Il Turco in Italia en Rovigo, Italia

Foto: Valentina Zanaga per il Teatro Sociale di Rovigo

Athos Tromboni

Una especie de “exégesis" había precedido a la representación de Il Turco in Italia, libreto de Felice Romani con música de Gioachino Rossini; y el intérprete crítico de la verdad revelada fue el director Roberto Catalano quien había comunicado en una nota de dirección que “la necesidad era interceptar en el papel de Fiorilla el rasgo universal de una humanidad víctima de constantes estímulos, para tratar de darle su carácter no es la excepción del ser humano "roto" que necesita ser reparado, sino el de una víctima perfecta de cuya fragilidad es posible sacar provecho. Es por eso que en este drama el personaje del Poeta (Prosdocimo, ed.) en busca de su historia "explotando" la vida de los demás, asumirá el papel de un creativo sin escrúpulos” ¿Podría el director, en el Teatro Sociale de Rovigo, haber logrado demostrar esta "exégesis" suya? ¿O todo quedó en el papel, como su testimonio personal de intenciones y ya? Hoy, en las llamadas direcciones modernas, la inversión del paradigma es una constante: así el esfuerzo de los "pensadores críticos" se hace realidad en la demostración de que la inversión de todo (todo al revés, para demostrar que la verdad no es un hecho absoluto, pero un hecho relativo que se puede adaptar a las filosofías de los tiempos actuales)... la inversión de todo - se dijo - intenta ser pertinente como una "otra" interpretación de la verdad dramatúrgica, y también como un expansión hacia el más allá del aquí y ahora: un pensamiento aquí y ahora, reflejado y transpirado por un libretista y músico. No, no, a la prueba de hechos, en nuestra opinión, esa "exégesis" anunciada no surgió en absoluto. La actuación de El Turco en Italia fue divertida, los personajes actuaron según el guion... o, mejor dicho, según el libreto; y la commedia dell'arte contenida en esencia en la dramaturgia se ha apoderado de las interpretaciones filosóficas y/o sociológicas de un texto que no necesita ni "exégesis", ni filósofos envueltos en un modernismo forzado y descarado. Y eso va más allá de escenas que imitan los anuncios de las cocinas Salvarani y los vestuarios prácticamente dress-a-porter de la contemporaneidad. Habiendo dicho la "reducción" del drama potencial (¿psicológico? ¿sociológico? ¿político?) a la comedia de esta puesta en concreto de Rovigo, añadimos que hubo un resultado: divertido, lógico, satisfactorio. Pero no en la lógica anunciada por el director, sino en la dramaturgia sencilla y perfecta deseada por Romani y Rossini para esta ópera buffa, que fue acogida con tibio éxito en su momento porque se representó inmediatamente después de aquella obra maestra cómica que es L' italiana in Algeri. Ahora, para no desorientar al lector y aclarar el concepto, expliquemos esto: Fiorilla es mujer con todas las bellas (bellisimas) peculiaridades de las mujeres. Le encanta que la cortejen, no es indiferente al encanto que emana de las relaciones exóticas y un tanto misteriosas, intenta escapar un poco de la rutina de la vida matrimonial, ama los regalos y tiende a sobreestimar a quienes le hacen esos regalos, sin embargo, la tranquilidad y seguridad de una relación amorosa y familiar consolidada y válida de aquí a la eternidad (donde la eternidad corresponde a la exhalación del último aliento antes de la muerte) la convence de que es necesario distinguir lo efímero y el lujo. desde lo esencial y lo concreto. Y en consecuencia, muestra actitud al final de la ópera. Además, precisamente para Il Turco in Italia, Romani y Rossini inventaron la novedosa e ingeniosa idea (estamos en 1814), casi pirandelliana, de los dos niveles en los que se desarrolla la acción: por un lado, la historia cómica, compuesta de malentendidos e intrigas; por el otro, el personaje del Poeta que al mismo tiempo participa del relato y se distancia de él, sosteniendo los hilos de la acción. Además, la música de Rossini contribuye enormemente a aumentar el aprecio del público por la ópera, su comedia y el sinsentido de las situaciones. Fue el poeta Prosdocimo, interpretado por el excelente Bruno Taddia, la verdadera e indiscutible piedra angular del gran éxito de la puesta en escena de Rovigo, realizada en coproducción con otros teatros, pero independiente y sola en cuanto a decorados y vestuarios. Una nueva puesta en escena, por tanto, cuya dirección le fue confiada a Catalano, y cuya creación de escenografías y vestuarios -de hecho- estuvo íntegramente a cargo de los talleres de escenografía y sastrería del teatro de Rovigo. Otro milagro de la provincia. Una muestra más de la vitalidad y creatividad de las tierras de la más larga tradición operística. Reiteramos, volviendo a las valoraciones del elenco: Bruno Taddia fue un excelente intérprete de su personaje, el mejor de toda la compañía que actuó. No menos importante estuvo el buen barítono Giulio Mastrototaro en el papel de Don Geronio, el marido de Fiorilla: es un cantante hecho para Rossini, especialmente para el bufón Rossiniano, porque tiene el físico o phisique-du-role del papel adecuado para esos personajes. Pero su vocalidad, suave, potente, afinada, nunca calante, lo sitúa plenamente como un intérprete apto también para las obras del vasto repertorio romántico (Bellini, Donizetti, primeros Verdis); Bien, muy bien estuvo en Rovigo, siendo el más aplaudido del reparto al final de la actuación. Nota de mérito también para Giuliana Gianfaldoni (Fiorilla), una excelente profesional, con gestos escénicos y una vocalidad (incluida la agilidad) de encomiable factura, signo de preparación ligado a la búsqueda del perfeccionismo, ciertamente no un fin en sí mismo sino principalmente dedicado a la dramaturgia, sea lo que sea, divertido o trágico. Buena interpretación también la del bajo Hossein Pishkar (el Selim turco) que sabe actuar y cantar, haciendo gala de una vocalidad profunda y ágil, propia de los papeles de carácter de las óperas cómicas de Rossini y también de Mozart. Bueno fue el debut en su papel para la soprano Francesca Cucuzza (Zaida) a quien auguramos un futuro que irá más allá del registro vocal de la ópera ligera, para instalarse en un futuro próximo en el papel de ópera pura y (según nuestra predicción personal) y luego evolucionará hacia el género lírico-spinto Una nota menos emocionante va para el tenor Francisco Brito (Don Narciso) que demostró destacarse sin excesivas preocupaciones en el registro agudo del repertorio de Rossini (interpreta el re bemol alto con natural soltura) pero poseer las notas extremas no basta para ser un artista completo y lo que necesita es el gesto escénico, la actuación y sobre todo la relación funcional y dramatúrgicamente convincente entre gesto y canto. Francisco Brito madurará, estamos convencidos, porque su vocalidad, hoy un poco desigual, es prometedora, pero deberá adquirir el gesto escénico adecuado para convertirse plenamente en el personaje. Por último, buena actuación tuvo Antonio Garés en el papel secundario de Albazar. El Coro Lirico Veneto preparado por Flavia Bernardi se mostró de manera óptima y las escenas (modernas) de Guido Buganza y el vestuario (moderno) de Ilaria Ariemme son funcionales a la idea del director. Las luces de Fiammetta Baldisseri son impresionantes. ¿Y qué podemos decir del joven director Hossein Pishkar? Nunca abandonó el escenario solo, siempre dispuesto a hacer mimo cantando cada vez que daba la salida y/o invitación a los cantantes y coro. Pishkar, en el podio de la Orquesta Luigi Cherubini (fundada en Rávena por Riccardo Muti), demostró ser una batuta muy entrenada: preciso en los ataques, guía fundamental en las sílabas, convincente en los "crescendos" de Rossini, categorico en la concertación de los ensambles, ya fueran el trío, el cuarteto o el coro de tutti incluidos: confiados y decisivos en todos esos momentos colectivos que abundan en esta partitura. Buen por él. Realmente bueno y merecidamente aplaudido por el público cuando subió al escenario al finalizar el espectáculo.  En definitiva: un resultado excelente de este turco in Italia, gracias a la universalidad de Gioachino Rossini en lo serio y en lo jocoso, más allá de las "exégesis" que, aunque anunciadas con elaborados filosofemos, dejan el tiempo que encuentran. Gracias a Dios.

Anna Bolena en Manaus Brasil

Fotos: Saleyna Borges.

Fabiana Crepaldi 

En el centenario de María Callas, el 25º Festival Amazonas de Ópera (FAO) tuvo la feliz idea de homenajear a 'la divina' no solo con una gala, sino también con una ópera. El título elegido no podía ser más feliz: Anna Bolena, el primer éxito de Gaetano Donizetti, ausente de los escenarios brasileños desde los años 1840. Como saben los amantes de la ópera, fue Maria Callas, en 1957 en La Scala, bajo la dirección musical de Gianandrea Gavazzeni y la dirección escénica de Luchino Visconti, quien fue en gran parte responsable de reintroducir este Donizetti en el repertorio de los teatros y, de cierta forma, la historia se repitió en Brasil en el 2023. Hoy, cuando escuchamos la imbatible grabación, interpretada en vivo, olvidamos que, en su momento, eso representó mucho más que el rescate de un título: consolidó el rescate de una forma de hacer belcanto, que sufrió bajo las distorsiones de los intérpretes veristas. Fue Callas, a lo largo de la década de 1950, quien reavivó la llama del belcanto Otro aspecto que vincula a Callas con Anna Bolena es que, tanto en el escenario como en la vida, Maria Callas fue una especie de heroína trágica, como la heroína de Romani y Donizetti. Sobre el escenario, las numerosas grabaciones, con sus intensas interpretaciones, así lo atestiguan. En vida, así fue vista y tratada por los medios de comunicación, que no dejaron de informar sobre sus conflictos, sus pasiones, sus amores. Su gran tragedia personal fue, sin duda, su relación con Aristóteles Onassis, quien la abandonó para casarse con Jacqueline Kennedy. La segunda esposa del rey Enrique VIII (1491-1547), Anne Boleyn (150?-1536), coronada reina en 1533, era hermana de una dama de honor de su predecesora, la reina Catalina de Aragón, la primera esposa del rey. Impaciente por la incapacidad de Catalina para proporcionarle un sucesor, Enrique decidió dejarla por la joven Anne. Caso famoso, el divorcio y las segundas nupcias reales trajeron complicaciones políticas y religiosas, que culminaron con la ruptura con Roma y la fundación de la Iglesia Anglicana.

Ana, sin embargo, no resolvió el problema del rey. La única descendencia del matrimonio fue Isabel I (1533-1603) quien más tarde se convertiría en Reina de Inglaterra. Además, Anne no era tan sumisa como hubiera deseado. Acusada de traición, Boleyn fue condenada a muerte y ejecutada en 1536, tres años después de su coronación. Diez días después, el rey ya estaba casado con Jane Seymour (1508-1537), ex dama de honor de sus dos predecesores. El reinado de Seymour duró poco más de un año: murió después de dar a luz a Edward, el futuro Edward VI, sucesor de Henry VIII. Para escribir el libreto de Anna Bolena , Felice Romani se inspiró en dos tragedias: Henri VIII (1791), de Marie-Joseph Chénier, y Anna Bolena (1787), de Alessandro Pepoli. Romani y Donizetti mantuvieron el carácter trágico en su obra, su Bolena es la típica heroína trágica que se presenta como tal desde el principio: su primera escena ya presagia un desenlace trágico. Además, el personaje suscita la compasión del público, como es común en el género. ¿Inocente? ¿Culpable? Cada autor sigue un camino. Romani no deja mucho lugar a este tipo de juicios: Anna es reticente, pero el rey es inflexible y tiránico hasta el punto de apartar su mente de la realidad. Y es precisamente en este resultado que, según William Ashbrook en Donizetti and his Operas , radica una de las innovaciones operísticas más importantes: en Anna Bolena , “por primera vez, Donizetti creó una escena final lo suficientemente grande como para soportar todo el peso del clímax musical y la emotividad de la obra. (…) El alcance del 'aria-finale' se amplía hasta llenar casi toda una escena; Combinando aspectos tanto de la escena de la locura como de la escena de la muerte, ella presenta vívidamente las etapas del retiro de Anna de la insoportable realidad, a través del deseo de liberación, de triunfar, una vez recuperada la razón, mientras encuentra la fuerza espiritual para no maldecir sino perdonar a los que la llevaron a la muerte”. Maria Callas también encontró la fuerza para perdonar a Onassis. Tras la separación, volvieron a comunicarse y tener una relación amistosa. Esto duró hasta la muerte de Onassis en París en 1975. Callas nunca se recuperó de esta pérdida y murió dos años después en la misma ciudad a la edad de 53 años. Con genialidad, utilizando un enfoque psicológico, el director escénico André Heller-Lopes logró entrelazar, en el escenario, a Maria Callas y a Anna Bolena, manteniendo el carácter clásico de la obra y la teatralidad del belcanto . Y lo hizo dejando clara la idea desde el primer momento. Durante la obertura se proyectaron las primeras imágenes de Callas y Onassis; después de Callas, Jackie Kennedy y Onassis; luego, el cartel y algunas imágenes de la producción de 1957 con Callas; por último, Callas con un vestido negro con flores rojas, en el que la protagonista de la ópera aparecería habría de aparecer pocos minutos. Para lograr este cruzamiento, Heller-Lopes reunió imágenes de La Scala, elementos de la mítica producción de Visconti, conocidas prendas utilizadas por Callas y Jackie Kennedy y una delimitación en el escenario, a modo de tablero, separando la realidad de la escena. 

El vestuario de Melissa Maia fue eficiente y muy bien confeccionado. Mientras que los personajes masculinos vestían ropa de época, Anna entró con el vestido de Maria Callas que se muestra en las proyecciones de apertura. Es un vestido de paseo, no un disfraz, por lo que la imagen de Callas se construyó reviviendo ese momento histórico. Ataviada con un vestido rojo en el primer acto (con toda la simbología que conlleva el color) y, en el segundo con uno verde, Giovanna Seymour se desmarca del resto de personajes, señalando su verdadero futuro (en cuanto entra, antes de su sortita , contempla el trono vacío). Al final, ella aparece con el traje de Jackie Kennedy por lo que Giovanna y Jackie se confunden. Smeton fue caracterizado como una especie de bromista o joker americano triste e ingenuo, un Pierrot americano: su traje tenía la bandera de Estados Unidos en las mangas. Funciona como elemento de unión entre la tragedia “americana” de Callas y la palaciega de Bolena, en la que el ingenuo y apasionado paje se deja engañar por el rey, miente y acaba entregando a la reina que quería salvar. Con camisa blanca, pantalón negro y botas después de haberse reencontrado con Anna en el segundo acto, Percy se revela como el héroe romántico atrapado por su memoria y el amor de su juventud. La escenografía inteligente y bien acabada de Renato Theobaldo delimitó la atmósfera de la ópera, del juego escénico, en un rectángulo de luces de LED. Al fondo, en el principio apareció la imagen de los palcos de La Scala colgados de una tela, una imagen distorsionada, con arrugas bien definidas a los lados, que remite a una memoria distorsionada, que proviene del telón de un teatro. Entre escenas, la excelente iluminación de Fábio Retti cambio, alterando levemente el aspecto de esta imagen, que luego se volteó de lado, volviéndose circular, aún más distorsionada, como si viniera de un recuerdo vertiginoso. En el segundo acto, no hay imagen al fondo del escenario.  Durante el dueto entre Anna y Giovanna, las velas forman una X. En el centro, la cama de Anna, entre cortinas rojas. ¿Referencia al estancamiento religioso generado por el matrimonio del rey con Anna? ¿Referencia al sacrificio que se está preparando, en el que Anna misma sería la ofrenda? En esta ocasión, Anna lleva el vestido que usó Giuditta Pasta en el estreno de la ópera en 1830. La cama y las velas desaparecen y el escenario se vuelve frío, lúgubre, preparándonos para la apoteosis de la última escena. En la escena final, de gran belleza, la escenografía de la misma escena de la mítica producción de Visconti aparece sobre telas o telas transparentes, en capas, formando una imagen que a la vez crea un efecto de profundidad y falta de nitidez, una imagen borrosa., cuyos contornos han sido deformados por la memoria, y en los que se mezclan recuerdos diversos. Es una escena fantasmal, hecha de transparencias, figuras, proyecciones. Coincide perfectamente con los delirios de Anna, que mezcla su pasado con el presente del que quiere escapar, que revive sus faltas, sus amores, pero todo de forma distorsionada, como la imagen. 

También se combina con el descalabro que le sobrevino a Callas, quien vivía con el recuerdo de un pasado glorioso, mientras su vida amorosa se derrumbaba, y la artística prácticamente no existía más. Para su escena final, Anna llega con el vestido que usó Callas en la producción de La Scala. En su hermoso cantabile Al dolce guidami y dialoga con un corno ingles obbligato , que fue tocado desde el escenario, realzando aún más la belleza de la escena, y resaltando la línea melancólica y triste del instrumento. A través de la misma pareja, Giovanna y Enrico se casan, Jackie Kennedy -con su inconfundible traje rosa- y Onassis. Entre las transparencias de la escenografía se mezclan las imágenes de la pareja, que parecen venidas del más allá, de un voluminoso recuerdo, del final de Ana Bolena en 1957 y las de la muerte de Bolena y la muerte de Callas. Las mismas flores de boda son las flores del velorio. Para cerrar con broche dorada, se proyecta una foto de la gran diva.  El elenco contó con un buen equipo de comprimarios. Tanto el tenor Wilken Silveira como el bajo Murilo Neves actuaron eficientemente como Hervey y Rochefort, respectivamente. La talentosa mezzosoprano Juliana Taino y el tenor argentino Francisco Brito brillaron como Smeton y Percy: de ellos salieron los mejores momentos de belcanto . Brito encantó al público con su agilidad, la brillantez de su timbre y su hermoso fraseo. Taino estaba en plena forma tanto vocal como escénicamente: la cavatina de Smeton en los aposentos de Anna ( Un bacio ancora ) fue uno de los mejores números musicales de la noche. En el trío protagonista se destacó Enrico VIII de Sávio Sperandio. Con una voz poderosa, una entonación precisa y un fraseo expresivo, Enrico no tuvo un solo momento de debilidad y fue un personaje de sólida construcción que estuvo presente de principio a fin, escénica y vocalmente. Encarnó a un Enrico frío y sarcástico, que rayaba en la rudeza e incluso insinuaba cierto placer por el daño que estaba preparando para Anna. En el papel principal, la soprano Tatiana Carlos, con problemas de afinación principalmente en la región aguda y mostrando falta de homogeneidad entre los registros, no pudo defender con éxito la línea de su heroína. Su voz tiene cualidades evidentes, especialmente en la región central, pero parecía tener una voluntad propia, que corria desordenada. Un papel en el bel canto fue sin duda un paso importante para ella, quizás una llamada de atención, que tendría de guia en su búsqueda de mejora técnica y mayor control sobre su instrumento.

En el elenco de una producción brasileña en homenaje a Maria Callas, es difícil imaginar un nombre más adecuado que el de Luisa Francesconi. Por supuesto, no lo digo como una comparación risible, sino porque la mezzosoprano es una artista seria, que ocupa el más alto nivel en el escenario nacional. Inteligente, siempre está atenta a construir su personaje, cuidadosa, siempre atenta al texto (y su clara dicción lo atestigua) y al fraseo. Como Seymour, exhibió una voz firme y bien proyectada. Desgraciadamente, a consecuencia de una fuerte gripe, el día 20 tuvo algunas dificultades para mantener los agudos. Durante las casi cuatro horas de una ópera interpretada íntegramente, sin cortes, su voz mostraba signos de cansancio. Además, tuve la impresión de que su voz parece haber evolucionado y se ha vuelto un poco pesada para el papel, aumentando la dificultad en este momento de adversidad. De todos modos, como siempre, su personaje logró imponerse. Al frente de la Filarmónica de Amazonas, Marcelo de Jesús demostró intimidad con el repertorio del bel canto. Su trabajo con las maderas fue admirable. La Coral do Amazonas también fue uno de los puntos altos de la noche, especialmente el coro femenino en la escena final. Solo faltó algo de atención con los cantantes, que se enfrentaban a papeles cuyas dificultades no eran pequeñas. Por momentos, como en la sortita de Seymour, el tempo fue algo lento lo que dificultaba a Luisa Francesconi el manejo del aire. También en el dúo entre Seymour y Enrico hubo desacierto entre el director y los dos cantantes. La elección de Luisa Francesconi. de hacer la ópera entera, sin cortes, es encomiable, pero parece haber sido demasiado para el elenco que tenía entre manos y en consecuencia, para el público. Una parte del público condenó a Anna incluso antes de su juicio, perdiendo una hermosa escenografía, perdiendo toda la poesía de la escena final. No podemos olvidar que estamos ante una ópera de bel canto y, como decía María Callas, ¡belcanto e canto!

Le confieso al lector que me resultó algo penoso escribir sobre Anna Bolena de la FAO. Esto se debe a que sentí una discrepancia demasiado grande entre los aspectos escénicos y musicales y, en un espectáculo lírico, me resulta difícil aislar estos dos aspectos. Para mí, el drama lírico es el resultado del conjunto, de la escena que surge de la música, de la música que surge de la escena. No veo un buen actor en un mal cantante, por ejemplo. En el caso de esta Ana Bolena para poder ver la ópera hasta el final, tuve que apegarme a la escena, buscar apoyo en ella, lo cual es una actitud casi “anti belcantista” .“. No en vano, en la imagen proyectada al final de la ópera, ¡María Callas aparecía con la mano en la cabeza! Por lo tanto, esta producción debería viajar a otros teatros, preferiblemente con un elenco diferente (especialmente una Anna más preparada técnicamente). Si estuviéramos en Europa, esto ciertamente sucedería. ¿Cambiará alguna vez la mentalidad brasileña, que descarta las producciones tan pronto como se cierran las cortinas?

Pietro il Grande, Kzar delle Russie Teatro Sociale Bergamo 1 dicembre 2019

Foto: Teatro Sociale di Bergamo

Renzo Bellardone

La storia del giovane zar Pietro I il Grande, che si è recato in incognito in Europa    ha avuto grande fortuna nel mondo dell'opera; oltre a diverse altere realizzazioni il solo Donizetti ha utilizzato l’argomento per  Il falegname di Livonia e ne Il borgomastro di Saardam. L'opera era stata commissionata al giovane Donizetti dalla direzione del teatro Samuele , e la prima rappresentazione, che ebbe luogo il 26 dicembre 1819 per l'apertura della stagione del carnevale 1819-1820. Proprio dal carnevale mi piace iniziare, infatti la totale realizzazione proposta nell’ambito del progetto Donizetti 200, è un tuffo nel carnevale, per luci, variopinti costumi, luci e proiezioni  in movimento che danno una nuova dimensione divertente all’opera. La partitura in sé non è particolarmente illuminata e riferisce di diverse influenze in particolare rossiniane, per cui grande merito va a chi ha sapientemente e contemporaneamente offrire questa divertente visione: regia, macchinari e scene Ondadurto Teatro - Marco Paciotti e Lorenzo Pasquali, Costumi K.B. Project Lighting design Marco Alba, assistente alla regia Adriana Laespada. I colori e disegni clowneschi  dei costumi, dei trucchi, delle parrucche rileggono l’opera e la fanno diventare molto divertente, anche se temporalmente avulsa  dal libretto. Rinaldo Alessandrini  ha diretto con grande impegno volto ad elevare la partitura e riservando grande attenzione al canto. Opera discretamente lunga, in particolare il primo atto di 1 ora e 40, in cui Alessandrini ha dovuto  profondere grande energia per sostenere anche la lunghezza. Nel ruolo del titolo Roberto de Candia, ha offerto una prova d’eccellenza carismatica e stilistica con sempre un bel colore e gradevolezza d’emissione.  Il Magistrato sir Cuccupis, personaggio buffo dell’opera, è stato interpretato da una grande  buffo dell’opera italiana nel mondo, ovvero Marco Filippo Romano che si è confermato brillantemente. Francisco Brito, con bel tono ha interpretato vivacemente Carlo il falegname, cui ha impresso personalità anche dal punto di vista vocale. Paola Gardina nella parte di Madama Fritz esprime spigliatezza  vocale ed abilità nell’uso dello strumento; la stessa spigliatezza viene usata attorialmente, caratterizzando il personaggio. Annetta, divertentemente accorata è interpretata da Nina Solodovnikova, la quale riesce bene nella parte con toni brillanti. Loriana Castellano ha il breve ruolo di Caterina, cui comunque imprime adeguata scioltezza interpretativa. Con ruoli minori, ma certamente ben risolti ricordiamo Firman-Trombest Tommaso Barea, Hondedisky Marcello Nardis ed il Notaio Stefano Gentili. Un plauso, oltre all’orchestra Gli Originali, che ben è risultata con la direzione di Alessandrini, va sicuramente al Coro del Donizetti Opera con la magistrale direzione di Fabio Tartari. La Musica vince sempre.

Il castello di Kenilworth - Donizetti Opera Festival, Bergamo

Foto: Donizetti Opera Festival 

Renzo Bellardone

Bergamo sta divenendo tappa obbligata per i melomani e per i cultori della ricerca e della proposta che al Donizetti Opera Festival sono peculiarità vive e brillanti; ogni elemento della costruzione dell’opera rappresenta un tassello importante e qui ogni tassello è trattato come un gioiello prezioso.  Il castello di Kenilworth  è la prima opera di Gaetano Donizetti che vede contrapposte due donne, ove le diverse sfumature femminili si confrontano nel duello dei sentimenti, del potere e del perdono. Dopo “Il Castello” vedranno la luce altre opere di ispirazione storica inglese dove sono i ruoli femminili ad essere primari: Anna Bolena,  Maria Stuarda e Roberto Devereux.  Il castello di Kenilworth  rappresenta anche la linea di demarcazione tra le opere donizettiane  che stanno lasciando il classico dramma per raccontare drammi più romantici e lasciare anche alle spalle la fruttuosa impronta di Gioacchino Rossini. In contrapposizione all’Enrico di Borgogna, vista la settimana scorsa, ne Il castello la scenografia di Angelo Sala  è ridotta all’essenziale, ma la pedana con piano inclinato favorisce ottima prospettiva d’insieme impreziosita dalle luci disegnate da Fiammetta Baldisseri che ha privilegiato i chiaro scuri optando per tinte contemporanea come i toni di tortora sfumati di lilla, piuttosto che i grigi che guardano al blu.  Illuminati da queste belle luci i costumi tagliati classicamente da Ursula Patzak hanno un risalto importante che imprime caratterialità ad ogni personaggio. Circa la regia, che ha saputo sfruttare l’ingresso e l’uscita degli arredi di scena a cura del coro in vero e proprio movimento o flash d’immagine che si staglia contro il fondale , è giusto ricordare anche l’Assistente alla  regia Federico Bertolani, così come il merito va riconosciuto anche a Nika Campisi, assistente ai costumi. Il Coro del Donizetti Opera è punto di riferimento sia per le abilità interpretative attoriali, che ovviamente per la resa vocale di pregio e sotto la direzione di Fabio Tartari tratteggia espressività e pregevolezza. 

L’orchestra Donizetti Opera sotto la guida brillante di Riccardo Frizza ha creato belle atmosfere romantiche fin dall’ouverture; sfumato e delicato il momento con l’Armonica a bicchieri, ovvero  la glassa armonica con l’aria di  Amelia che viene veramente vissuto come  il preludio alla Lucia di Lammermoor, che sempre al San Carlo di Napoli verrà rappresentata sei anni dopo.  Proprio a proposito di questo importante tratto dell’opera è bello parlare di   Carmela Remigio che svela tutte le sue capacità interpretative sfoggiando le qualità dell’attrice di teatro unite ad una vocalità di tutto pregio  che morbidamente emoziona e poi coinvolge con acuti brillanti: cammina su un tavolo che diventa passerella e con una carica notevole ipnotizza lo spettatore; in “alimenti ancor nel seno” il bel colore e le agilità esplodono con voce squillante. Fanny è interpretata da Federica Valli che con le poche battute affidatele rivela caratterialità e precisione nella brillante emissione. Dario Russo espone un buon colore nel ruolo di Lambourne, mentre il difficile ruolo di Warney è affidato a Stefan Pop che ha espresso voce possente e ben timbrata, usata con salda tecnica e sicuro coinvolgimento: struggente il duetto con Amelia/Carmela Remigio  al primo atto “vieni dove mi traggi..”.  Francisco Brito è Leicester che interpreta con buona linea di canto: “Veggo ahimé” ed offre un bel timbro tenorile porto con accorato sentimento, apprezzato fin dalla lunga aria al primo atto. Il ruolo principale di Elisabetta 1a,  Regina d’Inghilterra,  è affidato a Jessica Pratt nome ormai noto ed apprezzato sulle scene del mondo: l’interpretazione, non per suggestione del ruolo, è regale sia nel portamento che nel canto dove non lesina i conosciuti inebrianti acuti ed i piani ricchi di pathos “Regnerò felice ognor”.. “In estasi soave”.