Der Rosenkavalier en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi

Ramón Jacques 

A pesar de permanecer cerrado por remodelaciones, el Teatro Comunale de Bolonia continúa ofreciendo temporadas muy completas y varias en cuanto a la cantidad de  producciones liricas, danza, ballet, jazz, conferencias; así como su temporada de música sinfónica, que muchas otras orquestas fácilmente podrían envidiar, por la cantidad de conciertos que se programan anualmente, con la presencia de importantes solistas y directores, que en el presente año incluye los nombres de: James Conlon, Riccardo Frizza, Zubin Mehta,  Frédéric Chaslin, Daniel Oren, Donato Renzetti, Roberto Abbado y Oksana Lyniv, por mencionar algunos, conduciendo obras del repertorio sinfónico de los ciclos 19 y 20 hasta la música contemporánea.  Siempre debe considerarse como una meritoria iniciativa que las orquestas de los teatros liricos realicen conciertos de música sinfónica de manera paralela a su labor en el foso operístico, y aunque es una práctica que han ido desapareciendo importantes teatros, es una costumbre que se mantiene vigente en los teatros más importantes de Italia.  El tercer concierto de este ciclo sinfónico fue dedicado al compositor alemán Richard Strauss (1864-11949) centrándose especialmente en su ópera, o comedia  musical en tres actos, Der Rosenkavalier, op 59, que, aunque es un título que  se escenificó por última vez aquí en 1995, y la reposición de la ópera completa estaba prevista en el 2021, tanto la pandemia como la reestructuración del teatro ocasionaron que se pospusiera hasta el otoño del 2026, en la que será la reapertura de la histórica sede en la piazza Verdi de esta ciudad.  Como un adelanto, en lo que llega ese día, en este concierto se escucharon   extractos musicales tomados del primero, el segundo y el tercer acto primero del Caballero de la Rosa, concretamente lo que involucran a los tres personajes principales femeninos unidos por una historia de amor, por lo que el título del concierto fue “Sophie, Octavian, Marschallin en concierto”  Como todos los conciertos de la orquesta, este se realizó en el Auditórium Manzoni, que es un reciento ideal para la ejecución de música sinfónica.  La velada inició con el Einleitung, el preludio que describe la noche apasionada entre la Mariscala y su joven amante Octavian, ¡que fue seguida por la emblemática aria de este último personaje “Wie du warst! Wie du bist" cantada con expresividad, intensidad y buenos medios vocales de oscuros y bruñidos tintes en el canto de la mezzosoprano alemana Stefanie Irányi, quien, junto a la elegancia, la presencia y la amplitud y el color vocal de la soprano alemana Julia Kleiter, cantando a la Mariscala, en su monologo “Da geht er hin, der aufgeblasene schlechte Kerl... Kann mich auch an ein Mädel erinnern” y en su dúo con Octavian “Ah! Du bist wieder da!” donde ambas mostraron compenetración y convicción y que, a pesar de tratarse de una versión no escénica, cada una se transformó en su respectivo personaje.  Con partes como el celebérrimo valzer de la entrega de la rosa en el segundo acto, se escuchó el dúo “Mir ist die Ehre widerfahren... Ich kenn' ihn schon” entre Octavian y Sophie, papel que aquí fue cantado por la soprano francesa Elsa Benoit, una de las artistas más interesantes que he escuchado en tiempos recientes, quien posee la elasticidad y plasticidad, que ha adquirido en su destacada trayectoria en la música barroca, y que ha sabido combinar, combinar con la nitidez y la cualidad cristalina de su canto en papeles más liricos del repertorio alemán, y que escénicamente supo representar una delicada y tierna Sophie. El concierto, cuyas escenas fueron bien hiladas de los pasajes orquestales e intermezzi contenidos en la partitura incluyó conmovedora escena del tercer acto, el trio entre la Mariscala, Octavian y Sophie, “Marie Theres!...Hab' mir's gelobt” que se caracteriza por el inconfundible estilo musical de Strauss, rico de los valzer y melodías tan características de la tradición vienesa.  En el podio de la orquesta estuvo presente el maestro Ascher Fisch, con una larga trayectoria dirigiendo ópera, condujo con solidez y buen pulso, además de buen gusto para extraer los momentos musicales más resplandecientes y radiante que contine la partitura, si algo de le puede reprochar es fue la fuerza y el volumen orquestal, que cubría las voces y que ocasionaba un esfuerzo innecesario de las interpretes para ajustad su emisión.  No obstante, el desempeño de las fuerzas de la orquesta fue meritorio, con homogeneidad y buen gusto; y la combinación de las voces hicieron que este concierto fuera memorable y de mucha satisfacción para el público presente en la sala Manzoni.

Le Villi en Turín

Foto: Daniele Ratti@Regio Torino

Massimo Viazzo

Vuelve casi un siglo y medio después al Teatro Regio de Turín, la ópera debut de Giacomo Puccini. Le Villi, montada en escena con gran éxito en el Teatro dal Verme de Milán en mayo de 1884 y repuesta en los meses sucesivos en Turín y después en la Scala, en una versión reelaborada y con las importantes adiciones de las dos arias encomendadas a los protagonistas: «Se come voi piccina» (Anna) y «Torna ai felici dì» (Roberto), esta última sin duda la pagina mas celebre de la ópera.  Puccini puso en escena un sujeto fantástico, ultraterreno e inspirado en las leyendas mitteleuropeas, en el que el libreto redactado por Ferdinando Fontana (libretista también de la sucesiva ópera Edgar) se basa en el ballet Giselle de Adolphe Adam y sobre el cuento Les Willis de Alphone Karr.  Le Villi son criaturas sobrenaturales que vengaban a los amores traicionados, y en la obra de Puccini, pagará con la vida Roberto, después de haberle jurado fidelidad a María, traicionándola y condenándola a morir de un corazón roto.  La historia fue ambientada en Alemania, en una localidad del bosque negro, en el que los dos enamorados, con la bendición del padre de ella, Guglielmo, pactan su promesa de matrimonio, antes que Roberto emprendiera el viaje fatal para obtener una herencia en Magonza, ciudad en la cual seria seducido por una sirena hechicera.  El director de escena Pier Francesco Maestrini puso un espectáculo descriptivo, respetuoso del libreto y visiblemente cautivante, con un primer acto ambientado en un espléndido pabellón de finales del siglo XIX, prácticamente contextual a la época de la composición de la ópera; mientras que el segundo acto se desarrollaba en un bosque de atmósferas góticas y un poco de fantasía, utilizando como recurso las proyecciones de videos, sugestivas y evocativas, también durante la ejecución de las dos valiosas páginas sinfónicas al inicio del segundo acto, “L’abbandono” y “La tregenda”. Deben recordarse los bellos vestuarios diseñados por Luca Dell’Alpi, las pertinentes escenografías de Guillermo Nova (encargado también de las proyecciones), siempre bien iluminados por Bruno Ciulili.  Hay que mencionar que Le Villi es una ópera-ballet, y, por lo tanto, también las coreografías han tenido su importancia y preparadas por Michele Consentino, lucieron apropiadas y eficaces, no haciéndose pesadas o distrayendo al público en la fruición del espectáculo.  Por cuanto respecta a la parte musical, la baqueta le fue confiada a Riccardo Frizza que condujo con oficio y con un buen paso teatral. Más que tener cuidado con los detalles particulares, el director de Brescia pareció interesado en el diseño total de la obra pucciniana, labrada con energía y determinación.  A su vez, los tres protagonistas vocales convencieron en parte. Roberta Mantegna en la parte de Anna, mostró una voz lírica con clara dicción y buena proyección vocal. Con la nítida y pura línea de canto supo transmitir emociones. Azer Zada cantó el papel de Roberto, denotando una cierta musicalidad en la zona central de la tesitura, pero el peso vocal del tenor de Azerbaiyán pareció un poco limitado y los agudos por momentos, un poco abiertos; mientras que Simone Piazzola en el papel de Guglielmo Wulf cantó también con cierta seguridad y solidez, como con timbre noble, aunque la línea musical pareció un poco monótona y no siempre terminada. Con sus medios vocales se hubiera esperado más en su importante escena y aria del segundo acto “No, possibil non è che invendicata... Anima santa della figlia mia”. Finalmente, fue encomiable el Coro del Teatro Regio que dirige Ulisse Trabacchin con cuidado y atención, aun en los momentos más explosivos.

Le Villi - Teatro Regio di Torino

Foto: Daniel Ratti / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Torna al Teatro Regio di Torino, quasi un secolo e mezzo dopo, l’opera d’esordio di Giacomo Puccini, Le Villi, andata in scena con grande successo al Teatro dal Verme di Milano nel maggio del 1884 e ripresa nei mesi successivi proprio a Torino, e poi ancora alla Scala, in forma rielaborata e con le importanti aggiunte delle due arie affidate ai protagonisti, «Se come voi piccina» (Anna) e «Torna ai felici dì» (Roberto), quest’ultima senz’altro la pagine più celebre dell’opera. Puccini mette in scena un soggetto fantastico, ultraterreno, ispirato a leggende mitteleuropee, il cui libretto, redatto da Ferdinando Fontana (librettista anche del successivo Edgar), si basa sul balletto Giselle di Adolphe Adam e sul racconto Les Willis di Alphonse Karr. Le Villi sono creature soprannaturali che vendicano gli amori traditi. E nell’opera di Puccini a farne le spese con la vita sarà Roberto che dopo aver giurato fedeltà a Maria, la tradisce condannandola a morire di crepacuore. La vicenda è ambientata in Germania, in una località della Foresta Nera, in cui i due innamorati, con la benedizione del padre di lei Guglielmo, stipulano la loro promessa di matrimonio prima che Roberto intraprenda il fatale viaggio per acquisire una eredità a Magonza, città nella quale sarà sedotto da una sirena ammaliatrice. Il regista Pier Francesco Maestrini ha impostato uno spettacolo descrittivo, rispettoso del libretto e visivamente accattivante, con un primo atto ambientato in uno splendido padiglione di fine Ottocento, praticamente contestuale all’epoca della composizione dell’opera, mentre il secondo atto si svolgeva in una foresta dalle atmosfere gotiche e un po’ fantasy, facendo ricorso a proiezioni video, suggestive ed evocative, anche durante l’esecuzione delle due pregevoli pagine sinfoniche ad inizio del secondo atto, “L’abbandono” e “La tregenda”. Ricordo anche i bei costumi disegnati da Luca Dell’Alpi, le scene pertinenti di Guillermo Nova (autore anche delle proiezioni), sempre ben illuminate da Bruno Ciulli. Ricordo altresì che Le Villi sono un opera-ballo e quindi anche le coreografie hanno la loro importanza e quelle preparate da Michele Cosentino sono parse appropriate ed efficaci, non appesantendo o distraendo il pubblico nella fruizione dello spettacolo. Per quanto riguarda la parte musicale la bacchetta è stata affidata a Riccardo Frizza che ha diretto con mestiere e con un buon passo teatrale. Più che ad una cura dei particolari il direttore bresciano è parso interessato al disegno complessivo del lavoro pucciniano, sbalzato con energia e risolutezza. I tre protagonisti vocali hanno invece convinto in parte. Roberta Mantegna nella parte di Anna ha mostrato voce lirica con dizione chiara e buona proiezione vocale. La linea di canto nitida e pura ha saputo trasmettere emozioni. Azer Zada ha cantato il ruolo di Roberto mettendo in luce una certa musicalità nella zona centrale della tessitura, ma il peso vocale del tenore azero è parso un po’ limitato e gli acuti a volte un po’ aperti. Mentre Simone Piazzola nei panni di Guglielmo Wulf ha cantato con una certa sicurezza e solidità, con timbro nobile, anche se la linea musicale è parsa un po’ monotona e non sempre rifinita. Con i suoi mezzi vocali ci si sarebbe aspettato di più nella sua importante scena e aria del secondo atto “No, possibil non è che invendicata... Anima santa della figlia mia”. Infine un encomio al Coro del Teatro Regio diretto da Ulisse Trabacchin con cura e attenzione anche nei momenti più esplosivi.

La Cenerentola en el Teatro Real de Madrid

 

Fotos: Javier del Real / Teatro Real de Madrid

Ramón Jacques

El Teatro Real de Madrid, uno de los pocos escenarios del mundo que pudo realizar la mayoría de sus actividades en el 2020, a pesar de las dificultades ya conocidas por la que atravesaron la mayoría de las salas de concierto y teatros liricos, dio por iniciada una nueva temporada, con capacidad completa en la sala, y con un título emblemático y siempre divertido como como lo es La Cenerentola de Rossini. Esta serie de representaciones sirvieron también de homenaje para la mezzosoprano Teresa Berganza, una gran intérprete del papel principal de esta ópera, con en el que dejó una gran impronta. El primer aspecto a resaltar de esta función fue la sencilla e ingeniosa producción de Stefan Hermeim, proveniente de la Opéra national de Lyon, donde fue vista en el 2017. Hermeim, demostró que, con una trama y música alegre, un escenario con pocos elementos escénicos, y actuación no forzada, se puede lograr el objetico de divertir al público sin recurrir a innecesarias bromas o forzados movimientos de los artistas, permitiendo que la música y el canto ocupen el lugar que les corresponde, y de manera fluida.  El escenario prácticamente carece de elementos, solo un carrito de limpieza, que se convierte en carroza, un trono, y el manejo de la iluminación y trasmisiones al fondo del escenario.  Angelina, es aquí una empleada de limpieza del teatro, que parece entrar a un sueño en el que todo se confunde con la realidad, nada es lo que parece, y al final todo vuelve como al inicio de la función, al grado que el público se queda con la incógnita, si lo que se vio en escena no fue más que un sueño de La Cenerentola, y justo allí radica el mérito del director de escena noruego. Otro detalle simpático a mencionar, es la aparición en escena del propio Rossini, por cierto, muy bien caracterizado, y que es un personaje que sin hablar parece como una especie de hilo conductor que va llevando la trama, apareciendo en diferentes escenas. Resaltaron también los coloridos y vistosos vestuarios de Esther Bialas y la brillante iluminación de Andreas Hofer. En el personaje principal tuvo una participación sobresaliente la mezzosoprano francesa Karine Deshayes, quien le dio un toque de gracia, delicadeza, gracia, diversión, y cierta elegancia a su interpretación del personaje principal.  Su desempeño vocal fue yendo en ascenso con el transcurrir de la función, mostrando buenas manejo de las coloraturas, así como un colorido y dulce timbre, y buena proyección. Por su parte, el Ramiro del tenor Dmitry Korchak, estuvo vocalmente impecable por emisión, agilidad y timbre, pero es un artista escénicamente frio, inexpresivo, y con una rigidez por momentos fastidiosa. El barítono Florian Sempey fue un Dandini arrogante, bien actuado, pero aún mejor cantado, y aunque su timbre no es completamente grato, es un cantante confiable que sacó lo mejor del personaje. Renato Girolami, dejo constancia de su amplia experiencia interpretando papeles bufos, e hizo una buena caracterización del personaje de Don Magnifico tanto vocal como actoral, y fue uno de los mejores de la noche.  El personaje de Alidoro pareció muy poco para el talento de Roberto Tagliavini, solido cantante con una voz de bajo amplia, profunda y homogénea, un verdadero lujo tenerlo en este papel. Correctas estuvieron las hermanastras Tisbe, de Carol García, y la Clorinda de la soprano madrileña Roció Pérez, una cantante a tener en cuenta en el repertorio de soprano-coloratura, que ya ha cosechado éxitos en importantes escenarios. Un buen desempeño tuvo el coro del teatro dirigido por Andrés Maspero, y sobre todo la orquesta que se mostró uniforme, dinámica y muy eficaz bajo la experimentada y segura mano de Riccardo Frizza, quien tuvo algunos simpáticos intercambios desde el foso, con los artistas en escena. Buen inicio de temporada para el máximo escenario madrileño, quien además se dio el lujo de tener otro elenco completamente diferente para esta producción.  

Lucrezia Borgia - Teatro Sociale Bergamo

Foto: crediti Gianfranco Rota

Renzo Bellardone

In un tempo di pericolosi veleni di massa, creati da una società distratta dai valori e buoni sentimenti e governata da  interessi di pochi a scapito di troppi, risulta storicamente  quasi più umano e ricco di sentimenti  il giro di veleni ed antidoti in Lucrezia Borgia e quindi approntiamoci a gustare le bellissime arie di Donizetti. Dopo la felice intuizione dell’Elisir d’amore (1832), la verve compositiva di Gaetano Donizetti scaturisce nel 1833 in Lucrezia Borgia, dove pare udir qualche dolcezza musicale d’Elisir…

LUCREZIA BORGIA – Teatro Sociale Bergamo – 24 novembre 2019 Don Alfonso Marko Mimica Donna Lucrezia Borgia Carmela Remigio Gennaro Xabier Anduaga Maffio Orsini Varduhi Abrahamyan Jeppo Liverotto Manuel Pierattelli Don Apostolo Gazella Alex Martini Ascanio Petrucci Roberto Maietta Oloferno Vitellozzo Daniele Lettieri Gubetta Rocco Cavalluzzi Rustighello Edoardo Milletti Astolfo Federico Benetti Direttore Riccardo Frizza Regia Andrea Bernard Scene Alberto Beltrame Costumi Elena Beccaro Movimenti coreografici Marta Negrini Lighting design Marco Alba Assistente alla regia Tecla Gucci  Orchestra Giovanile Luigi Cherubini Coro del Teatro Municipale di Piacenza Maestro del coro Corrado Casati Nuovo allestimento della Fondazione Teatro Donizetti di Bergamo in coproduzione con la Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, la Fondazione Teatri di Piacenza e la Fondazione Ravenna Manifestazioni.

Storia intricata e decisamente macchiata di intrighi, veleni, sangue e tradimenti trova una realizzazione sufficientemente descrittiva ed al tempo stesso essenziale (non si ha più voglia di troppe ridondanze) grazie alle scene di Alberto Beltrame che con la regia efficace di Andrea Bernard e l’assistente Tecla Gucci, tiene quale fil rouge il simbolo della culla per tutta l’opera, variando minimamente le scene e le luci ben disegnate da Marco Alba. Vengono movimentate le masse che interagiscono con i protagonisti della vicenda e sono davvero tanti!   Il sipario si alza su una nobile casa dove tenera e dolcemente materna Lucrezia accudisce il figlioletto che le sarà sottratto e lei delirerà alla scoperta della culla vuota, anzi con all’interno un fagotto di stracci per illudere ed umiliare ! Carmela Remigio imprime al personaggio tutte le variabili di Lucrezia, tenera e amorevole con il figlio, caparbia e voluttosa con il duca e terribilmente sanguinaria con chi si mette sul suo cammino ! Vocalmente è squillante e di forte temperamento, trasmettendo durante tutta l’opera le emozioni di un vissuto complicato, come solo una vera artista sa fare: superba !  Riccardo Frizza dirige con piglio sicuro che tende alla ricerca di sfumature sin dall’introduzione Bella Venezia all’accorato finale Era desso mio figlio, lavorando in buon accordo con l’Orchestra giovanile Cherubini. Il coro è molto importante in un’opera come Lucrezia e qui il Coro del Teatro Municipale di Piacenza non delude certamente sotto la direzione di Corrado Casati. I coristi sono anche ottimi attori e rendono molto bene il clima di dissolutezza che pervade le feste e gli incontri. I costumi disegnati da Elena Beccaro sono classici, ma non sfarzosi, quindi ben attagliati al globale disegno. Gennaro il figlio rapito alla madre, ritrovato adulto, ucciso dalla stessa madre  per errore è decisamente un ruolo impegnativo, ma Xabier Anduaga ha risolto con bel timbro, estensione e partecipazione, vedasi anche nei duetti con Remigio, oltre che buon attore. 

Ad un certo punto appaiono mazze da golf e tiri da golfisti, che per quanto significativi lasciano un minimo di perplessità per un inserimento non di facile intuizione.  Bella invece l’idea, cui ho già accennato, delle culle in palcoscenico che intervengono nel racconto quale fil rouge dalla nascita alla morte di Gennaro ed il suicidio della madre Lucrezia. La Borgia, che ha visto sfregiato il suo stemma (da Borgia in Orgia) ha un marito altrettanto autorevole e ben poco compassionevole, Don Alfonso, interpretato da Marko Mimica con la sicurezza interpretativa necessaria, esprimendo belle cifre di vocalità, colorazioni e tonalità. Il ruolo en travesti di Maffio Orsini, l’intimo amico di Gennaro, incontra Varduhi Abrahamyan che piace per colorazione scura, fermezza vocale e timbro possente. La regia ha puntato parecchio sul clima di totale libertà di usi e costumi ed accentuato senza pudori l’amicizia tra Orsini e Gennaro, non celando tenere effusioni o raptus emotivi tra due amici che avevano giurato dall’infanzia di vivere e morire insieme. Gli interpreti sono davvero tanti e per quanto mi sembri riduttivo scelgo di fare un plauso a tutti senza addentrarmi uno per uno  nella descrizione delle emozioni che mi hanno fatto provare, ma direi cast di tutto rilevo e globale messa in scena da ricordare. Sempre interessanti le scelte del Festival Donizetti. La Musica vince sempre.

Il castello di Kenilworth - Donizetti Opera Festival, Bergamo

Foto: Donizetti Opera Festival 

Renzo Bellardone

Bergamo sta divenendo tappa obbligata per i melomani e per i cultori della ricerca e della proposta che al Donizetti Opera Festival sono peculiarità vive e brillanti; ogni elemento della costruzione dell’opera rappresenta un tassello importante e qui ogni tassello è trattato come un gioiello prezioso.  Il castello di Kenilworth  è la prima opera di Gaetano Donizetti che vede contrapposte due donne, ove le diverse sfumature femminili si confrontano nel duello dei sentimenti, del potere e del perdono. Dopo “Il Castello” vedranno la luce altre opere di ispirazione storica inglese dove sono i ruoli femminili ad essere primari: Anna Bolena,  Maria Stuarda e Roberto Devereux.  Il castello di Kenilworth  rappresenta anche la linea di demarcazione tra le opere donizettiane  che stanno lasciando il classico dramma per raccontare drammi più romantici e lasciare anche alle spalle la fruttuosa impronta di Gioacchino Rossini. In contrapposizione all’Enrico di Borgogna, vista la settimana scorsa, ne Il castello la scenografia di Angelo Sala  è ridotta all’essenziale, ma la pedana con piano inclinato favorisce ottima prospettiva d’insieme impreziosita dalle luci disegnate da Fiammetta Baldisseri che ha privilegiato i chiaro scuri optando per tinte contemporanea come i toni di tortora sfumati di lilla, piuttosto che i grigi che guardano al blu.  Illuminati da queste belle luci i costumi tagliati classicamente da Ursula Patzak hanno un risalto importante che imprime caratterialità ad ogni personaggio. Circa la regia, che ha saputo sfruttare l’ingresso e l’uscita degli arredi di scena a cura del coro in vero e proprio movimento o flash d’immagine che si staglia contro il fondale , è giusto ricordare anche l’Assistente alla  regia Federico Bertolani, così come il merito va riconosciuto anche a Nika Campisi, assistente ai costumi. Il Coro del Donizetti Opera è punto di riferimento sia per le abilità interpretative attoriali, che ovviamente per la resa vocale di pregio e sotto la direzione di Fabio Tartari tratteggia espressività e pregevolezza. 

L’orchestra Donizetti Opera sotto la guida brillante di Riccardo Frizza ha creato belle atmosfere romantiche fin dall’ouverture; sfumato e delicato il momento con l’Armonica a bicchieri, ovvero  la glassa armonica con l’aria di  Amelia che viene veramente vissuto come  il preludio alla Lucia di Lammermoor, che sempre al San Carlo di Napoli verrà rappresentata sei anni dopo.  Proprio a proposito di questo importante tratto dell’opera è bello parlare di   Carmela Remigio che svela tutte le sue capacità interpretative sfoggiando le qualità dell’attrice di teatro unite ad una vocalità di tutto pregio  che morbidamente emoziona e poi coinvolge con acuti brillanti: cammina su un tavolo che diventa passerella e con una carica notevole ipnotizza lo spettatore; in “alimenti ancor nel seno” il bel colore e le agilità esplodono con voce squillante. Fanny è interpretata da Federica Valli che con le poche battute affidatele rivela caratterialità e precisione nella brillante emissione. Dario Russo espone un buon colore nel ruolo di Lambourne, mentre il difficile ruolo di Warney è affidato a Stefan Pop che ha espresso voce possente e ben timbrata, usata con salda tecnica e sicuro coinvolgimento: struggente il duetto con Amelia/Carmela Remigio  al primo atto “vieni dove mi traggi..”.  Francisco Brito è Leicester che interpreta con buona linea di canto: “Veggo ahimé” ed offre un bel timbro tenorile porto con accorato sentimento, apprezzato fin dalla lunga aria al primo atto. Il ruolo principale di Elisabetta 1a,  Regina d’Inghilterra,  è affidato a Jessica Pratt nome ormai noto ed apprezzato sulle scene del mondo: l’interpretazione, non per suggestione del ruolo, è regale sia nel portamento che nel canto dove non lesina i conosciuti inebrianti acuti ed i piani ricchi di pathos “Regnerò felice ognor”.. “In estasi soave”.

Roberto Devereux di Donizetti - San Francisco Opera

Foto: Corey Weaver- San Francisco Opera

Ramón Jacques

Nella sua larga tradizione di mettere in scena opere belcantistiche, Roberto Devereux è stata vista in una sola occasione sul palcoscenico dell’opera di San Francisco, e questo succedeva nella stagione del 1979 con un cast che includeva interpreti eccezionali come Montserrat Caballe, Juan Pons e Carlo Bini.  Dopo quasi quarant’anni è stato il titolo scelto per inaugurare questa nuova stagione del teatro, ciò che potrebbe considerarsi una rarità per la maggioranza del pubblico presente, una rappresentazione che in termini generali è stata poco convincente sotto le aspettative  che solitamente interessano un progetto inaugurale Tutta l’azione si sviluppava all’interno di una replica del “Globe”  il teatro londinese di Shakespeare, concepita dallo scenografo belga Benoît Dugardyn,  che era attraente nella sua concezione, però diminuiva lo spazio per i solisti; e dove i costumi di Ingeborg Berneth risaltavano per colore ed eleganza. Non si può parlare di una chiara idea registica da parte di Stephen Lawless, per la poca interazione e vicinanza che c’era tra i personaggi che in certi momenti guardavano statici e raggrinziti. Da parte sua il coro si è dimostrato un ensemble omogeneo, con i propri interventi a livelli diversi sul palco del piccolo teatro. Il soprano Sondra Radvanovsky ha avuto un buon disimpegno come Elisabetta esibendo sicurezza scenica, agilità nella coloratura e un bel timbro penetrante, anche se colore e brio si diluivano in alcuni passaggi sottraendo drammaticità ed emotività alle sue arie. Il tenore Russell Thomas è senza dubbio un ottimo cantante di indiscutibili qualità, e anche se si è molto insistito a programmarlo come tenore nelle opere di Mozart e del bel canto, lo spessore e il corpo della sua voce suggerirebbero un’affinità con un altro tipo di repertorio. Il mezzosoprano Jamie Barton ha dato vivacità a ruolo di Sara, cantando con voce duttile e ben sfumata. Discreto e  un po’ insicuro è stato il baritono Andrew Manea come duca di Nottingham, quasi come il resto dei solisti. La direzione orchestrale di Riccardo Frizza poco ha apportato allo spettacolo dato che mancava di brillantezza e finezza, molto veloce e precipitata nei tempi, causando sfasamenti nelle entrate e con un volume esagerato che copriva le voci.

Roberto Devereux en San Francisco

Fotos: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques  

En su larga tradición escenificando operas belcantistas, Roberto Devereux fue vista en una sola ocasión en el escenario de la Ópera de San Francisco, ello ocurrió en la temporada de 1979 con un elenco que incluyó a destacados intérpretes como: Montserrat Caballé, Juan Pons y a Carlo Bini. Casi 40 años después fue el título elegido para inaugurar esta nueva temporada del teatro, lo que podría considerarse una rareza para la mayoría del público presente, en una función que en términos generales fue poco convincente y por debajo de las expectativas de lo que suele verse aquí en una producción inaugural. Toda la acción transcurrió dentro de una réplica del “Globo” el teatro londinense de Shakespeare, concebida por el diseñador belga Benoît Dugardyn, que fue atractiva en su concepto, pero reducida en espacio para los solistas; y en donde los vestuarios de Ingeborg Bernerth resaltaron por su colorido y elegancia. No se puede hablar de una idea clara de dirección escénica por parte de Stephen Lawless, por la poca interacción y cercanía que hubo entre los personajes que por momentos lucieron estáticos y acartonados. Por su parte, el coro que se mostró como una agrupación homogénea, se ubicó durante sus intervenciones en los diversos niveles de palcos del pequeño teatro. La soprano Sondra Radvanovsky, tuvo un buen desempeño como Elisabetta exhibiendo seguridad escénica, agilidad en las coloraturas y un grato y penetrante timbre, aunque su color y brío se fue diluyendo en algunos pasajes restándole dramatismo y emotividad a sus arias. El tenor Russell Thomas es sin dudas un sobresaliente tenor de indiscutibles cualidades, y aunque mucho se ha insistido en programarlo como tenor en óperas de Mozart y del bel canto, el grosor y cuerpo de su voz sugieren que su afinidad es con otro tipo de repertorio y papeles. La mezzosoprano Jamie Barton dio vivacidad al papel de Sara, cantando con voz dúctil y bien matizada. Discreto y algo inseguro estuvo el barítono Andrew Manea como el Duque de Notthingham, así como el resto de los solistas. La dirección musical de Riccardo Frizza poco aportó al espectáculo, ya que careció de brillo y sutileza, muy rápida y precipitada en los tiempos, causando desfases en las entradas e innecesaria fuerza con la que cubrió a las voces.

Il Pirata en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Teatro alla Scala Milan

Massimo Viazzo

Regresa después de 60 años a la Scala (la última ocasión fueron las famosas funciones de 1958 con el trio de las maravillas Callas-Corelli-Bastianini) Il Pirata de Bellini, la ópera con la que en 1827 dio inicio el romanticismo italiano, justo aquí en el teatro del Piermarini. Así, continua la recuperación de obras estrechamente ligadas al teatro italiano y casi desaparecidas del repertorio, una política seguida con gran escrúpulo, competencia y entusiasmo del sobreintendente Alexander Pereira. Las arduas dificultades que deben ser superadas por los dos protagonistas representan probablemente el motivo principal por la que esta obra maestra es rara vez representada en la actualidad. Después de todo, en la premier cantó una de las parejas canoras más extraordinarias de la época, conformada por el tenor lombardo Giovanni Battista Rubini y por la soprano francesa Henriette Méric-Lalande. En esta ocasión, los dos papeles principales les fueron confiados a dos voces emergentes del panorama internacional. Piero Pretti en el papel de Gualtiero, desplegó cierta desenvoltura para dominar su ardua parte. Lo agudos y sobreagudos fueron bastante firmes y limpios mientras que el fraseo, en general pareció muy variado. Sonya Yoncheva personificó una Imogene apasionada y con temperamento. Con su amplia y carismática vocalidad pudo emocionar, sobre todo en la conmovedora escena final, que fue visualmente muy envolvente, en un espectáculo que sumado todo fue bastante ordinario y estático, curado por Emilio Sagi.  El director español pensó contar la historia del libreto de Felice Romani en un espacio fijo, fuera de tiempo, con paredes reflejantes más bien sugestivas, pero que aun así fue resultó anónimo. También pareció monótona la conducción de Riccardo Frizza, con dureza por aquí y por allá, y pobre de colores.  Volviendo al elenco, mencionaré al Ernesto un poco desbordante de Nicola Alaimo, mientras que un reconocimiento al mérito entre los comprimarios deber ir con seguridad para Riccardo Fassi, un Goffredo de voz sana y rotunda.  El coro estuvo muy confiable como siempre.

Il Pirata - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Teatro alla Scala, Milan

Massimo Viazzo

Torna alla Scala dopo ben 60 anni (dopo le famose recite del ’58 con il trio delle meraviglie Callas-Corelli-Bastianini) Il Pirata di Bellini, l’opera che nel 1827 aveva dato inizio al romanticismo italiano proprio qui, nel teatro del Piermarini. Prosegue così il recupero di lavori strettamente legati al massimo teatro italiano e quasi scomparsi dal repertorio, una politica perseguita con grande  scrupolo, competenza ed entusiasmo dal sovrintendete Alexander Pereira. Le impervie difficoltà che devono essere superate dai due protagonisti rappresentano probabilmente il motivo principale per cui questo capolavoro viene rappresentato così raramente anche oggi. D’altronde nella première del 1827 aveva cantato una delle coppie canore più straordinarie dell’epoca, quella formata dal tenore lombardo Giovanni Battista Rubini e dal soprano francese Henriette Méric-Lalande. Stavolta i due ruoli principali sono stati affidati a due voci emergenti del panorama internazionale.  Piero Pretti, nei panni di Gualtiero, ha sfoggiato una certa disinvoltura nel dominare la sua ardua parte. Gli acuti e i sovracuti erano abbastanza fermi e limpidi mentre il fraseggio è parso complessivamente variegato. Sonya Yoncheva ha creato una Imogene appassionata e di temperamento. La sua vocalità ampia e carismatica  ha saputo emozionare soprattutto nella commovente scena finale, scena anche visivamente molto coinvolgente, in uno spettacolo tutto sommato abbastanza ordinario e statico curato da Emilio Sagi. Il regista spagnolo ha pensato di raccontare la vicenda del libretto di Felice Romani in uno spazio fisso, fuori dal tempo, con pareti riflettenti piuttosto suggestive, ma nell’insieme anche un po’ anonimo. Come pure monotona è sembrata anche la direzione di Riccardo Frizza,  pesantuccia qua e là, e povera di colori. Tornando al cast direi ancora dell’Ernesto un po’ troppo debordante di Nicola Alaimo, mentre una nota di merito tra i comprimari va sicuramente a Riccardo Fassi, un Goffredo dalla voce sana e rotonda. Coro affidabile come sempre!

I Capuletti e I Montecchi en San Francisco

Foto: Joyce Di Donato copiright Cory Weaver

La Temporada 2012-2013 de la Opera de San Francisco ofreció  I Capuletti e I Montecchi de Bellini, obra que a  pesar de la tradición histórica que tiene este teatro por representar operas italianas belcantistas, solo había sido escenificada aquí en una ocasión en 1991. Su reposición requería de una producción fastuosa y acorde a la brillantez de la partitura, sin embargo, se importó una deslucida producción de la Opera de Munich creada por Vincent Lemaire, de pocos elementos escénicos y espacios reducidos. La escena es atemporal, aunque los vestuarios de Christian Lacroix sugieren un periodo cercano a los inicios del siglo veinte, pero la formula escénica de mucha estática y por momentos de exagerados y absurdos movimientos con los brazos de los artistas y miembros del coro, dispuesta por Vincent Boussard no ayudó a un desenvolvimiento claro o convincente de la trama. Como es habitual, la orquesta  mostró una conjunción y una homogeneidad admirable en todas sus líneas, y a pesar de la presencia en el podio de Riccardo Frizza, quien guío el espectáculo de manera desigual, con fuerza desmedida por momentos, creando desfases con los solistas, y extrayendo la grata musicalidad de la partitura en otros. Aun así,  la parte musical fue lo más satisfactorio en esta función inaugural. Sobresaliente fue el desempeño vocal de Nicole Cabell, una vulnerable Giulietta que exhibió un timbre nítido y colorido, y fue capaz de conmover; como también lo fue el de Joyce Di Donato por su oscuro timbre y agilidad en el manejo de la voz. Saimir Pirgu posee innegables virtudes vocales, pero en su debut local y en el papel de Tebaldo, estuvo por momentos inaudible, y condicionado por su actuación. El bajo Eric Owens, mostró su potente y profunda voz en el papel de Capellio. Queda al final el mal sabor de boca que dejó la producción escénica en una ópera de la que se esperaba más. RJ

La Creación impaciente de Pizzi innova al teatro musical - Così fan tutte, Sferisterio Opera Festival 2011, Macerata

Fotos cortesía: Sferisterio Opera Festival 2011, Macerata

Renzo Bellardone

Teatro Lauro Rossi 24 luglio - ore 21.00. Così fan tutte. Musica de Wolfgang Amadeus Mozart. Libretto de Lorenzo da Ponte. Director musical: Riccardo Frizza. Dirección escenica, producción y vestuarios: Pier Luigi Pizzi. Iluminación: Vincenzo Raponi. Grupo en escena: Banda "Salvadei" Orquesta: Fondazione Orchestra Regionale delle Marche. Coro: Coro Lirico Marchigiano "V. Bellini" Maestro del Coro: David Crescenzi. Fiordiligi: Carmela Remigio Dorabella: Ketevan Kemoklidze. Guglielmo: Andreas Wolf. Ferrando: Juan Francisco Gatell

Despina Giacinta Nicotra. Don Alfonso: Andrea Concetti.

Construido en 1772 el Teatro Lauro Rossi de Macerata –un verdadero y precioso cofre- albergó en esta velada una joya de la opera mundial, la casi coetánea y mozarteana opera ‘Così fan tutte’ en una de las más bellas, y seguramente las más animada y refinada producción escénica vista. Viriles y camaradas o femeniles y cómplices, burlones y brillantes bromas, todo ello tomo vida en un espacio luminoso, en una hermosa residencia junto al mar, sobre unas rocas y una barca de remos sobre la arena. El “amado” blanco de Pizzi resaltó en los muros de la casa, en las persianas, en las tiendas de playa, sobre la escalera que llevaba a la playa, en el jardín de la terraza; y fue interrumpido únicamente por el verde de los limoneros y por el amarillo de algunas frutas. El único elemento de definición fueron las esenciales rejas de fierro. Si el elemento escenográfico fue la luminosidad el artístico fue indudablemente el movimiento ya que se realizaron precipitadas corridas por las escaleras, ejercicios y flexiones, caídas y gestualidades del teatro de prosa, todo al límite de lo acrobático. Los sujetos participantes en esta puesta en escena demostraron una bravura poco común, pero sobre todo se manifestó la sensibilidad de investigador de Pizzi, que con el tiempo encuentra aún más llaves de lectura. Con esta dirección escénica, Pizzi dio un cambio al teatro de tradición innovándolo, pero no con una re visitación forzada como en ocasiones se ve, si no con la simplicidad de lo esencial y de lo actoral. El telón, de una casi impalpable y ligeramente transparente tela blanca, fue teatralmente bajada por Andrea Concetti, que encarnando el personaje de Don Alfonso, y apareció por el ángulo izquierdo del escenario desde la obertura, y casi como en una novela de la comedia de arte, inició a dialogar con mímica con la orquesta y con el público.

El bajo hizo gestos y se vio despreocupado sin ser nunca un vejete; y su voz estuvo adaptada el papel con timbre pulido y profundo y de claro fraseo con el que dio al personaje una llave de insólita lectura que se proclamó en el ‘…cosi fan tutte..’  El toque de dirección del paraguas rojo llevado por Concetti, coadyuvó a entrar en el espíritu burlesco de un Don Alfonso, más sosegado que diabólico. Las luces diseñadas por Vincenzo Raponi pasaron de la transparencia del brillante blanco, al desvanecido y luminoso azul y ofuscado, que envolvió en uno mismo a la platea con el escenario. La luz fue una protagonista junto con las voces.  La Dorabella de la chispeante Ketevan Kemoklidze tuvo un timbre pleno y redondo, siempre insinuante que no desilusionó aun en la parte más alta de la línea musical, y fue tan convincente como amante fiel, como cuando velozmente mutó hacia el objeto de sus más íntimos deseos en ‘Smanie implacabili..’ o cuando cantó con suave y espiritosa voz ‘..E’ amore un ladroncello..’ El personaje de Fiordiligi le fue confiado a una indiscutible Carmela Remigio, de presencia escénica, timbre cristalino, vivaz lirismo, que divirtió y apasionó pintando en el aire con colores definidos y brillantes, los variados momentos de ecléctica expresividad. Al final, resulta muy fácil hablar de brillantez cristalina y de arcoíris acuarela entre una sonrisa y un capricho. Alternativamente con vestidos blancos que significan “pureza y amor” y en rígido negro de “duelo y desesperación” y juegos vocales entre notas altos y bajas, las dos intérpretes regalaron gratos momentos de interpretación, sin desdeñar suspiros, estupores y alegres divertissements. La Orchestra regionale delle Marche fue dirigida por Riccardo Frizza quien con un paso equilibrado puso atención en el foso, del que supo recabar toda el brío de la partitura haciendo resaltar la italianidad del libreto a través del cuidado del escenario.

La reducida cantidad de los miembros del grupo encontró momentos de gran belleza aun en los concertantes y en los recitativos, que fueron acompañados por el clavecín y el violonchelo. El coro preparado por David Cresenzi fue colocado en el fondo de las plateas materializando el sonido de las “voces fuera del campo” en ‘Bella vita militar…’. Los dos personajes de los amantes fueron confiados a los jóvenes y atléticos Andreas Wolf, el barítono que dio voz a Guglielmo y por el tenor argentino Juan Francisco Gatell quien interpretó a Ferrando. También para ellos, el canto mozarteano fue más inaccesible de lo que pudiera parecer escuchándolo de una manera superficial. Además, ambos comenzaron a cantar después de hacer un buen número de movimientos y contorsiones en el suelo y de dar brincos atléticos entre las rocas.  Gatell es definido por derecho, como uno de los mejores intérpretes en el panorama de los tenores jóvenes. Preciso y límpido en su canto, emitió con agraciada agilidad. Wolf posee los dotes vocales de un bajo profundo que le permiten aspirar a roles de más fuerza y tenebrosa pasión, sin embargo, supo modular acercándose a una vocalidad de barítono ligero, como lo hizo con en este papel. Ambos cautivantes y bien compenetrados con sus papeles, jugaron con movimientos y con la voz en una carrera en la que ambos resultaron a la par de vencedores. Naturaleza y espontaneidad, sinergias activas y un serio trabajo de construcción fueron las características de los intérpretes. Cultura teatral y refinado gusto es lo que distinguió a la producción de Pier Luigi Pizzi, quien continúa en la búsqueda de la percepción y la sensibilidad sin sombras, unido también a la genial y pura arquitectura de este ‘Cosi fan tutte’ que inevitablemente permanecerá en las mentes. ¡La Música vence siempre!

La creazione impaziente di Pier Luigi Pizzi innova il teatro musicale - Sferisterio Opera Festival 2011, Macerata

Foto: Sferisterio Opera Festival 2011

Renzo Bellardone

SFERISTERIO OPERA FESTIVAL 2011.Teatro Lauro Rossi 24 luglio - ore 21.00. Così fan tutte. Musica di Wolfgang Amadeus Mozart. Libretto di Lorenzo da Ponte. Direttore: Riccardo Frizza. Regia, Scene e Costumi: Pier Luigi Pizzi. Disegno luci Vincenzo Raponi. Complesso di palcoscenico: Banda "Salvadei" Orchestra: Fondazione Orchestra Regionale delle Marche. Coro: Coro Lirico Marchigiano "V. Bellini" Maestro del Coro: David Crescenzi. Fiordiligi: Carmela Remigio. Dorabella: Ketevan Kemoklidze. Guglielmo: Andreas Wolf. Ferrando: Juan Francisco Gatell. Despina Giacinta Nicotra. Don Alfonso: Andrea Concetti.

LA CREAZIONE IMPAZIENTE DI PIER LUIGI PIZZI INNOVA IL TEATRO MUSICALE

Ultimato nel 1772 il Teatro Lauro Rossi di Macerata – vero cofanetto prezioso- ospita questa sera un gioiello dell’opera mondiale, la quasi coetanea ‘Così fan tutte’ mozartiana., in uno dei suoi più belli, ma certamente il più movimentato e raffinato allestimento. Virili e camerateschi o femminili e complici, scherzi, frizzi lazzi prendono vita in uno spazio luminoso: una bella dimora sul mare sopra agli scogli e un pattino a remi arenato sulla sabbia. L’amato ‘bianco’ di Pizzi risalta sui muri della casa, sulle persiane, sulle tende raffinate, sulla scaletta che porta alla spiaggia, sul giardino pensile ed è interrotto solo dalla macchia verde delle piante di limoni e dal giallo dei pochi frutti: unico elemento di definizione l’essenziale ringhiera in ferro micato Se l’elemento scenografico è la luminosità, quello registico è indubbiamente il movimento: corse rocambolesche per le scale, flessioni a dorso nudo, capitomboli e gestualità da teatro di prosa, al limite dell’acrobatico. I soggetti coinvolti nella messa in scena dimostrano tutti bravura non comune, ma sopra tutti aleggia la sensibilità da ricercatore di Pizzi, che nel tempo trova ulteriori chiavi di lettura. Con questa regia dona una svolta al teatro di tradizione innovandolo, non con una rivisitazione forzata come talvolta capita di incontrare, ma con la semplicità dell’essenziale e dell’attorialità. Il sipario, un impalpabile e morbidamente trasparente telo bianco, viene teatralmente tirato giù da Andrea Concetti che rivestiti i panni di Don Alfonso, appare all’angolo sinistro del palco già all’ouverture e quasi come in una novella commedia dell’arte, inizia a dialogare mimicamente con l’orchestra e con il pubblico.

Il basso sa essere ammiccante e scanzonato e per nulla parruccone; con voce allenata al ruolo, timbro pulito e profondo e chiarissimo fraseggio dona al personaggio una chiave di lettura insolita che si conclama nel ‘…cosi fan tutte..’ Il tocco registico dell’ombrello rosso portato da Concetti, coadiuva ad entrare nello spirito burlesco di un Don Alfonso più scanzonato che diabolico. Le luci disegnate da Vincenzo Raponi passano dalle trasparenze del bianco brillante od ovattato all’azzurro luminoso od offuscato che coinvolge anche la platea in un tutt’uno con il palcoscenico. La luce è protagonista anche nelle voci: Dorabella , ovvero la frizzante Ketevan Kemoklidze ha timbro pieno ed arrotondato, ma sempre civettuolo e non delude neppure nella parte più alta del rigo; convince sia quando è amante fedele che quando velocemente muta l’oggetto dei suoi più intimi desideri ‘Smanie implacabili..’ e quando con voce morbidamente spiritosa ‘..E’ amore un ladroncello..’ Il ruolo di Fiordiligi è affidato ad una indiscussa Carmela Remigio : presenza scenica, timbro cristallino, liricità vivace, diverte ed appassiona dipingendo nell’aria con colori definiti e brillanti i vari momenti di eclettica espressività. Risulta fin troppo facile parlare di brillantezza cristallina e di arcobaleni acquerellati tra un sorriso ed un capriccio….. Alternativamente in casto bianco ‘purezza e amore’, o in rigido nero ‘gramaglie e disperazione’ e con giochi vocali di alti e bassi le due interpreti regalano bei momenti di ascolto non disdegnando sospiri, stupori e gioiosi divertissements. L’orchestra regionale delle Marche è diretta da Riccardo Frizza che con passo equilibrato pone attenzione alla buca da cui sa ricavare tutta la briosità della partitura facendo risaltare l’italianità del libretto attraverso la cura del palcoscenico; la non corposità numerica della formazione trova momenti di tutta bellezza anche nei concertati e nei recitativi accompagnati da clavicembalo e violoncello. Il coro, preparato da David Crescenzi, è posto in fondo alla platea concretizzando l’ascolto delle ‘voci fuori campo’. ‘Bella vita militar…’. I due ruoli degli amanti sono affidati ai giovani ed atletici Andreas Wolf, il baritono che da voce a Guglielmo ed il tenore Juan Francisco Gatell che interpreta Ferrando. Anche per loro –come per gli altri ruoli- il canto mozartiano è più impervio di quanto possa apparire ad un superficiale ascolto.

Oltretutto entrambi vengono impegnati a cantare dopo un buon numero di flessioni a terra, piuttosto che dopo atletici balzi tra gli scogli. Gatell è definito a buon diritto uno dei migliori nel panorama dei giovani tenori: preciso e limpido emette con aggraziata agilità. Wolf ha doti vocali da basso profondo che gli permettono di aspirare a ruoli ben più di forza e tenebrosa passione; nondimeno sa modulare in prossimità di vocalità baritonale leggera, come realizzato in questa parte. Entrambi accattivanti e molto ben affiatati giocano con i corpi e con le voci in una gara in cui entrambi risultano paritari e vincenti. Naturalezza e spontaneità, sinergie attive e serio lavoro di costruzione sono le caratteristiche degli interpreti. Cultura teatrale e gusto raffinato sono il distinguo dell’allestimento di Pizzi che continua nella ricerca del bello, percepito con sensibilità e, senza ombre, raggiunto anche con la geniale e pura architettura d’insieme di questo ‘Cosi fan tutte’ che ….inevitabile….resterà nelle menti..  La Musica vince sempre.