Andrea Chénier - Teatro Regio di Torino

Foto:© Mattia Gaido-Daniele Ratti

Massimo Viazzo

Esistono compositori operistici la cui fama si è consolidata essenzialmente grazie a un’unico titolo. Si pensi, ad esempio, a Georges Bizet (Carmen), Amilcare Ponchielli (La Gioconda), Arrigo Boito (Mefistofele), Pietro Mascagni (Cavalleria Rusticana) e Ruggero Leoncavallo (Pagliacci). A questo elenco si può aggiungere tranquillamente il nome di Umberto Giordano (1767-1948), il cui Andrea Chénier resta l’unica sua opera effettivamente entrata in repertorio, seppur in modo alterno, pur essendo considerata uno dei capolavori del verismo italiano. Nell’opera ci sono i tipici elementi passionali dello stile verista, ma troviamo anche spirito artistico, nobiltà d’animo e amor patrio, che rendono lo Chénier qualcosa di prezioso nelpanorama del melodramma italiano a cavallo tra 800 e 900. Andrea Chénier, opera in quattro quadri di Umberto Giordano su libretto di Luigi Illica, debuttò alla Scala di Milano nel 1896. Ambientata durante la Rivoluzione Francese, si ispira alla vita del poeta, realmente vissuto, Andrea Chénier, noto per le sue poesie politiche e la sua tragica fine. La trama si sviluppa attorno al triangolo amoroso tra Chénier, Maddalena di Coigny e Carlo Gerard, esplorando temi di amore, passione e idealismo in un periodo di profondi sconvolgimenti storici. Dal punto di vista musicale , l’opera è celebre per le sue arie potenti e drammatiche, affidate ai tre protagonisti. Tali arie, divenute brani centrali del repertorio lirico, sono molto apprezzate dagli appassionati e mettono in risalto la bellezza del canto e la forza emotiva della musica verista di Giordano. In particolare, Giordano si concentrò sulla scrittura della parte per il tenore, tecnicamente impegnativa e faticosa, tanto da far appellare lo Chénier come una vera e proprio tenor opera. Andrea Chénier, che è tornato al Teatro Regio di Torino dopo poco più di un decennio dall’ultima sua apparizione, è un opera che ha una tradizione consolidata nel teatro piemontese, alimentata sempre dalla presenza di grandi voci. Nell’ultimo mezzo secolo sul palcoscenico del Regio si sono avvicendati tra i tenori Carlo Bergonzi, Placido Domingo, Nicola Martinucci e Marcelo Alvarez, tra i soprani Rita Orlandi Malaspina, Daniela Dessì, Maria Josè Siri, e tra i baritoni Aldo Protti, Renato Bruson, Juan Pons e Alberto Mastromarino. Una vera parata di stelle. Lo spettacolo allestito a chiusura di stagione dal Teatro Regio, e presentato con la regia di Giancarlo del Monaco (scene di DanielBianco, costumi di Jesus Ruiz, luci di Vladi Spigarolo e coreografia di Barbara Staffolani) ha convinto solo in parte. L’intento del regista era quello di contestualizzare gli eventi, almeno nel primo atto, nel periodo storico della Rivoluzione Francese, come narrato dal libretto, per poi operare un salto temporale di alcuni secoli e rappresentare rivoluzioni e dittature più vicine a noi, al fine di mostrare come il mondo purtroppo viva e si nutra di tali efferatezze in ogni sua epoca. In questo modo, i due protagonisti non moriranno sulla ghigliottina, ma in un campo di concentramento. La bandiera francese, elemento scenografico abituale, è stata sostituita da un’inquietante bandiera nera, già presente nel secondo atto, a testimonianza dell’opprimente presenza di un regime totalitario non meglio specificato. Tuttavia, in scena non sono emerse situazioni, gesti o movimenti, tali da supportare una simile interpretazione, che, in ultima analisi, è risultata meramente illustrativa. Anche la direzione d’orchestra non ha convinto pienamente. La bacchetta era affidata ad Andrea Battistoni, recentemente nominato direttore musicale del teatro piemontese. Il direttore ha presentato una lettura tesa, a tratti infuocata, ma anche un po’ monocorde a livello dinamico, privilegiando il forte e il fortissimo. Ne è risultata una resa dell’opera poco fantasiosa e un po’ troppo monolitica, che le ha tolto un po’ di respiro e nobiltà. Ed eccoci ai tre ottimi protagonisti. Gregory Kunde ha impersonato un Andrea Chénier sfaccettato, poetico (Un dì all’azzurro spazio), ma anche virile (Credo a una possanza arcana) e audace (Sì, fui soldato). La linea di canto è risultata salda e musicale soprattutto nel registro più acuto, spesso elettrizzante e affrontato con facilità e spavalderia, mentre in basso qualche suono è parso un po’ sfocato timbricamente. La sua indubbia musicalità gli consentito di tratteggiare uno Chénier del tutto credibile. Maria Agresta ha interpretato una Maddalena de Coigny di grande impatto emotivo. Con una timbrica seducente, un suono pieno e corposo e una tecnica raffinata, la Agresta ha fraseggiato con sensibilità, restituendo un personaggio a tutto tondo. Il suo brano più celebre, La mamma morta, è stato probabilmente il momento più intenso dell’intera serata. Franco Vassallo ha offerto una prova solida e sicura nei panni di Carlo Gérard, mettendo in mostra un timbro virile e un accento ricco di passione. Il suo Nemico della patria, così ardente e tormentato, è stato giustamente molto apprezzato. L’intero cast ha offerto una performance convincente. In particolare, Manuela Custer ha interpretato con maestria il ruolo di Madelon, conferendo al personaggio una profonda umanità che ha emozionato il pubblico grazie alla sua timbrica vocale ricca e brunita. In “Son la vecchia Madelon”, la Custer ha saputo imprimere la sua impronta personale. Ma, direi, che tutti i cantati del cast hanno mostrato perfetta aderenza ai propri ruoli, lavorando in sinergia: Mara Gaudenzi (Bersi), Federica Giansanti (Contessa de Coigny), Adriano Gramigni (Roucher), Nicolò Ceriani (Pietro Fléville e Fouquier Tinville), Vincenzo Nizzardo (Mathieu), Riccardo Rados (Incredibile), Daniel Umbelino (L’abate poeta), Tyler Zimmerman (Dumas), Janusz Nosek (Schmidt), gli ultimi tre facenti parte del Regio Ensemble. Da segnalare anche l’importante contributo del Coro del Teatro Regio diretto da Ulisse Trabacchin. Un aspetto non pienamente positivo è stato rappresentato dalla presenza di ben tre intervalli di durata considerevole, che hanno portato la durata complessiva dello spettacolo oltre le tre ore e mezza. Ciononostante, lo spettacolo si è concluso con un’ovazione generale.

Manon di Massenet - Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido & Simone Borrasi

Massimo Viazzo

«Manon, Manon, Manon» l’inedita Trilogia programmata come prologo alla nuova stagione del Teatro Regio di Torino e che ha già visto le rappresentazioni del primo titolo, Manon Lescaut di Puccini (link https:// proopera.org.mx/contenido/criticas/manon-lescaut-en-turin/), è proseguita con la Manon di Jules Massenet (1842-1912). E anche questa volta il regista Arnaud Bernard ha pescato nella cinematografia storica francese per trovare l’elemento unificante della triplice produzione. Il film scelto per fare da pendant sul fondale alle azioni in palcoscenico è stato La Vèritè, film del 1960 diretto da Henri-Georges Clouzot con Brigitte Bardot come interprete principale, una femme fatale tentatrice, provocante, insubordinata e bellissima che si può accostare senza indugio, sia caratterialmente che come aspetto, al personaggio principale dell’opera di Massenet. Nel film, che all’epoca della sua uscita suscitò enorme scandalo, la Bardot (nei panni di Dominique) è accusata dell’assassinio dell’ex fidanzato e alla fine si toglierà la vita prima che il tribunale emetta la sentenza. Le fasi processuali che caratterizzano la pellicola francese anticipavano gli eventi del libretto all’inizio di ogni atto dell’opera, tenendo sempre il dito puntato con tono accusatorio su Manon stessa. Film e spettacolo live si passavano così la palla in un gioco di interscambio molto stimolante, con il tribunale visibile anche nell’impianto scenografico preparato da Alessandro Camera, incombente nella parte superiore del palcoscenico, mentre sotto si svolgeva l’azione narrata dal libretto modellata come veri e propri flashback sulla vita della protagonista. L'atout vincente dell’allestimento pensato da Arnaud Bernaud (tra l’altro bellissimi i costumi preparati da Carla Ricotti) è stato la sua attitudine nel trovare l’equilibrio tra due linguaggi per nulla simili ma che qua si autoalimentano interagendo con naturalezza. Tutti i cantanti hanno mostrato di essere ottimi attori e, tutto sommato, questo è stato il pregio maggiore della produzione perché dal punto di vista vocale non sempre tutto è filato liscio. Ekaterina Bakanova ha interpretato una Manon credibile sulla scena: una Manon fragile ma anche volubile la sua. La Bakanova ha mostrato una vocalità espressiva e determinata, riuscendo anche a ripiegare nell’intimo. Ma in zona acuta la voce non è sempre parsa appoggiata nel modo migliore dando seguito a qualche forzatura e a suoni non sempre a fuoco. Il Cavaliere des Grieux di Atalla Ayan è piaciuto per musicalità e comunicativa. Il tenore brasiliano ha cantato con una discreta proiezione vocale ed è parso più a proprio agio nei momenti lirici (come nella magnifica aria che chiude il secondo atto En fermant les yeux). Timbro franco e spavaldo in palcoscenico Björn Bürger ha vestito i panni di Lescaut, mentre un po’ sfocato è parso Brétigny interpretato da Allen Boxer. Un lusso poi avere Roberto Scandiuzzi nel ruolo del Conte des Grieux, cantato con voce profonda e buona proiezione. Ben affiatato il trio delle ragazze, Pousette, Javotte e Rosette, interpretate rispettivamente da Olivia Doray, Marie Kalinine e Lilia Istraitii, mentre Guillot de Mortfontaine, che in questo allestimento verrà ucciso da Manon alla fine del quarto atto (stessa cosa successa nell’idea registica di Bernard a Geronte in Manon Lescaut di Puccini) è stato reso da Thomas Morris soprattutto con le sue doti da tenore caratterista. Sul podio Evelino Pidò ha garantito una direzione efficiente e teatrale, senza esagerazioni, mentre Ulisse Trabacchin ha mostrato ancora una volta l’affidabilità del coro.

Manon Lescaut en Turín

Fotos: Simone Borrasi

Massimo Viazzo

«Manon Manon Manon» es el título del muy original proyecto que el Teatro Regio de Turín ha preparado para el mes de octubre. En una especie de tríptico inédito, en el que se podrán escuchar de manera rápida y sucesiva (y en orden cronológico inverso) las tres óperas líricas enfocadas en el personaje de Manon, ideado en el siglo XVIII por el escritor e historiador francés Antoine François Prévost, que son: Manon Lescaut de Puccini (1839), Manon de Massenet (1884) y Manon Lescaut de Auber (1856). Tres visiones complementarias de la protagonista, siendo la de Puccini la más pasional y rebelde, la de Massenet que a la vez es introspectiva y atormentada, mientras que en la de Auber era más frívola.  El trait de unión de las tres producciones es el director de escena Arnaud Bernard quien, en la búsqueda de homogeneidad y congruencia, se inspiró en tres diversas épocas del cine francés. Quizás, por casualidad, justamente aquí en Turín, es donde se encuentra uno de los Museos de Cine, absolutamente más hermosos. Manon Lescaut de Giacomo Puccini (185401925), compositor a quien el teatro Regio le ha dedicado en esta temporada un robusto homenaje al corolario de las celebraciones del centenario de su muerte, la montó en escena por primera ocasión, justo aquí en Turín, la noche del 1 de febrero de 1893, con la presencia del compositor y que fue todo un triunfo. Para el título pucciniano, el primero de este original tríptico, Bernard lo compensa con el realismo poético, la corriente cinematográfica que se desarrolló en Francia en los años 30 del siglo pasado. Por lo tanto, la ambientación jugaba mucho con el blanco y el negro, los claroscuros y mientras más avanzaba la ópera, se notaba más la intimidad del rasgo de dirección entre continuas referencias entre las proyecciones cinematográficas y las escenas en vivo.  En el fondo aparecían imágenes maravillosas de Les Enfants du Paradis (Amantes Perdidos) y Le Quai des Brumes, (El puerto dela niebla), ambas de Marcel Carné, así como La Bête humaine (La Bestia Humana) de Jean Renoir y Manon de Henri-George Clouzot para lograr una combinación entre el escenario y el cine, en general, acertada, aunque especialmente en la parte final de la ópera, la presencia de imágenes proyectadas lució tan potente (fue emocionantemente perturbador el final de la película Manon de Clouzet) que provocó una cierta desorientación en el espectador que no sabía si concentrarse más en las imágenes o en el canto.  Sin embargo, en un balance, el espectáculo estuvo equilibrado, fino en muchos puntos, y encontró una vía segura y eficiente entre la tradición y la innovación. El elenco fue elegido de manera adecuada, con Erika Grimaldi quien interpretó a Manon con voz lírica, de timbre luminoso, y dio lo mejor de sí en las piezas cerradas (arias y duetos).  El Des Grieux generoso y voluntarioso de Roberto Aronica convenció sobre todo cuando la tesitura salivaba y el canto se hacía más pasional.  Viril y extrovertido fue el Lescaut esbozado por Alessandro Luongo con voz sana y timbre rotundo. Además, fue un lujo tener a Carlo Lepore como Geronte di Revoir.  Entre los comprimarios, se puede recordar especialmente, la prueba de Didier Pieri, en el doble papel del farolero y del profesor de baile, un tenor con una voz bien timbrada y homogénea, y con una musicalidad franca. Renato Palumbo dirigió sin destellos particulares, pero fue capaz de mantener un ritmo teatral convincente, mientras que las intervenciones del Coro del Teatro Regio fueron coordinadas con atención y cuidado por UlisseTrabacchin.

Manon Lescaut - Teatro Regio di Torino

Foto: Simone Borrasi

Massimo Viazzo

«Manon Manon Manon» è il titolo di un originalissimo progetto che il Teatro Regio di Torino ha approntato per il mese di ottobre. In una sorta di inedito Trittico si potranno ascoltare in rapida successione (e in ordine cronologico inverso) le tre opere liriche incentrate sul personaggio di Manon ideato nel XVIII sec dallo scrittore e storico francese Antoine François Prévost: Manon Lescaut di Puccini (1893), Manon di Massenet (1884), Manon Lescaut di Auber (1856). Tre visioni complementari della protagonista, quella pucciniana più passionale e ribelle, quella di Massenet invece molto più introspettiva e tormentata, mentre per Auber Manon è più frivola. Il trait d’union delle tre produzioni è il regista Arnaud Bernard, che per cercare omogeneità e congruenza si è spirato a tre epoche . diverse del cinema francese. E forse non a caso proprio qui a Torino, dove si trova uno dei Musei del Cinema più belli in assoluto.Manon Lescaut di Giacomo Puccini (1858-1924), compositore a cui il Regio ha dedicato nella stagione un robusto omaggio a corollario delle celebrazioni del centenario della morte, andò in scena per la prima volta proprio a Torino la sera del 1 febbraio 1893 alla presenza del compositore, e fu un trionfo. Per il titolo pucciniano, primo di questo originale Trittico, Bernard si è rifatto al realismo poetico, corrente cinematografica che si sviluppò in Francia negli anni 30 del secolo scorso.  L’ambientazione quindi giocava parecchio sul bianco e nero, sui chiaroscuri e più l’opera procedeva più si notava l’intimità del tratto registico tra continui rimandi tra le proiezioni cinematografiche e la scena live.  Sul fondale scorrevano le immagini meravigliose di Les Enfants du paradis (Amanti perduti) e Le Quai des brumes (Il porto delle nebbie), entrambi di Marcel Carné, La Bête humaine (L’angelo del male) di Jean Renoir e Manon di Henri-George Clouzot,  per un connubio tra palcoscenico e cinema in generale ben riuscito, anche se soprattutto nella parte finale dell’opera, la presenza delle immagini proiettate è parsa talmente potente (emotivamente sconvolgente il finale del film Manon di Clouzot) da provocare un certo disorientamento per lo spettatore che non sapeva se concentrarsi di più sulle immagini o sul canto.  Lo spettacolo comunque è stato complessivamente equilibrato, garbato in molti punti, trovando una via sicura e efficiente tra tradizione e innovazione. Il cast è stato organizzato in modo adeguato. Erika Grimaldi ha interpretato Manon con voce lirica, timbricamente luminosa, dando il meglio di sé nei pezzi chiusi (arie e duetti). Il De Grieux generoso e volitivo di Roberto Aronica ha convinto soprattutto quando la tessitura saliva e il canto si faceva più passionale. Virile e estroverso il Lescaut tratteggiato da Alessandro Luongo con voce sana e timbro rotondo. Un lusso poi avere Carlo Lepore come Geronte di Ravoir. Tra i comprimari da ricordare soprattutto la prova di Didier Pieri nel doppio ruolo del lampionaio e del maestro di ballo, tenore dalla voce ben timbrata e omogenea, e dalla schietta musicalità. Renato Palumbo ha diretto senza particolari guizzi, ma ha saputo comunque tenere un passo teatrale convincente, mentre gli interventi del Coro del Teatro Regio sono stati coordinati con attenzione e cura da Ulisse Trabacchin.

El Holandés Errante en Turín

Foto: Andrea Ratti

Massimo Viazzo

El Holandés Errante de Willy Decker (repuesta en esta ocasión por Riccardo Fracchia) es un montaje muy conocido que se vio por primera vez en un escenario en París, hace un cuarto de siglo y fue ya visto en el Teatro Regio de Turín en el 2012. Se trata de un Holandés Errante nada descriptivo ni caligráfico, que no se basa en una narración ya descontada y muy conocida.  Mar y embarcación apenas se intuyen, estando el director alemán más interesado en el trasfondo psicológico del libreto wagneriano. Así, Decker propuso su espectáculo en la evocación de dos mundos, uno real, el material y el otro fantástico, onírico, e imaginario, que se comunicaban a través de una gigantesca puerta blanca situada en el costado derecho del escenario, sin necesidad de elementos escénicos particularmente significativos.  Había solo mesas, sillas, cuerdas y poco más para un montaje verdaderamente minimalista pero estrechamente sugestivo en el que la música fue la verdadera protagonista. Sin embargo, fue justo con esta ópera, ejecutada por primera vez en Dresde en 1843, con la que Richard Wagner comenzó a utilizar en un modo siempre más consciente la técnica del leitmotiv, una técnica que luego refinaría permitiéndole transformar poco a poco a la orquesta en la voz interior de sus personajes con una sumersión psicológica sin precedentes. Se hubiera podido optar por la primera y más rara versión de la ópera, aquella que se puso en escena en el Königliches Hoftheater de Dresde el 2 de enero de 1843 bajo la conducción del propio compositor, quien a posteriormente elaboró la partitura aligerando la instrumentación y agregándole el leitmotiv de la redención, tanto en final de la Obertura y hasta al fin de la ópera, para llegar a la ejecución en un acto único (sin intervalos) tan deseada y finalmente preparada por Cosima Wagner en 1901.  Mencionaba que hubiera sido más apta la versión de Dresde porque en el espectáculo de Decker no hay redención. Senta lucha desde el inicio y con su neurosis, y su subconsciente enfermo genera ilusiones, fantasmas que al final la llevarían al delirio y al suicidio. Todo lo que se refiere a la leyenda del holandés errante no es nada más que la proyección mental de su inestable psique. Así, Senta se convirtió en la verdadera protagonista, de hecho, apareció en escena desde el inicio de la ópera. Nathalie Stutzmann, notable también por su carrera de contralto en el repertorio antiguo y que ya vestida de directora de orquesta trabajó en Bayreuth, impuso una conducción impulsiva, apremiante, pero a veces un poco pesado y el equilibrio entre instrumentos de viento y cuerdas no se logró de manera óptima, quizás también por la falta de costumbre de la orquesta con este repertorio. De hecho, el último título wagneriano escuchado en el Regio, que fue Tristán e Isolda, se remonta al 2017.  Brian Mulligan personificó con actitud y carácter un holandés creíble. Con una voz bien impostada y sólido en la conducción de la línea musical, el barítono estadounidense convenció también por presencia escénica. Quizás le faltó un poco de mayor finura en el fraseo. Optima estuvo también la Senta de Johanni Van Oostrum, soprano lírica que mostró cierta facilidad en sus salidas en el registro agudo. Su Senta fue intensa, de bello acento, pero un poco débil en el centro.  Robert Watson prestó su voz a un Erik vigoroso, pero de timbre un poco leñoso y línea de canto un poco monocorde.  Desafortunadamente, Gidon Saks (Daland) estuvo indispuesto y, sin embargo, participó en la función, pero su desempeño no es juzgable aun intuyendo sus indudables cualidades.  Adecuado fue el aporte de Annely Peebo en el papel de Mary, mientras que Matthew Swenson cantó en modo ejemplar la parte del timonel con su voz de tenor lírico y con dicción límpida.  Al final, estuvo extraordinaria la prueba del Coro del Teatro Regio reforzado para la ocasión por el Coro Maghini, ambos bajo la atenta y precisa dirección de Ulisse Trabacchi.

L'Olandese Volante - Teatro Regio di Torino

Foto:© Daniele Ratti

Massimo Viazzo

L’Olandese Volante di WIlly Decker (ripreso per l’occasione da Riccardo Fracchia) è un allestimento ben conosciuto andato in scena per la prima volta a Parigi un quarto di secolo fa e già visto al Teatro Regio di Torino nel 2012. Si tratta di un Olandese Volante non descrittivo e non calligrafico, che non si basa su una narrazione scontata e risaputa. Mare e vascello si intuiscono appena, essendo il regista tedesco più interessato al sottotesto psicologico del libretto wagneriano. Decker imposta così il suo spettacolo sull’evocazione dei due mondi, quello reale, materiale e quello fantastico, onirico, immaginario, che vengono posti in comunicazione tramite una gigantesca porta bianca posta sul lato destro del palcoscenico, senza bisogno di elementi scenici particolarmente significativi. Ci sono solo tavoli, sedie, funi e poco altro per un allestimento davvero minimalista ma estremamente suggestivo in cui è la musica ad essere la vera protagonista. D’altronde è proprio con quest’opera, eseguita per la prima volta a Dresda nel 1843, che Richard Wagner inizia ad utilizzare in modo sempre più consapevole la tecnica del Leitmotiv, una tecnica che affinerà in seguito consentendogli di trasformare a poco a poco l’orchestra nella voce interiore dei suoi personaggi con uno scavo psicologico senza precedenti. Si sarebbe potuto optare per la prima e più rara versione dell’opera, quella andata in scena al Königliches Hoftheater di Dresda il 2 gennaio 1843 sotto la direzione del compositore stesso, il quale in seguito rielaborò la partitura alleggerendo la strumentazione e aggiungendo il Leitmotiv della redenzione sia alla fine dell’Ouverture che alla fine dell’opera, per arrivare a quell’esecuzione in un atto unico (senza intervalli) tanto desiderata e predisposta infine da Cosima Wagner nel 1901. Scrivevo che sarebbe stata forse più adatta la versione di Dresda perché nello spettacolo di Decker non c’è redenzione.  Senta lotta fin dall’inizio con le sue nevrosi. È il suo subconscio malato che genera illusioni, fantasmi e che alla fine la porterà al delirio e al suicidio. Tutto ciò che si riferisce alla leggenda dell’olandese volante non è nient'altro che la proiezione mentale della sua psiche instabile. Senta resta così la vera protagonista ed infatti è subito in scena all’inizio dell’opera. Nathalie Stutzmann, ben nota anche per la sua carriera di contralto nel repertorio antico e che nelle vesti di direttrice d’orchestra ha già lavorato a Bayreuth, imposta una direzione impulsiva, incalzante, ma a tratti un po’ pesante.E l’equilibrio tra fiati e archi non è stato raggiunto in modo ottimale, forse anche per la mancanza di consuetudine dell’orchestra con questo repertorio. L’ultimo titolo wagneriano al Regio, Tristan und Isolde, risale infatti al 2017. Brian Mulligan ha impersonato con piglio e carattere un Olandese credibile. Dalla voce ben impostata e solido nella conduzione della linea musicale, il baritono americano ha convinto anche per presenza scenica. Forse gli è mancata solo una maggior finezza di fraseggio. Ottima anche la Senta di Johanni Van Oostrum, soprano lirico che ha mostrato una certa facilità a salire nel registro acuto. La sua è stata una Senta intensa, di bell’accento, ma un po’ debole nei centri. Robert Watson ha dato voce ad un Erik vigoroso ma di timbrica un po’ legnosa e dalla linea di canto un po’ monocorde. Purtroppo Gidon Saks (Daland) era indisposto e nonostante questo ha partecipato alla recita ma la sua prova non è giudicabile pur intuendo le sue indubbie qualità. Adeguato l’apporto di Annely Peebo nei panni di Mary, mentre Matthew Swensen ha cantato in modo esemplare la parte del Timoniere con la sua voce di tenore lirico e con una dizione limpida. Straordinaria, infine, la prova del Coro del Teatro Regio rinforzato per l’occasione dal Coro Maghini, entrambi sotto la direzione attenta e precisa di Ulisse Trabacchin.

Le Villi en Turín

Foto: Daniele Ratti@Regio Torino

Massimo Viazzo

Vuelve casi un siglo y medio después al Teatro Regio de Turín, la ópera debut de Giacomo Puccini. Le Villi, montada en escena con gran éxito en el Teatro dal Verme de Milán en mayo de 1884 y repuesta en los meses sucesivos en Turín y después en la Scala, en una versión reelaborada y con las importantes adiciones de las dos arias encomendadas a los protagonistas: «Se come voi piccina» (Anna) y «Torna ai felici dì» (Roberto), esta última sin duda la pagina mas celebre de la ópera.  Puccini puso en escena un sujeto fantástico, ultraterreno e inspirado en las leyendas mitteleuropeas, en el que el libreto redactado por Ferdinando Fontana (libretista también de la sucesiva ópera Edgar) se basa en el ballet Giselle de Adolphe Adam y sobre el cuento Les Willis de Alphone Karr.  Le Villi son criaturas sobrenaturales que vengaban a los amores traicionados, y en la obra de Puccini, pagará con la vida Roberto, después de haberle jurado fidelidad a María, traicionándola y condenándola a morir de un corazón roto.  La historia fue ambientada en Alemania, en una localidad del bosque negro, en el que los dos enamorados, con la bendición del padre de ella, Guglielmo, pactan su promesa de matrimonio, antes que Roberto emprendiera el viaje fatal para obtener una herencia en Magonza, ciudad en la cual seria seducido por una sirena hechicera.  El director de escena Pier Francesco Maestrini puso un espectáculo descriptivo, respetuoso del libreto y visiblemente cautivante, con un primer acto ambientado en un espléndido pabellón de finales del siglo XIX, prácticamente contextual a la época de la composición de la ópera; mientras que el segundo acto se desarrollaba en un bosque de atmósferas góticas y un poco de fantasía, utilizando como recurso las proyecciones de videos, sugestivas y evocativas, también durante la ejecución de las dos valiosas páginas sinfónicas al inicio del segundo acto, “L’abbandono” y “La tregenda”. Deben recordarse los bellos vestuarios diseñados por Luca Dell’Alpi, las pertinentes escenografías de Guillermo Nova (encargado también de las proyecciones), siempre bien iluminados por Bruno Ciulili.  Hay que mencionar que Le Villi es una ópera-ballet, y, por lo tanto, también las coreografías han tenido su importancia y preparadas por Michele Consentino, lucieron apropiadas y eficaces, no haciéndose pesadas o distrayendo al público en la fruición del espectáculo.  Por cuanto respecta a la parte musical, la baqueta le fue confiada a Riccardo Frizza que condujo con oficio y con un buen paso teatral. Más que tener cuidado con los detalles particulares, el director de Brescia pareció interesado en el diseño total de la obra pucciniana, labrada con energía y determinación.  A su vez, los tres protagonistas vocales convencieron en parte. Roberta Mantegna en la parte de Anna, mostró una voz lírica con clara dicción y buena proyección vocal. Con la nítida y pura línea de canto supo transmitir emociones. Azer Zada cantó el papel de Roberto, denotando una cierta musicalidad en la zona central de la tesitura, pero el peso vocal del tenor de Azerbaiyán pareció un poco limitado y los agudos por momentos, un poco abiertos; mientras que Simone Piazzola en el papel de Guglielmo Wulf cantó también con cierta seguridad y solidez, como con timbre noble, aunque la línea musical pareció un poco monótona y no siempre terminada. Con sus medios vocales se hubiera esperado más en su importante escena y aria del segundo acto “No, possibil non è che invendicata... Anima santa della figlia mia”. Finalmente, fue encomiable el Coro del Teatro Regio que dirige Ulisse Trabacchin con cuidado y atención, aun en los momentos más explosivos.

La Fanciulla del West en Turín, Italia

Foto: Daniele Ratti 

Massimo Viazzo

Continua en esta temporada el homenaje a Puccini del Teatro Regio de Turín en el centésimo aniversario de su muerte, con la propuesta de La Fanciulla del West, obra maestra que se puso por primera vez en escena en el Met de Nueva York en 1910 con la conducción de Arturo Toscanini, y un elenco de excepción constituido por Emma Destinn, Enrico Caruso y Pasquale Amato.  Con La Fanciulla del West, Giacomo Puccini, mirando a los albores del siglo-veinte europeo sintió la necesidad de renovarse confeccionando una partitura sugestiva, armónicamente rica y muy original, que presentara también un guiño a las auténticas melodías del folclore americano. Es cierto que muchos melómanos y muchos puccinianos quizás endurecidos no la colocaron nunca (¡injustamente!) en la cima de sus preferencias, y en los teatros no es tan representada como Tosca, Butterfly, Boheme o Turandot.  Pero los paladares muy exigentes la han apreciado siempre por su originalidad e innovación, admirando su flujo orquestal colmado de detalles y matices.  Por ello, era esperada la nueva puesta en escena presentada en Turín, ciudad ligada al título pucciniano desde 1911 donde tuvo algunas de sus primeras representaciones italianas.  Como se sabe, la Fanciulla del West ha tenido un papel importante también fuera de la historia del melodrama dándole probablemente resonancia por primera vez al género western que tantos éxitos le dio al cine estadounidense en los años siguientes.  Fue precisamente el cine lo que inspiró esta producción.  La directora de escena Valentina Carrasco utilizó una aproximación meta teatral poniendo en escena, junto a los personajes del libreto, un verdadero y propio troupe de extras (director de escena, utileros, atrecistas y camarógrafos) que durante la representación de la ópera filmaban en directo una verdadera película western; y en particular de una de las spaghetti western a la italiana, el género ligado al conocido cineasta Sergio Leone que según Carrasco son sus obras, aportaba sangre nueva al western tradicional que para entonces se encontraba decayendo. Las escenas cuidadas por Carles Berga y Peter van Praet (este último también responsable de la iluminación) y los vestuarios de Silvia Aymonimo lucieron en estilo y apropiados contribuyendo con gusto a la ambientación.  En particular los puntos resaltantes de la partitura encontraron una definición más neta con grabaciones en video efectuadas directamente sobre el escenario y proyectadas sobre una pantalla que descendía de lo alto.  El riesgo en producciones como esta es que la visión escénica más allá de ser interesante a la larga puede aburrir.  Nada de esto ocurrió, y Carrasco no perdió nunca el hilo de la narración, con ideas, descubrimientos a veces irónicos, y por momentos de fuerte impacto, así que todo en conjunto se desarrolló con extrema coherencia y tensión.  La baqueta le fue confiada a Francesco Ivan Ciampa, quien guío a la óptima Orquesta del Teatro Regio con ímpetu y buen paso teatral, pero con pocas sutilezas con una gama dinámica reducida y tendiente al forte. La protagonista Jennifer Rowley personificó a una Minnie lírica, convincente, sobre todo en el canto di conversazione, tan importante en Puccini, como tampoco en los momentos más apasionados cuando la orquesta se hacía más pesada y le cubría la voz.  También en la zona aguda la soprano estadounidense no pareció tampoco estar en su punto. Roberto Aronica prestó su robusta voz a Dick Johnson/ Ramerrez mostrando una sana proyección vocal y envidiable facilidad en la zona aguda, mientras que Gabriele Viviani fue un Sheriff (Jack Rance) viril y atormentado, con buen fraseo y de timbre cálido y seductor.  En esta ópera son muchos los papeles de acompañamiento, y en particular los mineros se convirtieron en un verdadero y propio protagonista con más voces. En esta producción todos son de elogiar comenzando por Francesco Pittari (Nick), Filippo Morace (Sonora), Paolo Battaglia (Ahsby) como también Cristiano Olivieri, Alessio Verna, Enzo Peroni, Giuseppe Esposito, Gustavo Castillo, Adriano Gramigni, Alejandro Escobar, y Eduardo Martínez, Enrico Maria Piazza, Tyler Zimmerman, Ksenia Chubunova artistas del ensamble del Regio. También el Coro del Teatro Regio dirigido por Ulisse Trabacchin se distinguió por previsiones y expresividad. 

Un Ballo in Maschera en Turín

Foto: Andrea Macchia / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Marzo 3 del 2024 No se puede escribir sobre Un Ballo in Maschera presentado en el Teatro Regio de Turín sin hablar de “el”, de Riccardo Muti, el demiurgo verdiano por excelencia y específicamente en esta nueva producción, extraordinario modelador de frases musicales, incansable labrador de detalles a menudo desconocidos en la búsqueda continua de esa "tinta" (para usar el término utilizado por el propio Verdi) que hace tan única una interpretación tan tensa, toda luces y sombras, teatralmente vívida y constantemente en equilibrio entre el drama y la comedia, lo que es además peculiar de un título de Verdi como este, muy original, a veces esquivo y lleno de perlas musicales. Muti alentó los tempi y aligeró la trama orquestal respecto a otras interpretaciones del mismo título realizadas en el pasado (hay escuchar por ejemplo el final del primer cuadro). ¿Y qué decir de los acompañamientos mozartianos en las intervenciones del paje Oscar? ¡Una verdadera delicia! Por lo tanto, la orquesta del Teatro Regio estuvo al pie del cañón, y hoy, si todavía fuera necesario, se entendió que tan importante es el tejido orquestal para la mejor interpretación de la ópera verdiana. Por otra parte, Muti siempre ha aborrecido a quienes sostienen que para interpretar bien a Verdi solo es suficiente con acompañar a los cantantes. El director escénico Andrea de Rosa, con las escenografías y vestuarios preparados respectivamente por Nicolas Bovey y Ilaria Ariemme, impuso un espectáculo por demás tradicional, ambientado en un palacio del siglo XVIII con inserciones más modernas (que tal vez crearon un poco de confusión), como la definición de la cueva de Ulrica, deliberadamente moderna con la adivina retratada como una verdadera atracción de la fiesta e interpelada como mero entretenimiento de los espectadores. De Rosa se centró mucho sobre el expediente de la "máscara" que llevan prácticamente desde el inicio todos los personajes. Por supuesto, la máscara indica desilusión y disimulo, además como de libreto, pero el efecto del baile final, por ejemplo, pareció un poco debilitado. A la larga, el significado de esta elección del director tendió a desvanecerse. Tampoco convenció plenamente la realización de un Riccardo de Warwick pariente cercano del Duque de Mantua, algo que se intuyó desde el inicio del primer acto. El elenco pareció ser homogéneo y todos contribuyeron a un buen resultado final que fue muy apreciado por el público que abarrotó la sala. Piero Pretti cantó con elegancia y un cierto squillo aunque también le faltó un poco el transporte y la emoción.  Aunque su Riccardo no tocó las fibras más profundas de la pasión lució atento y a veces atrevido. Lidia Fridman esbozó una Amelia de hermoso timbre bruñido y con una voz rica de sonidos armónicos en la zona media baja de la tesitura. Correcta y sólida, aunque en los agudos la voz pareció tener menos cuerpo, pero no por ello fue menos segura y mostró siempre gran precisión para afrontar las líneas musicales más insidiosas. Luca Micheletti prestó su voz a un espontáneo, impulsivo y resuelto Renato, algo forzado en la parte aguda, pero con un timbre rotundo y un acento franco. Después Micheletti, sabe cómo pararse en escena como pocos. Gran impacto vocal tuvo la Ulrica de Alla Pozniak,  aunque su fraseo no fue siempre muy refinado; mientras que Damiana Mizzi interpretó a Oscar con maestría en la agilidad, facilidad y dinamismo.  Óptimos estuvieron los personajes de acompañamiento como: Sergio Vitale (Silvano), Daniel Giulianini y Luca D’Amico (Samuel e Tom). Al final, el Coro del Teatro Regio fue dirigido con rigor estilístico por Ulisse Trabacchin.

La Juive - Teatro Regio di Torino

Foto: Andrea Macchia / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Per l’inaugurazione della nuova stagione 2023/24 il Teatro Regio di Torino ha proposto un titolo di un’importanza capitale per la storia del grand-opéra francese, e potremmo dire anche per la storia dell’opera tout court, La Juive di Fromental Halévy, un titolo ancora piuttosto raro sui palcoscenici italiani, e direi non così consueto nemmeno su quelli internazionali. Nel primo secolo di vita, dal 1835 (data della première) al 1934, l’opera di Halévy andò in scena a Parigi per ben 600 volte (!) a dimostrazione della sua straordinaria popolarità, venendo apprezzata anche da Liszt, da Wagner e da Gustav Mahler. Poi, più nulla fino alle prime riproposte moderne avvenute poco più di vent’anni fa. Alla prima ripresa moderna parigina del 2006 l’opera fu diretta da Daniel Oren, profondo conoscitore ed estimatore di questo capolavoro, e proprio al maestro israeliano è stata ora affidata la bacchetta nella produzione torinese. Il libretto di Eugène Scribe contestualizza storicamente la vicenda attorno ai fatti avvenuti al Concilio ecumenico della chiesa cattolica tenutosi a Costanza, nella Germania meridionale, nel 1414 e racconta una vicenda fatta di tensioni religiose, passioni violente e colpi di scena. Halévy da parte sua scrive una partitura sontuosa, grandiosa, ricca di pagine memorabili, con una conduzione perfetta delle scene di assieme, una facilità melodica fuori dal comune e un uso sapiente, e all’epoca del tutto nuovo, dell’orchestra come voce intima capace di scandagliare la profondità delle situazioni e l’interiorità dei personaggi. Daniel Oren mostra di trovarsi a proprio agio in questo contesto, dirigendo con bel passo teatrale, slancio e passione. Lo stacco dei tempi è sempre meditato, la cura timbrica attentissima, e i momenti più interiori e reconditi dell’opera vengono sbalzati in primo piano come mai mi era capitato di ascoltare. Oren poi sa accompagnare i cantanti come pochi, e il rapporto buca-palcoscenico è sempre perfetto. Naturalmente sono stati effettuati tagli in una partitura di tale lunghezza, ma stavolta meno del solito. Lo spettacolo di Stefano Poda, che ha curato regia, coreografia, scene, costumi e luci punta decisamente sui tableaux vivants, su una ricca gestualità (a volte però si è notata un po’ troppa iperattività in palco), sulla ritualità, elaborando una messa in scena di impatto visivo in cui i singoli personaggi hanno ragion d’essere in quanto elementi, quasi ingranaggi, inseriti in una più ampia visione rituale, spirituale. Una scritta in latino «Tantum religio potuit suadere malorum» ( trad. «la religione così poté persuadere a compiere grandi mali»), tratta dal De rerum natura di Lucrezio, poeta e filosofo della Roma antica seguace dell’epicureismo, campeggia in alto sul fondale per una visione registica che vuole sottolineare gli errori e gli orrori commessi in ogni epoca in nome della religione. Cosa attualissima purtroppo. Poda come di consueto gioca su due piani differenti, quello prettamente visivo, costruendo installazioni di sicuro effetto, e quello più concettuale, e a volte non sempre comprensibilissimo, avvalendosi di una parte mimica. Venendo al cast non si può che iniziare lodando senza riserve la prova di Gregory Kunde, protagonista straordinario per resa vocale e scenica. Il suo Éléazar, ruolo creato da Alphonse Nourrit nel 1835, uno dei più grandi tenori dell’800, e riportato in auge nelle riprese moderne dell’opera da Neil Shicoff, riesce a coniugare magnificamente le qualità di una voce che nel corso della sua vita professionale ha subito una imprevedibile trasformazione, amalgamando così lo stile del tenore rossiniano della prima parte di carriera, con quello del tenore drammatico. Sbalorditiva in tal senso la sua capacità, ad esempio, di cantare sia l’Otello rossiniano che quello di Verdi. E nel ruolo di Éléazar il suo percorso artistico sembra trovare un esito definitivo. Kunde ne fa un grande personaggio tragico. La sua voce, nonostante il lungo percorso artistico, è ancora saldissima soprattutto nel registro più acuto. Il piglio e una notevole rifinitura del fraseggio hanno fatto il resto decretando così il trionfo del tenore americano. Anche il ruolo principale femminile fu creato da una celebre cantante dell’epoca, Marie-Cornélie Falcon, soprano il cui cognome ha definito poi negli anni proprio quel tipo di soprano drammatico con una timbrica più scura e con un registro medio-basso corposo. Mariangela Sicilia ha tratteggiato una Rachel più lirica, mostrando calore nella linea di canto, purezza timbrica ed emozione nell’accento in un ruolo che vive proprio di passione e contrasti. Disinvolta, agile e sicura in scena è parsa la Principessa Eudoxie interpretata da Martina Russomanno e convincente anche il tenore contraltino rumeno Ioan Hotea che ha dato voce a un Principe Léopold preciso nei sovracuti e garbato, mentre il Cardinale Brogni di Riccardo Zanellato non ha mostrato il peso vocale in zona grave richiesto dalla parte, ma ha ben risolto il suo fondamentale personaggio mostrando morbidezza d’accento e cura nel fraseggio, alla fine più paterno che altero. Ottime le parti di fianco, Albert interpretato da Daniele Terenzi, Ruggiero cantato da Gordon Bintner e l’Araldo di Rocco Lia. Sugli scudi, infine, il Coro del Teatro Regio diretto da Ulisse Trabacchin, oggi impegnatissimo.