Anna Bolena en Manaus Brasil

Fotos: Saleyna Borges.

Fabiana Crepaldi 

En el centenario de María Callas, el 25º Festival Amazonas de Ópera (FAO) tuvo la feliz idea de homenajear a 'la divina' no solo con una gala, sino también con una ópera. El título elegido no podía ser más feliz: Anna Bolena, el primer éxito de Gaetano Donizetti, ausente de los escenarios brasileños desde los años 1840. Como saben los amantes de la ópera, fue Maria Callas, en 1957 en La Scala, bajo la dirección musical de Gianandrea Gavazzeni y la dirección escénica de Luchino Visconti, quien fue en gran parte responsable de reintroducir este Donizetti en el repertorio de los teatros y, de cierta forma, la historia se repitió en Brasil en el 2023. Hoy, cuando escuchamos la imbatible grabación, interpretada en vivo, olvidamos que, en su momento, eso representó mucho más que el rescate de un título: consolidó el rescate de una forma de hacer belcanto, que sufrió bajo las distorsiones de los intérpretes veristas. Fue Callas, a lo largo de la década de 1950, quien reavivó la llama del belcanto Otro aspecto que vincula a Callas con Anna Bolena es que, tanto en el escenario como en la vida, Maria Callas fue una especie de heroína trágica, como la heroína de Romani y Donizetti. Sobre el escenario, las numerosas grabaciones, con sus intensas interpretaciones, así lo atestiguan. En vida, así fue vista y tratada por los medios de comunicación, que no dejaron de informar sobre sus conflictos, sus pasiones, sus amores. Su gran tragedia personal fue, sin duda, su relación con Aristóteles Onassis, quien la abandonó para casarse con Jacqueline Kennedy. La segunda esposa del rey Enrique VIII (1491-1547), Anne Boleyn (150?-1536), coronada reina en 1533, era hermana de una dama de honor de su predecesora, la reina Catalina de Aragón, la primera esposa del rey. Impaciente por la incapacidad de Catalina para proporcionarle un sucesor, Enrique decidió dejarla por la joven Anne. Caso famoso, el divorcio y las segundas nupcias reales trajeron complicaciones políticas y religiosas, que culminaron con la ruptura con Roma y la fundación de la Iglesia Anglicana.

Ana, sin embargo, no resolvió el problema del rey. La única descendencia del matrimonio fue Isabel I (1533-1603) quien más tarde se convertiría en Reina de Inglaterra. Además, Anne no era tan sumisa como hubiera deseado. Acusada de traición, Boleyn fue condenada a muerte y ejecutada en 1536, tres años después de su coronación. Diez días después, el rey ya estaba casado con Jane Seymour (1508-1537), ex dama de honor de sus dos predecesores. El reinado de Seymour duró poco más de un año: murió después de dar a luz a Edward, el futuro Edward VI, sucesor de Henry VIII. Para escribir el libreto de Anna Bolena , Felice Romani se inspiró en dos tragedias: Henri VIII (1791), de Marie-Joseph Chénier, y Anna Bolena (1787), de Alessandro Pepoli. Romani y Donizetti mantuvieron el carácter trágico en su obra, su Bolena es la típica heroína trágica que se presenta como tal desde el principio: su primera escena ya presagia un desenlace trágico. Además, el personaje suscita la compasión del público, como es común en el género. ¿Inocente? ¿Culpable? Cada autor sigue un camino. Romani no deja mucho lugar a este tipo de juicios: Anna es reticente, pero el rey es inflexible y tiránico hasta el punto de apartar su mente de la realidad. Y es precisamente en este resultado que, según William Ashbrook en Donizetti and his Operas , radica una de las innovaciones operísticas más importantes: en Anna Bolena , “por primera vez, Donizetti creó una escena final lo suficientemente grande como para soportar todo el peso del clímax musical y la emotividad de la obra. (…) El alcance del 'aria-finale' se amplía hasta llenar casi toda una escena; Combinando aspectos tanto de la escena de la locura como de la escena de la muerte, ella presenta vívidamente las etapas del retiro de Anna de la insoportable realidad, a través del deseo de liberación, de triunfar, una vez recuperada la razón, mientras encuentra la fuerza espiritual para no maldecir sino perdonar a los que la llevaron a la muerte”. Maria Callas también encontró la fuerza para perdonar a Onassis. Tras la separación, volvieron a comunicarse y tener una relación amistosa. Esto duró hasta la muerte de Onassis en París en 1975. Callas nunca se recuperó de esta pérdida y murió dos años después en la misma ciudad a la edad de 53 años. Con genialidad, utilizando un enfoque psicológico, el director escénico André Heller-Lopes logró entrelazar, en el escenario, a Maria Callas y a Anna Bolena, manteniendo el carácter clásico de la obra y la teatralidad del belcanto . Y lo hizo dejando clara la idea desde el primer momento. Durante la obertura se proyectaron las primeras imágenes de Callas y Onassis; después de Callas, Jackie Kennedy y Onassis; luego, el cartel y algunas imágenes de la producción de 1957 con Callas; por último, Callas con un vestido negro con flores rojas, en el que la protagonista de la ópera aparecería habría de aparecer pocos minutos. Para lograr este cruzamiento, Heller-Lopes reunió imágenes de La Scala, elementos de la mítica producción de Visconti, conocidas prendas utilizadas por Callas y Jackie Kennedy y una delimitación en el escenario, a modo de tablero, separando la realidad de la escena. 

El vestuario de Melissa Maia fue eficiente y muy bien confeccionado. Mientras que los personajes masculinos vestían ropa de época, Anna entró con el vestido de Maria Callas que se muestra en las proyecciones de apertura. Es un vestido de paseo, no un disfraz, por lo que la imagen de Callas se construyó reviviendo ese momento histórico. Ataviada con un vestido rojo en el primer acto (con toda la simbología que conlleva el color) y, en el segundo con uno verde, Giovanna Seymour se desmarca del resto de personajes, señalando su verdadero futuro (en cuanto entra, antes de su sortita , contempla el trono vacío). Al final, ella aparece con el traje de Jackie Kennedy por lo que Giovanna y Jackie se confunden. Smeton fue caracterizado como una especie de bromista o joker americano triste e ingenuo, un Pierrot americano: su traje tenía la bandera de Estados Unidos en las mangas. Funciona como elemento de unión entre la tragedia “americana” de Callas y la palaciega de Bolena, en la que el ingenuo y apasionado paje se deja engañar por el rey, miente y acaba entregando a la reina que quería salvar. Con camisa blanca, pantalón negro y botas después de haberse reencontrado con Anna en el segundo acto, Percy se revela como el héroe romántico atrapado por su memoria y el amor de su juventud. La escenografía inteligente y bien acabada de Renato Theobaldo delimitó la atmósfera de la ópera, del juego escénico, en un rectángulo de luces de LED. Al fondo, en el principio apareció la imagen de los palcos de La Scala colgados de una tela, una imagen distorsionada, con arrugas bien definidas a los lados, que remite a una memoria distorsionada, que proviene del telón de un teatro. Entre escenas, la excelente iluminación de Fábio Retti cambio, alterando levemente el aspecto de esta imagen, que luego se volteó de lado, volviéndose circular, aún más distorsionada, como si viniera de un recuerdo vertiginoso. En el segundo acto, no hay imagen al fondo del escenario.  Durante el dueto entre Anna y Giovanna, las velas forman una X. En el centro, la cama de Anna, entre cortinas rojas. ¿Referencia al estancamiento religioso generado por el matrimonio del rey con Anna? ¿Referencia al sacrificio que se está preparando, en el que Anna misma sería la ofrenda? En esta ocasión, Anna lleva el vestido que usó Giuditta Pasta en el estreno de la ópera en 1830. La cama y las velas desaparecen y el escenario se vuelve frío, lúgubre, preparándonos para la apoteosis de la última escena. En la escena final, de gran belleza, la escenografía de la misma escena de la mítica producción de Visconti aparece sobre telas o telas transparentes, en capas, formando una imagen que a la vez crea un efecto de profundidad y falta de nitidez, una imagen borrosa., cuyos contornos han sido deformados por la memoria, y en los que se mezclan recuerdos diversos. Es una escena fantasmal, hecha de transparencias, figuras, proyecciones. Coincide perfectamente con los delirios de Anna, que mezcla su pasado con el presente del que quiere escapar, que revive sus faltas, sus amores, pero todo de forma distorsionada, como la imagen. 

También se combina con el descalabro que le sobrevino a Callas, quien vivía con el recuerdo de un pasado glorioso, mientras su vida amorosa se derrumbaba, y la artística prácticamente no existía más. Para su escena final, Anna llega con el vestido que usó Callas en la producción de La Scala. En su hermoso cantabile Al dolce guidami y dialoga con un corno ingles obbligato , que fue tocado desde el escenario, realzando aún más la belleza de la escena, y resaltando la línea melancólica y triste del instrumento. A través de la misma pareja, Giovanna y Enrico se casan, Jackie Kennedy -con su inconfundible traje rosa- y Onassis. Entre las transparencias de la escenografía se mezclan las imágenes de la pareja, que parecen venidas del más allá, de un voluminoso recuerdo, del final de Ana Bolena en 1957 y las de la muerte de Bolena y la muerte de Callas. Las mismas flores de boda son las flores del velorio. Para cerrar con broche dorada, se proyecta una foto de la gran diva.  El elenco contó con un buen equipo de comprimarios. Tanto el tenor Wilken Silveira como el bajo Murilo Neves actuaron eficientemente como Hervey y Rochefort, respectivamente. La talentosa mezzosoprano Juliana Taino y el tenor argentino Francisco Brito brillaron como Smeton y Percy: de ellos salieron los mejores momentos de belcanto . Brito encantó al público con su agilidad, la brillantez de su timbre y su hermoso fraseo. Taino estaba en plena forma tanto vocal como escénicamente: la cavatina de Smeton en los aposentos de Anna ( Un bacio ancora ) fue uno de los mejores números musicales de la noche. En el trío protagonista se destacó Enrico VIII de Sávio Sperandio. Con una voz poderosa, una entonación precisa y un fraseo expresivo, Enrico no tuvo un solo momento de debilidad y fue un personaje de sólida construcción que estuvo presente de principio a fin, escénica y vocalmente. Encarnó a un Enrico frío y sarcástico, que rayaba en la rudeza e incluso insinuaba cierto placer por el daño que estaba preparando para Anna. En el papel principal, la soprano Tatiana Carlos, con problemas de afinación principalmente en la región aguda y mostrando falta de homogeneidad entre los registros, no pudo defender con éxito la línea de su heroína. Su voz tiene cualidades evidentes, especialmente en la región central, pero parecía tener una voluntad propia, que corria desordenada. Un papel en el bel canto fue sin duda un paso importante para ella, quizás una llamada de atención, que tendría de guia en su búsqueda de mejora técnica y mayor control sobre su instrumento.

En el elenco de una producción brasileña en homenaje a Maria Callas, es difícil imaginar un nombre más adecuado que el de Luisa Francesconi. Por supuesto, no lo digo como una comparación risible, sino porque la mezzosoprano es una artista seria, que ocupa el más alto nivel en el escenario nacional. Inteligente, siempre está atenta a construir su personaje, cuidadosa, siempre atenta al texto (y su clara dicción lo atestigua) y al fraseo. Como Seymour, exhibió una voz firme y bien proyectada. Desgraciadamente, a consecuencia de una fuerte gripe, el día 20 tuvo algunas dificultades para mantener los agudos. Durante las casi cuatro horas de una ópera interpretada íntegramente, sin cortes, su voz mostraba signos de cansancio. Además, tuve la impresión de que su voz parece haber evolucionado y se ha vuelto un poco pesada para el papel, aumentando la dificultad en este momento de adversidad. De todos modos, como siempre, su personaje logró imponerse. Al frente de la Filarmónica de Amazonas, Marcelo de Jesús demostró intimidad con el repertorio del bel canto. Su trabajo con las maderas fue admirable. La Coral do Amazonas también fue uno de los puntos altos de la noche, especialmente el coro femenino en la escena final. Solo faltó algo de atención con los cantantes, que se enfrentaban a papeles cuyas dificultades no eran pequeñas. Por momentos, como en la sortita de Seymour, el tempo fue algo lento lo que dificultaba a Luisa Francesconi el manejo del aire. También en el dúo entre Seymour y Enrico hubo desacierto entre el director y los dos cantantes. La elección de Luisa Francesconi. de hacer la ópera entera, sin cortes, es encomiable, pero parece haber sido demasiado para el elenco que tenía entre manos y en consecuencia, para el público. Una parte del público condenó a Anna incluso antes de su juicio, perdiendo una hermosa escenografía, perdiendo toda la poesía de la escena final. No podemos olvidar que estamos ante una ópera de bel canto y, como decía María Callas, ¡belcanto e canto!

Le confieso al lector que me resultó algo penoso escribir sobre Anna Bolena de la FAO. Esto se debe a que sentí una discrepancia demasiado grande entre los aspectos escénicos y musicales y, en un espectáculo lírico, me resulta difícil aislar estos dos aspectos. Para mí, el drama lírico es el resultado del conjunto, de la escena que surge de la música, de la música que surge de la escena. No veo un buen actor en un mal cantante, por ejemplo. En el caso de esta Ana Bolena para poder ver la ópera hasta el final, tuve que apegarme a la escena, buscar apoyo en ella, lo cual es una actitud casi “anti belcantista” .“. No en vano, en la imagen proyectada al final de la ópera, ¡María Callas aparecía con la mano en la cabeza! Por lo tanto, esta producción debería viajar a otros teatros, preferiblemente con un elenco diferente (especialmente una Anna más preparada técnicamente). Si estuviéramos en Europa, esto ciertamente sucedería. ¿Cambiará alguna vez la mentalidad brasileña, que descarta las producciones tan pronto como se cierran las cortinas?

Ariadne auf Naxos en San Pablo Brasil

Fotos: Heloisa Bortz / Theatro São Pedro.

Fabiana Crepaldi

Por eso la música es la mas sagrada dentro de las artes! "Ariadne auf Naxos" cierra, brillantemente, la temporada de ópera del Teatro São Pedro de São Paulo (Brasil).

El miércoles 23 de noviembre se estrenó el último título de la temporada operística 2022 en el Theatro São Pedro de San Paulo: Ariadne auf Naxos, del gran dúo Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal. La última vez que la ópera se representó en la ciudad fue en el Teatro Municipal en el 2008. Ariadne auf Naxos puede tener un toque cómico, pero ponerla en escena no es ninguna broma. El São Pedro consiguió, al menos el viernes 25 de noviembre por la noche y el domingo 27 por la tarde (que se retransmitió por YouTube), superar las expectativas más optimistas. La versión presentada por el São Pedro fue la segunda y definitiva de la obra, estrenada en Viena en 1916. En la primera versión (1912), la primera parte era una adaptación de Hofmannsthal de Le Bourgeois Gentilhomme de Molière, con música incidental de Strauss, y el ballet de las naciones sustituido por una ópera en un acto -¡Ariadne, por supuesto! Durante la primera obra, M. Jourdain (el burgués) determina que la ópera seria y el espectáculo de la commedia dell'arte (La infiel Zerbinetta con sus cuatro amantes) se representaran simultáneamente. Para la nueva producción de la ópera en 1916, la obra de Molière fue sustituida por un prólogo. Al principio, a Strauss no le había gustado mucho la figura del Komponist, el joven compositor, supuestamente un tenor. No le atraía, no le inspiraba. Hasta que a Strauss se le ocurrió la idea de utilizar un cantante del estilo de Octavian, de Der Rosenkavalier(soprano o mezzosoprano en travesti). Strauss, amante declarado de la voz femenina, se entusiasmó de inmediato – según él, éstas eran generalmente las cantantes más inteligentes de una compañía de ópera –; a Hofmannsthal, en cambio, quizá con una pizca de misoginia, no le gustó la idea, pensando que el compositor perdería dignidad, pero acabó aceptando.

Prólogo

El prólogo contiene la clave para entender la ópera: trata varios temas, pero el principal -no sólo en el prólogo, sino también en la ópera- es la resistencia al cambio. También la fidelidad: ¿qué es ser fiel? ¿Cuáles son los límites de la fidelidad? En el prólogo persiste la mirada irónica sobre la burguesía inculta, presente en la obra de Molière, y se explora la oposición entre ópera bufa y tragedia lírica, de la que Ariadne es un tema emblemático. Esta oposición, por cierto, Strauss la retomaría años más tarde en Capriccio, su última ópera. Antes del estreno de la primera versión, antes de que apareciera el prólogo, Strauss pidió a Hofmannsthal explicaciones sobre el significado de la transformación sufrida por Ariadne en brazos de Baco; al fin y al cabo, sin el prólogo, la idea que subyace a la ópera resulta bastante oscura. El libretista respondió con una famosa carta, en la que afirmaba (en traducción libre): "La transformación es la vida de la vida misma, el verdadero misterio de la Naturaleza como fuerza creadora. La permanencia es torpeza y muerte. Quien quiera vivir debe superarse, transformarse: debe olvidar. Y, sin embargo, todo mérito humano está ligado a la permanencia, a la memoria, a la constancia. Esta es una de las profundas paradojas fundamentales sobre las que se construye la existencia (...)".

En el prólogo tenemos a la burguesía desdeñando la obra de arte, tratándola como una mercancía y un medio de ostentación, pero también está claro que el compositor necesita el dinero que le pagará la burguesía para sobrevivir. Por tanto, es rehén de la voluntad de los mecenas, tiene que saber adaptarse. Además, el compositor tiene dos opciones: o hace los cambios y cortes necesarios o, si lo quiere todo a su manera, deja su obra en un cajón. En este sentido, fueron muy felices la dirección escénica de Pablo Maritano y la actuación de la siempre excelente mezzosoprano brasileña Luisa Francesconi, que interpretó al Compositor: Durante prácticamente todo el prólogo, ligeramente encorvado (naturalmente, sin exagerar, con una postura corporal muy bien construida) como un estudiante graduado de los que se pasan el día estudiando, el Compositor se mantiene firme sosteniendo su partitura, su obra, abrazándola a menudo, sólo para soltarla durante su (hermoso) dúo con Zerbinetta, cuando el amor obra el cambio. Después, desparrama las sábanas por el suelo, desprende páginas, ya no tiene una posición hermética y protectora. Incluso al marcharse, al final del prólogo, cuando sufre una recaída y lamenta haber permitido que su preciosa tragedia se representara simultáneamente con una vulgar comedia, lanza las hojas hacia arriba, dándoles libertad, vida, movilidad: el cambio ya se había operado, el regreso ya no era posible.

Hay otro dato a tener en cuenta: la obra compuesta por el joven compositor era Ariadne auf Naxos. Pues bien, desde Monteverdi, los compositores han compuesto su Ariadnes, y fue con Ariadne con quien se originó el primer gran lamento de la historia de la ópera. Nuestro compositor, por tanto, había elegido el tema más banal posible para una ópera trágica. Tal como había sido concebida, su obra estaba destinada a ser una más, a nacer y morir en la misma noche – no es de extrañar que, en el São Pedro, la prima donna, que se preparaba para cantar Ariadne, entrara sosteniendo una mascarilla de inhalación. El encargo del rico mecenas puso al Compositor ante una situación adversa que le obligó a ser creativo, a innovar, y no sólo a reproducir lo que tantos han hecho a lo largo de los siglos. Y esto es muy común en la historia del arte: la música popular brasileña de los años 60/70 es un rico ejemplo de cómo una situación terriblemente adversa, como la dictadura, con todas sus amenazas y censuras inherentes, puede tener un efecto estimulante en la creatividad de compositores con talento.  Con la bella escenografía de Desirée Bastos, la habitación del hombre más rico de Viena es moderna. Un moderno luminoso, con poca decoración, iluminado, con ventanas y arañas esféricas, una puerta a cada lado y una tercera al fondo, circulación intensa y, en las paredes laterales, cuadros pertenecientes al arte pop. Los sirvientes de la residencia llevan iPads -incluido el antipático mayordomo (interpretado con excelencia por el actor Luiz Päetow), que se siente tan poderoso como su amo, sin darse cuenta de la precariedad de su poder. El vestuario contrasta la rígida figura del Compositor, vestido de negro de pies a cabeza, con el blanco del mayordomo y el colorido relajado y pop de la troupe de cómicos.

Compositor, Ariadne y Zerbinetta (no por casualidad, tres voces femeninas) forman el trío de intérpretes principales. En el prólogo, el Compositor domina, es su estado emocional el que dicta la música – el primer tema que toca la orquesta es suyo (de forma similar a lo que ocurría con Octavian, su predecesor, en Der Rosenkavalier); en la ópera, él desaparece – ¡helas! –  y las otras dos cantantes se convierten en protagonistas. De las tres, el Compositor es el personaje más innovador y el que establece una mayor relación de empatía con el público, porque su drama es real – Ariadne (en la ópera) es más distante, casi un arquetipo de la mujer abandonada, y Zerbinetta tiene una vida interior, pero no un gran drama que impregne la obra. A través de una interpretación sensible e inteligente, Luisa Francesconi logró especialmente crear esta empatía. Su línea llena de saltos, altibajos, cambios bruscos (a imagen del Compositor) es increíblemente difícil y, al igual que ocurrió con su personaje, la cantante también tuvo que lidiar con una situación adversa: en vísperas de salir a escena, contrajo Covid. Como no había doppione (que echa un peso inmenso sobre las espaldas de los cantantes), el estreno, previsto inicialmente para el viernes 18 de noviembre, se aplazó al miércoles 23. El viernes (25), día en que el prólogo fue interpretado de forma especialmente inspirada por todo el reparto, Francesconi brindó al público con expresividad y magníficos agudos; el domingo (27), sus pianos, ya limpios y seguros, fueron el plato fuerte. Ya he comentado que el personaje estaba muy bien construido escénicamente, y lo mismo ocurre con la parte vocal, incluso con ella todavía recuperándose del Covid. Retratando al joven compositor, adolescente, con poco tiempo para el estreno de su ópera y teniendo que afrontar un cambio, el papel tiene momentos de dulzura, de sueño, de amor genuino, de pasión y de rabia, que ella supo marcar muy bien en su canto, adaptando incluso el color de su voz a la situación. Poco después de un ataque de cólera al enterarse de que su ópera obtendría "un epílogo divertido", el Compositor comienza a improvisar, con dulzura, de forma soñadora, una bella melodía que había creado. Mientras improvisa el texto de la melodía, el Compositor habla de sí mismo: "¡Oh, mi pobre corazón / y todas sus aspiraciones! Oh, chico, oh dios omnipotente". Francesconi supo contrastar maravillosamente la cólera, con sus saltos, sus fortissimos, su colorido más metálico, con el lirismo de esta melodía introspectiva, que presentaba un rico legato y hermosos pianos.

En muchos momentos, el compositor dice estar desconectado del mundo. "¡No tengo nada en común con este mundo!", exclama. ¿Cómo no recordar a Gustav Mahler, que en la década anterior, al poner música a Ich bin der Welt Abhanden Gekommen (Estoy perdido para el mundo), con texto del poeta Friedrich Rückert, habría exclamado "¡Ese soy yo!"? Y como Mahler, el Compositor encuentra, en Zerbinetta, su "Alma". Para comenzar el hermoso dúo entre Zerbinetta y el Compositor, muy bien interpretado con poesía y lirismo por Francesconi y la soprano Carla Domingues, Maritano tuvo una buena idea, un "momento Turandot": como al final de la ópera de Puccini, Zerbinetta besa al Compositor, lo que produce en él un encanto inmediato y le desarma, para que comprenda que ambos pertenecen al mismo mundo, y que Zerbinetta también tiene una vida interior. Las características musicales de cada personaje están bien definidas: mientras que el Compositor se asocia a un tema más impulsivo, más ardiente, Zerbinetta aparece siempre de forma más ligera y alegre. No siempre, casi siempre: durante el dúo, su línea se vuelve lírica, es su momento de lirismo en la ópera, al que Domingues respondió muy bien.  Como escribió Ernest Krause, “en esta escena de amor, que es la más breve y florida que escribió Strauss, que 'contiene sus mejores ideas', lanza una nota del sentimiento encantadoramente puro de Zerbinetta. No es la mariposa infiel de la ópera. Ella se presenta (...) digna de la devoción del amor verdadero".

En la concepción de Maritano, el Compositor no es un joven adolescente, sino una mujer joven, una compositora. Esto introduce cuestiones interesantes, sin cambiar la esencia del personaje, ya que la interpretación de Francesconi mantuvo los gestos, la postura andrógina característica de este tipo de papel travestido: interpretó a una compositora, una mujer, pero con trazas de masculinidad. Era, por tanto, una joven que descubría su mundo artístico y su sexualidad, que se enfrentaba a diversas posibilidades de cambio, de transformación. Tras ser hechizado por Zerbinetta, todavía en estado de éxtasis, el Compositor tiene su gran momento de apoteosis, que es el clímax del prólogo, el momento de mayor inspiración: Seien wir wieder gut!, cuando le dice al profesor que pueden volver a ser amigos, porque lo ve todo con nuevos ojos. "¡La música es el arte sagrado de reunir a todos los espíritus, como el querubín junto al trono radiante! Por eso la música es la más sagrada de todas las artes", declara, y en el São Pedro, libre, sin ataduras a la obra protegida. De forma bellamente expresiva (sobre todo el día 25), Luisa Francesconi dejó al público esta verdadera profesión de fe. Como escribió William Mann en su libro sobre las óperas de Strauss: "Cómo nos gustaría que el prólogo terminara aquí. Sin embargo, el objetivo de los autores era demostrar que en la vida creativa del artista se producen altibajos (...)". Yo tampoco puedo terminar aún el prólogo: debo hablar de las excelentes interpretaciones escénicas y musicales de Marcelo Ferreira (maestro de música) y Giovanni Tristacci (maestro de danza). Especialmente el viernes, la voz de Tristacci brilló como pocas veces se ve a los tenores estos días. Completaban el excelente reparto del prólogo Vinicius Cestari (funcionario), Fulvio Souza (lacayo) y Robert William (hombre pavo). ¡Ahora vamos a la ópera! Y como mi prólogo era demasiado largo, yo también tendré que hacer recortes en la ópera. ¿Tengo que confesar que el prólogo es mi parte favorita?

Ópera

Si el prólogo salió más inspirado, más preciso, el día 25, la ópera creció mucho el 27 – es esa magia que sólo puede producir la música en directo: ¡cada día es un espectáculo diferente, con sus particularidades, sus encantos! La ambientación de la ópera es bastante interesante, no nos deja olvidar que es una ópera representada en casa de un rico, como parte de un evento, y que hay una artificialidad en la trama que se va a presentar (ya que es una ópera dentro de la ópera). Así que tiene lugar alrededor de la piscina. Pero esta piscina también evoca el agua de la isla de Naxos, y la gruta de Ariadne está al fondo. Si por un lado el decorado está muy bien pensado, no está exento de problemas prácticos: los cantantes tienen que subir y bajar continuamente de una escalera y caminar por un borde inestable alrededor de un agujero (la piscina). Confieso que al ver esto, especialmente a los dos cantantes cantando y moviéndose de espaldas al agujero, me preocupé un poco. Tras un recitado, interrogué a un miembro del reparto, que me dio una respuesta poco tranquilizadora: "Por ahora está todo arreglado...". Ariadne es, en la ópera, el personaje creado a imagen y semejanza del Compositor (su tesitura, inclusive, es prácticamente la misma, es habitual que una cantante interprete uno u otro papel en diferentes temporadas, como hizo Christa Ludwig). Ariadne también llevaba un traje oscuro, azul muy oscuro. En contraste con los tonos fríos y azules de los personajes mitológicos de la tragedia lírica, las figuras satíricas eran exageradas y a veces parecían la encarnación de cuadros de arte pop, imágenes publicitarias, consumismo, comida rápida o estrellas de los ochenta. De hecho, la dirección escénica y la actuación de los cuatro amantes de Zerbinetta: Giovanni Tristacci (Scaramuccio), Igor Vieira (Arlequín), Marcelo Ferreira (Truffaldino) y Gilberto Chaves (Brighella) fueron excelentes. El público se lo pasó bien.

La iluminación de Aline Santini, que en el prólogo se mantuvo constante (al fin y al cabo, era una habitación), en la ópera cambió en función de la trama y la música, sin dejar que se instalara la monotonía visual. Cuando Ariadne comenzó su lamento, la luz blanca se apagó y sólo quedó la azul, pero la blanca volvió gradualmente con la salida del día. Cuando entró la compañía de commedia dell'arte, el fondo se iluminó de rosa. Durante el aria de Zerbinetta, el fondo adquirió el color naranja de su hermoso vestuario. La Ariadne de Eiko Senda fue uno de los platos fuertes, especialmente en la tarde del 27. Los agudos no siempre le salen con facilidad, pero no importa, es una gran intérprete, su fraseo es exquisito, su voz penetrante, es una Ariadne profunda. Incluso cuando está en escena sin cantar, su Ariadne no se apea. Ariadne es acompañada por tres ninfas (que tienen mucho en común con las guardianas del oro del Rin, en Das Rheingold, de Wagner): Eco, Náyade y Dreíade, interpretadas, respectivamente, por las sopranos Cintia Cunha y Tati Reis y por la mezzosoprano Fernanda Magashima, que, entre las tres, merece ser destacada. Como grupo, trabajaron bien, armoniosamente acompasados y con buen movimiento escénico. Ariadne no ve la posibilidad del cambio y, por tanto, sólo ve la muerte como salida ("La permanencia es torpeza y muerte", decía Hofmannsthal). La que se le opone es Zerbinetta: señala otro camino, su discurso está en la línea de Despina en Così Fan Tutte, de Mozart, y de Melanto en Il Ritorno d'Ulisse in Patria, de Monteverdi, sólo que de un modo más pulido y dulce. La soprano Carla Domingues fue una Zerbinetta cautivante, con un excelente porte escénico y con toda la coloratura y la precisión que exige el papel. Su voz no es grande, especialmente en los medios – una característica, por cierto, de la mayoría de las sopranos de coloratura –, pero se adaptó bien a las dimensiones del São Pedro y a la orquestación de Strauss; y su Zerbinetta sedujo al público. Cantando con interés, actuando sin parar, consiguió mantener la atención durante su radiante (y larga) aria, Grossmächtige Prinzessin, que le valió largos y justos aplausos. En este punto, la dirección de Maritano, con su escena humorística, fue especialmente afortunada.

Como un deus ex machina, Baco, un forastero, llega para rescatar a Ariadne. El largo dúo entre Ariadne y Baco es casi un contrapunto al segundo acto de Tristán e Isolda, donde el amor es imposible, donde se habla de la muerte. Ariadne y Baco también hablan de la muerte, Ariadne, como explicó el Compositor en el prólogo, lo toma por el dios de la muerte, pero él habla de la vida: "¡No morirás en mis brazos!" y "¡Escucha, ahora mismo comienza la vida, / para ti y para mí!". En Strauss, al contrario que en Wagner, el amor es posible, la mujer no es la causa de la destrucción, la culpable de la caída o de la partida del héroe, y tiene derecho a vivir con un nuevo amor, incluso cuando es abandonada por el "único" amor posible. Strauss y Hofmannsthal permiten que una ópera termine con su trágica heroína no sólo viva, sino oyendo: "¡Tú eres todo lo que necesito! / Ya no soy la que era. / Tus dolores me han enriquecido. / ¡Mi cuerpo se mueve con alegría divina! / ¡Que mueran las estrellas eternas! / ¡No morirás en mis brazos!". La exigente línea de Baco requiere un tenor dramático que tenga peso en los medios, pero también seguridad en los agudos. Eric Herrero cumplió muy bien todas las exigencias de este breve pero importante papel. Strauss no era un compositor que favoreciera al tenor, pero ese final, ese dúo, es de gran impacto, de gran belleza, y podría perderse sin un Baco a la altura. Afortunadamente, en estos tiempos de escasez de buenos tenores en todos los teatros del mundo, el São Pedro consiguió ofrecernos un gran Baco. La teatralidad de esta última escena fue también especialmente inspirada, con Baco llegando como una gran sombra, detrás del telón, y, al final, luces en nuestra dirección, iluminándonos, cegándonos – en un efecto que el mismo equipo utilizó en Rosenkavalier, en el Teatro Municipal. Nada más apropiado, ya que este dúo tiene muchos momentos melódicos que recuerdan a la obra anterior de Strauss. Cuando suenan los últimos acordes, el reparto de la ópera dentro de la ópera aparece con los trajes del prólogo y el mayordomo ocupa el centro del escenario. Maritano nos recuerda así una vez más la artificialidad de la ópera: todo era una representación.

Quienes entraron en el teatro pensando que encontrarían una orquesta típicamente romántica, con esa sonoridad vertida, como en obras anteriores de Strauss o en Wagner, se equivocaron. Aunque hay citas de Wagner, sobre todo en la ópera (y especialmente de Tristan und Isolde), y autocitas, la sonoridad no es wagneriana. Strauss era ante todo mozartiano, y en Ariadne auf Naxos se acercó al neoclasicismo y utilizó una orquesta pequeña (37 músicos, un tamaño ideal para el foso del São Pedro), con una formación que incluía una cantidad proporcionalmente grande de instrumentos de percusión, piano, celesta y armonio. La música fluye como un hermoso mosaico formado por temas, por solos individuales o por pequeños grupos de instrumentos. Especialmente en el prólogo, en algunos momentos incluso comenta la acción. Cada personaje tiene su propia instrumentación, su propio tema, su propio estilo. Esto queda muy claro durante el prólogo, cuando discuten sobre cómo actuar juntos, simultáneamente, y Zerbinetta, para desesperación del Compositor, expone su visión de la trama de Ariadne. Strauss hace algo brillante: mientras que el acompañamiento del Compositor está solemnemente orquestado, Zerbinetta está acompañada por un piano (doméstico, de cabaret).

El trabajo desarrollado por el director alemán Felix Krieger al frente de la Orquesta do Theatro São Pedro fue excelente. Bajo su dirección, la música fluyó con la delicadeza típica de esta obra, con precisión, con claridad. Se escucharon todos los solos (siempre muy bien ejecutados), los contrastes instrumentales y melódicos, creados por Strauss entre la troupe de Zerbinetta y el Compositor o los cantantes trágicos, estuvieron muy bien marcados. Atentos a los cantantes, ninguno se tapó y el tempo fue fluido. Se pudo percibir una maduración de la orquesta del viernes al domingo, una mayor cohesión que generó un efecto poético. Es muy importante, no sólo para la orquesta, sino también para el público paulista, que São Pedro traiga directores invitados del calibre de Felix Krieger: es nuestra única oportunidad, sin coger un avión, de tener contacto con la lectura de directores distinguidos. En el Teatro Municipal, la última vez que un director invitado dirigió una ópera fue en julio de 2016 (el ruso Vladimir Ponkin, en Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk), el último año de mandato del director John Neschling. Krieger ya había venido, en 2019, para dirigir La Clemenza di Tito, de Mozart (en el San Pedro, claro). ¡Que vuelva siempre! Una última observación es que el domingo por la tarde, además de un gran espectáculo, pudimos ver una verdadera inclusión de personas con necesidades especiales. Por un lado, había personas con discapacidad visual escuchando la audiodescripción; por otro, personas con discapacidad auditiva que, además de ver la ópera y leer los subtítulos, podían ver una descripción en lenguaje de signos. Los cantantes contaron que, después del espectáculo, algunas personas con discapacidad auditiva se les acercaron diciendo que estaban encantadas, que habían conseguido sentir en sus cuerpos las vibraciones de la música, del canto. Conseguir que los sordos oigan es un verdadero milagro, es verdadera inclusión. "¡Por eso la música es la más sagrada de las artes! Que el trabajo del Theatro São Pedro y de Santa Marcelina Cultura sea valorado y fomentado por el nuevo gobierno, que tomará posesión el próximo año; que la ópera sea reconocida como un arte incluyente, reflexivo y vivo. Y al teatro, le deseo que continúe siguiendo el ejemplo del Compositor y adaptándose a las adversidades, como tan bien ha hecho.