronto se dice: exuberancia coreográfica, meticulosidad técnica, grandilocuencia escénica, habilidad tecnológica, ritmos de tarantolati (ritmo de tarantela), recursos de coup-de-théâtre, transgresión... y añadamos todo lo que pueda ser en contraposición a la costumbre, la insipiencia, la tradición, la simplicidad, la pertinencia, el descuido, el déjà-vu, e incluso... moda.  En resumen, fue un espectáculo ciertamente original, construido gracias a cuatrocientos empleados entre artistas, figurantes y técnicos, tres mil vestidos de estilos diferentes según las etnias que la dramaturgia ideada por Temístocles Solera para Verdi preveía en escena; luego, las luces en escena, en el cielo, en cada espacio donde pudiera llegar la vista del espectador; luces, luces, luces, aplicadas incluso en los trajes, en una fantasía de gusto ultra barroco, donde por barroco se entiende no el significado musical o artístico, sino el significado extensivo de extravagante y bizarro. Un espectáculo generado precisamente por las omnipresentes coreografías más que por el canto de los protagonistas. En escena pocas cosas: una torre de la "Vanidad" y dos semiesferas luminosas que indicaban los dos mundos étnicamente diferentes y opuestos, el de los Asirios de Babilonia y el de los judíos, prisioneros discriminados y enemigos. Dos semiesferas que al final se unirían en una esfera única, símbolo de la pacificación entre las etnias (es decir, metáfora de la paz alcanzada; y, en la realidad de hoy, mensaje en contracorriente). Luego, a lo largo del espectáculo, algunas estructuras montadas directamente a la vista (es decir, en escena) por los figurantes, como por ejemplo las jaulas-prisión construidas por los asirios para segregar a los judíos a la espera de la decretada aniquilación racial. Es difícil resumir en una crónica musical todo el contenido de esta moderna puesta en escena del Nabucco en la Arena. Pero no sería - aquí - lo esencial describir la escenografía. Así que prefiero escribir —en aras de informar y para si parva licet componere magnis— sobre lo esencial e irrelevante de la velada. He aquí lo irrelevante: los comentarios del público, pero también de una parte de los críticos acreditados, durante el intermedio; comentarios que, en el calor del momento, se manifestaron de la forma más dispar, desde los favorables (¡hermosos! ¡sugerentes! ¡originales!), hasta los cautelosos y los que suspendían el juicio sobre el Nabucco firmado por Poda (¡¿eh?! Esperen... ya veremos...), pasando por los abiertamente burlones o censuradores (¡qué triunfo de la vanidad! ¡qué revoltijo! ¡qué escándalo! ¡qué ridículo!). Fue un juicio sobre Poda, lo expresado en los acalorados comentarios del "pueblo" de la Arena, no un juicio sobre Nabucco, que fue y sigue siendo una obra maestra venerada a lo largo de los siglos. Pero, como sabemos, este director factótum tiene admiradores y detractores en todo el mundo: entre los admiradores, creemos que deberíamos mencionar, primus inter pares, a la sobreintendente Cecilia Gasdia, quien en declaraciones públicas y elecciones ha demostrado la valentía de confiar en él, en Poda, para el espectáculo más esperado e importante del Festival de 2025. Entre los detractores... no nos corresponde nombrarlos, se pueden encontrar en las páginas de revistas y periódicos, tanto impresos como digitales. Leyendo opiniones y reportajes que creemos abundantes, ya que se trata de la Arena de Verona. ¿Y para el reportero de este pequeño, exclusivo e importante medio que lee la voz de los círculos de la ópera y la música? No es difícil de entender: me cuento entre los admiradores, porque el genio no se puede minimizar, ni ridiculizar o ignorar. Opinión favorable, sin esnobismo. Es cierto que hubo cierta exageración en la puesta en escena (el rayo que impacta y enloquece a Nabucco cuando se proclama dios, el cual, al explotar con una estallido repentino, hizo saltar a todos porque era el rugido de una bomba atómica y no un rayo; las luces colocadas en el vestuario de todos —coro, bailarines y figurantes— en el tercero y cuarto acto, que hicieron que todo pareciera un pesebre popular de mal gusto; otras manifestaciones ultra barrocas en las escenas corales...), pero el juicio positivo general no puede considerarse invalidante por un exceso de ideas, en un espectáculo que, precisamente por su programación, apunta a eso. Así pues, como mencione anteriormente, un Nabucco transliterado de ópera lirica a ópera-ballet. Dentro de los efectos altamente sugestivos, cabe destacar la extraordinaria habilidad del cuerpo de ballet, de los extras y del coro (dirigido por Roberto Gabbiani), y elogiar la excelencia estilística de las masas protagonistas sin ningún fallo durante toda la puesta en escena (o en todo caso con algún fallo insignificante, por tanto, un leve rasguño en la perfección, pero no un elemento que pudiera comprometer el disfrute). Última nota de crónica: la velada fue inaugurada con el himno nacional (hoy ya no se llama - según los perfeccionistas de la filología patriota - 'Himno de Mameli' sino que lleva el altisonante título - ¿altisonante? - 'Canto de los italianos'), interpretado por el coro que, como en años anteriores, vestía capas verdes, blancas y rojas. Yendo al fondo de la interpretación musical: el regreso del maestro Pinchas Steinberg al podio de la Orquesta de la Fondazione Arena di Verona tuvo resultados mixtos: a veces sublimes (como en la interpretación de S'appressan gli istanti e Immenso Jehova chi non ti sente?) a veces absolutamente rutinarias (como en la interpretación del Va pensiero recibida tibiamente por el público y por primera vez en mi memoria terminó sin la petición de un bis):  Para expresar mi juicio general, las lapidarias notas de los apuntes de la función relativas al desempeño del director se exponen aquí: "mucho infatuación para camerística", "búsqueda de sonidos extraños a Verdi"; "lentitud exasperante en el stacco de los tiempos"; "sustancialmente aburrido"... En resumen, una conducción no precisamente envolvente. Sobre los cantantes, pensados por la dirección como solistas programáticamente dispersos dentro del frenético dinamismo de los movimientos de las masas, y revelados sustancialmente como protagonistas casi ocultos por el canto y por el protagonismo escénico, nos atrevemos a decir (más allá de los efectos de la discreta amplificación) que Amartuvshin Enkhbat (Nabucco) se confirmó  como un grandísimo barítono verdiano, Anna Pirozzi (Abigaille) hizo lo que pudo, terminando por no brillar en ese bullicio escénico que fue espectáculo pero no realizado para el canto, mientras que Roberto Tagliavini destacó más que sus otros colegas del reparto tanto por la parte esencialmente místico-heroica del personaje como por los indudables méritos de su canto, Francesco Meli (Ismaele) y Vasilisa Berzhanskaya (Fenena) honraron sus papeles sin excesos y sin defectos, pero con una actitud rutinaria confiada en la profesionalidad; Gabriele Sagona (Gran sacerdote de Belo), un joven bajo emergente, ratificó   su talento innato que lo llevará a ser una brillante estrella de la ópera de nuestros tiempos. Completaron dignamente el elenco Carlo Bosi en el papel de Abdallo y Daniela Cappiello en el de Anna. Cito (no por deber de crónica, sino por méritos) también al coordinador del baile Gaetano Bouy Petrosino y al director de los decorados Michele Olcese, sin cuyas valiosas colaboraciones el espectáculo de este Nabucco en un lugar ideado por Stefano Poda no habría sido tan efectivo ni tan bien realizado. El público al final estuvo dividido, entre quienes aplaudieron y quienes silbaron en desacuerdo hacia la producción escénica.

La Juive en Turín

Foto: Andrea Macchia / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo 

Para la inauguración de la nueva temporada 2023/24 el Teatro Regio de Turín propuso un título de suma importancia para la historia de la grand-opéra francesa, y se puede decir también para la historia de la ópera tout-court. La Juive de Fromental Halévy, hasta hoy un título aún raro en los escenarios italianos, y diré casi desconocido también en los escenarios internacionales.  En el primer siglo de su vida, de 1835 (fecha de su estreno) hasta 1934 la ópera de Halévy se presentó en escena en París ¡600 veces!, demostrando su extraordinaria popularidad, y siendo apreciada también por Liszt, por Wagner y por Gustav Mahler.  Después de eso, nada más, hasta las primeras reposiciones modernas realizadas hace poco más de veinte años. En su primera reposición moderna parisina, en el 2006, la ópera fue dirigida por Daniel Oren, amplio conocedor y admirador de esta obra maestra, y fue justo al propio maestro israelí a quien le fue confiada la baqueta en esta producción turinesa.  El libreto de Eugène Scribe contextualiza históricamente la trama sobre los hechos ocurridos en el concilio ecuménico de la iglesia católica llevado a cabo en Constanza, en Alemania del sur, en 1414, que narra un evento de tensiones religiosas, pasiones violentas y golpes de escena. Por su parte Halévy compuso una partitura suntuosa, grandiosa y rica de páginas memorables, con una conducción perfecta de las partes grupales, una facilidad melódica fuera de lo común y sabio uso, a la época algo del todo nuevo, de la orquesta como una voz intima capaz de ir a la profundidad de las situaciones y del interior de los personajes. Daniel Oren se mostró a sus anchas en este contexto, y dirigió con buen paso teatral, impulso y pasión. La división de tiempos fue siempre meditada, el cuidado de los timbres muy atento, y los momentos más interiores y recónditos de la ópera fueron colocados en primer plano, algo que nunca me había sucedido escuchar así. Además, Oren, sabe acompañar a los cantantes como pocos, y la relación foso-escenario fue siempre perfecta. Naturalmente que se le realizaron algunos cortes a una partitura de tal longitud, aunque esta vez menos de lo normal.  El espectáculo de Stefano Poda, que curó la dirección escénica, coreografías, escenarios, vestuarios e iluminación se centró definitivamente en tableaux vivants, sobre una rica gestualidad (a veces se notó un poco hiperactiva sobre el escenario), hacia el ritualismo, elaborando una puesta en escena de impacto visual en los que los personajes por si solos tenían una razón de ser en cuanto a que eran elementos, casi engranajes, insertados en una muy amplia visión ritual y espiritual.  Un escrito en latín «Tantum religio potuit suadere malorum» (traducido como «la religión podía así persuadir a uno a cometer grandes males»), tomado de De rerum natura de Lucrecio, poeta y filósofo de la antigua Roma y adepto del epicureísmo, destacaba en el telón de fondo, en una visión del director que quería subrayar los errores y horrores cometidos en cada época en nombre de la religión, algo desgraciadamente aún muy actual. Como es habitual, Poda jugó en dos planos diferentes, el puramente visual, construyendo instalaciones con un cierto efecto, y el más conceptual, que no fue siempre muy comprensible, valiéndose de una parte mímica. Yendo al elenco no se puede más que iniciar alabando sin reservas la prueba de Gregory Kunde extraordinario protagonista por desempeño vocal y escénico. Su Éléazar, papel creado por Alphonse Nourrit en 1835, uno de los más grandes tenores del siglo XIX, y que estuvo en auge en las reposiciones modernas por Neil Schicoff, logró conjugar magníficamente las cualidades de una voz que en el transcurso de su vida profesional ha sufrido una impredecible transformación, amalgamando con ella el estilo del tenor rossiniano, en la primera parte de su carrera, con el del tenor dramático. Su capacidad en ese sentido ha sido asombrosa, por ejemplo, de poder cantar el Otello de Rossini como también el de Verdi. En el papel de Éléazar su recorrido artístico parece haberse encontrado con un éxito definitivo. Kunde hizo un gran personaje trágico. Su voz, no obstante, su largo camino artístico está aún muy sólida, sobretodo en el registro más agudo. La expresión y un notable refinamiento del fraseo hicieron el resto, decretando así el triunfo del tenor estadounidense. También el papel principal femenino fue creado por una célebre cantante de la época, Marie-Cornélie Falcon, soprano cuyo apellido ha definido con el paso de los años justo ese tipo de soprano dramática que posee un timbre más oscuro, con un corpulento registro medio-grave. Mariangela Sicilia delineó una Rachel más lírica, mostrando calor en la línea de canto, pureza en el timbre y emoción en el acento, en un papel que vive exactamente de pasiones y contrastes. Desenvuelta, ágil y segura lució la Princesa Eudoxie interpretada por Martina Russomano; como convincente estuvo también el tenor contraltino rumano Ioan Hotea que prestó su voz a un Principe Léopold preciso y educado en los sobreagudos, mientras que el Cardenal Brogni de Riccardo Zanellato no mostró el peso vocal en la zona grave que requiere la parte, pero resolvió bien su fundamental personaje mostrando suavidad en el acento y cuidado fraseo, al final estuvo más paternal que altivo. Óptimos estuvieron el resto de los interpretes de los papeles complementarios, como: Albert interpretado por Daniele Terenzi, Ruggiero cantado por Gordon Bintner y el heraldo de Rocco Lia. Al final, al pie del cañón estuvo siempre el Coro del Teatro Regio dirigido por Ulisse Trabacchi, que estuvo muy ocupado en esta ocasión.

La Juive - Teatro Regio di Torino

Foto: Andrea Macchia / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Per l’inaugurazione della nuova stagione 2023/24 il Teatro Regio di Torino ha proposto un titolo di un’importanza capitale per la storia del grand-opéra francese, e potremmo dire anche per la storia dell’opera tout court, La Juive di Fromental Halévy, un titolo ancora piuttosto raro sui palcoscenici italiani, e direi non così consueto nemmeno su quelli internazionali. Nel primo secolo di vita, dal 1835 (data della première) al 1934, l’opera di Halévy andò in scena a Parigi per ben 600 volte (!) a dimostrazione della sua straordinaria popolarità, venendo apprezzata anche da Liszt, da Wagner e da Gustav Mahler. Poi, più nulla fino alle prime riproposte moderne avvenute poco più di vent’anni fa. Alla prima ripresa moderna parigina del 2006 l’opera fu diretta da Daniel Oren, profondo conoscitore ed estimatore di questo capolavoro, e proprio al maestro israeliano è stata ora affidata la bacchetta nella produzione torinese. Il libretto di Eugène Scribe contestualizza storicamente la vicenda attorno ai fatti avvenuti al Concilio ecumenico della chiesa cattolica tenutosi a Costanza, nella Germania meridionale, nel 1414 e racconta una vicenda fatta di tensioni religiose, passioni violente e colpi di scena. Halévy da parte sua scrive una partitura sontuosa, grandiosa, ricca di pagine memorabili, con una conduzione perfetta delle scene di assieme, una facilità melodica fuori dal comune e un uso sapiente, e all’epoca del tutto nuovo, dell’orchestra come voce intima capace di scandagliare la profondità delle situazioni e l’interiorità dei personaggi. Daniel Oren mostra di trovarsi a proprio agio in questo contesto, dirigendo con bel passo teatrale, slancio e passione. Lo stacco dei tempi è sempre meditato, la cura timbrica attentissima, e i momenti più interiori e reconditi dell’opera vengono sbalzati in primo piano come mai mi era capitato di ascoltare. Oren poi sa accompagnare i cantanti come pochi, e il rapporto buca-palcoscenico è sempre perfetto. Naturalmente sono stati effettuati tagli in una partitura di tale lunghezza, ma stavolta meno del solito. Lo spettacolo di Stefano Poda, che ha curato regia, coreografia, scene, costumi e luci punta decisamente sui tableaux vivants, su una ricca gestualità (a volte però si è notata un po’ troppa iperattività in palco), sulla ritualità, elaborando una messa in scena di impatto visivo in cui i singoli personaggi hanno ragion d’essere in quanto elementi, quasi ingranaggi, inseriti in una più ampia visione rituale, spirituale. Una scritta in latino «Tantum religio potuit suadere malorum» ( trad. «la religione così poté persuadere a compiere grandi mali»), tratta dal De rerum natura di Lucrezio, poeta e filosofo della Roma antica seguace dell’epicureismo, campeggia in alto sul fondale per una visione registica che vuole sottolineare gli errori e gli orrori commessi in ogni epoca in nome della religione. Cosa attualissima purtroppo. Poda come di consueto gioca su due piani differenti, quello prettamente visivo, costruendo installazioni di sicuro effetto, e quello più concettuale, e a volte non sempre comprensibilissimo, avvalendosi di una parte mimica. Venendo al cast non si può che iniziare lodando senza riserve la prova di Gregory Kunde, protagonista straordinario per resa vocale e scenica. Il suo Éléazar, ruolo creato da Alphonse Nourrit nel 1835, uno dei più grandi tenori dell’800, e riportato in auge nelle riprese moderne dell’opera da Neil Shicoff, riesce a coniugare magnificamente le qualità di una voce che nel corso della sua vita professionale ha subito una imprevedibile trasformazione, amalgamando così lo stile del tenore rossiniano della prima parte di carriera, con quello del tenore drammatico. Sbalorditiva in tal senso la sua capacità, ad esempio, di cantare sia l’Otello rossiniano che quello di Verdi. E nel ruolo di Éléazar il suo percorso artistico sembra trovare un esito definitivo. Kunde ne fa un grande personaggio tragico. La sua voce, nonostante il lungo percorso artistico, è ancora saldissima soprattutto nel registro più acuto. Il piglio e una notevole rifinitura del fraseggio hanno fatto il resto decretando così il trionfo del tenore americano. Anche il ruolo principale femminile fu creato da una celebre cantante dell’epoca, Marie-Cornélie Falcon, soprano il cui cognome ha definito poi negli anni proprio quel tipo di soprano drammatico con una timbrica più scura e con un registro medio-basso corposo. Mariangela Sicilia ha tratteggiato una Rachel più lirica, mostrando calore nella linea di canto, purezza timbrica ed emozione nell’accento in un ruolo che vive proprio di passione e contrasti. Disinvolta, agile e sicura in scena è parsa la Principessa Eudoxie interpretata da Martina Russomanno e convincente anche il tenore contraltino rumeno Ioan Hotea che ha dato voce a un Principe Léopold preciso nei sovracuti e garbato, mentre il Cardinale Brogni di Riccardo Zanellato non ha mostrato il peso vocale in zona grave richiesto dalla parte, ma ha ben risolto il suo fondamentale personaggio mostrando morbidezza d’accento e cura nel fraseggio, alla fine più paterno che altero. Ottime le parti di fianco, Albert interpretato da Daniele Terenzi, Ruggiero cantato da Gordon Bintner e l’Araldo di Rocco Lia. Sugli scudi, infine, il Coro del Teatro Regio diretto da Ulisse Trabacchin, oggi impegnatissimo.

Turandot - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Con un atto di superbia che non mi è né consono nè abituale, asserisco che nulla mi interessa dei conservatori e dei  detrattori in riferimento alla conteporaneizzazione della messa in scena delle opere liriche dei secoli scorsi. Senza visione, curiosità e forte introspezione prospettica di ’analisi del mondo che ci circonda, si resta ancorati a tempi che non tornano più e che i più giovani non possono nemmeno più comprendere. La salvaguardia della trama ed il profondo rispetto della scrittura sono sacri, ma EVVIVA a chi sa analizzare, creare , amare, divulgare e magari anche far discutere! Ebbene dopo aver visto la Turandot al Regio di Torino con la maestosa direzione orchestrale di Gianandrea Noseda e la visionaria messa in scena di Stefano Poda,  credo che si possano definitivamente mandare in soffitta archetipi  ammuffiti e stereotipate convinzioni! Per chi non l’avesse capito …ne sono uscito stregato ! E non perché (come dice qualcuno) parteggio per gli amici, ma perché le opere d’arte vanno riconosciute ed io non metto bende sugli occhi, paraorecchi e cerniere chiuse alle labbra…. Ed in grande rispetto ho atteso qualche giorno prima di trasferire le emozioni, per non cadere nella trappola dell’eccessivo entusiasmo scatenatosi nell’immediato.

La sublimazione di Turandot è avvenuta! Si, Turandot, Liù e tutti i personaggi della narrazione sono stati sublimati e da uno status che tutti gli amanti dell’opera conoscevano, si è passati ad un etereo livello impalpabile, ma tremendamente  reale. Quando a dirigere è un ispirato Gianandrea Noseda e la messa in scena è realizzata genialmente da Stefano Poda ben poco resta da aggiungere, salvo voler essere cavillosi, pretestuosi  e conservatori a tutti i costi! Arcieri in bianco, il colore dominante della scena insieme al nero, appaiono sul palco e vigorosa prorompe la musica  ed il primo livello di beatidutine viene raggiunto. Rebeka Lotar nel ruolo del titolo si vede sottratto il finale, ma riesce comunque ad esprimere la limpidezza del suono e la sicurezza nell’emissione. Liù commuove fino all’ultima corda grazie alla voce di Erika Grimaldi (cui il pubblico riserva il più ampio tributo): è poesia allo stato puro, con modulazioni soffici e vellutate armonizzate da un forte sentimento partecipativo ‘Signore ascolta...’ Jorge de León cresce man mano che l’opera procede per giungere al ‘Nessun dorma’ del principe ignoto con convinzione e gradevolezza. Timur è molto ben interpretato da In-Sung Sim che esprime una cifra notevole per colore, autorevolezza e grazia. 

Antonello Ceron è l’apprezzato Imperatore Altoum, parimenti a Roberto Abbondanza nel ruolo di un mandarino. Le tre maschere sono interpretate da voci interessanti, anche Luca Casalin per il quale hanno annunciato in apertura la non piena forma vocale, ma che ben sa rendere Pang, come Mikeldi Atxalandabaso nei panni di Pong; mi sento di spendere un particolare positivo accenno a Marco Filippo Romano che con sicurezza vocale e timbricità possente realizza Ping con la giusta impronta portandolo con autorevolezza ad essere protagonista. Validi tutti gli interpreti ed un plauso al coro che ogni volta miracolosamente incanta, quindi un plauso anche al direttore Claudio Fenoglio. Gianandrea Noseda, visibilmente soddisfatto canta tutta l’opera mentre la dirige con una particolare dolcezza, votata alla totale sensibilità in un crescendo di emozioni: se ancora serviva la prova che il maestro si attesta fra le stelle di massima grandezza del firmamento musicale, dopo la direzione di  Turandot, non se ne ha più bisogno!  In sintonia epidermica con l’orchestra trae echi di solennità imperiale che affascinano, quasi fosse la prima volta che quei suoni si odono! Dalla buca e dal gesto di Noseda , si alzano emozioni evocative dal sapore quasi intimisticamente religioso, di grande suspense e di totale avvolgimento. L’atmosfera si fa a tratti rarefatta, complici la musica e l’essenzialità delle scene del creatore Stefano Poda, il quale con la collaborazione di Paolo Giani Cei ha curato regia, scene, luci, costumi e coreografie. Le scene: il bianco è imperante e si replica anche nei costumi, contaminati da qualche tratto di nero; anche le parrucche sono bianche ed anche i succinti costumi che impediscono la nudità totale. A questo proposito desidero sottolineare che l’utilizzo del nudo in questo caso è frutto di ricerca ed indagine psicologica e di comunicazione; pur trattandosi di una realizzazione sensuale risulta una delle più asessuate, per scelta registica (vedi nota di regia riportata sotto). L’utilizzo del Butō  con la tenebrosità dei movimenti lenti ed improvvisamente convulsi e frenetici affascinano e sorprendono sempre, così come è interessante la moltiplicazione dei personaggi che muovendo la bocca paiono cantare all’unisono, rendendo addirittura difficile l’individuazione dell’esatto punto di canto. Forte l’immagine dei tavoli da obitorio con i cadaveri dei giovani decapitati per ordine della ‘fredda’ Turandot e particolari le luci che la fanno da padrone con suggestione ed avvolgente scelta. Della regia si può solo pensare a  tutto il tempo che è stato necessario per raggiungere una narrazione visionaria, che partendo dalla favola del Gozzi, arriva al novecento e lo supera proiettandosi verso spazi indefiniti e forse solo sognati.  

Ariodante en la Opéra de Lausanne, Suiza

Fotos: © Marc Vanappelghem

Joel Poblete

Como ha ocurrido con tantos otros títulos de Handel que han sido recuperados en las últimas décadas tras permanecer casi ignorados durante más de dos siglos, Ariodante ha ido ganándose un importante espacio en el repertorio, en particular en escenarios europeos, y actualmente es considerada una de las obras maestras del compositor. Al igual que gran parte de sus obras serias, este drama de engaños, envidias, traiciones y amores no correspondidos es convencional en su historia y la forma en que se estructura, pero la música es irresistible en su mezcla entre delicada sensibilidad y pirotecnia vocal, y si se cuenta con una buena puesta en escena y solistas a la altura, el espectáculo puede entusiasmar incluso a quienes no son fanáticos de este tipo de obras. 

Afortunadamente, la nueva producción de la Opéra de Lausanne destacó en todos los ámbitos. En su debut en este teatro y una de sus escasas incursiones en el repertorio barroco, el cada vez más reconocido régisseur italiano Stefano Poda tuvo a su cargo la dirección de escena, escenografía, vestuario, iluminación e incluso la coreografía. Y los resultados fueron formidables: a lo largo de sus tres actos y eludiendo el estatismo que a menudo disminuye el potencial teatral de este repertorio, el montaje no sólo ofrece distintas escenas de incuestionable belleza e impacto visual (los desplazamientos de las imponentes murallas donde los ojos y oídos son un elemento simbólico, así como las numerosas manos que subían y bajaban desde las alturas e incluso se convertían en un elemento opresor), sino además saca buen partido dramático a la escenografía e iluminación en recurrente cambio y movimiento, apoyando la intriga cortesana y acentuando la intensidad de los sentimientos y los personajes. A pesar de algunos detalles atemporales en el marco escénico y el vestuario, no traicionó ni modernizó innecesariamente la historia original ni su ambientación en tiempos antiguos, lo que no impidió que Poda apostara por ideas propias, como el no conformarse con el "final feliz" original y optar por un desenlace más abierto y menos complaciente. 

En afortunada conjunción con lo escénico, garantía inmediata de calidad musical la ofrecía la dirección de uno de los grandes especialistas internacionales en este repertorio, Diego Fasolis, al frente de la Orquesta de Cámara de Lausanne; tal como era de esperar, su lectura fue precisa, diáfana e incisiva, equilibrando muy bien las fuerzas que se alternan y conviven en la partitura: el drama y las zonas grises, el brillo y la ornamentación. Muy correcto y eficaz, en sus esporádicas intervenciones, el Coro de la Opéra de Lausanne dirigido por Pascal Mayer.  

Estrenado el 15 de abril, este montaje contaba con un notable elenco, en el que destacaron especialmente los dos cantantes que ya habían actuado previamente en Lausanne, precisamente los dos contratenores del reparto, ambos sin duda entre los mejores intérpretes de su cuerda en la actualidad. El rol titular habitualmente ha sido asumido por voces femeninas como Dame Janet Baker, Anne Sofie von Otter y Joyce DiDonato, pero en su estreno mundial estuvo a cargo del célebre castrato italiano Giovanni Carestini, por lo que fue muy interesante apreciarlo en esta versión cantado por el ruso Yuriy Mynenko, de adecuada actuación y segura coloratura, aunque todavía puede trabajar más su pronunciación italiana y la forma en que aborda algunas notas. Y como era de esperar, quien se convirtió en la gran figura de estas funciones fue el villano Polinesso (otro papel tradicionalmente asignado a cantantes femeninas): no podía ser de otra manera al ser cantado por el siempre deslumbrante y magnético Christophe Dumaux, a quien siempre le calzan a la perfección este tipo de personajes astutos y malévolos, pero con una personalidad y sentido del humor que los hace irresistibles y a menudo más carismáticos que los propios protagonistas. 

Lamentablemente, justo en la función a la que nos tocó asistir, el miércoles 20 de abril, no estuvo la cada vez más solicitada soprano letona Marina Rebeka, quien se encontraba debutando en ese escenario con muy buenas críticas interpretando a Ginevra, pero canceló esa noche por enfermedad, por lo que en su lugar fue convocada como reemplazo la británica Sarah Tynan. Considerando que este rol tiene exigencias no menores y no muchas sopranos lo tienen en su repertorio, fue una afortunada decisión convocar a Tynan, quien precisamente había debutado el papel en febrero pasado en la Scottish Opera, y fue una Ginevra de canto expresivo y delicado, luciendo una voz que se adapta muy bien a Handel y mostrándose femenina y sensible en lo actoral, y cómoda a pesar de haber tenido que familiarizarse con la producción con tan poca anticipación.

También destacó la soprano ítalo-suiza Clara Meloni como Dalinda, segura y buena cantante, excelente en su atribulado personaje. Por su parte, el tenor español Juan Sancho supo transmitir las emociones del también afligido Lurcanio; quizás aún tiene detalles que pulir en emisión y estilo, pero es un intérprete promisorio y en ascenso, que consiguió afrontar con convicción y determinación las exigencias del rol, mostrándose tan efectivo en el abandono y tristeza como en la aguerrida coloratura.  

El barítono noruego Johannes Weisser supo transmitir autoridad, humanidad y nobleza como el Rey de Escocia; su voz tiene un color atractivo y que funciona bien en el personaje, aunque las notas extremas no se proyectaron de manera tan rotunda. Y como Odoardo, el joven tenor Jérémie Schütz causó una buena impresión como actor y cantante, a pesar de la brevedad de su rol, el único de los siete personajes solistas que no tiene ni al menos un aria que cantar.  

Fausto de Charles Gounod en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Asistir a la producción en cuestión resultó una fulgurante y emocionante experiencia al lado de gigantes como Charles Gounod, Gianandrea Noseda y Stefano Poda.  La solemne obertura con colores orgánicos, casi como al final, delineaban inmediatamente la tragedia, la visionaria sucesión de los hechos.  La batuta de Gianandrea Noseda con su habitual y respetuosa humildad para afrontar las partituras, sorprende y fascina por temperamento, delicada sensibilidad y pasión. No decreció e hizo transparente e inteligibles las partes menos vivaces. Un grande de la dirección orquestal que nos catapultó a escuchar el infinito mundo de las emociones, que nos hacen amar la música incondicionalmente.  En el cartel del teatro se leía “dirección escénica, escenografía, vestuarios, coreografía y luces” de Stefano Poda. Conociendo y apreciando el minucioso y completo trabajo del ecléctico Poda, se pregunta uno cada vez. ¿Cómo es que lo hace? En esta ocasión surgió la misma pregunta, antes claro de haber visto el fulgurante espectáculo que puso en escena.  Creó un anillo girador gigante que simbolizaba la búsqueda de la vida y este fue el único y constante elemento sobre la escena.  El estupor se derivó de la eficacia de una escena casi fija, mutable solo en los movimientos del círculo con símbolos dentro como troncos de árbol blancos y deformados que extendían sus ramos el uno hacia el otro, como si un humano tendiera su brazo como ayuda, y se proyectaban hacia un público atónito y fascinado. Las luces fueron un elemento clave para vestir minuciosamente, también a los movimientos escénicos, “al punto”  y nada ocurrió por casualidad o de manera descompuesta, sino con una refinada elegancia y en simbiosis con el fluctuar de las notas. Los colores, del gris dominante, pasaron al cobrizo hasta explotar en el rojo de los vestuarios o al color de la desnudez. El coro y los figurantes estuvieron en continua acciones con movimientos coreográficos, en una suerte de danza tenebrosa, se alternaron con movimientos lentos o de frenéticas convulsiones.  Fausto fue el refinado tenor Charles Castronovo, que se mantuvo bien sobre el escenario y fue particularmente apreciado en su dueto con Margarita y en el terceto con Mefistófeles, gracias a un agradable timbre. Ildar Abdrazakov ofreció una excelente interpretación del diablo con sus colores bronceados y poéticamente redondeados con un tono notable y brutalmente engañoso de lo que el papel requiere.  Margarita encontró en la soprano Irina Lungu la dulzura vocal y la sufrida expresión de la victima predestinada. Con fáciles agudos y brillantez emocionó. Vasilij Ladjuk personifico a Valentin y la apreciada mezzosoprano Ketevan Kemoklidze dio voz a Siebel. El coro muy apreciado, además en lo escénico en una producción de muchos movimientos, se escucho bien amalgamado.